§ 54. Существует одна особенность поэзии, способствующая многому ее эффекту — особенность, которая, действительно, обычно считается ее характеристикой — все еще остающаяся для рассмотрения: мы имеем в виду ее ритмическую структуру. Это, невероятно, хотя кажется, будет обнаружено, что подпадает под ту же генерализацию с другими. Как каждая из них, это идеализация естественного языка сильной эмоции, который, как известно, более или менее метричен, если эмоция не слишком насильственна; и как каждая из них, это экономия внимания читателя или слушателя. В своеобразном тоне и манере, которые мы принимаем при произнесении версифицированного языка, может быть различимо его отношение к чувствам; и удовольствие, которое дает нам его измеренное движение, приписывается сравнительной легкости, с которой слова, метрически расположенные, могут быть распознаны.
§ 55. Эта последняя позиция едва ли будет сразу допущена; но небольшое объяснение покажет ее разумность. Ибо если, как мы видели, существует расход умственной энергии в самом акте слушания словесных артикуляций или в том молчаливом повторении их, которое продолжается при чтении — если перцептивные способности должны быть в активном упражнении, чтобы идентифицировать каждый слог — тогда любой способ комбинирования слов таким образом, чтобы представить регулярное повторение определенных черт, которые ум может предвидеть, уменьшит то напряжение на внимание, требуемое полной нерегулярностью прозы. Точно так же, как тело, получая серию варьирующихся сотрясений, должно держать мышцы готовыми встретить самые сильные из них, не зная, когда такие могут прийти; так и ум, получая неорганизованные артикуляции, должен держать свои перцептивы достаточно активными, чтобы распознать наименее легко пойманные звуки. И как, если сотрясения повторяются в определенном порядке, тело может беречь свои силы, регулируя сопротивление, необходимое для каждого сотрясения; так, если слоги ритмически расположены, ум может экономить свои энергии, предвидя внимание, требуемое для каждого слога.
§ 56. Надуманной, хотя эта идея, возможно, будет сочтена, небольшая интроспекция поддержит ее. То, что мы пользуемся метрическим языком, чтобы настроить наши перцептивные способности на силу ожидаемых артикуляций, ясно из факта, что мы останавливаемся из-за хромающей версификации. Много как внизу лестничного пролета, шаг больше или меньше, чем мы рассчитывали, дает нам шок; так, тоже, делает неправильно поставленное ударение или добавочный слог. В одном случае мы знаем, что есть ошибочная предустановка; и мы можем едва ли сомневаться, что есть одна в другом. Но если мы привычно предустанавливаем наши восприятия на измеренное движение стиха, физическая аналогия, приведенная выше, делает вероятным, что, делая это, мы экономим внимание; и следовательно, что метрический язык более эффективен, чем проза, потому что он позволяет нам делать это.
§ 57. Если бы было место, стоило бы поинтересоваться, не приписывается ли удовольствие, которое мы получаем от рифмы, а также то, которое мы получаем от эвфонии, частично той же общей причине.
ЧАСТЬ II. ПРИЧИНЫ СИЛЫ В ЯЗЫКЕ, КОТОРЫЕ ЗАВИСЯТ ОТ ЭКОНОМИИ УМСТВЕННОЙ ВОСПРИИМЧИВОСТИ.
i. Закон умственного истощения и восстановления.
§ 58. Несколько параграфов только могут быть посвящены второму разделу нашего предмета, который здесь представляется. Преследовать в деталях законы эффекта, как применяющиеся к большим чертам композиции, вывело бы нас за пределы наших ограничений. Но мы можем кратко указать дальнейший аспект общего принципа, до сих пор прослеженного, и намекнуть на несколько его более широких применений.
§ 59. До сих пор, тогда, мы рассматривали только те причины силы в языке, которые зависят от экономии умственных усилий: мы теперь должны взглянуть на те, которые зависят от экономии умственной восприимчивости. Сомнительным, хотя это разделение может быть как психологическое, оно все же послужит грубо указать оставшееся поле исследования. Оно внушит, что помимо рассмотрения степени, до которой какая-либо способность или группа способностей нагружена при получении формы слов и реализации ее содержащейся идеи, мы должны рассмотреть состояние, в котором эта способность или группа способностей оставлена; и как получение последующих предложений и образов будет под влиянием этого состояния. Без углубления в такую широкую тему, как упражнение способностей и его реактивные эффекты, будет достаточно здесь вспомнить, что каждая способность (когда в состоянии нормальной активности) наиболее способна в начале; и что изменение в ее состоянии, которое заканчивается тем, что мы называем истощением, начинается одновременно с ее упражнением. Эта генерализация, с которой мы все знакомы в наших телесных опытах и которую наш повседневный язык признает истинной для ума в целом, одинаково истинна для каждой умственной силы, от простейших чувств до самых сложных чувств. Если мы держим цветок у носа долго, мы становимся нечувствительными к его запаху. Мы говорим о очень яркой вспышке молнии, что она ослепляет нас; что означает, что наши глаза на время потеряли способность ценить свет. После поедания количества меда мы склонны думать, что наш чай без сахара. Фраза «оглушительный рев» подразумевает, что люди находят очень громкий звук временно лишающим их способности слышать слабые. К руке, которая некоторое время несла тяжелое тело, маленькие тела, поднятые впоследствии, кажутся потерявшими свой вес. Теперь, истина, сразу признанная в этих, ее крайних проявлениях, может быть прослежена повсюду. Может быть показано, что одинаково в рефлексивных способностях, в воображении, в восприятиях прекрасного, смешного, возвышенного, в чувствах, инстинктах, во всех умственных силах, как бы мы их ни классифицировали — действие истощает; и что пропорционально тому, как действие насильственно, последующая прострация велика.
§ 60. Одинаково, по всей природе, может быть прослежен закон, что упражняемые способности всегда стремятся возобновить свое исходное состояние. Не только после продолжительного отдыха они восстанавливают свою полную силу, не только краткие прекращения частично оживляют их; но даже пока они в действии, результирующее истощение всегда нейтрализуется. Два процесса отходов и восстановления идут вместе. Следовательно, с способностями, привычно упражняемыми — как чувства всех людей или мышцы любого, кто силен — случается, что во время умеренной активности восстановление настолько почти равно отходам, что уменьшение силы едва заметно; и только когда активность была долго продолжена или была очень насильственной, восстановление становится настолько далеко позади отходов, чтобы произвести заметную прострацию. Во всех случаях, однако, когда действием способности были понесены отходы, некоторое течение времени должно иметь место, прежде чем полная эффективность может быть вновь приобретена; и это время должно быть долгим пропорционально тому, насколько велики были отходы.
ii Объяснение кульминации, антитезы и антикульминации.
§ 61. Имея в виду эти общие истины, мы будем в состоянии понять определенные причины эффекта в композиции, которые теперь должны быть рассмотрены. Каждое полученное восприятие и каждая реализованная концепция, влекущие за собой некоторое количество отходов — или, как сказал бы Либих, некоторое изменение материи в мозгу; и эффективность способностей, подверженных этим отходам, будучи тем самым временно, хотя часто лишь мгновенно, уменьшенной; результирующая частичная неспособность должна повлиять на акты восприятия и концепции, которые немедленно следуют. И отсюда мы можем ожидать, что яркость, с которой образы реализуются, будет во многих случаях зависеть от порядка их представления: даже когда один порядок так же удобен для понимания, как другой.
§ 62. Существуют различные факты, которые одинаково иллюстрируют это и объясняются им. Кульминация — один из них. Заметный эффект, полученный путем постановки последним самого поразительного из любой серии образов, и слабость — часто смехотворная слабость — произведенная изменением этого расположения, зависят от указанного общего закона. Как сразу после взгляда на солнце мы не можем воспринимать свет огня, в то время как, глядя на огонь сначала, а на солнце потом, мы можем воспринимать оба; так, после получения блестящей, или весомой, или ужасной мысли, мы не можем оценить менее блестящую, менее весомую или менее ужасную, в то время как, меняя порядок, мы можем оценить каждую. В антитезе, опять же, мы можем признать ту же общую истину. Противопоставление двух мыслей, которые являются обратными друг другу в какой-то заметной черте, обеспечивает впечатляющий эффект; и делает это, давая мгновенное расслабление адресованным способностям. Если после серии образов обычного характера, обращающихся в умеренной степени к чувству почтения, или одобрения, или красоты, уму представлен очень незначительный, очень недостойный или очень уродливый образ; способность почтения, или одобрения, или красоты, как может быть случай, не имея на время ничего делать, стремится возобновить свою полную силу; и будет немедленно впоследствии оценивать обширный, восхитительный или красивый образ лучше, чем она сделала бы иначе. Наоборот, где идея абсурдности из-за крайней незначительности должна быть произведена, она может быть значительно усилена путем постановки ее после чего-то высоко впечатляющего: особенно если форма фразы подразумевает, что что-то еще более впечатляющее приближается. Хороший пример эффекта, полученного таким образом путем представления мелкой идеи сознанию, которое еще не оправилось от шока возбуждающей, встречается в эскизе Бальзака. Его герой пишет любовнице, которая охладела к нему, следующее письмо:
«Мадам, Ваше поведение удивляет меня так же, как и огорчает. Не довольствуясь тем, что разрываете мне сердце своим пренебрежением, вы имеете бестактность удерживать у себя мою зубную щетку, которую мои средства не позволяют мне заменить, так как моя собственность обременена ипотеками»
«Прощайте, слишком прекрасная и слишком неблагодарная подруга! Можем ли мы встретиться в лучшем мире!»
«Шарль Эдуар»
§ 63. Таким образом мы видим, что явления кульминации, антитезы и антикульминации одинаково проистекают из этого общего принципа. Невероятными, как эти мгновенные вариации в восприимчивости могут казаться, мы не можем сомневаться в их возникновении, когда мы созерцаем аналогичные вариации в восприимчивости чувств. Ссылаясь еще раз на явления зрения, каждый знает, что пятно черного на белом фоне выглядит чернее, а пятно белого на черном фоне выглядит белее, чем в другом месте. Поскольку чернота и белизна должны действительно быть теми же, единственная назначаемая причина для этого — различие в их действиях на нас, зависящее от различных состояний наших способностей. Это просто визуальная антитеза.
iii. Потребность в разнообразии.
§ 64. Но это расширение общего принципа экономии — это дальнейшее условие эффективной композиции, что чувствительность способностей должна быть непрерывно сберегаема — включает гораздо больше, чем было еще намекнуто. Оно подразумевает не только то, что определенные расположения и определенные сопоставления связанных идей являются лучшими; но что некоторые способы разделения и представления предмета будут более поразительными, чем другие; и это, тоже, независимо от его логической связности. Оно показывает, почему мы должны прогрессировать от менее интересного к более интересному; и почему не только композиция в целом, но каждая из ее последовательных частей должна стремиться к кульминации. В то же время оно запрещает долгую непрерывность одного и того же рода мысли или повторное производство подобных эффектов. Оно предостерегает нас против ошибки, совершенной как Поупом в его поэмах, так и Бэконом в его эссе — ошибки, а именно, постоянного использования сильных форм выражения: и оно указывает, что, как самая легкая поза со временем становится утомительной и с удовольствием заменяется на менее легкую, так, самые идеально сконструированные предложения скоро утомят, и облегчение будет дано путем использования тех, что низшего рода.
§ 65. Далее, мы можем вывести из него не только то, что мы должны избегать в целом комбинирования наших слов одним манером, как бы хорош он ни был, или разработки наших фигур и иллюстраций одним способом, как бы убедителен он ни был; но что мы должны избегать чего-либо подобного единообразному соблюдению даже более широких условий эффекта. Мы не должны делать каждый раздел нашего предмета прогрессирующим в интересе; мы не должны всегда подниматься к кульминации. Как мы видели, что в отдельных предложениях лишь редко позволительно выполнять все условия силы; так, в больших разделах композиции мы не должны часто соответствовать полностью указанному закону. Мы должны подчинить компонентный эффект общему эффекту.
§ 66. Решая, как практически осуществить принципы художественной композиции, мы можем извлечь помощь, помня факт, уже указанный — пригодность определенных словесных расположений для определенных видов мысли. То постоянное разнообразие в способе представления идей, которое требует теория, в большой степени будет результатом искусной адаптации формы к материи. Мы видели, как прямое или инвертированное предложение спонтанно используется возбужденными людьми; и как их язык также характеризуется фигурами речи и крайней краткостью. Следовательно, они могут с преимуществом преобладать в эмоциональных отрывках; и могут увеличиваться по мере того, как эмоция растет. С другой стороны, для сложных идей непрямое предложение кажется лучшим носителем. В разговоре возбуждение, произведенное близким приближением к желаемому заключению, часто будет проявляться в серии коротких, резких предложений; в то время как, внушая уже сформулированный взгляд, мы обычно делаем наши периоды объемными, нагромождая мысль на мысль. Эти естественные способы процедуры могут служить руководствами в письме. Острое наблюдение и искусный анализ, подобным образом, обнаружили бы дальнейшие особенности выражения, произведенные другими отношениями ума; и, уделяя должное внимание всем таким чертам, писатель, обладающий достаточной универсальностью, мог бы сделать некоторое приближение к полностью организованной работе.
iv. Идеальный писатель.
§ 67. Этот вид композиции, который закон эффекта указывает как совершенный, — это тот, который высокий гений склонен естественно производить. Как мы обнаружили, что виды предложений, которые теоретически лучшие, — это те, что обычно используются высшими умами, и низшими умами, когда возбуждение подняло их; так, мы обнаружим, что идеальная форма для поэмы, эссе или фикции — это та, которую идеальный писатель развил бы спонтанно. Тот, в ком силы выражения полностью отвечали состоянию чувства, бессознательно использовал бы то разнообразие в способе представления своих мыслей, которое требует Искусство. Это постоянное использование одного вида фразеологии, против которого все теперь должны бороться, подразумевает неразвитую способность языка. Иметь специфический стиль — значит быть бедным в речи. Если мы помним, что в далеком прошлом люди имели только существительные и глаголы, чтобы передавать свои идеи, и что с тех пор до сих пор рост был к большему количеству инструментов мысли и, следовательно, к большей сложности и разнообразию в их комбинациях; мы можем вывести, что мы сейчас, в нашем использовании предложений, во многом то, чем был примитивный человек в своем использовании слов; и что продолжение процесса, который до сих пор продолжался, должно произвести возрастающую гетерогенность в наших способах выражения. Как сейчас, в прекрасной натуре, игра черт, тона голоса и его каденции варьируются в гармонии с каждой высказанной мыслью; так, в том, кто обладает полностью развитой силой речи, форма, в которую отливается каждая комбинация слов, будет аналогично варьироваться с чувством и быть соответствующей ему.
§ 68. То, что совершенно одаренный человек должен бессознательно писать во всех стилях, мы можем вывести из рассмотрения того, как возникают стили. Почему Джонсон напыщен, Голдсмит прост? Почему один автор резок, другой ритмичен, третий краток? Очевидно, в каждом случае привычный способ высказывания должен зависеть от привычного баланса натуры. Преобладающие чувства использованием тренировали интеллект представлять их. Но пока долгая, хотя бессознательная, дисциплина заставляла его делать это эффективно, он остается из-за недостатка практики неспособным делать то же самое для менее активных чувств; и когда они возбуждены, обычные словесные формы претерпевают лишь незначительные модификации. Пусть силы речи будут полностью развиты, однако — пусть способность интеллекта изъяснять эмоции будет полной; и эта фиксированность стиля исчезнет. Совершенный писатель будет выражать себя как Юниус, когда в настроении Юниуса; когда он чувствует, как чувствовал Лэмб, будет использовать подобную фамильярную речь; и впадет в грубость Карлейля, когда в карлейлевском настроении. Сейчас он будет ритмичен, а сейчас нерегулярен; здесь его язык будет прост, а там витиеват; иногда его предложения будут сбалансированы, а в другое время несимметричны; некоторое время будет значительное однообразие, а затем снова большое разнообразие. Его способ выражения, естественно отвечающий его состоянию чувства, будет течь из его пера композицией, меняющейся в той же степени, в какой меняются аспекты его предмета. Он будет таким образом без усилий соответствовать тому, что мы видели как законы эффекта. И пока его работа представляет читателю то разнообразие, необходимое для предотвращения непрерывного усилия тех же способностей, она также будет отвечать описанию всех высоко организованных продуктов, как человека, так и природы: это будет не серия подобных частей, просто помещенных в сопоставление, а одно целое, состоящее из непохожих частей, которые взаимно зависимы.