«Философия изящного искусства. Том 3»

[230] Zur Spitze des Fürsichseyns. См. примечание выше.

[231] Это их союз в скульптуре.

[232] Als solcher. Гегель имеет в виду, что универсальное, присутствующее в эмоции, объективно в ней как часть самосознательной жизни, но представлено только в конкретной объективной форме в работе художника, который тем самым позволяет ускользнуть полностью личной стороне.

[233] Sein Inneres, его идеальная субстанция, с более прямой ссылкой на чувство.

[234] Aus demselben in sich hineingehend. Я думаю, имеется в виду, что материал идеализируется из одного из своих пространственных условий, а не то, что художник выбирает свою среду в созвучии со своим темпераментом и техникой.

[235] То есть не влияет на стабильность и общий эффект работы. Конечно, фактический эффект может варьироваться.

[236] Für diesen festen Punkt des Subjekts.

[237] Die in sich besonderte Innerlichkeit.

[238] Различия в материи, обусловленные в Пространстве.

[239] Смысл, если выражен довольно неясно, по-видимому, таков. Искусство скульптуры показывает нам, когда оно трактует пространственные измерения как существенные, что мы должны иметь всю пространственную форму, чтобы сделать это, и оно показывает нам, что если мы хотим перейти от простого представления телесной формы к более полному идеальному качеству, мы должны сократить это исключительное появление физической материи.

[240] Букв.: «Начинает быть субъективным». Начинает обладать самоисключающим центром единства, т.е. самоидентичностью.

[241] То есть до точки реального субъекта или эго.

[242] Например, обеспечить абстрактный результат только в поверхностях.

[243] Помимо художественных средств.

[244] Хотя утверждения здесь наводят на размышления, они явно находятся под влиянием веры Гегеля в ложную теорию света, предложенную Гёте.

[245] Это прямая ссылка на ньютоновскую теорию, конечно.

[246] Zeichnung здесь относится к линии, а не к техническому совершенству в рисовании. Следует признать, что акцент Гегеля на этих двух аспектах заходит слишком далеко.

[247] Вышеупомянутый отрывок открыт для критики. Гегель едва ли делает скидку на тот факт, что дефектная техника, насколько она дефектна, у более ранних мастеров была в основном обусловлена состоянием их знаний. Искусство было, в определенном аспекте техники, в своем младенчестве. Более того, сравнивать голландский пейзаж с пейзажем Беллини или Рафаэля — значит сравнивать вещи, каждая из которых уникальна в своем роде и несравнима. Их цель была совершенно иной. В таких картинах, как Сикстинская Мадонна Рафаэля, великое Распятие Тинторетто или Положение во гроб Тициана, совершенно невозможно утверждать, что серьезность концепции хоть в чем-то уступает технике, хотя мы, несомненно, имеем разную степень убежденности, выраженную Фра Анджелико. И классический пейзаж Тициана или Тинторетто является высшим в своем типе.

[248] Это утверждение Гегеля снова требует скобок или, по крайней мере, интерпретации. Существует реализм, такой как тот, который мы находим в самых совершенных работах Тициана, или жанровых работах голландской школы, или наших собственных прерафаэлитов, не говоря уже о простом академическом реализме, который едва ли подпадает под его замечания. Очевидно, что Идеал обслуживается в разной степени такими примерами, и, по сути, сохранить это единство концепции, несмотря на величайшую проработку, — значит служить Идеалу, по крайней мере, в одном из его аспектов. Гегель, по крайней мере в заключительной части этого параграфа, по-видимому, в основном имеет в виду натюрморт и жанровые картины голландцев, и скорее кажется, что он упускает из виду свое собственное утверждение о необходимости выбора и способности выражать детали стенографией гения, а не преднамеренным подражанием.

[249] Grossartigkeit.

[250] Innigkeit. Интимная идеальность, внутренность.

[251] Я не уверен, что Гегель имеет в виду под выражением Nicht das Niedrige ist zerdrückt. Если текст верен, я полагаю, это означает, что чувственная сторона не уступает место более духовному синтезу. Что мы должны ожидать, так это какой-то другой глагол, кроме zerdrückt, такой как ausgedrückt, смысл которого в том, что «хотя низкая эмоция не выражена, и никакой ярости и т.д. не утверждается, все же, несмотря на все это», и т.д. Я думаю, здесь должна быть какая-то опечатка.

[252] Ein starres Beisichseyn. Сравните выражение ниже affirmatives Fürsichseyn, с которым оно контрастирует.

[253] Für sich bestehende Herz.

[254] Als ein göttliches Moment. Это означает актуальную фазу в Божественном существовании.

[255] Важное утверждение. Слова Гегеля: Sondern wir müssen das geistige Daseyn im Bewusstseyn des Menschen als die wesentliche geistige Existenz Gottes ansehn.

[256] Плохой мастер, во всяком случае, для такого сюжета.

[257] Эта метафора кажется мне довольно запутанной, и, по правде говоря, я не претендую на то, чтобы полностью понять ее смысл. Я полагаю, идея в том, что за облаками душевной жизни есть облака, которые скрывают Провидение. Во всем этом отрывке Гегель показывает свои ограничения как искусствовед.

[258] Näher. То есть наша любовь к Богу в основном через Христа.

[259] Ein bloss eingelnes Moment. Фаза, которая проходит или становится относительно незначительной.

[260] Innigste, наиболее интимная. Любопытный, но характерный вывод Гегеля.

[261] Этот анализ должен быть принят, конечно, главным образом как анализ идеала, предложенного нам глубочайшим христианским искусством. Это очевидно неверно для многих итальянских искусств, например, работы Тициана, и это столь же далеко от многих наиболее вероятных фактов истории.

[262] Die Starrheit. Жесткий или непреклонный характер.

[263] Der Gehalt ihres Gemüths. Возможно увидеть в этом анализе нечто довольно капризное и надуманное, и все же оценить его ценность как анализ христианской любви к умершему возлюбленному в контрасте с языческим чувством. Лучшая иллюстрация, которую я сам могу вспомнить, — это вовсе не мать Мария, а фигура Магдалины в «Положении во гроб» Тинторетто в церкви Сан-Джорджо-Маджоре в Венеции. На самом деле божественная мать в священном искусстве почти неизменно изображается в состоянии обморока под стрессом своего горя, хотя Пьета Тинторетто в Брере является заметным исключением.

[264] Я не знаю этого художника. Для пафоса я не знаю более тонкой концепции смерти, чем офорт Рембрандта. Рисунок Блейка, выставленный недавно в Кембридже, показывает нам спокойствие и достоинство сцены более тонко, чем любое другое представление.

[265] Я предполагаю, что Гегель имеет в виду это словами die Menschheit, но это трудный отрывок.

[266] Невозможно на английском сохранить антитезу между bitten и beten.

[267] Und nichts für sich hat. То есть взаимность является ее сущностью. «Давайте, и дастся вам».

[268] Die Gestalt может, возможно, относиться к просителю.

[269] Сикстинская Мадонна.

[270] Хорошим примером является великое Распятие Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко во Флоренции.

[271] А художник вроде Карло Дольчи или Карраччи даже хуже.

[272] Было бы, возможно, более поучительно рассмотреть разницу темперамента у художника при работе с такими сюжетами и ее влияние на его трактовку. Далеко не очевидная истина, что физиогномика, на которой конфликт душевной жизни наиболее заметен, теряет тем самым характеристики красоты. Существует красота узловатого дуба не меньше, чем красота розы и лилии.

[273] Das Beisichseyn der Liebe im Absoluten. Букв., самоприсущность Любви внутри Абсолюта.

[274] Sondern auch selbständig. Он, кажется, имеет в виду, что они получают от этого отношения субсистентную индивидуальность духа. Эта ссылка на пейзаж очевидно очень поверхностна и недостаточна.

[275] См. том I, стр. 220.

[276] Mit dem in sich particularisirten Innern. С идеальным комплексом частных объектов, как относящихся к одному субъекту. Их партикулярность обусловлена их характеристикой, и это зависит от идеализации.

[277] Diess Verwachsenseyn. Букв., это срастание с.

[278] Существует, однако, аспект совершенного исполнения, который сам по себе является очень реальным источником художественного наслаждения, и Гегель скорее, кажется, упускает это здесь.

[279] Verzweigungen. Все ответвления внимания или интереса.

[280] Конечно, даже в живописи натюрморта художественная композиция сама по себе подразумевает своим выбором и подчинением идее новый результат. И характерная техника художника неизбежно имеет тот же результат.

[281] Geistigen Ausdrück.

[282] Grundlage.

[283] Возможно, довольно странно, что Гегель считал голландскую и фламандскую школы преимущественно колористами. Помимо Рембрандта, истина не очень очевидна. Но он в основном думал об их ловкости в освещении картины и мерцании цвета.

[284] То есть как черное и белое и их градации.

[285] Не совсем ясно, что здесь подразумевается под Vervielfältigung, вероятно, способность быть адаптированным к различным сюжетам и способам выражения.

[286] Едва ли необходимо указывать, что эта дискуссия, будучи основанной на ложной теории цвета Гёте в оппозиции к призматическому анализу Ньютона, не имеет научной ценности, хотя исторически интересна. Синева неба обусловлена тем, что синие лучи задерживаются.

[287] Я предполагаю, что под конкретным единством Гегель ссылается в какой-то форме на единство, которое таково благодаря своей внутренней природе.

[288] Но красный довольно часто символизирует энтузиазм и любовь, и в «Рае» Тинторетто у Девы красная туника и синий плащ.

[289] На самом деле фиолетовый или пурпурный — это кардинальный цвет.

[290] Зеленый не является кардинальным цветом.

[291] Гегель, кажется, имеет в виду фламандскую школу, а не голландскую в ограниченном смысле. Довольно странно, что он останавливается на этом, а не на работе венецианцев, таких как Беллини.

[292] Verschwemmte. Унесенный потоком.

[293] Такие как Ари Шеффер и другие той же монотонности. Телесные оттенки Лейтона и Пойнтера и многих менее значимых людей страдают таким же образом.

[294] Farbenschein, как Гегель использует его позже, я нахожу невозможным перевести одним словом. На самом деле нелегко уловить точно, что он имеет в виду. «Модуляция цвета» частично выражает это. Но он также, кажется, ссылается на то, что мы понимаем как личное качество картины или ее общую атмосферу, рассматриваемую не просто как атмосферу Природы, а как передачу собственного вдохновения художника.

[295] Я встретил молодого пейзажиста растущей славы на днях, который утверждал и пытался выразить в своих картинах убеждение, что цвет так же силен на расстоянии, как и на переднем плане. Его картины были очень интересны, но я все еще считаю его надежную теорию несостоятельной.

[296] У нас нет английского эквивалента для немецкого das Incarnat или цвет воплощенный.

[297] Ein ideelles Ineinander. Под идеальным Гегель имеет в виду, по-видимому, что различия оттенков исчезают за пределами охвата чувственного видения. Это, конечно, верно во всей естественной окраске. Возможно, он может иметь в виду, что идея Жизни способствует результату.

[298] Едва ли справедливое сравнение по той причине, что, как указывает сам Гегель, плоть не отражает внешние объекты.

[299] Den Schein innerer Belebung. Это выражение, кажется, доказывает, что Гегель использует слово ideel в его обычном смысле духовной идеальности.

[300] Als selbst lebendiges Ganze. Цвет должен выглядеть как сама часть жизненности, а не просто покрытие.

[301] Vertreibung. Что именно Гегель имеет в виду, я не уверен, вероятно, отделка перекрасками.

[302] Фресковая живопись строго в темпере. Я полагаю, у Гегеля здесь перед глазами два процесса темперной живописи на влажной стене штукатурки и темперной живописи на какой-то другой сухой поверхности.

[303] Zu grosser innerer Klarheit und schönen Leuchten. Я даю то, что кажется мне значением.

[304] Я предполагаю, что Гегель понимает под Deck und Lasurfarben различие наших непрозрачных и прозрачных цветов, таких как свинцовые белила и марены или умбры. Он явно ссылается на лессировки.

[305] Die Duftigkeit, Magie in der Wirkung des Kolorits. Это трудный для перевода отрывок, и я не совсем уверен, к чему стремится Гегель. Он, кажется, имеет в виду как идеальную атмосферу композиции, так и присутствие личного стиля.

[306] Гегель уже связал рассмотренные эффекты с личностью художника. Теперь он пытается более внимательно изучить, что подразумевается в этом отношении.

[307] Адриан ван Остаде, 1610-1685.

Он, разумеется, имеет в виду живопись. Он никогда не выходил за рамки уровня среднего любителя.

Spiel von Scheinen. Игра видимости, то есть то, как она воздействует на разные натуры.

Malerischen Auffassung. Здесь идеи о ментальной концепции и художественной композиции, по-видимому, объединены. Но Гегель довольно вольно обращается с ними.

Гегель, несомненно, имеет в виду Альбрехта Дюрера и еще более раннее немецкое искусство.

Die besonderen Bestimmungen. Линии его определенного изложения.

Я принимаю родовой термин Гегеля. Но он здесь подразумевает не более чем очертание или композицию.

Как между искусством живописи и искусствами поэзии и музыки.

Geistig. Мы можем сказать то же самое о великой картине Тинторетто «Золотой телец». Но возражение против композиции как произведения искусства остается более сильным, чем в случае с картиной Рафаэля.

То же самое является характеристикой «Благовещения» Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко и нескольких картин Дюрера.

Прекрасными примерами этого являются «Снятие с креста» Рембрандта в Мюнхенской галерее и группа скорбящих в «Великом распятии» Тинторетто.

Их в этом отношении хорошо противопоставляли персонажам Еврипида в пьесе Аристофана, которая особо подчеркивает разницу между героическим типом Эсхила и реализмом Еврипида, «Лягушки Аристофана», текст и перевод Б. Б. Роджерса; см. Введ., стр. XVIII, XIX, XLV.

Что касается безобразного и его трактовки Гегелем, см. «Историю эстетики» профессора Бозанкета, стр. 338, 355 и в целом стр. 432-436.

Это скульптура. Гегель называет это im Plastischen.

Идеал у Гегеля — это не обязательно образ разума, а гораздо более общее конкретное воплощение жизни.

Ему следовало бы добавить по крайней мере Тинторетто. Что может быть более уместным, чем его «Мудрецы» в Палаццо Реале в Венеции.

Относится скорее к изучению, чем к проявленному таланту.

Aber ganze Grundbild des Charakters darstellen.

Den geistigen Sinn und Charakter. Он имеет в виду все духовное впечатление, сердце, душу и интеллект с их практическим эффектом в субстанциальном характере.

Я думаю, это подразумевается здесь в использовании Гегелем слов verarbeitet durch den Geist. Но это может означать «в лице как проработанном душой внутри изображаемого человека».

Die wahrhaften absoluten Momente für die Characteristik.

Немецкое выражение гласит: «С ее грехопадением дело обстоит несерьезно». Я не уверен, что взгляд Гегеля здесь не склоняется к сентиментализму, которому он обычно так сильно противостоит. Несомненно, ясное представление о характере Магдалины затруднительно. Но очевидно, что чем меньше мы делаем акцент на ее грехе, тем меньший вес имеет ее обращение с религиозной точки зрения и тем менее значительным кажется эффект вмешательства ее божественного Учителя. Корреджо вряд ли был мастером, способным глубоко проникнуть в свой предмет. Но, с другой стороны, следует признать, что утверждение Гегеля в одном из своих аспектов подкрепляется гораздо более тонкими концепциями Магдалины в работах Тинторетто. По крайней мере, этот великий мастер ясно показывает нам, что, по его мнению, она была глубоко эмоциональной, всей душой и сердцем во всем, будь то во благо, под добрым влиянием, или во зло, под противоположным воздействием. Интерпретацию Гегеля можно понимать как преимущественно эстетическую.

В Берлине. Заявление сделано в феврале 1829 года.

Опущение испанской школы, по крайней мере, опускает важнейшее связующее звено с современным импрессионизмом и его тесной связью с этим переходом к музыке. И невозможно указать на прогресс пейзажа без упоминания английской школы.

«Ital. Forsch.», том I, стр. 279.

Слова in ähnlicher Weise не имеют смысла.

«Ital. Forsch.», том I, стр. 280.

Буквально смысл таков: «Которое (по-видимому, согласуется с чертой благочестия) одухотворяет ту уверенность и принятый факт (Fertigkeit) существования, который с самого начала (von Hause aus) является более решающим (entscheidenere) в этой области спасения (des Heils)». Heils, очевидно, должно использоваться в том же смысле, что и Heiland выше. Мой перевод неизбежно довольно свободный, но я надеюсь, что подчеркнул смысл.

Ein ideal bleibender Uebergang. Переход — это скорее то, что воображает душа, а не фактическая реальность. «Идеальная устойчивость», возможно, лучше.

Religiosität здесь используется в хорошем смысле.

Букв.: «Более свободный от борьбы». Сравните святого Иоанна и святого Павла как примеры на более высоких уровнях.

Это итальянская живопись.

Восторг Гегеля от итальянской оперы хорошо известен читателям его переписки. В приведенном выше прекрасном отрывке он в некоторой степени сбрасывает с себя свой обычный тон довольно суровой сдержанности.

Различие, по-видимому, заключается между более формальным единством личности и своеобразным соблазнительным очарованием итальянского искусства. Оно довольно тонкое и, как мне кажется, довольно запутанное. Более того, я не совсем вижу уместность сравнения с Психеей, которая порхает, подобно бабочке, даже вокруг цветов, лишенных своего сокровища, ибо именно так я понимаю смысл verkümmerte Blumen. Бабочка не вступает ни в какие активные отношения с таковыми, если только идея не заключается в живописном декоре. Но, возможно, Гегель думал о своей отсылке к Данте и в этом случае использовал метафору вольно, слишком вольно, я бы сказал.

«Чахлый» — возможно, лучший перевод. Ошибка сравнения заключается в его поверхностности. Оно не проникает в концепцию, которую Гегель имеет перед собой.

Джотто, Мантенья, Карпаччо, Мазаччо были бы здесь ведущими именами. Гегель сам упоминает двоих ниже.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 4.

Grelle. То есть резкий и кричащий контур.

Ihrer должно относиться, я думаю, к итальянцам, хотя предложение могло бы означать: «В отличие от этих греческих произведений».

Als Ueberzug. Выражение предполагает, что это использовалось как лицевая глазурь или лак.

«Ital. Forsch.», том I, стр. 312.

То есть смешанный с растертым цветом в его сухости.

Leimen. Leim — это клей или известь, в сложном слове leim-farbe, означающем клеевую краску.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 42.

Decam. Giorn., 6. Nov. 5.

Такой как Св. Франциск, представленный нам в великих фресках Джотто в Ассизи.

Несомненно, серьезный аспект подчеркнут менее внушительно; но если мнение, осуждаемое ниже, слишком категорично, остается фактом то, что мы не можем представить ничего более глубоко серьезного в религиозном смысле, чем фрески в капелле Скровеньи в Падуе.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 73.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 213.

Aufgaben, художественные задачи, темы.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 243.

Это, конечно, слишком сильное утверждение, и оно действительно смехотворно для любого, кто обладает полным знанием лучших работ даже Джотто.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 252.

Фрески Мантеньи и Гирландайо, мы бы особо отметили прекрасные примеры в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, или для Мантеньи наши собственные картоны в Хэмптон-Корте и бесценные, но ныне безнадежно разрушенные фрески Гоццоли на Кампо-Санто в Пизе, являются прекрасными иллюстрациями текста.

Des inneren Geistes может здесь относиться к идеальным аспектам гражданской и домашней жизни, но я думаю, что Гегель противопоставляет две крайности, и это относится к религиозному содержанию.

«Ital. Forsch.», том II, стр. 282.

Чтобы сделать это суждение в какой-то мере обоснованным, мы должны предположить, что акцент сделан на таинственном аспекте выражения и формы. Подлинных примеров Леонардо очень мало. Но, совершенно помимо этого, если мы не исключим великий триумвират венецианской школы — Тинторетто, Тициана и Веронезе, — похвала, данная здесь Леонардо как непревзойденному мастеру техники масляной живописи, может быть принята только с существенными оговорками и уточнениями.

Сравните «Ital. Forsch.», том II, стр. 308.

Die reinste Vollendung. Прилагательное относится к характеру совершенства как выражению художественного чувства и исполнения.

Halbdeutliche Erinnerungen. Не думаю, что это воспоминания, которые сами по себе неясны, скорее воспоминания, которые не смогли уловить содержание того, что вспоминается. Выражение довольно запутанное.

Современная критика, несомненно, могла бы многое сказать в уточнение этого. Одно только имя Беллини достаточно показательно.

Этот акцент на работах Рафаэля и Корреджо характерен для лучшей художественной критики времен Гегеля, но отмечает ее ограничения. Ни Рафаэля, ни Корреджо нельзя назвать религиозными живописцами в том смысле, в каком ими были такие глубокие мастера, как Тинторетто и Микеланджело. По существу академический аспект столь многих поздних произведений Рафаэля не замечен. И именно эти три великих имени — Тициан, Тинторетто и Микеланджело — наиболее верно знаменуют переход к нашему современному взгляду.

Eine aüssere Abgeschlossenheit. Это должно означать, я думаю, достойную и сдержанную трактовку техники, главным образом таких тем.

Технический и несколько многословный аспект стиля Гегеля здесь в худшем своем проявлении, и мне трудно уловить полный смысл этого, несомненно, неисправленного отрывка. Главная трудность заключается в том, что предложение, по-видимому, утверждает, что «центр» (der Mittelpunkt) религии сохраняется (fortbleibt), и в то же время утверждает, что информирующее единство разрушено. Я сделал все, что мог.

Благочестие, которое не просто эмоционально, но конкретно в активной жизни, обладает практическим содержанием.

См. примечание в конце главы.

Это кажется скорее противоречащим тому, что Гегель говорил ранее о впечатлении, которое оставляет на нас прекрасная картина, такая как «Магдалина» Корреджо, — что мы не можем представить характер иным, чем он есть. См. примечание ниже.

Буквальнее: «Без облегчающего эффекта того, что является комическим».

Я полагаю, die Formen относится здесь скорее к художественным формам группировки и композиции, чем к чертам жизненного выражения. Но, возможно, последняя интерпретация была бы более естественной для этих слов.

Вышеприведенный обзор голландского искусства представляет большой интерес и в своем тщательном сравнении типа этого искусства с национальным развитием голландцев может быть выгодно противопоставлен несколько предвзятой критике такого критика, как Джон Рёскин. В то же время я думаю, что должно быть очевидно, что Гегель немного склонен переоценивать идеальный аспект той его части, которую мы можем указать в работах таких художников, как Воуверман или Тенирс, многие примеры которых мало чем отличаются от недостатков темы, на которые он указывает в более современных работах. Также лично я бы сказал, что, если мы исключим высший гений Рембрандта, он скорее преувеличивает их ранг как величайших колористов в отношении мерцания, таинственности и других эффектов света. Считать, что они стоят выше венецианцев в этом отношении, совершенно невозможно, не говоря уже о Веласкесе. Рубенс, однако, может добавить некоторую поддержку этому взгляду, но он вряд ли относится к описанной школе, и Ван Дейк стоит вместе с ним.

ГЛАВА II МУЗЫКА

ВВЕДЕНИЕ Если мы оглянемся назад на путь, который прошла эволюция отдельных искусств, мы обнаружим, что она началась с архитектуры. Это было искусство, которое было наименее завершенным; ибо, как мы обнаружили, оно было, в силу чисто твердого материала, который оно присоединяло к себе как свое чувственное средство и использовало в соответствии с законами гравитации, неспособным представить нам в адекватном модусе презентации то, что является духовным; оно было, следовательно, вынуждено ограничиться задачей подготовки из ресурсов разума художественной внешней среды для Духа в его живом и актуальном существовании.

Скульптура, напротив, и во-вторых, была способна, правда, принять сам дух в качестве своего объекта. Однако это было не единое в смысле особого характера, ни как интимная личная жизнь души, а скорее как свободная индивидуальность, которая столь же мало отделена от субстанциального содержания, как и от телесного проявления Духа; презентация, которая проявляет себя как таковая индивидуальность лишь постольку, поскольку она входит в нее, в той мере, в какой это фактически требуется для привнесения индивидуальной жизненности в содержание, которое само по себе является внутренне существенным. Более того, она лишь как таковая идеальная спиритуализация сливается с телесной конфигурацией до степени раскрытия по существу нерушимого союза Духа с тем естественным воплощением, которое с ним созвучно. Эта необходимая тождественность в искусстве скульптуры независимого существования Духа целиком с его телесной организацией, а не со средством его собственной идеальной сущности, делает обязательным для искусства по-прежнему сохранять твердую материю в качестве своего материала, но преобразовывать конфигурацию оной не, как это было в случае с архитектурой, в чисто неорганическую среду, а скорее в классическую красоту, адекватную Духу и его идеальной пластической реализации.

И точно так же, как скульптура в этом отношении доказала свою исключительную приспособленность к приданию жизненности содержанию и способу выражения классического типа искусства в своих продуктах, в то время как архитектура, несмотря на всю службу, которую она оказывала в принадлежащем ей содержании, была неспособна в своей манере презентации выйти за пределы фундаментального модуса чисто символического значения, так и, в-третьих, с искусством живописи мы входим в область романтического. Несомненно, мы все еще находим в живописи, что внешняя форма является средством, благодаря которому раскрывается идеальное присутствие. В этом случае, однако, эта идеальность фактически является идеальной и особенной субъективностью, короче говоря, это жизнь души, возвращающаяся в саму себя из своего телесного существования, это индивидуальная страсть и эмоция характера и сердца, которые больше не передаются исключительно во внешней форме, но отражают в ней самую идеальную субстанцию и деятельность Духа в области его собственных условий, целей и действий. Из-за этой интимной идеальности своего содержания искусство живописи неспособно удовлетвориться материалом, который, с одной стороны, по своей форме является лишь твердой материей, а с другой — как таковая грубая форма является лишь осязаемой и нерасчлененной, но вынуждено выбирать исключительно видимость и цветовое подобие оного в качестве своего чувственного средства выражения. Цвет, однако, присутствует лишь для того, чтобы сделать по-прежнему очевидными пространственные формы и очертания, какими мы находим их в актуальности Жизни, даже в том случае, когда мы видим искусство, развитое во всю магию колорита, в которой объективный факт в то же время уже начинает исчезать, и эффект производится тем, что, по-видимому, больше не является чем-то материальным вообще. Как бы, следовательно, живопись ни развивалась в направлении более идеальной независимости от своего рода видимости, которая больше не привязана к форме как таковой, а которой позволено спонтанно переходить в свой собственный надлежащий элемент, то есть в игру видимости и отражения, во все тайны светотени, все же эта магия цвета по-прежнему повсюду является пространственным модусом, это видимость, вырастающая из сопоставления на плоской поверхности, и, следовательно, сосуществующая.

1. Если, однако, эта идеальная сущность, как это уже имеет место согласно принципу живописи, утверждает себя фактически как субъективная жизнь души, в таком случае поистине адекватное средство не может оставаться типа, который обладает независимой субсистентностью. И по этой причине мы получаем модус выражения и коммуникации, в чувственном материале которого мы не находим объективность, раскрытую как пространственная конфигурация, чтобы она могла иметь в ней последовательность. Нам требуется материал, который лишен такой стабильности в своем отношении к тому, что находится вне его, и который исчезает снова в самый момент своего происхождения и присутствия. Теперь искусство, которое окончательно уничтожает не просто одну форму пространственного измерения, но условия Пространства целиком, которое полностью удалено в идеальность жизни души, как в своем аспекте сознательной жизни, так и в аспекте своего внешнего выражения, является нашим вторым романтическим искусством — Музыкой. В этом отношении она составляет подлинный центр того вида презентации, который принимает внутреннюю личную жизнь как таковую, как для ее содержания, так и для формы. Она, несомненно, проявляет как искусство эту внутреннюю жизнь, но в самой этой объективации сохраняет свой субъективный характер. Другими словами, она не позволяет, как пластическое искусство, выражению, в котором она замкнута, быть независимо свободным или достичь по существу спокойной самосубсистентности, но отменяет оное как объективность и не позволит внешности обеспечить для себя нерушимое присутствие [377] напротив себя.

Постольку, однако, поскольку это уничтожение пространственной объективности, рассматриваемое как средство проявления, является отказом от оного, который сам по себе уже в предвосхищении утверждается о чувственной пространственности самих пластических искусств [378], этот принцип отрицания должен также подобным образом иметь свою деятельность, обусловленную материальностью, которую до этого момента мы указали как одну из спокойной независимой самосубсистентности, точно так же, как искусство живописи сводит в своей области пространственные измерения скульптуры к простой поверхности. Это отмена пространственной формы, следовательно, лишь состоит в том, что специфический чувственный материал сдает свое спокойное отношение сопоставления, другими словами, приводится в движение, но настолько существенно затронут этим движением, что каждая часть связного телесного вещества не просто меняет свое положение, но также подвергается воздействию и реагирует на предыдущее состояние [379]. Результатом этой осциллирующей вибрации является тон, средство музыки.

В тоне музыка оставляет элемент внешней формы и свою чувственную видимость и требует для постижения своих результатов другого органа чувств, а именно слуха, который, как и зрение, не принадлежит к чувствам действия, а к чувствам созерцания; и является, по сути, еще более идеальным, чем зрение. Ибо невозмутимое эстетическое наблюдение произведений искусства, несомненно, позволяет объектам спокойно выделяться в своей свободе точно так же, как они есть, без какого-либо желания каким-либо образом ослабить этот эффект; но то, что оно постигает, — это не то, что само по себе существенно идеально составлено [380], а скорее, напротив, то, что получает свою последовательность в своем чувственном существовании. Ухо, напротив, получает результат этой идеальной вибрации материального вещества [381], не вступая в практическое отношение к объектам, результат, посредством которого это уже не материальный объект в своем покое, а первый пример более идеальной деятельности самой души, которая постигается. И по той дальнейшей причине, что негативность, в которую осциллирующая среда здесь входит, с одной точки зрения является уничтожением пространственного условия, которое само по себе удаляется посредством реакции тела [382], выражение этого двоякого отрицания, то есть тон, является модусом внешности, который в силу самого своего модуса существования в самом своем возникновении является саморазрушительным и тут же сам фундаментально исчезает. И именно в силу этого двоякого отрицания внешности, в котором состоит корневой принцип тона, оный соответствует идеальной личной жизни; этот резонанс, который в своей существенной эксплицитности [383] является чем-то более идеальным, чем субсистентная телесность в своей независимой реальности, также раскрывает это более идеальное существование [384] и тем самым предлагает модус выражения, подходящий для идеальности сознательной жизни.

2. Если мы теперь, посредством обратного процесса, спросим, какого типа должна быть эта внутренняя жизнь, если мы хотим доказать ее саму по себе адаптированной к выражению звука и тонов, мы можем вспомнить факт, уже наблюдавшийся, что сама по себе, то есть принятая как реальный модус объективности, тон, в отличие от материала пластических искусств, является полностью абстрактным. Камень и цвет получают формы обширного и разнообразного мира объектов и помещают их перед нами в их актуальном существовании. Тоны неспособны сделать это. Для музыкального выражения, следовательно, подходит только внутренняя жизнь души, которая полностью лишена объекта, другими словами, просто абстрактный личный опыт. Это наше совершенно пустое эго, «я» без дальнейшего содержания. Фундаментальная задача музыки, следовательно, будет состоять в том, чтобы дать резонансное отражение не объективности в ее обычном материальном смысле, а модусу и модификациям, под которыми наиболее интимное «я» души, с точки зрения ее субъективной жизни и идеальности, существенно движимо.

3. Мы можем сказать то же самое об эффекте музыки. Первостепенное требование этого также — прямой контакт с наиболее интимной идеальностью сознательной жизни. Это более чем любое другое искусство души, и оно непосредственно обращено к ней. Искусство живописи, несомненно, как мы наблюдали, способно выражать в физиогномике и чертах лица, среди прочего, внутреннюю жизнь и ее деятельность, настроения и страсти сердца, ситуации, конфликты и фатальности души; то, однако, что мы имеем перед собой на картинах, — это объективные явления, от которых «я» созерцания, в своей наиболее идеальной самотождественности, все еще удерживается отчетливо в стороне. Как бы мы ни поглощались объектом, ситуацией, характером, формами статуи или картины, ни проникали в них, ни восхищались произведением искусства, ни теряли себя в нем или овладевали собой с ним, остается фактом, что эти произведения искусства являются и остаются объектами независимой субсистентности, в отношении которых для нас совершенно невозможно избежать отношения внешнего наблюдения. В музыке, однако, это различие исчезает. Ее содержание — это то, что само по себе существенно является частью нашей собственной личной [385] жизни, и ее выражение не приводит в то же время к объективному модусу пространственной устойчивости, но раскрывает, в силу непрерывности и свободы своего полета, как он появляется и исчезает [386], что это проявление, которое, вместо того чтобы обладать самой по себе независимой последовательностью, зависит для своей поддержки от идеальности сознательной жизни и может существовать только для этого внутреннего царства. Тон, следовательно, несомненно, является модусом как выражения, так и внешности; но это выражение, которое неизбежно исчезает именно в точке и в силу становления внешностью. В самый момент, когда наш орган чувств получает звук, он исчезает. Впечатление, которое должно быть дано, немедленно переносится на скрижали памяти. Тоны лишь резонируют в глубинах души, которые тем самым захватываются в своей идеальной субстанции и наполняются эмоцией. Эта идеальность содержания и модуса выражения в том смысле, что она лишена всякого внешнего объекта, определяет чисто формальный аспект музыки. Она, несомненно, имеет содержание, но это не содержание, такое как мы подразумеваем, ссылаясь либо на пластические искусства, либо на поэзию. Чего ей не хватает, так это именно этой конфигурации объективного иного-самому-себе, подразумеваем ли мы под этим актуальные внешние явления или объективность интеллектуальных идей и образов. Мы можем указать ход нашего дальнейшего исследования следующим образом:

Во-первых, мы должны более точно определить общий характер музыки и ее эффект в противопоставлении другим искусствам, не только с точки зрения ее материала, но также с точки зрения ее формы, которую принимает духовное содержание.

Во-вторых, мы должны будем обсудить частные различия, в которых музыкальные тоны и их модусы [387] развиваются и опосредуются частично в отношении их временной длительности, а частично в отношении качественных различий их актуального резонанса.

В-третьих, и в заключение, музыка обладает отношением к содержанию, которое она выражает, либо будучи ассоциированной как аккомпанемент [388] с эмоциями, идеями и соображениями, независимо выраженными устно, либо посредством своего свободного расширения в своей собственной области в ничем не ограниченной независимости.

Предлагая теперь, однако, после того как мы таким образом в общем виде специфицировали принцип и деление предметной области Музыки, войти в более детальное рассмотрение ее частных аспектов, мы неизбежно сталкиваемся с особой трудностью. Другими словами, по той причине, что музыкальная среда тона и идеальности, в которой содержание движется как процесс, имеет столь абстрактный и формальный характер, для нас невозможно попытаться провести такой более близкий обзор, не затрагивая в то же время технических формул и определений, таких как те, что относятся к отношениям тона-меры или различиям, которые применяются к различным инструментам, гаммам или аккордам. Я должен признаться в отсутствии экспертных знаний в этой сфере музыкальной науки и могу лишь принести свои извинения за то, что неспособен сделать больше, чем ограничиться более общими точками зрения и несколькими изолированными наблюдениями.

1. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР МУЗЫКИ Существенные точки зрения, которые имеют общее значение при обзоре музыки, мы можем рассмотреть под следующими заголовками деления:

Во-первых, мы должны сравнить музыку, с одной стороны, с пластическими искусствами, а с другой — с поэзией.

Во-вторых, мы будем посредством вышеуказанного сравнения в лучшем положении, чтобы понять способ, которым музыка способна овладеть и раскрыть данное содержание.

В-третьих, и как результат последнего исследования, мы можем с большей точностью объяснить своеобразный эффект, который искусство музыки, в противопоставлении другим искусствам, оказывает на душу.

(a) Что касается первого пункта, мы должны, если мы желаем изложить его ясно в его специфической индивидуальности, сравнить музыку с двумя другими искусствами с трех различных точек зрения.

(α) И, во-первых, можно заметить, что она находится в отношении сродства к архитектуре, хотя она и находится в сильном контрасте с ней.

(αα) Наш смысл таков. В искусстве строительства содержание, которое должно быть сделано очевидным в архитектонических формах, не входит, как это имеет место в произведениях скульптуры и живописи, целиком в конфигурацию, а остается отличным от нее как внешняя среда; так же и в музыке, под ее аспектом наиболее специфически романтического искусства, классическая тождественность идеальности и ее внешнего существования получает свое разрешение подобным, хотя и обратным способом тому, каким архитектура, как символический тип презентации, еще не была целиком способна обеспечить такое единство. Ибо эта идеальность Духа исходит из того, что является чисто концентрацией жизни души, к идеям и образам и формам таковых, как разработанным воображением, тогда как искусство музыки повсюду более занято выражением лишь элемента чувства и, более того, окружает независимо выраженные идеи разума мелодичным звоном эмоций, точно так же, как архитектура в своей области помещает вокруг статуй бога, несомненно, в непреклонном виде, разумные формы своих колонн, стен и антаблементов [389].

(ββ) Таким образом, тон и его формообразующие комбинации впервые являются средой, созданной искусством, и целиком художественным выражением совершенно иного типа, чем тот, который мы находим в живописи и скульптуре, действующей через материал человеческого тела, его позу и физиогномику. В этом отношении, также, музыка может быть более близко сравнима с архитектурой, которая не принимает свои формы из того, что фактически представлено, а как создание человеческого изобретения, чтобы информировать их, частично согласно законам гравитации, а частично согласно правилам симметрии и гармоничной координации. Музыка делает то же самое в своей собственной сфере, постольку, поскольку она с одной точки зрения следует гармоничным законам тона, которые зависят от количественных отношений независимо от выражения эмоции, а в другом аспекте оного, в повторении времени и ритма не меньше, чем в дальнейшем развитии самих тонов, во многих отношениях подвержена формам регулярности и симметрии. Следовательно, мы находим действующими в музыке не просто глубочайшую идеальность и душу, но строжайшую рациональность. Она объединяет, по сути, две крайности, которые легко поддаются эмфатическому контрасту в своем независимом самоутверждении. В этом аспекте независимости музыка более особенно принимает архитектонический характер, когда мы находим в ней связный храм гармонии, творчески составленный и скоординированный согласно законам музыки и освобожденный от прямого выражения жизни души [390].

(γγ) Несмотря на все это сходство, однако, искусство тонов движется в столь же большой степени в сфере, целиком противоположной сфере архитектуры. Мы находим, несомненно, в обоих искусствах в качестве основы количественные или, точнее, мерные отношения; материал, однако, который в каждом случае информируется согласно таким отношениям, является совершенно иным. Архитектура привязывает себя к тяжелому чувственному материалу в его спокойном сопоставлении и внешней форме в Пространстве. Музыка, напротив, овладевает тон-духом [391], как он звонко свободно выходит из пространственного материала в качественных различиях музыкального звука и в потоке движения, подверженного условию времени. По этой причине произведения обоих искусств принадлежат к двум совершенно различным сферам духовной деятельности. Искусство строительства помещает в долговечную форму свои колоссальные конструкции для внешнего созерцания в символических формах. Быстро исчезающий мир тонов, с другой стороны, непосредственно проникает через уши человека в глубины его души, настраивая оную в согласном эмоциональном сочувствии.

(β) И если мы, во-вторых, рассмотрим более близкое отношение музыки к двум другим пластическим искусствам [392], мы обнаружим, что сходство и различие, которое привязывается к такому сравнению, в некоторой мере основано на истинах, уже провозглашенных.

(αα) Из них музыка наиболее удалена от скульптуры; и это не только в отношении материала и типа конфигурации, но также в отношении завершенного слияния ее идеального и внешнего аспектов. Существует, короче говоря, более близкое сродство между живописью и музыкой. Частично это обусловлено преобладающей идеальностью выражения, примером которой являются оба; частично это отсылает к трактовке материала, в которой, как мы уже видели, для искусства живописи допустимо приближаться к самой границе музыки. Живопись, однако, имеет своей целью в общем со скульптурой репрезентацию объективной формы в Пространстве и ограничена в своем материале актуальной формой вещей, уже присутствующих вне сферы искусства. Бесспорно верно, что ни в случае живописца, ни скульптора мы не принимаем человеческое лицо, положение человеческого тела, очертания горы, листву дерева точно в тех формах, в которых они представлены нам как здесь или там в Природе; в обоих случаях мы обязаны оправдать то, что имеем перед собой, в условиях рассматриваемого искусства, адаптировать это к конкретной ситуации, не меньше, чем использовать это как средство выражения неизбежного художественного результата всего содержания работы. Мы имеем, следовательно, в обоих случаях, с одной стороны, независимо признанное содержание, которое должно получить художественную индивидуализацию, а с другой — мы сталкиваемся с формами Природы, как они подобным образом представлены в изоляции; и художник обязан, если он поистине художник и стремится объединить эти два источника вдохновения в своей композиции, обнаружить в обоих материал и поддержку [393] для своей концепции и исполнения. Короче говоря, он будет, действуя в первом случае на безопасности таких общих принципов [394], стремиться, с одной стороны, заполнить более конкретными деталями общность своей воображаемой идеи, а с другой — идеализировать и спиритуализировать человеческие или любые другие формы Природы, которые представлены служить ему в качестве конкретных моделей. Музыкант, напротив, правда, не абстрагируется от всего и всякого содержания, но находит оное в тексте, который он кладет на музыку, или с абсолютной свободой дает музыкальное выражение некоторому определенному настроению в форме темы, которую он приступает разрабатывать. Актуальный регион, однако, его композиций остается более формальной идеальностью, другими словами, чистыми тонами, и его поглощение содержания становится скорее отступлением в свободную жизнь его собственной души, путешествием открытия в оную, и во многих департаментах музыки даже подтверждением, что он как художник свободен от содержания. Если нам в общем виде позволено рассматривать человеческую деятельность в царстве прекрасного как освобождение души, как избавление от принуждения и ограничения, короче говоря, считать, что искусство действительно облегчает самые подавляющие и трагические катастрофы [395] посредством творений, которые оно предлагает нашему созерцанию и наслаждению, то именно искусство музыки ведет нас к финальной вершине этого восхождения к свободе. Или, другими словами, то, что пластические искусства обеспечивают посредством объективного факта пластической красоты, которая отображает всю полноту человеческой жизни, человеческую природу как таковую, ее универсальное и идеальное значение, в деталях ее партикулярности, не теряя этой существенной гармонии, этот эффект музыка должна производить совершенно иным образом. Пластический художник должен лишь выставить [exhibit], в том, что заключено в концепции, то, что уже было в ней с самого начала, так что каждая деталь в своей существенной определенности является лишь более близкой экспликацией тотальности, которая уже плавает перед разумом в силу содержания, которое есть там, чтобы выставить его. Фигура, например, в пластическом произведении искусства требует в той или иной ситуации тела, рук, ног, бюста, головы с данным выражением, данной позой, другими фигурами или другими аспектами, к которым она относится как целое, и т. д., и все эти аспекты предполагают другие, делая коллективно существенно завершенную работу. Разработка темы в таком случае является лишь более точным анализом того, что уже само по себе существенно содержит ее, и чем более разработана картина, которая тем самым предстает перед нами, тем более сконцентрировано единство и тем сильнее становится связь частей. Наиболее совершенное выражение детали должно быть, если произведение искусства высшего класса, в то же время элюцидацией высшей формы единства. Несомненно, идеальная артикуляция и округление в целом, в котором одна часть неизбежно следует из другой, должны присутствовать в музыкальной композиции. Но в некоторой мере исполнение здесь совершенно иного типа, и, более того, мы можем принять единство только в ограниченном смысле.

(ββ) В музыкальной теме значение, которое должно быть выражено, уже исчерпано [396]. Если она повторяется или переносится к дальнейшим оппозициям и медиациям, эти повторения, модуляции и разработки посредством других гамм могут очень легко показаться излишними и скорее относятся к чисто музыкальной разработке и ассимиляции разнообразного содержания гармонических прогрессий, которые ни не требуются самим содержанием [397], ни остаются зависимыми от него, тогда как в пластических искусствах исполнение детали и переход к ней является просто и всегда более точной выставкой и анализом самого содержания.

Но, конечно, невозможно отрицать, что другая тема фактически мотивирована тем, как развивается тема, и каждая из них, затем, в их чередовании или их слиянии прогрессирует, меняется, в одно время подавляется, в другое подчеркивается, и своей победой или поражением способны сделать содержание эксплицитным в его более определенных чертах, оппозициях, переходах, разработках и разрешениях. Но в этом случае, также, единство не делается более глубоким и сконцентрированным в силу такой разработки, как это имеет место в скульптуре и живописи, а является скорее расширением, экстенсией, коррелятивной серией [398], добавлением отдаленности или возвращением, для которых содержание, которое таким образом выражено, остается, несомненно, универсальным центром, однако не держит целое так надежно вместе, как мы находим, возможно сделать это в пластических искусствах, особенно там, где их предметная область ограничена человеческим организмом.

(γγ) Рассматриваемое с этой точки зрения искусство музыки, в противопоставлении другим искусствам, лежит слишком близко к среде той формальной свободы жизни души и тем самым не может не быть в большей или меньшей степени отвлечено за пределы того, что фактически представлено, другими словами, содержания [399]. Воспоминание предложенной темы является также самораскрытием [400] художника, другими словами, является идеальной реализацией, к тому эффекту, что это «я» есть художник, и он может прогрессировать точно так, как ему нравится, и какими окольными путями ему нравится. Но, с другой стороны, свободное упражнение воображаемого каприза вышеописанного описания должно быть эксплицитно отличимо от музыкальной композиции, которая является существенно заключительной, то есть говоря, которая составляет фундаментально самоинтегрированную тотальность. В свободной импровизации [401] отсутствие ограничений само по себе является объектом, так что художник способен утверждать свой каприз в принятии любого материала, который он выбирает, переплетать признанные мелодии и мотивы в своих импровизированных произведениях, подчеркивать некоторый новый аспект таковых, разрабатывать их в разнообразии модификаций или делать их шагами в своем прогрессировании к другому материалу и продвигаться оттуда таким же образом к разработкам еще более захватывающих контрастов.

В общем, однако, музыкальная композиция определяет свободу композитора, либо ограничивая ее более самосодержащимся исполнением и соблюдением того, что мы можем описать как более пластическое единство, либо позволяя ему со всей силой своей личности и каприза переходить в каждой точке к более или менее важным дигрессиям, позволять спонтанным идеям путешествовать туда и сюда, как им угодно, делать акцент на момент на том или ином мотиве, а затем еще раз утопить его в подавляющем потоке. В то время как, следовательно, изучение форм Природы существенно для обоих, живописца и скульптора, искусство музыки не может искать такого фиксированного тела фактов вне своих собственных предписанных форм, с которыми оно было бы вынуждено согласиться. Степень регулярности и необходимости его формального характера почти целиком определена внутри сферы самого тона, который не вступает в столь близкую ассоциацию [402] с определением содержания, которое в нем покоится, и, следовательно, в отношении отклонений за пределы оного допускает по большей части значительную возможность для свободной игры характерного импульса композитора.

И это главная точка зрения, с которой мы можем контрастировать музыку со строго пластическими искусствами.

(γ) Рассматриваемое с другой стороны, музыка, в-третьих [403], наиболее близко аффилирована к поэзии; оба, по сути, используют одну и ту же чувственную среду, то есть тон. Несмотря на это, однако, эти искусства очень сильно отличны друг от друга не только в силу модуса трактовки тонов в каждом случае, но также в отношении их различных модусов выражения.

(αα) В поэзии, как мы обнаружили уже в нашей общей дифференциации нескольких искусств, тон не является как таковой извлеченным и художественно произведенным различными человечески сконструированными инструментами, но артикулированный звук человеческого органа речи сведен к простому символу речи, сохраняя тем самым ничего более, чем ценность знака идей, который сам по себе лишен значения. Следовательно, мы находим здесь, что тон остается повсюду самосубсистентной чувственной сущностью, которая, как простой символ эмоций, идей и мыслей, обладает внешностью и объективностью, которая присуща ей самой просто в силу того факта, что это знак и ничего более. Ибо истинная объективность жизни души как таковой не состоит в высказывании и словах, а в этом факте, что я, как субъект, осознаю мысль, чувство и так далее, что далее я противостою этому как объекту и таким образом имею это присутствующим для воображения или немедленно развиваю для себя то, что имплицитно в мысли или концепции, излагая в серии внешние и духовные отношения данного содержания и относя частные черты оного друг к другу. Бесспорно, мы мыслим повсюду на языке, без, однако, необходимости актуальной речи как произносимой. По причине этой способности обходиться без речевого высказывания в его чувственном аспекте, в противопоставлении духовному содержанию идей и т. д., для элюцидации которых они [404] используются, тон получает еще раз самосубсистентность. В искусстве живописи, несомненно, цвет и его расположение, рассматриваемое просто как цвет, является также само по себе лишенным значения, и таким же образом, в противопоставлении духовному воплощенному, тем самым самосубстанциальной чувственной средой; но мы не получаем живописи из цвета просто как такового: мы должны сначала прикрепить к нему форму и ее выражение. С этими духовно анимированными формами колорит приведен в ассоциацию многими степенями более ограниченную, чем та, которая относится к произнесенной речи и ее сливающемуся результату слов с идеями.

Если мы теперь посмотрим на различие между поэтическим и музыкальным использованием тонов, мы обнаружим, что музыка не подавляет тон-звук до простого речевого высказывания, но создает из тона просто свою собственную независимую среду, так что, постольку, поскольку есть музыкальный тон, он трактуется как объект искусства [405]. И по причине этого царство тона, поскольку оно не может служить просто как символ, в силу этой эмансипированной функции своей жизни [406] способно достичь модуса конфигурации, который делает форму, являющуюся его специфическим владением, то есть говоря, модусы тона как художественно развитые, своей фундаментальной целью и объектом. В недавние времена особенно искусство музыки, своим вырыванием себя из всего содержания, которое является независимо ясным, удалилось в глубины своей собственной среды. Но именно по этой причине и в этой степени оно потеряло свою принудительную силу [407] над душой, поскольку наслаждение, которое таким образом предлагается, применимо только к одному аспекту искусства, другими словами, является лишь интересом к чисто музыкальным характеристикам композиции и ее художественной ловкости, аспекту, который целиком касается музыкального эксперта и менее связан с универсальным человеческим интересом к искусству.