«Философия изящного искусства. Том 3»

(γγ) Хотя, следовательно, партикулярность эмоционального содержания должна быть должным образом представлена, всё же правильно, чтобы музыка, позволяя страсти и воображению струиться в своих гармониях, в то же время поднимала душу, поглощённую такой эмоцией, над ней, позволяла ей парить вокруг такого содержания и, короче говоря, создавала атмосферу, в которой возможно восстановление после такого поглощения и чистое отражение себя. Это то, что даёт нам, по сути, действительно мелодичный характер песенной музыки. Важной чертой его является не просто прогрессия определённой эмоции, такой, как мы обозначаем словами любовь, тоска, веселье и так далее; это скорее то внутреннее чувство, которое главенствует над ней, которое распространяется в своём страдании не меньше, чем в своём восторге, и находит удовлетворение в том, чтобы делать это. Точно так же, как птица в зарослях, жаворонок в вышине поёт свою радостную и трогательную песню просто ради пения, всплеск самой Природы, не имея никакой дальнейшей мысли или намерения вообще, точно так же обстоит дело с человеческой песней и выражением её мелодии. В соответствии с этим нередко итальянская музыка, в которой эта истина прежде всего подчёркнута, будет, так же как поэзия, переходить в просто мелодичный звук, и может легко казаться, что она расстаётся с эмоциональным стимулом и его частным способом выражения, или даже на самом деле делать это, по той очень хорошей причине, что её объект — наслаждение искусством само по себе и довольство всех, кто таким образом способен наслаждаться собой. И помимо итальянцев это более или менее характеристика всякой правильной мелодии. Специфическая природа выражения, хотя и присутствует также, проходит, в той мере, в какой наши сердца поглощены тем, что мы присваиваем скорее как своё собственное, чем тем, что принадлежит другому, нечто за пределами нас. По этой причине и только по этой — это почти так же, как мы получаем впечатление чистого света — мы допускаемся к наиболее интимной концепции идеального блаженства и настроенных духов.

(β) В искусстве скульптуры преобладающим впечатлением является идеальная красота или самопокой. Живопись, с другой стороны, уже представляет движение в направлении специфической характеристики, и акцент, который она придаёт членораздельному выражению, является существенной чертой её исполнительской цели. Подобным же образом искусство музыки не способно оставаться удовлетворённым мелодичным выражением, как указано выше. Чисто эмоциональный захват душой своей внутренней природы и игра в музыкальном звуке этого постижения есть, рассматриваемое как простое искупление настроения, если мы берём его строго, слишком общее и абстрактное. Оно неотделимо от опасности не просто отчуждения от более тщательной интерпретации содержания, выраженного в либретто, но и того, чтобы стать в целом пустым и тривиальным. Если печаль, радость, тоска и так далее должны найти адекватное отражение в мелодии, душа, которая является действительной и конкретной, приходит к таким эмоциям только в прямой реальности оных, как вовлечённых в истинное содержание, то есть в конкретных ситуациях, событиях, действиях и так далее. Если, например, песня возбуждает эмоцию скорби, плач по утрате, мы неизбежно спрашиваем себя, какова природа этой утраты. Является ли это, скажем, утратой жизни со всеми её многочисленными интересами? Является ли это утратой юности, счастья, жены, возлюбленной, детей, друзей или чего-то ещё? По этой причине на музыку далее возлагается обязанность, чтобы она должна сама по себе дифференцировать подобным же образом свой способ выражения, когда имеет дело со специфическим содержанием и различными отношениями и ситуациями, которые душа испытала, и более идеальную или интимную жизнь которых она стремится отразить в своих гармониях. Музыка, короче говоря, не озабочена в первую очередь обнажённой формой внутренней души, но этой самой внутренней жизнью как пополненной, специфическое содержание которой наиболее тесно связано с частным характером возбуждённой эмоции, так что способ выражения будет, или должен, неизбежно утверждать себя с существенными различиями, согласно разнообразной природе содержания. Подобным же образом душа, точно в той степени, в какой она совершает стремительное погружение в любой отвлекающий опыт, проходит через накапливающуюся серию эффектов и, в противоположность нашему ранее описанному состоянию благостного самодовольства, проходит через конфликты и отвлечение, борьбу со страстями и, короче говоря, достигает крайности разделения, для которой наблюдаемый до сих пор способ выражения уже не является адекватным.

Теперь то, что мы подразумеваем под деталью содержания, — это как раз то, что поставляется либретто или словами. В случае простой мелодии, которая меньше озабочена этим специфическим характером, более определённые характеристики либретто заметно менее важны. Песня, например, хотя она существенно подразумевает как поэма и текст целое разнообразно мотивированных настроений, восприятий и идей, тем не менее, как правило, утверждает повсюду одну фундаментальную прогрессию эмоции; это прежде всего один аккорд души, который она подчёркивает. Постичь это и отразить это в языке музыки — вот что такая песенная мелодия в основном призвана делать. Следовательно, мы можем иметь идентично ту же музыку через все стихи нашей поэмы, хотя смысл, который они несут, допускает много разнообразия; и что более того, это самое повторение, далеко не доказывая вредность для эффекта, может служить для усиления и улучшения его. Мы можем видеть то же самое в пейзаже, где тоже самые разнообразные объекты противостоят видению, и всё же, несмотря на всё это, преобладающее настроение и аспект Природы, который оживляет целое, является одним и тем же. Именно такой преобладающий тон должен утверждать себя в песне, и это, хотя оно применяется строго только к некоторым стихам, но не применяется так к другим; и причина этого в том, что здесь специфический смысл слов не должен приниматься как наиболее важный. Что приходит первым, так это простая мелодия, которая парит свободно над всем разнообразием содержания. В случае многих композиций, которые нарушают этот принцип и которые начинают каждый свежий стих с новой мелодии, которая нередко варьируется от предыдущей в такте, ритме и даже гамме, совершенно невозможно понять, почему, если такие существенные модификации были действительно неизбежны, сама поэма не должна была быть изменена в метре, ритме и рифме, через все свои стихи.

(αα) То, что, однако, подходит для песни, которая является подлинным мелодичным излиянием души, не применимо к каждому виду музыкального выражения. Поэтому необходимо обратить внимание на дальнейший аспект в контрасте к чистой мелодии как таковой, один равной важности, и благодаря которому только песня действительно приводится в соответствие с аккомпанирующей музыкой. Мы находим это в том способе выражения, который доминирует в речитативе. Здесь у нас нет независимо исключительной мелодии, которая в то же время отражает фундаментальное настроение содержания, в разработке которого душевная жизнь, как дома с самой собой, получает обратно в музыкальном звуке некоторую часть своей идеальной деятельности; скорее в случае перед нами содержание слов, до полного компаса его специфического характера, запечатлено на музыкальном выражении, импорт которого не меньше, чем ход, который он определяет; и это так, рассматриваем ли мы это с точки зрения возвышения или глубины, которая отличает его, или заметности или подчинения его частных черт. Такими средствами музыка, в контрасте с мелодическим выражением, приближается к эмфатической декламации, одной точно соответствующей движению слов, рассматриваем ли мы их с точки зрения их значения или с точки зрения их синтаксического расположения. И в той мере, в какой она добавляет также, как новый элемент, аспект более возвышенной эмоции, она стоит посередине между чистой мелодией и поэтической речью. В соответствии с такой станцией, следовательно, мы имеем свободную акцентуацию, которая придерживается энергично специфического смысла частных слов. Более того, не обязательно для либретто в этом случае быть написанным в каком-либо частном метре, и не нужно музыкальной экспозиции, как чистая мелодия делает в подобном случае, следовать такту и ритму с абсолютной точностью; скорее музыка при этом условии её, то есть в своём ускорении, приостановке или паузе в частных прогрессиях, или быстром прохождении над таковыми, имеет право адаптироваться свободно к эмоции, возбуждённой смыслом слов. По той же причине модуляция не так ограничена, как в случае мелодии. Точно так же, как текст, который она пытается выразить, может предполагать, она может начинаться, продолжаться, приостанавливаться, прерываться, начинаться снова или останавливаться с абсолютной лицензией. Неожиданные акценты, прогрессии, лишь частично опосредованные, внезапные переходы и разрешения одинаково допустимы; и, в прямом контрасте к непрерывному потоку мелодичной музыки, при условии всегда, что содержание либретто требует этого, этот последний способ выражения одинаково на своём месте, хотя и доставлен фрагментами и разорван страстной эмоцией.

(ββ) Будучи такого характера, эта форма декламационного выражения, известная как речитатив, подходит для спокойного изложения ситуации или фактов не меньше, чем представления всего компаса эмоций, при которых отвлечение души в исключительных обстоятельствах изображается и которая в своих душевных гармониях волнует сердце сочувственно с каждым своим движением. Речитатив в первую очередь применим к оратории, либо как декламируемое повествование, либо как более живое представление мгновенного случая; или, во-вторых, мы находим его в драматической песне, в каком случае он может соответствующим образом выразить каждый оттенок парентетического утверждения, не меньше, чем каждый сорт страсти, не имеет значения, будет ли результат выражен в резкой, сокращённой или фрагментарной вариации, или с афористической яростью, или в диалоге быстрых молниеносных вспышек и контрвспышек, или в более непрерывном потоке. В обеих этих провинциях эпической или драматической поэзии мы можем добавить, что инструментальная музыка является возможным аккомпанементом. Её функция в любом случае — либо совсем просто подчеркнуть паузы в гармонической прогрессии, либо прервать ход мелодии инцидентной музыкой, которая, согласно общему импорту первой, изображает на музыкальном языке другие аспекты и движения ситуации.

(γγ) То, что, однако, мы находим дефектным в этом декламационном речитативе, — это как раз качества, которые существенно характерны для чистой мелодии; это определённая артикуляция и унификация её частей, выражение того духовного гомогенности или единства, о котором мы говорили, то, что, правда, ограничено в частном содержании, но в то же время утверждает своё собственное чувство единства в этом содержании, будучи способным делать это через свой отказ быть отвлечённым или разбитым своим поглощением в частных аспектах его, или скорее, вместо этого, всё ещё сохраняя в них как преобладающее своё идеальное слияние. По этой причине искусство музыки не может оставаться удовлетворённым, даже там, где мы имеем дело с более остро определёнными чертами предложенного либретто, таким речитативом декламации; ни в целом оно не может оставаться довольным неопосредованным различием между чистой мелодией, которая, в сравнении с ним и как объяснено выше, парит над партикулярностью слов, и речитативом, задача которого — насколько возможно идентифицировать себя с ним. Напротив, мы должны искать некоторый способ медиации между этими крайностями. Мы можем сравнить с этим новым типом единства составляющую, которая вошла в наше рассмотрение различия между гармонией и мелодией. Эта гармония была признана как являющаяся не просто общим, но в равной мере существенно специфическим и партикуляризированным фундаментом мелодии; и далеко от того, чтобы последняя была тем самым лишена своей свободы движения, мы обнаружили, что она только так обеспечила для неё силу и определение, сравнимые с тем, что человеческий организм обеспечивает благодаря своей последовательной костной структуре, которая только препятствует неуместным позам и движениям, в то время как она добавляет стабильность и безопасность правильным.

Это приводит нас к финальной точке зрения нашего обсуждения музыки как аккомпанемента.

(γ) Этот третий способ выражения состоит в том, что мелодичная песня, которая аккомпанирует словам, также вовлечена в их партикуляризированную субстанцию и тем самым ей не позволено оставаться полностью безразличной к принципу наибольшей силы в речитативе; скорее она присваивает это с результатом, что, в то время как она исправляет свои собственные дефекты в ясном определении, она придаёт характерному речитативу органическую артикуляцию и унифицированную самопоследовательность. Ибо, как уже отмечалось, даже то, что повсюду мелодия, невозможно без определённого содержания. Когда, следовательно, я главным образом подчёркивал тот факт, что во всех и каждом способе его спокойная саморефлексия собственной сущностной субстанции души и идеального единства является способом выражения, специфически тем, что простой мелодии, поскольку, музыкально рассматриваемая, она представляет подобное единство и подобно полное возвращение на себя, я делал это потому, что я тогда имел в виду этот аспект как отличительную точку контраста между чистой мелодией и речитативом. Однако далее на мелодическую фразу возлагается обязанность привести к тому, чтобы её способ пришёл в актуальное владение тем, что в первую очередь кажется неизбежно имеющим своё движение вне её, и посредством этого пополнения, в той мере, в какой она тогда одинаково декламационного или мелодического характера, впервые достичь действительно конкретного выражения. Из этого следует также с обратной точки зрения, что декламационная часть её больше не является независимо отчуждённой от неё, но находит свою собственную односторонность дополненной подобным же образом аккрецией мелодического выражения. Это то, что составляет необходимое условие такого конкретного единства. Чтобы рассмотреть это более пристально, нам лучше держать отдельными следующие точки зрения.

Во-первых, будет хорошо взглянуть на вид либретто или текста, который адаптирован к музыкальной композиции, и по этой причине, что теперь было доказано, что ясное определение в содержании слов, адаптированных к музыке и её выражению, является существенной важности.

Во-вторых, мы теперь ввели как свежую составляющую композиции декламационную характеристику; поэтому необходимо будет рассмотреть это в его отношении к принципу, который мы, в первую очередь, идентифицировали как принцип мелодии.

В-третьих, мы должны постараться специфицировать более заметные способы, под которыми мы можем рассмотреть этот тип музыкального выражения.

(αα) Музыка не просто в общем смысле является аккомпанементом содержания произведения в сфере, которая уже занимает наше внимание, но это часть её функции, как уже отмечалось, определять ещё далее характеристику такого произведения. Это, следовательно, вредное предположение, что конструкция либретто является делом безразличия для музыкальной композиции. Мы находим, напротив, что действительно выдающиеся музыкальные композиции предполагают отличное либретто, тщательно выбранное композиторами или фактически написанное ими. Невозможно, чтобы художник относился с безразличием к материалу, с которым он имеет дело, и музыкант меньше всего, точно в той степени, в какой поэзия уже проработала и установила для него эпическую, лирическую или драматическую конфигурацию рассматриваемого содержания.

Что является первостепенной важности в конструкции хорошего текста, так это то, что его содержание должно быть отмечено сущностной самопоследовательностью. Невозможно, чтобы музыка наколдовала художественный продукт реальной силы и проникновения из того, что является банальным, тривиальным, бесплодным или абсурдным. Со всеми специями и приправами в мире ваш музыкальный шеф-повар никогда не сделает пирог с зайцем из жареного кота. В случае песенных композиций, несомненно, природа слов менее решающая, однако даже здесь мы требуем слова с действительно подлинным содержанием. С дальнейшей точки зрения, однако, одинаково необходимо, чтобы такое содержание не облагало нашу рефлексию слишком сильно или не стремилось к философской глубине, как это скорее случай с лирикой Шиллера. В таком примере необычайный размах пафоса превышает музыкальное выражение лирической эмоции. То же самое можно сказать о хорах Эсхила и Софокла. Проникающая сила, здесь проявленная в имагинативной концепции, настолько исключительна, они настолько разработаны в своей детали, рассматриваемые ли в их сценическом или идеальном представлении, они уже настолько абсолютно полны как поэзия, что у нас не остаётся ничего для музыки, чтобы добавить к ним. У нас буквально не остаётся места для какой-либо дальнейшей игры или экспозиции идеального значения или движения за пределами того, что уже представлено. Более современный материал и способ обработки, которые мы находим в так называемой романтической поэзии, являются по своему типу сильнейшим контрастом к этим. Их претензия, как правило, — это претензия быть наивными и популярными; но мы только слишком часто находим наивность, которая является придирчивой, искусственной и напыщенной. Вместо чистых и подлинных эмоций мы получаем simplicitas, которая есть не что иное, как чувство, над которым поработали и которое действует под ограничением рефлексии; ложный вид тоски и аффектации, который гораздо слишком уступчив к тупости, глупости и вульгарности, и одинаково слеп к дефектам страстей, зависти, лицензии и даже дьявольского нечестия, полностью лишённого идеального содержания; который, более того, так же самодоволен своей предполагаемой превосходностью в одном случае, как он есть с растворением и низостью другого. Эмоция, которая является спонтанной, простой, тщательной, проникающей, здесь полностью отсутствует, и музыка, в любой попытке воспроизвести её, не может потерпеть большего вреда. Мы можем поэтому принять тот факт, что ни просто глубина мысли, ни тщеславие или никчёмность простой эмоции не могут дать нам удовлетворительного содержания. Напротив, что наиболее адаптировано для музыки, так это определённый промежуточный тип поэзии, который мы, немцы, неохотно даже признаём как поэзию, и истинное чувство и талант для которого в большей степени обладают итальянцы и французы. Это поэзия подлинного лирического качества, чрезвычайно простая, которая указывает ситуации и эмоции в нескольких словах. Где она более драматична, она остаётся светлой и жизненной без слишком запутанного развития; деталь не настолько разработана, но она скорее, как правило, озабочена поставкой общих эффектов, чем полностью членораздельными результатами деятельности поэта. Мы находим здесь, что композитор получает, в соответствии со своим требованием, лишь общий фундамент, на котором он может, в подчинении своему собственному изобретению и своему собственному обмолоту мотивов всякого рода, воздвигнуть своё здание, рассматривая многие аспекты предмета как часть своей собственной жизни и движения. Ибо, поскольку музыка должна адаптироваться к словам, эти слова не должны партикуляризировать картину слишком близко; если они делают это, музыкальная декламация становится поглощённой пустяками, лишённой общего импульса, слишком сжатой в направлении частных черт, и единство и общий эффект повреждаются. В этом направлении люди только слишком часто ошибаются, когда выражают мнение о превосходстве или недостаточности либретто. Это один из самых общих вердиктов, например, что либретто «Волшебной флейты» безнадёжно плохое, хотя этот кусок производства, тем не менее, среди лучших оперных либретто. Среди многих дико фантастических и банальных произведений своего пера Шиканедер в этом раз попал на правильный путь. Империя Ночи, с её королевой, империя Солнца, эти мистерии, эти инициации, эта Мудрость, Любовь, эти испытания, и со всем этим эта типично мудрая мировая этика, отличная в широте своей применимости — всё это, когда объединено с глубиной, очаровательной прелестью и душой музыки, расширяет и заливает наше воображение и согревает сердце.

Чтобы упомянуть дальнейшие примеры, старые латинские тексты великих месс и других служб непревзойдённы для религиозной музыки. Это отчасти из-за того факта, что они ставят перед нами в величайшей простоте и краткости самое общее содержание религиозной веры, отчасти также из-за того, что они представляют в том же духе разнообразные стадии эмоции, которые сопровождают субстанцию этого в сознании сообщества верующих, и, делая и то, и другое, предлагают музыканту широкое поле для его собственного частного развития. Великий Реквием и многие выборки из Псалмов одинаково пригодны. Подобным же образом Гендель сварил свои тексты, отчасти из самих религиозных догм, но, прежде всего, из библейских отрывков и ситуаций символического импорта, в полностью последовательное целое.

В области лирической поэзии более подходящими для этой цели являются эмоциональные и более короткие поэмы, в частности простые, в содержании не меньше, чем в речи, пропитанные эмоцией, которые проникают в одно преобладающее настроение или аффект, или те тоже более лёгкого и более весёлого характера. Едва ли есть нация, которая не обладает такими. В сфере драмы я упомяну только Метастазио, и с ним Мармонтеля француза, который, сам богато эмоциональный, культурный и милый, инструктировал Пиччини на французском и знал так мудро, как объединить в драме грацию и живость с мастерством и интересом действия и развития. Но прежде всего остального мы сделаем хорошо, чтобы подчеркнуть либретто знаменитых опер Глюка. Без исключения мы найдём их мотивы простыми. Содержание, которое они предлагают эмоциям, находится в сфере самой стерлинговой из всех, изображая, как они делают, любовь матери, жены, сестры, дружбу, честь и так далее, и позволяя этим простым мотивам и форме их сущностных столкновений развернуться в атмосфере спокойствия. И по этой причине страсть, которую они раскрывают, повсюду чистая, великая, благородная и пластической простоты.

(ββ) Это, тогда, функция музыки, посредством характеристики своего выражения не меньше, чем своего богатства чистой мелодии, подобающим образом воспроизвести содержание вышеуказанной природы. И чтобы мы могли получить такой результат, не просто необходимо, чтобы текст содержал в себе серьёзность сердца, комическое и трагическое величие человеческой страсти, глубину религиозной идеи и эмоции, силы и фатальности, которые раскрывает человеческая грудь, композитор также со своей стороны должен быть поглощён полностью в композиции и должен был прожить в ней и через неё сердцем и душой.

Что одинаково важно, это отношение, под которым то, что характерно и мелодично в такой музыке, с обеих сторон ассоциировано. Главный пункт кажется тем, что между ними именно мелодическое выражение, которое без исключения, как фактор синтетического единства, которое выигрывает день, а не то, что стремится отвлечь и разбить целое на частную характеристику. Чтобы взять пример последнего случая из современной драматической музыки, эффект, часто искомый здесь, — это эффект мощных контрастов, и это приносится посредством принуждения в один непрерывный поток музыки, при условиях конфликта, позволенных искусству, контрастирующих страстей. Мы имеем, может быть, выраженное для нас веселье, брак и праздничные ассоциации, перемешанные с которыми мы можем иметь ненависть, месть, враждебность, так что для результата нам представлен прекрасный шум, в котором весёлость, восторг, танцевальная музыка, страстная брань и сами крайности отвлечения все вовлечены. Но контрасты прерванной жизни, такие как эти, и которые валят нас с одной стороны на другую, без какого-либо принципа союза, противопоставлены гармонической красоте точно в той степени, в какой точка оппозиции в такой характеристике остро подчёркнута, и любой возврат мелодии к реальному самопокою и самонаслаждению вне вопроса. И в целом союз мелодических и характерных черт такой музыки легко несёт риск переступания тонко нарисованных границ музыкальной красоты, более особенно когда намерение — выразить силу, эгоизм, зло, импульсивность и другие крайности исключительной страсти подобной природы. Момент, когда музыка вовлечена в свою абстрактную задачу такой характерной лимитации, она едва может избежать создания хаоса, становясь, то есть говоря, более острой, неуступчивой и, фактически, полностью немелодичной и немузыкальной, до степени даже чистого злоупотребления диссонансом.

Подобный результат будет найден, если мы посмотрим на различные черты характеристики в целом. Я имею в виду, что если они сильно подчёркнуты в своей независимой форме, связь между ними самими и другими чертами легко ослаблена, и их самобытность в покое сразу очевидна: но в музыкальной экспозиции наша трудность — мы имеем сущностное движение повсюду, и именно в этой прогрессии мы вынуждены искать отношение стабильности; будучи так, изоляция эффекта не может не действовать вредно на поток и единство музыки.

Подлинная красота в музыке состоит, под аспектом, который теперь обсуждается, в том, что, в то время как нет сомнения в движении к характеристике из того, что является просто мелодичным, всё же внутри сферы этой более определённой артикуляции мелодический аспект всё ещё поддерживается как поддерживающая душа и единство, много как мы находим в том, что наиболее характерно в картинах Рафаэля, фундаментальный тон красоты повсюду сохранён. Мелодия тогда не без определённого значения, но во всём таком определении выдаёт сливающийся и наполняющий принцип жизни, и более характерная деталь представляет себя просто как подчёркнутая заметность определённых аспектов, которые тем не менее всегда и существенно слиты снова в этой среде единства и анимации. Попасть в справедливую середину в этом отношении — это, однако, более трудная задача для музыки, чем для других искусств, по той причине, что музыка сдаётся более легко таким антагонистическим способам выражения. По этой причине критика по поводу музыкальной композиции почти всегда разделена на два лагеря. Один придаёт наибольшую важность мелодической структуре, другой предпочитает дальнейшее продвижение в характеристике. Гендель, например, который часто в своих операх настаивал на том, чтобы иметь определённые лирические эпизоды подчёркнутыми остро, должен был встретить много схваток по этому поводу с итальянскими певцами и был наконец вынужден, когда публика выстроилась на стороне итальянцев, ограничить себя полностью композицией ораторий, в которой области его гений прежде всего утвердил себя. Во времена Глюка также знаменита долгая и яростная полемика между сторонниками Глюка и Пиччини. Руссо также в свою очередь настаивал на превосходстве более мелодичной итальянской музыки по сравнению с дефицитом в этом отношении более ранних французских композиторов. Мы имеем в наши собственные дни ту же старую полемику, ведомую за или против Россини и более современной итальянской школы. Оппоненты первого осуждают его музыку, как если бы это было столько пустого щекотания ушей; если мы, однако, ассимилируем его мелодии более щедро, мы найдём, что есть много в этой музыке реального чувства и гения; она не без реального сообщения нашим способностям, хотя она не делает никакой претензии на характерные эффекты, которые более особенно дороги нашему строгому немецкому музыкальному чувству. И действительно, должно быть признано, что только слишком часто Россини говорит до свидания своему либретто и даёт свободный выход своим мелодиям, точно как его настроение диктует, так что у нас не остаётся ничего, кроме альтернативы либо придерживаться предметного материала и ворчать по поводу музыки, которая безразлична к нему, либо оставить первое и принять наш сердечный восторг в вдохновенных неуместностях композитора и душе, которую они раскрывают.

(γγ) В заключение я вкратце подытожу наиболее примечательные формы музыки, рассматриваемой в качестве сопровождения.

Во-первых, в порядке нашей классификации можно упомянуть церковную музыку. Музыка этого типа, поскольку она касается не личных переживаний индивидов, а содержательного наполнения чувства в его широчайшем охвате, или, скажем, всеобщего чувства общины, рассматриваемого коллективно, в значительной мере насквозь эпична по своей последовательности, даже если она не повествует нам ни о каких событиях прямым текстом. Каким образом художественный замысел может обладать эпическим значением, хотя в нем нет повествования о событиях, мы постараемся объяснить на более позднем этапе, когда перейдем к более детальному рассмотрению эпической поэзии. Эта фундаментально религиозная музыка относится к числу глубочайших и наиболее впечатляющих творений, которые искусство способно породить в любой сфере. Ее истинное положение, поскольку она связана с молитвенным обращением к общине, мы находим в культе римского католицизма, в сочетании с мессой, а в более общем плане — как средство музыкального благочестия, сопутствующее самым разнообразным церковным функциям и празднествам. Протестанты также могут похвастаться музыкантами глубочайшего дарования, причем не только как религиозные люди, но и благодаря выдающемуся характеру и богатству их творческих ресурсов или исполнительского мастерства. Себастьян Бах предстает здесь перед нами как мастер мастеров. Только в наши дни мы научились ценить по достоинству великий гений этого человека, его истинно протестантский, крепкий нрав и при этом его глубокую эрудицию. В этой связи, в отличие от направления, которому следовала музыка католицизма, мы можем отметить первостепенную важность появления оратории в завершенной форме, прежде всего из музыки Страстей. В наши дни, конечно, музыка для протестантизма уже не так тесно связана с религиозным культом и не является столь существенной частью его служб; более того, она зачастую представляет собой скорее упражнение в музыкальной учености, нежели действительно жизненное творение.

Вторым в порядке следования идет лирическая музыка, которая выражает в мелодии обособленные настроения и по большей части должна быть отделена от сугубо характерного или декламационного модуса, хотя она может по праву сочетать в своем выражении специфическое содержание иллюстрируемых слов, будь то религиозный или иной смысл.

Однако бурные страсти, которые не находят ни покоя, ни завершенности, неразрешенное раздвоение сердца, эмоциональное смятение, лишенное всякого облегчения, — такие переживания более уместно воспроизводить как неотъемлемую часть драматической музыки; они неуместны в гармонической последовательности лирического модуса.

Эта драматическая форма является, таким образом, нашим третьим и последним разделом. Трагедия древних была связана с музыкой; но этот аспект не подчеркивался, и по той причине, что в истинно поэтических произведениях предпочтение необходимо отдавать человеческой речи и собственному изложению идей и чувств поэтом; единственным способом, которым музыка могла в те времена помочь — а она в своем гармоническом и мелодическом выражении еще не достигла уровня последующей христианской эры, — было главным образом ритмическое усиление музыкального звучания поэтического языка, тем самым делая его более близким сердцу.

Драматическая музыка, однако, обретает действительно независимое положение, как только форма церковной музыки становится по существу завершенной, а в лирическом выражении достигается определенная степень совершенства. Мы находим это в наших современных операх и опереттах. Следует признать, что с точки зрения пения оперетта является промежуточным звеном меньшей значимости, в котором без жизненной связи смешиваются речь и пение, музыкальное и немузыкальное, язык прозы и язык мелодии. Несомненно, распространено возражение, что пение в драме является неестественным без исключения. Такое возражение нельзя считать веским, и оно было бы гораздо менее убедительным по отношению к опере, в которой с первой до последней строки каждая идея, чувство, страсть и решение сопровождаются пением и выражаются в нем. Напротив, именно оперетта все еще нуждается в оправдании, поскольку она вводит музыку, в которой мы имеем более оживленное представление эмоций и страстей, или последние адаптированы для такого представления, в то время как в сопоставлении запутанной мелодии прозаического диалога с этими художественно обработанными вставками пения мы имеем постоянное затруднение. Другими словами, эмансипация искусства не завершена. В подлинной же опере, где действие на всем протяжении получает свой музыкальный аналог, мы раз и навсегда переносимся в идеальный мир искусства, атмосфера которого поддерживается на протяжении всего произведения, поскольку музыка принимает в качестве своего фундаментального содержания идеальные аспекты эмоционального напряжения, конкретные фазы таковых в специфических ситуациях и конфликты страстей, чтобы она могла, благодаря более полным эффектам своего выражения, добавить окончательный акцент, который они в противном случае утратили бы. Напротив, в водевиле, где уже популярные и хорошо известные арии положены на более острые и броские рифмы, пение — это лишь самонавязанная ирония. Тот факт, что пение вообще присутствует, призван восприниматься скорее как пародия или развлечение: здесь главное — смысл текста и его забавность, и как только пение прекращается, мы смеемся над тем, что оно вообще началось.

(b) Независимая музыка

Мы можем сравнить мелодию, как по существу самодостаточное и самоподдерживающееся целое, с пластической скульптурой; в более детальной характеристике живописи мы найдем тип, аналогичный музыкальной декламации. И поскольку в последнем случае мы имеем совокупность специфических различий, развернутых таким образом, что более простое движение человеческого голоса не способно выразить их во всем их многообразии, то по мере того, как все эти многочисленные аспекты жизни входят в движение музыки, инструментальная музыка становится необходимым сопровождением. В дополнение к этому, как дальнейшая точка зрения, будь то в отношении музыки, сопровождающей либретто, или характерного выражения слов, мы должны признать в ее свободе содержание определенных идей, которое, как передаваемое, полностью независимо от музыкального звука.

Теперь то, что составляет сущностный принцип музыки, есть идеальность душевной жизни. Но эта сокровенность, или идеальность конкретного «я», есть субъективное состояние в его голой простоте, то есть не определенное никаким твердым содержанием, и по этой причине не принуждаемое к движению ни в ту, ни в другую сторону, но покоящееся на своем единстве в ничем не стесненной свободе. И если этот субъективный принцип должен полностью проявиться в музыке, он должен избавиться от традиционного текста и во всей чистоте, из собственных ресурсов, овладеть своим содержанием, движением и родом выражения, единством и развитием своего творения, осуществлением основного замысла, не меньше, чем всем эпизодическим или случайным материалом; и делая это, по той причине, что значение целого не выражено в языке, он должен ограничить свои средства исключительно теми, что имеют музыкальную ценность. И это именно то, что происходит в сфере, которую я уже описал как независимую музыку. Музыка как сопровождение обладает тем, что она берется выражать вне своего собственного домена; в этой мере она связана в своем выражении с тем, что не принадлежит ей как музыке, но принадлежит чуждому искусству — поэзии. Если музыка должна быть не чем иным, как просто музыкой, она должна высвободиться из этого фактора, который она лишь заимствовала извне, отделиться абсолютно от определенной субстанции языка. Только так она становится полностью свободной. И это тот пункт, который мы теперь должны рассмотреть более внимательно.

Мы уже заметили зачатки такой эмансипации в пределах музыки как сопровождения. Ибо хотя верно, что отчасти здесь музыка была вынуждена силой поэтического языка быть подчиненной, все же отчасти она либо двигалась в благостном покое над более ограниченной характеристикой слов, либо полностью устранялась от значения идей, выраженных в них, чтобы по своей воле предаваться музыкальному языку радости или печали. Тот же результат очевиден в ее воздействии на аудиторию, публику, как мы говорим, и особенно в ее отношении к музыке драмы. Другими словами, опера имеет много составляющих. У нас есть местное условие, пейзаж и прочее, или движение действия, или случайные эпизоды и зрелища. С другой стороны, мы сталкиваемся с человеческими страстями и их выражением. Короче говоря, существует двоякое содержание — а именно, внешнее действие и соответствующее ему душевное волнение. Если мы возьмем действие просто, мы обнаружим, что, хотя оно является тем, в чем все части согласуются, все же, рассматриваемое лишь в своем движении вперед, оно менее приспособлено к музыкальному выражению и в основном разрабатывается в речитативе. При содержании такого рода аудитория не так захвачена; ее внимание особенно склонно отвлекаться от диалога речитации и фиксироваться на той части произведения, которая действительно музыкальна и мелодична. У нас есть исключительная иллюстрация этого — я уже упоминал об этом факте — в нашей современной итальянской опере, которая с самого начала приспособлена к обычаю аудитории вести беседу или иным образом наслаждаться собой во время болтовни или тривиальностей музыкального диалога, и которая возвращается к той части музыки, которая является истинно музыкой, с полной мерой сочувственного внимания, наслаждения и восторга. В этом случае мы обнаруживаем, что композитор, не меньше, чем аудитория, едва не прощается с содержанием либретто вовсе и относится к музыке для целей наслаждения как к абсолютно независимому искусству.

(α) Истинной областью такой независимости является, однако, не сопровождение вокальной музыки, несомненно обусловленное текстом, а просто инструментальная музыка. Как уже отмечалось, человеческий голос является подходящим музыкальным выражением внутренней жизни человека в ее целостности, жизни, также выраженной в идеях и словах, которая поэтому обнаруживает в своем собственном голосе и пении свой отличительный орган, всякий раз, когда она стремится выразить и восстановить этот внутренний мир своих идей, пронизанный насквозь концентрированной интенсивностью чувства. В случае же инструментов, взятых самих по себе, эта основа ассоциированного текста слов исчезает; здесь мы находим простор для империи музыки, ограниченной строго своими собственными несамостоятельными силами.

(β) Такая музыка отдельных инструментов, представленная нам в квартетах, квинтетах, секстетах, симфониях и тому подобном, без текста или вокальной музыки, остается не связанной с каким-либо движением идей, утвержденных независимо, и именно по этой причине вынуждена прибегать к эмоциям более неопределенного характера, эмоциям, которые в такой музыке могут быть выражены только в общих чертах. Аспект важности здесь, короче говоря, — это разнообразное движение музыки просто, взлеты и падения гармонии или мелодии, поток звука через его степени оппозиции, преобладания, акцента, остроты или живости, разработка мелодической фразы во всех отношениях, подходящих средствам музыкального искусства, музыкантское слияние всех инструментов как одного ансамбля тона, или в их последовательности, чередовании и эмфатическом проявлении самих себя и друг друга. Именно в этой сфере преимущественно утверждается различие между обычным человеком и знатоком музыки. Обычному человеку больше всего нравится в музыке выражение эмоций и идей, которое сразу понятно, содержание которого очевидно; его предпочтение, следовательно, отдается музыке в модусе сопровождения. Знаток же, напротив, способный следить за отношением музыкальных звуков и инструментов как композицией, наслаждается художественным результатом гармонической модуляции, ее переплетенными мелодиями и переходами ради них самих. Он полностью поглощен этим одним и заинтересован в сравнении деталей, которые он слушает, с правилами и принципами, которые он вполне способен применить к ним, чтобы таким образом следить за исполнением с суждением и восторгом, хотя даже в его случае часто случается, что наш современный тип виртуозности, с вариациями в темпе или другими нюансами, к которым наш знаток не готов, смутит его немало. Полное удовлетворение такого рода редко приходит к простому любителю. Он охвачен тщетным желанием овладеть этим, казалось бы, призрачным процессом музыки, обнаружить захватывающие точки для своего внимания в музыкальном развитии и, в общем, более определенные идеи и более детальное содержание в объеме звука, который вторгается в него. В этом отношении он стремится придать музыке символическое значение, но может найти в ней мало что, кроме таинственных проблем, которые исчезают в момент их постановки, которые ставят в тупик его способности к решению и в целом способны на множество интерпретаций.

Композитор способен, это правда, со своей стороны ассоциировать со своей работой определенное значение, содержание специфических идей и эмоций, которые выражены членораздельно в движении, исключающем все остальное; напротив, он может, в полном безразличии к такой схеме, посвятить себя просто музыкальной структуре и утверждению своего гения в такой архитектонике. Композиция же такого характера легко склонна стать дефектной как в диапазоне своего замысла, так и в эмоциональном качестве, и, как правило, не подразумевает глубокого развития ума или вкуса в других отношениях. И по той причине, что такое содержание не является необходимым, часто случается, что дар музыкальной композиции не только проявит значительное развитие в очень раннем возрасте, но и выдающиеся композиторы остаются на всю жизнь людьми беднейших и наиболее обедненных интеллектуальных способностей в других направлениях. Большая проницательность характера может быть предположена там, где композитор даже в инструментальной музыке одинаково внимателен к обоим аспектам композиции; другими словами, выражению содержания, если оно обязательно менее определено, чем в нашем предыдущем модусе, не меньше, чем его музыкальной структуре, благодаря чему в его власти будет в одно время подчеркнуть мелодию, в другое — глубину и цвет гармонии, или, наконец, слить одно с другим.

(γ) Мы повсюду постулировали субъективность в ее ничем не стесненном представлении в пределах музыки как общий принцип этого типа композиции. Эта независимость от содержания, уже предложенного ей из чуждого источника, будет, однако, более или менее утверждаться в оппозиции к простому капризу, хотя ограничения, под которыми она допускает его, не определены строго. Ибо, хотя этот тип композиции имеет свои собственные правила и модусы, авторитет которых никакой простой прихоти или фантазии не отвергнуть, все же это регуляции, которые затрагивают только более широкие аспекты музыки; в фактической детали нет конца возможности, которую внутреннее содержание душевной жизни, при условии, что оно однажды принимает границы, установленные существенными условиями музыкальной композиции, может обнаружить для своего иначе свободного распространения и изложения. И, фактически, в результате разработки модусов, свойственных этому типу, каприз индивидуальных композиторов утверждает, в отличие от устойчивого продвижения чисто мелодического выражения и музыки в ассоциации с определенным текстом, практически ничем не ограниченное мастерство во всякого рода выдумках, капризах, интерлюдиях, вдохновляющем шутовстве, поразительных задержаниях, быстрых переходах, молниеносных вспышках, необычайных сюрпризах и эффектах.

(c) Артист как исполнитель

В скульптуре и живописи мы имеем произведение искусства, представленное нам как внешний и независимый результат художественной деятельности; мы не рассматриваем эту деятельность саму по себе как актуальное творение жизни. Однако для представления музыкального произведения искусства необходимо, чтобы у нас был исполнитель-музыкант в сотрудничестве, точно так же, как в драматической поэзии мы имеем репрезентативное присутствие живого человечества как существенный фактор в реализации этого типа искусства.

Мы, таким образом, рассмотрели музыкальную композицию под двумя аспектами, то есть в той мере, в какой она стремилась соответствовать специфическому содержанию или прокладывала свой собственный свободный путь независимости. Мы можем теперь таким же образом различить два основных типа чисто исполнительского искусства. Один полностью поглощен имеющимся произведением искусства и не делает попыток воспроизвести что-либо сверх этого. Другой, напротив, не просто репродуктивен; он фактически создает выражение, подачу, короче говоря, существенную одушевленность произведения, не просто из композиции как таковой, но преимущественно из своих собственных ресурсов.

(α) В случае эпической поэмы, где поэт стремится развернуть объективный мир событий и способов действия, рапсод, который декламирует ее, не имеет повода делать что-либо иное, кроме как полностью устранить выражение своей собственной личности в присутствии подвигов и событий, которые он доносит до нас. Чем более сдержан он в этом отношении, тем лучше; действительно, такая декламация не несовместима с монотонной и неакцентированной подачей. Что эффективно здесь, так это факт поэмы, поэтическое исполнение, само повествование, а не его реализация в голосе и речи. Эта иллюстрация подскажет нам обоснование для нашего первого типа музыкальной репродукции. Другими словами, если композиция подобным образом обладает подлинно объективным качеством, в том смысле, что композитор просто перевел свой предмет или эмоцию, которая поглощена им, на музыкальный язык, художественная репродукция должна сохранять тот же объективный характер. Не просто верно, что здесь нет причины для исполнителя привносить в нее свои идиосинкразии; делая это, он неизбежно ухудшает истинный художественный эффект. Он должен подчинить себя полностью характеру произведения и предписать себе просто это отношение внимания. С другой стороны, он не должен, как это слишком часто бывает, путать такое отношение с отношением чисто раболепного ремесленника и опускаться до уровня шарманщика. Если такое исполнение должно сохранять какие-либо художественные претензии, артист обязан избегать впечатления музыкального автомата, который лишь механически повторяет свой предписанный урок, и вместо этого одушевить все произведение сердцем и душой самого композитора. Виртуозность такой жизненной репродукции ограничена, однако, точным разъяснением технических трудностей, представленных произведением, и при этом целью будет не просто скрыть видимость триумфа над требовательной задачей, но изобразить свободнейшее движение в таких условиях и, в той мере, в какой высшее художественное дарование и опыт могут в конкретном случае справиться с этим, достичь в репродукции духовной высоты композитора и отразить ее в актуальном исполнении.

(β) Другое дело, когда мы имеем дело с произведениями искусства, в которых личная идиосинкразия и каприз являются даже для самого композитора чертами, выдвинутыми на первый план, и где в целом мы находим следы такого четко объективного качества в выражении, обработку гармонического или характерного развития менее выраженной. В таком случае бравурность виртуозности является, это наше первое различие, вполне допустимой; и сверх этого исполнительская способность не только ограничена воспроизведением актуальной партитуры, но может значительно усиливаться; артист сам добавит к композиции в своей подаче, восполнит дефекты, добавит субстанцию к тому, что сравнительно поверхностно, привнесет в части новую жизнь и, делая это, утвердит независимое суждение и изобретение. В итальянской опере, например, многое всегда остается на усмотрение певца; в частности, там, где у нас есть украшения, предоставляется более свободная возможность для показа, и в той мере, в какой экспозиция звука дальше удалена от простой интерпретации либретто, исполнение в своей независимости становится более спонтанным потоком мелодии, в котором душа певца может наслаждаться собой и ликовать в своем собственном свободном восторге. Когда поэтому возражают, что Россини, например, сделал задачу певца слишком легкой, это порицание оправдано лишь отчасти. Трудность тем не менее существует, только он часто оставляет ее на усмотрение обученного интеллекта исполнителя, чтобы тот сам ее разрешил. Если в результате мы осознаем сотрудничество гения, произведение, воспроизведенное таким образом, производит исключительно благоприятное впечатление. Мы не просто имеем произведение искусства, воспроизведенное, но мы осознаем в то же время актуальное музыкальное творчество. В этой самой актуальной реализации жизни внешние условия художественной репродукции исчезают, такие как место, возможность, местные ассоциации божественной службы, содержание и намерение драматической ситуации; у нас нет дальнейшей нужды, и мы не желаем никакого текста, у нас остается просто неспециализированный импульс эмоции, в элементе которого душа артиста может предаться без препятствий и помех своему собственному восторгу, проявляя тем самым изобретательный гений, тончайшие качества эмоции и мастерство техники; и, фактически, при условии, что мы находим правильный дух, способность и личное обаяние, чтобы оправдать это, он может рискнуть прервать поток мелодии юмором, капризом и виртуозностью и принять на один раз настроения и предложения момента.

(γ) Этот вид виртуозности еще более примечателен в случаях, когда инструмент — не человеческий голос, а инструмент человеческого изобретения. Под этим я имею в виду, что такие инструменты по роду звука, который они производят, дальше удалены от прямого выражения души; они в отношении к таковому являются внешним объектом, куском мертвой механики, а музыка — это по существу духовное движение и деятельность. Когда мы находим, следовательно, эта внешность инструмента исчезает вовсе, в случае, то есть, когда музыка души прорывается прямо через эту чуждую корку механики, посредством такой виртуозности, даже инструмент такого характера трансформируется в такой, который полностью адаптирован выражать душу артиста, насколько это возможно представить. Среди воспоминаний моей юности я все еще могу вспомнить случай поразительного исполнителя на гитаре, который в своей собственной эксцентричной манере сочинил огромные батальные пьесы для этого сравнительно незначительного инструмента. По профессии, если я правильно помню, он был ткачом, и в разговоре он мало что мог сказать о себе. Но как только он начинал играть, человек полностью забывал нелепые претензии его композиции, забывал их точно так же, как он забывал все, кроме музыки, и поразительный результат, который он извлекал из нее, будучи полностью поглощенным телом и душой в свой инструмент, совершенно не ведая никакой формы более благородного исполнения, чем та, что выражена в тонах гитары.

Виртуозность такого типа, в той мере, в какой она утверждает такое уникальное превосходство, является не только доказательством необычайного мастерства над материальными силами, но мы получаем от нее, когда она шествует победоносно над трудностями, казалось бы, неисполнимыми, даже сворачивает в сторону, чтобы добавить к ним, или в своенравном настроении врывается в нас шутливо с не знаю какими прерываниями и сюрпризами, и оригинальным изобретением даже заставляет нас наслаждаться тем, что в противном случае было бы вульгарным, — это прямое отражение абсолютно свободной душевной жизни. Совершенно верно, что простой шарлатан такого типа не способен создавать оригинальные произведения искусства; но там, где реальный гений является частью дарования, мы можем иметь необычайное мастерство в композиции не меньше, чем над конкретным инструментом, ограничения которого эта виртуозность стремится преодолеть, и в дерзком оправдании своего триумфа будет воспроизводить художественные эффекты других инструментов, совершенно удаленных в других руках от своего собственного. Именно достижение такого рода восхищает нас нашим острейшим чувством жизни музыки. И эту загадку загадок мы обнаруживаем в том факте, что простой кусок механического ремесла может стать инструментом, единым с нашей жизнью, который позволяет нам следить, как через вспышку молнии, за силой идеального замысла не меньше, чем исполнения, благодаря чему воображение гения проникает в самую суть жизни так же мгновенно, как оно исчезает оттуда.

Таковы, следовательно, наиболее существенные черты, которые я выбрал из своего собственного опыта музыки, более общие точки зрения, которые я отделил от предмета и на которых сосредоточил внимание в настоящем обсуждении.

[377] Ein festes Daseyn, букв.: обеспеченное существование.

[378] Нам не следует ожидать множественного числа. Гегель, по-видимому, включает переходное облегчение скульптуры.

[379] Букв.: «Но также стремится вернуть себя в предыдущее состояние». Он имеет в виду взаимное отношение тонов.

[380] In sich selbst Ideellgezetzte. То есть положенное как идеальное в том смысле, в каком музыка поступает со своим объектом, о чем дается дальнейшее объяснение ниже.

[381] Трудно точно следовать этой очень технической интерпретации музыкального звука, и можно, пожалуй, усомниться в том, соответствует ли она научным фактам. Я имею в виду, что она, по-видимому, не вполне отдает должное реакции самого органа человеческого слуха и интеллекта, с которым он связан, на звуковые волны, которые через такое посредничество познаются как музыкальный звук. Идеальность кажется мне более полной, чем даже теория Гегеля могла бы предположить, или, во всяком случае, некоторые из его выражений. И, конечно, также в зрении, хотя может быть правдой, что мы видим независимые объекты, мы делаем это, поскольку их вторичные качества касаются, только благодаря значительному действию того, что он здесь называет Seelenhaftigkeit. Но это не место для чего-то большего, чем предположение. Основные моменты контраста в интерпретации Гегеля достаточно очевидны.

[382] Des Körpers. Я не уверен, что вполне понимаю значение этого второго момента отрицания. Если это означает реакцию или синтетический процесс человеческого слуха, это в значительной мере устраняет возражение выше. Мы тогда имеем как двоякое отрицание отрицание идеальности звука и отрицание через человеческое чувство. Но из-за использования Гегелем Material для обозначения среды, которая подвержена колебанию, скорее кажется, что одно колебание отменяется другим.

[383] Das an und für sich schon etwas Ideelleres ist. Это соответствовало бы идеальности первого отрицания пространственного условия.

[384] Он имеет в виду его собственное идеальное существование. Aufgeben должно здесь использоваться в первичном смысле «доставляет». Он не имеет в виду, что оно дает выражение идеальности духа; это добавлено следующей фразой.

[385] Это, я думаю, значение Гегеля для das an sich selbst Subjektive. Его содержание также формально идеально или абстрактно, как объяснено выше, но чтобы выразить это, он скорее использовал бы слово ideell или innerlich. Оно также, как я указывал, в значительной мере идеально в том смысле, что как музыкальный тон оно не является естественным даже в том квалифицированном смысле, в каком является цвет. Оно даже более зависит от человеческого организма в своем качестве и синтезе. Но я не думаю, что Гегель имеет в виду субъективное в этом смысле, а то, что оно прямо выражает человеческую эмоцию.

[386] Обе идеи содержатся в слове Verschweben, которое означает парить и медленно исчезать.

[387] Figurationen. Их модальные комбинации.

[388] Очевидно, что в этом отношении музыка в некоторой степени нарушает различие, которое Гегель уже указал между ее содержанием и содержанием поэзии.

[389] Под verständige Formen Гегель, конечно, имеет в виду формы, которые выражают художественную, то есть понятную цель. Весь отрывок выражен не очень ясно. Общий смысл, однако, заключается в том, что, как архитектура окружает свои статуи средой материального окружения, координируемого художественным замыслом и изобретением, так и музыка в своей среде эмоционального содержания столь же неопределенна и может быть использована как сопровождение (как архитектура является своего рода сопровождением к статуарности) в мелодической игре своих гармоний к определенным идеям в произнесенной речи. Читатель Браунинга, несомненно, вспомнит прекрасное использование архитектуры как метафорической иллюстрации в поэме «Абт Фоглер». Я думаю, это Шопенгауэр первым назвал архитектуру застывшей музыкой. Но Шеллинг говорит о ней в том же ключе.

[390] Я полагаю, Гегель здесь в первую очередь ссылается на схоластическую музыку, музыкальные упражнения, предназначенные для демонстрации структуры музыки. Упражнения, например, Крамера или Фукса. Сорок восемь фуг Баха заняли бы переходное место.