«Философия изящного искусства. Том 3»

Винкельман далее отмечает в отношении ушей, что древние посвящали величайшую заботу их проработке, так что в случае резных камней безразличное внимание к исполнению уха является безошибочным признаком поддельности работы, о которой идет речь. В частности, он настаивает, что статуи, которые являются портретами, часто воспроизводили характерный и индивидуальный тип уха. Следовательно, возможно во многих случаях установить самую личность, представленную от уха, если таковая случается быть известной, и взять один пример, от одного уха с исключительно большим отверстием в него, вывести присутствие Марка Аврелия. Действительно, древние не преминули указать в этом отношении то, что фактически изуродовано. В качестве примеров специфического типа уха, которые можно найти в идеальных головах, Винкельман обращает внимание на определенные уши, данные Геркулесу, которые сбиты плоско, и другие, которые выпячиваются в своих хрящевых складках. Они указывают на борцов и панкратиастов, точно так же, как Геркулес сам унес приз в Элиде как панкратиаст в играх Пелопса.

(ββ) Мы должны еще добавить некоторые замечания со ссылкой на ту часть лица, которая более близко связана с практической или чувственной стороной естественной функции, иными словами, специфическую форму носа, рта и подбородка. Различие в форме носа придает лицу разнообразие конфигурации и много различных видов выражения. Остро вырезанный нос с тонкими складками у отверстий мы привыкли ассоциировать с острым пониманием, тогда как широкий и опущенный, или курносый нос, который несколько груб, намекает, как правило, на чувственность, глупость и скотство. Однако функция скульптуры — держать себя в стороне не только от таких крайностей, но также и промежуточных стадий дизайна и выражения, и отказываться, следовательно, принимать, как мы уже видели, случай с греческим профилем, не просто отделение от лба, но также и крайнюю кривую, будь то вверх или вниз, острую точку и более распространенное округление, возвышение в середине и углубление к лбу и рту, говоря в общем, крайнюю остроту и толщину носа, устанавливая на месте этих разнообразных модификаций сравнительно безразличный тип, если в то же время один, который в тихом образе повсюду оживлен индивидуальностью.

Второй после глаза рот принадлежит к наиболее красивой части лица, при условии, что он сформирован не столько в выразительном отношении к своей естественной функции как органа для еды и питья, сколько в приспособлении к своей духовной значимости. В этом отношении он лишь уступает глазу в разнообразии и богатстве своих средств выражения, и это хотя он способен выражать с жизненной силой тончайшие нюансы презрения, пренебрежения, зависти, всю гамму печалей и радости через малейшие движения и полную игру таковых, и в равной степени выражать прелесть любви, серьезности, чувственного чувства, упрямства, притяжения и других подобных эмоций через свое состояние покоя. Скульптура, однако, делает меньше использования его, чтобы выражать нюансы частного выражения, и, прежде всего, обязана держать то, что является полностью чувственным, и намекает на естественные потребности вдали от формы и очертания губ. По большей части, поэтому, она моделирует рот ни чрезмерно полным, ни слишком скудным, ибо чрезвычайно тонкие губы также намекают на скупость эмоциональной жизни; делает нижнюю губу более полной, чем верхнюю, что было также случаем с Шиллером, на моделировании рта которого была начертана всякого рода значимость и полнота темперамента. Этот более идеальный тип губ в своем контрасте к животной морде представляет вид некоторого отсутствия желания, тогда как в случае зверя, если верхняя часть выступает, мы сразу вспоминаем о безголовом пожирании пищи и захвате ее. Среди человеческих существ рот является, когда мы имеем внимание к его духовному отношению, прежде всего местом человеческой речи, органом для свободного общения самосознательной жизни, точно так же, как глаз есть таковой эмоционального духа. Более того, согласно идеалам скульптуры, губы не плотно закрыты; скорее в работах искусства в его цветущий сезон рот установлен слегка открытым, не позволяя зубам, однако, быть видимыми, которые не имеют ничего общего с выражением духовной значимости. Эта позиция настолько поддержана тем фактом, что когда органы чувства сильно активны, как, например, когда мы смотрим пристально на объект, рот закрыт; когда, напротив, мы поглощены безвидной мыслью, он открывается слегка и углы рта в заметной степени наклонены вниз.

Последний в нашем обзоре объектов, выше названных, подбородок, в своей идеальной форме, завершает духовное выражение рта, то есть, предполагая, что он не полностью отсутствует, как в случае животных, или лишь сохранен в отступающем и скудном состоянии, как в работах египетской скульптуры, но скорее удлинен даже за степень, которая обычна, получая таким образом в округлой полноте своей изогнутой дуги, более особенно где мы имеем более короткие нижние губы, еще дальнейшее увеличение размера. Суммируя, фактически полный подбородок передает впечатление некоторого насыщения и покоя. Странные суетливые бабы машут своими высохшими подбородками и скудными мышцами. Гёте, например, сравнивает их челюсти с парой щипцов, которые будут хватать что-то. Всякое беспокойство такого рода исчезает с полным подбородком. Ямочка, однако, которая в наши дни считается имеющей некоторое притязание на красоту, есть, как случайная грация сама по себе, не существенное сопровождение красоты. На ее месте, однако, округлый подбородок значительных пропорций является безошибочным признаком античных голов. В случае Медицейской Венеры это не столь заметно, но доказано на хорошем свидетельстве, что статуя понесла потерю в этом отношении.

(γγ) Мы должны лишь теперь в заключение сослаться на волосы. Говоря в общем, волосы имеют скорее характер растительного, чем животного формирования; они свидетельствуют меньше о силе организма, чем они показательны слабости. Варвары позволяют волосам висеть прямыми линиями или отрезают их близко к голове, а не в волнистой линии или локонах. Древние, напротив, посвящали чрезмерное внимание проработке волос в своих идеальных работах скульптуры, направление, в котором более современные художники посвящают меньше труда и мастерства. Несомненно, древние также, когда камень, на котором они работали, был чрезвычайно твердым, не позволяли волосам головы течь в свободно висящих локонах, но располагали, как будто они были подстрижены коротко и, в той форме, тонко расчесаны. В случае мраморной скульптуры лучшего времени волосы в локонах и великой силы как в случае мужских, так и женских голов, где мы находим их представленными в восходящих рулонах и связанными вместе на короне головы; один находит их по крайней мере, как Винкельман указывает, вытянутыми в извилистых рулонах и с выразительными углублениями, чтобы лучше указать их различные складки в свете и тени, что невозможно, если сверла мелкие. Добавьте к этому в случае частных богов линию направления и расположение волос другое. Подобным же образом в христианской живописи Христос сделан узнаваемым по определенному типу короны головы и локонов волос, следуя которому типу в наше собственное время есть немало тех, кто намеренно имитирует такой вид.

(γ) Части, выше описанные в их форме, суммируют коллективно голову как целое. Красивая форма здесь определена линией, которая наиболее близко приближается к овалу яйца и тем самым разрешает всякое указание остроты, заостренности и угловатости в гармоничной форме и нежно прогрессивном объединении, не будучи, однако, исключительно регулярной и абстрактно симметричной, или выходящей в многообразное разнообразие линий и их направления и наклона, как это есть случай с другими частями тела. Чтобы сформировать эту самособранную овальную форму, красивый и свободный наклон от подбородка к уху способствует, особенно если мы смотрим на лицо спереди, не менее чем линия, уже указанная, которая описывает завершение лба, кости глазной впадины. И дуга над профилем от лба над точкой носа к подбородку одинаково заметна, и красивое выгибание задней части головы к затылку шеи. Столько я позволил себе, не входя в дальнейшие детали, заметить об идеальной форме головы.

(b) В отношении других органических членов, таких как шея, грудь, спина, живот, руки, кисти, бедра и ступни, мы находим здесь другой тип координации. Они могут, несомненно, обладать красивой формой, но красота чувственна, жизненна, не выражая в силу их формы как таковой духовной значимости, как лицо выражает ее. Древние показали для формы этих частей тела высочайшее чувство красоты; но в подлинной скульптуре они должны не просто проходить как красота живого организма, но как члены человеческой формы их дальнейшая функция — представить вид духовного эффекта, насколько это совместимо с тем, что является чисто телесным присутствием. Иначе выражение души было бы сконцентрировано всецело в лице, тогда как в пластической скульптуре то, что является духовным, должно казаться пронизывающим не менее чем всю конфигурацию и не должно быть позволено изолировать себя независимо и в контрасте к тому, что является телесным.

Если мы теперь зададимся вопросом, какие средства позволяют груди, торсу, спине и конечностям способствовать выражению Духа и тем самым обретать, помимо прекрасной витальности, дыхание духовной жизни, мы обнаружим следующее:

Во-первых, это отношение, в котором конечности, поскольку оно исходит из идеальности Духа и свободно определяется этой идеальностью, приводятся в соположение.

Во-вторых, это движение и покой в их полной свободе и красоте формы.

В-третьих, этот тип положения и движения в их определенной взаимосвязи и выражении более точно задает ситуацию, в которой постигается Идеал, никогда не способный состоять исключительно из Идеала абстракции.

Я добавлю еще несколько общих замечаний по вышеуказанным пунктам.

(α) Что касается положения, первостепенное значение имеет тот аспект, который мы уже имели случай поверхностно отметить, а именно — прямое положение человека. Тело животных движется параллельно земле; рот и глаз следуют одному и тому же направлению, и животное не способно самостоятельно подняться над этим отношением к тяжести. Противоположное наблюдается у человечества; глаз, смотрящий прямо вперед, расположен в своем естественном направлении, то есть под прямым углом к линии тяжести и телу. Человек, несомненно, способен передвигаться на четвереньках, как это делают животные, и дети действительно так делают; но как только сознание начинает пробуждаться, человек вырывается из животных цепей земли и встает прямо в свободной независимости. Это стояние есть акт воли, ибо если мы перестаем пытаться стоять, наше тело обмякает и падает на землю. Таким образом, прямое положение обладает духовным значением, поскольку самовозвышение над землей остается связанным с волеизъявлением, а значит, и с тем, что является духовным и идеальным; точно так же мы привыкли говорить о по-настоящему свободном и независимом человеке, который сохраняет свои мнения, взгляды, принципы и цели незатронутыми другими, что он твердо стоит на своих ногах.

Прямое положение, однако, еще не является прекрасным само по себе; оно становится таковым лишь благодаря свободе своей формы. Иными словами, если человек стоит прямо лишь абстрактным образом, прижав руки к бокам без какого-либо интервала, а ноги держит так же близко друг к другу, мы получаем неприятное выражение скованности, даже если в первом приближении это не вызвано никаким принуждением. Из этого скованного эффекта мы выводим, с одной стороны, абстрактный и вместе с тем архитектонический принцип единообразия, при котором конечности примыкают друг к другу в одинаковом положении, а с другой стороны, мы не обнаруживаем в нем никакой детерминации, исходящей из того, что является духовным и идеальным принципом. В таком случае руки, ноги, грудь, тело — все члены стоят и висят так, словно они с самого начала выросли на человеке, не будучи приведенными его духом, его волей и чувствами в изменение положения. То же самое можно сказать о сидячей позе. И наоборот, сидение на корточках или на земле лишено свободы по той причине, что оно предполагает отношение подчинения, зависимости и рабства. Свободное положение, напротив, в некоторой мере избегает этого абстрактного единообразия и угловатости и помещает положение в линии, приближающиеся к органической форме; и в большей степени оно позволяет просвечивать духовным отношениям, так что благодаря такому положению становятся узнаваемыми состояния и страсти души. Только таким образом положение может сойти за подлинное проявление Духа.

При применении положений в качестве значимой позы скульптуре, однако, необходимо действовать с большой осмотрительностью, и ей приходится преодолевать немало трудностей. С одной стороны, несомненно, взаимное отношение членов должно быть выведено из идеального принципа Духа; с другой стороны, однако, эта детерминация со стороны идеала не должна ставить отдельные части в режим, противоречащий телесной структуре и ее законам, и тем самым производить впечатление принуждения, наложенного на члены, или вступать в конфликт с материальной субстанцией, в которой скульптуре поставлена задача воплотить замыслы художника. И, в-третьих, поза должна казаться совершенно спонтанной, как будто тело приняло ее по собственной инициативе, иначе тело и дух выглядят как нечто различное и отделимое друг от друга и вовлечены в относительное положение простого руководства с одной стороны и чисто абстрактного послушания с другой, тогда как оба в скульптуре по праву должны составлять одну и ту же непосредственно конгруэнтную целостность. Это отсутствие принуждения здесь имеет первостепенное значение. Дух, как идеальный принцип, должен повсюду пронизывать члены, а последние должны в равной степени существенно принимать дух и его детерминацию как содержание своей собственной души. Что касается самой позы и ее характера, который мы можем уполномочить выражать верное отношение в идеальной скульптуре, мы можем легко сделать вывод из нашего предыдущего изложения, что она не должна быть целиком отсылающей к изменению или мгновенному действию. Изображение в скульптуре не должно производить эффекта, подобного тому, который наблюдается в случае, когда люди, находясь в процессе движения и действия, превращались в камень или застывали под звуки рога Хюона. Напротив, необходимо, чтобы поза, хотя она, несомненно, может указывать на какое-то характерное действие, выражала при этом лишь начало и подготовку, намерение, либо она должна указывать на завершение действия и возвращение из него в состояние покоя. Покой и самодостаточность духовной жизни, которая потенциально заключает в себе целый мир, — наиболее подходящий аспект для идеальной формы скульптуры.

(β) И, во-вторых, то, что мы отметили относительно позы, в равной степени применимо к движению. В скульптуре как таковой меньше места для движения в полном смысле этого слова, чем в других искусствах, поскольку она еще не продвигается к способу представления, который более тесно связан с искусством, чья сфера воздействия более обширна. Спокойный образ бога в его блаженной самозамкнутости — это представление, которое является ее главной задачей поставить перед нами во всей его существенной свободе от конфликта. Разнообразие движений из такого образа неизбежно исключается. То, что мы должны иметь, — это скорее стоячая или лежачая поза существенной погруженности в себя. Это отношение себя, целиком отсылающее к себе, и есть то, что не переходит к определенному действию и, делая так, не сжимает всю свою энергию в пространстве одного момента, делая его первостепенным, а скорее пребывает в постоянном равновесии спокойствия. Мы должны быть в состоянии представить, что фигура богов навсегда останется в той же позе. Побег из самодостаточности, погружение индивидуальной жизни в водоворот конкретного действия, которое подразумевает конфликт, напряжение момента, неспособного продолжаться как таковое, — такие отношения чужды идеальности скульптуры. Мы встречаем их скорее там, где в случае групп и рельефов отдельные моменты действия представлены с отчетливой склонностью к принципу живописи. Результат, вызванный мощными эффектами, и их мимолетная демонстрация, несомненно, производят на нас непосредственное впечатление; но, получив его однажды, мы не склонны легко возвращаться к нему. Ибо то, что так заметно в представлении, есть дело мимолетного мгновения, которое мы наблюдаем и распознаем в этот момент, тогда как идеальная полнота и свобода, то, что бесконечно в своей значимости, иными словами, то, что удерживает наше внимание постоянно, отходит на задний план.

(γ) Утверждая это, однако, мы не настаиваем на том, что скульптура, в том случае, когда она придерживается своего принципа во всей его строгости и достигает своей высшей точки, должна обязательно полностью исключать позу движения. Если бы она это сделала, она лишь представила бы нам божественное в его неопределенности и безразличии. Напротив, поскольку ее функция состоит в том, чтобы постичь субстанциальное как индивидуальность и представить его нашему взору в телесной форме, как идеальное, так и внешнее условие, в соответствии с которым она приводит свое содержание и форму к впечатлению, неизбежно индивидуально. И именно эта индивидуальность определенной ситуации выражается преимущественно посредством позы и движения тела. Поскольку, однако, субстанциальное в скульптуре имеет наибольшее значение, а индивидуальность еще сама не выделилась из него до степени частной самодостаточности, специфическая детерминированность ситуации не должна быть такого рода, чтобы она умаляла или аннулировала простой, подлинный характер этой субстанциальности, делая ее односторонней или втягивая в конфликт столкновений, или в общем смысле помещая ее без оговорок под подавляющую важность и разнообразие того, что является частным. Она должна скорее оставаться, если рассматривать ее независимо, детерминированностью, менее существенной в своем результате, или, скорее, мы можем сказать, живой игрой жизненной силы, безвредной по своему воздействию на поверхностные черты индивидуальности, чей субстанциальный характер ни в коем случае не теряет от этого в глубине, устойчивости и покое. Это, однако, момент, который я на более ранней стадии этого исследования уже подробно обсудил в связи с Идеалом скульптуры, когда рассматривалась сама ситуация, в которой Идеал должен предстать в определенном отношении к представлению: дальнейшее обсуждение здесь, следовательно, может быть опущено.

(c) Последний важный момент, который мы должны теперь рассмотреть, — это вопрос о драпировке в скульптуре. На первый взгляд может показаться, что обнаженная форма и ее телесная красота, пронизанная духовным значением, в манере ее позы и движения, являются наиболее подходящей формой для Идеала скульптуры, а драпировка — просто помехой. В соответствии с таким взглядом мы слышим жалобу, особенно в наше время, что современная скульптура так часто вынуждена драпировать свои фигуры, тогда как никакая драпировка не должна касаться красоты человеческих органических форм. И, наконец, добавляется сетование, что у наших художников так мало возможности изучать обнаженную натуру, которая всегда была перед глазами древних. В общем, мы можем просто ответить на это, что хотя, несомненно, с точки зрения чувственной красоты предпочтение должно быть отдано обнаженной форме, все же чисто чувственная красота не является конечной целью скульптуры, так что греки не встали на ложный путь, когда представляли большинство своих мужских фигур, несомненно, обнаженными, но подавляющее большинство женских фигур — драпированными.

(α) И в целом мы можем добавить, что, помимо художественной цели, драпировка в реальной мере оправдана необходимостью обеспечения защиты от климатических изменений, поскольку Природа не наделила человека никаким покровом из шкуры, перьев, волос, подобно тому, как это есть у животных. И с другой стороны, именно чувство стыда заставляет человека покрывать себя одеждой. Теперь этот стыд, рассматриваемый в общем смысле, является началом негодования по поводу того, что является грубым или сырым. Человек, который осознает свое более высокое призвание быть Духом, должен неизбежно рассматривать чисто животное как несовместимость с этим и преимущественно стремиться покрыть, как то, что не согласуется с Идеалом его души, те части своего тела, такие как живот, грудь, спина и ноги, которые служат животным функциям или направлены только на внешнее использование и не обладают непосредственно никакой духовной детерминацией и никаким духовным выражением. Поэтому мы находим у каждого народа, вступившего в жизнь рефлексии, это чувство стыда и необходимость одежды в той или иной степени, будь то большой или малой. Еще в повествовании Книги Бытия этот переход выражен самым проницательным образом. Прежде чем Адам и Ева вкусили от древа познания, они ходят в Раю в наготе невинности; но как только их сознание как духовных существ пробуждается, они стыдятся своей наготы. То же чувство преобладает среди всех других азиатских народов. Так, например, Геродот утверждает, рассказывая, как Гиг пришел к власти, что даже у мужчин среди лидийцев и почти всех варваров считалось позором быть увиденным нагим; и в качестве доказательства этого у нас есть рассказ о жене Кандавла, царя лидийцев. Рассказ гласит, что Кандавл выставил свою жену в наготе перед взором Гига, своего сателлита и фаворита, чтобы убедить его, что ее красота как женщины выше всяких сравнений. Она, однако, обнаружила оскорбление, которое намеревались скрыть от нее, случайно увидев Гига, который был спрятан в ее спальне, выскальзывающим из двери. Возмущенная оскорблением, она приняла Гига на аудиенции на следующий день и заявила ему, что, поскольку царь сделал этот шаг и позволил Гигу увидеть то, чего он не должен был видеть, он может выбрать один из двух путей: либо убить царя в качестве наказания и завладеть ею и царством, либо самому умереть. Гиг выбрал первую альтернативу и, убив царя, взошел на трон и женился на вдове. С другой стороны, египтяне часто, или, скорее, по большей части, представляли свои статуи обнаженными в той мере, в какой мужские фигуры носили лишь передник; а в случае Исиды драпировка была обозначена не более чем едва заметной бахромой вокруг ног. Это, однако, происходило не из-за дефектного чувства стыда и не в силу их инстинкта красоты органических форм. Ибо если мы рассмотрим их символическую точку зрения, мы можем только утверждать, что их заботила не конфигурация представления, согласующаяся с духовным значением, а скорее смысл, сущность и понятие того, что форма должна была представить разуму; и они позволяли человеческой форме быть таким образом, без рефлексии о дальнейшей и более отдаленной адекватности ее Духу, в своем естественном состоянии, которое они, кроме того, копировали с большой близостью к жизни.

(β) Наконец, среди греков мы встречаем оба аспекта: как обнаженные, так и драпированные фигуры. И в реальной жизни они также были одинаково одеты, хотя из других соображений они считали делом чести состязаться на играх обнаженными. В исключительной степени лакедемоняне первыми стали бороться нагими. Но это у них происходило не столько из чувства красоты, сколько из их общего безразличия к тому, что отдавало утонченностью и духовным смыслом в смысле скромности. В национальном характере греческого народа, среди которого чувство личной индивидуальности во всей ее непосредственности, как духовная анимация их существования, развито столь сильно, принимая это как инстинкт свободных и прекрасных форм, было также неизбежно, что человеческое в своей непосредственности, то есть телесное присутствие, как оно принадлежит человеку и пронизано его духом, должно быть разработано в независимой форме, и что человеческая форма должна почитаться превыше всех других по той причине, что она является самой свободной и самой красивой. В этом смысле, несомненно, они отбросили тот инстинкт стыда, который не позволяет нам смотреть на то, что является чисто телесным в человеке, не из безразличия к тому, что было духовным, а с безразличием к тому, что является чисто чувственным в желании, ради красоты; и это намерение проявляется в полной мере во множестве их обнаженных фигур.

Это полное отсутствие драпировки, однако, было невозможно полностью оправдать на принципе. Ибо, как я уже указывал, различая голову и другие части тела, нельзя отрицать, что духовное выражение формы ограничено лицом, позой и движением целого, общим видом, который является преимущественно красноречивым благодаря рукам, кистям и положению ног. Ибо эти органы, чья активность направлена вовне, все еще, и именно в силу природы их позы и движения, по большей части имеют выражение духовного освобождения. Другие члены тела, напротив, являются и остаются исключительно продуктивными для чувственной красоты; и отличительные черты, которые видны на них, могут быть только телесной силой, развитием мышц или степенями нежности и мягкости, такими, которые характеризуют соответственно два пола, возраст, юность и детство. Как средство, следовательно, выражения того, что является духовным в форме, нагота этих частей также с точки зрения красоты безразлична; и только благодаря нашему моральному чувству, когда, то есть, главное, что ищется, — это первостепенное представление духовного в человеке, такие части должны быть закрыты. То, что в целом делает идеальное искусство в случае каждой отдельной части тела, — это удаление необходимых ограничений животной жизни в ее детальных подробностях, таких как маленькие вены, морщины, волосы на коже и так далее, и просто усиление и подчеркивание духовного впечатления формы в ее жизненных контурах, и это именно то, что осуществляет драпировка. Она закрывает излишество органов, которые, несомненно, необходимы для самоподдержки тела, но в других отношениях излишни как выражение содержания духа. Мы, следовательно, не имеем права утверждать без условий, что нагота фигур в скульптуре во всех отношениях выдает более высокое чувство красоты и большую этическую свободу и чистоту. Именно в этом отношении, как и в других, справедливый и духовный инстинкт доминировал у грека.

Дети, Купидон, например, где мы находим телесное представление как нечто нескрываемой невинности, а духовную красоту, состоящую именно в этом; или, чтобы взять другие примеры, юноши, юные боги, героические боги и герои, такие как Персей, Геркулес, Тесей, Ясон, в случаях которых героическое мужество, а также использование и разработка телесного каркаса в работах телесной силы и постоянства имеют наибольшее значение; или борцы на национальных играх, где не столько содержание действия, дух и индивидуальность характера, сколько физический аспект подвига, сила, гибкость и свободная игра мышц и конечностей являются источником исключительного интереса; или, наконец, фавны и сатиры, вакханки в неистовстве танца, не меньше, чем Афродита, поскольку подчеркивается чувственное очарование ее красоты, — таковы примеры, которые были переданы в наготе античной скульптурой. Где, напротив, более возвышенная значимость и рефлексия, более идеальная серьезность выдвигаются на первый план, где в целом естественные черты не подчеркиваются превосходно, там мы получаем драпировку. Так Винкельман приводит случай, когда среди десяти статуй женской формы только одна полностью недрапирована. Среди богинь Паллада, Юнона, Веста, Диана, Церера и Музы — это преимущественно те, кто окутан драпировкой, в то время как среди богов такое обращение особенно применимо к Юпитеру и бородатому индийскому Вакху, наряду с некоторыми другими.

(γ) И, наконец, что касается принципа драпировки, несомненно, что у нас здесь предмет, который критики очень любят обсуждать и который, следовательно, в некоторой степени уже хорошо проработан. Я, поэтому, ограничусь несколькими следующими замечаниями.

В целом у нас нет причин сетовать на тот факт, что наше современное чувство того, что является приличным, несколько противится установке полностью обнаженных фигур. Ибо если драпировка лишь позволяет позе, о которой идет речь, быть полностью просвечивающей, вместо того чтобы закрывать ее, мы ничего не теряем; скорее, драпировка — это как раз то, что правильно фиксирует акцент, и в этом отношении она даже является преимуществом, поскольку отвлекает нас от прямого взгляда на то, что как чисто чувственное не имеет истинного значения, и просто показывает нам то, что есть в отношении к ситуации, выраженной посредством позы и движения.

(αα) Как только мы принимаем этот принцип, на первый взгляд может показаться, что такое покрытие является наиболее значительным преимуществом для художественной обработки, которая скрывает контур конечностей, а следовательно, и позу как можно меньше, точно так же, как это имеет место с нашими достаточно облегающими современными одеждами. Наши плотно прилегающие рукава и брюки следуют очертаниям формы и меньше всего мешают движению и виду, делая видимой всю форму конечностей. Длинные белые одежды и выпуклые штаны восточных народов, напротив, невыносимы для нашего чувства живости и многообразной деятельности и подходят только для людей, которые, подобно туркам, сидят целый день на одном месте со скрещенными ногами или передвигаются лишь медленно и с большой важностью. И все же мы осознаем в то же время — действительно, самый первый взгляд на современные статуи или картины установит для нас истину, — что наша современная одежда совершенно нехудожественна. Иными словами, то, что мы созерцаем в ней, на самом деле есть, как я уже настаивал в другом месте, не прекрасные, свободные и жизненные контуры тела в их нежной и плавной проработке, а растянутые мешки с жесткими складками. Ибо хотя мы и получаем наиболее обобщенную форму, красота органических волн утрачена; и то, на что мы действительно смотрим, — это приспособление внешней цели, дело портняжной работы, которое в одном месте сшито вместе, в другом загнуто назад, а в третьем сделано плотно прилегающим, — иными словами, в целом формы, которые не свободны, складки и поверхности, которые скреплены стежками, пуговицами и петлями. По всем намерениям и целям такая одежда — это просто покров и вуаль, которая, будучи лишенной какой-либо реальной формы своей собственной, все же в другом своем аспекте, хотя и следует в общем смысле органическому контуру конечностей, скрывает от взора именно ту чувственную красоту и жизненную округлость и волнистость, которая им принадлежит, лишь для того, чтобы заменить ее материальным аспектом механически обработанного материала, из которого она состоит. И таким образом мы получаем то, что так совершенно нехудожественно в нашей современной форме одежды.

(ββ) Принцип для художественного типа одежды, таким образом, состоит в том, что она в то же время рассматривается как работа архитектонического дизайна. Такая работа — это просто среда, в которой человек может также двигаться в свободе и которая должна существенно обладать и провозглашать со своей стороны определенную форму своей собственной как свой способ покрытия, совершенно отдельно от формы, которую она заключает. Добавьте к этому, такая работа, в своем аспекте вещи, которую носят и несут, должна свободно следовать своей собственной механической текстуре. Принцип такого типа следует по следам того вида драпировки, который мы находим принятым в идеальной скульптуре древних. Особенно здесь мы находим, что мантия — это как бы дом, в котором возможно свободное движение. Она, несомненно, переносится, но закрепляется только в одной точке, а именно на плече. В остальном она развивает свою конкретную форму в соответствии с модификациями, вызванными ее собственным весом; она висит, падает вдоль земли и отбрасывает складки спонтанно, и только получает через позу разнообразные изменения этого свободного вида конфигурации. Подобным образом мало что может существенно умалить, пусть и в разной степени, свободу расположения в других частях античной драпировки. Это и есть то, что составляет ее художественное качество. Только в такой драпировке мы не сталкиваемся с чем-то, что является бременем, и чем-то искусственным, чья форма лишь демонстрирует внешнее принуждение и необходимость, что является скорее чем-то независимым в своей форме, и что, однако, принимает из духовного источника, то есть позы фигуры, свою точку отправления. По этой причине одежды древних прикрепляются к телу только настолько, насколько это действительно неизбежно, то есть чтобы предотвратить их падение, и модифицируются позой тела. Во всех остальных отношениях они свободно висят вокруг него и сами в своей способности к движению через движение тела дают еще большую поддержку тому же принципу. И это совершенно так, как должно быть; ибо тело — это одно, а его драпировка — другое, и последняя должна тем самым получить свое полное право и быть отображена в своей свободе. Современная одежда, напротив, либо целиком переносится телом и чисто подчинена ему, так что даже сама поза слишком подчеркнуто повторяется, и она лишь следует формам конечностей, либо, в случаях, когда она способна обеспечить независимую форму в образовании складок, это в конце концов лишь работа портного, который делает эту форму согласно требованиям моды. Материал, с одной стороны, тащится вверх и вниз различными частями тела и их движениями, а с другой — его стежками и швами. На основаниях такого описания античная форма драпировки намного предпочтительнее нашего современного стиля как идеальный стандарт для произведений скульптуры. Нет конца тому, что было написано со всеми ресурсами антикварных исследований о форме и деталях древних способов драпировки, ибо хотя люди, как правило, не позволяют себе много болтать о моде в своей одежде, виде ткани, кайме, крое и каждой другой такой детали, все же они находят достаточно оправдания с антикварной точки зрения для того, чтобы рассматривать эти пустяковые дела также как важные и говорить о них с еще большей многословностью, чем это позволено самой женщине в ее неоспоримой области превосходства.

(γγ) Это, однако, совершенно другая проблема, которую мы должны рассмотреть, когда задается вопрос, следует ли во всех случаях отвергать современную одежду, то есть вид, столь сильно контрастирующий с античным. Этот вопрос имеет особое значение, когда мы рассматриваем случай портретных статуй; и поскольку его главный интерес тесно затрагивает принцип, важный для искусства, как мы его имеем сейчас, мы рассмотрим его довольно более подробно. Когда в наши дни мы должны создать портрет какого-либо современника, становится неизбежно частью этого, что драпировка и среда принимаются из фактических данных их индивидуального существования, ибо, поскольку именно этот актуальный человек здесь сделан объектом искусства, этот внешний каркас, к которому одежда существенно принадлежит, в своей реальности и истине является именно тем, что наиболее важно. И это особенно следует наблюдать, когда целью является представление перед нашим взором в нашей индивидуальности четко определенных характеров, чье величие и активность в какой-либо конкретной сфере были замечательны. Будь то на картине или в мраморе, индивид, по сути, выставлен нашему непосредственному взору в телесном режиме, иными словами, при внешних условиях, и стремление вывести портрет за пределы такого ограничения фактически подразумевало бы самопротиворечие, что индивид был связан с тем, что было существенно неистинным, и это по той причине, что служба, то, что является особенным и выдающимся в реальных людях, состоит именно в их активных отношениях к реальному, то есть в их жизни и действии в определенных профессиональных сферах. И если эта индивидуальная активность должна быть прояснена для нас, среда не должна демонстрировать ничего, что является чуждым или стремится умалить эффект. Знаменитый генерал, например, жил в отношении к своему профессиональному окружению с пушками, винтовками и порохом перед глазами. Если мы намерены изобразить его в его профессиональной деятельности, мы прибегаем наиболее естественно к тому, как он отдает приказы своим адъютантам, командует линией битвы и наступает против врага. И с еще большей детализацией такой генерал — не просто один из класса, но отличается особым стилем своей формы. Он либо лидер пехоты, либо бравый гусар и так далее. В каждом примере такого рода у нас есть какая-то исключительная форма одежды, которая подходит к обстоятельствам. Более того, знаменитый генерал — это просто знаменитый генерал, не обязательно законодатель, поэт или даже очень возможно религиозный человек; он командует во всех отношениях как солдат; он просто это; он, одним словом, не полная целостность, и только это дает нам идеальный и божественный тип. Ибо божественность идеальных фигур скульптуры должна искаться ни в чем ином, как в том, что их характер и индивидуальность не принадлежат никаким конкретным отношениям и профессиональным призваниям, а скорее удалены от такого разделения, или, в случае, если идея таких отношений обсуждается, она так поставлена перед нами, что мы вынуждены верить относительно таких индивидов, что их способности к исполнению безграничны. По причинам, подобным вышеуказанным, требование представлять героев нашего времени или более недавнего Прошлого, когда их героизм носит ограниченный характер, в идеальной драпировке очень поверхностно. Такое требование свидетельствует, несомненно, о рвении к художественной красоте, но рвении, которое неразумно, и в своей преданности античности упускает тот факт, что величие древних также покоится существенно на возвышенном постижении всего, что они совершили. Иными словами, они, несомненно, представили то, что является существенно идеальным, но они не стремились навязать форму, которая противостоит реальности. Если все содержание индивидов, о которых идет речь, не носит идеального характера, то их драпировка не должна быть таковой; и если мощный, решительный и твердый генерал уже не обладает лицом, указывающим на черты Марса, то драпировать его греческой драпировкой было бы таким же безумием, как если бы мы нарядили бородатого мужчину в девичьи юбки. Несмотря на эту истину, однако, современная одежда действительно вовлекает нас в значительную трудность, потому что она подвержена моде и, следовательно, подвержена изменениям. Ибо рациональный принцип моды состоит в том, что она осуществляет над Временем претензию всегда быть подверженной модификации. Одежда, согласно какому-то конкретному крою, скоро выходит из моды и находится в моде только до тех пор, пока она нравится. Но когда мода проходит, мы перестаем привыкать к ней, и то, что нравилось нам несколько лет назад, теперь кажется внезапно смешным. По этой причине только те формы одежды подходят для статуй, которые несут специфический характер периода в более постоянном типе; но, в общем, может быть целесообразно найти средний путь, как пытаются делать наши художники. И все же, несмотря на правило, обычно является ошибкой одевать портретные статуи в современную одежду, когда они либо малы, либо искомый объект — просто привычное представление. В таких случаях лучше всего подходят бюсты, которые легче поднять до идеального возвышения, просто сохраняя шею и грудь, поскольку голова и физиономия таким образом остаются наиболее важными, а все остальное отходит к случайной незначительности. Где у нас есть статуи большого размера, напротив, особенно где поза — это поза спокойствия, мы сразу видим, потому что они в покое, как они драпированы; и мужские фигуры большого размера, даже в живописном портрете, когда одеты по современному обычаю, могут только с трудом быть подняты над тем, что является незначительным. В качестве примеров мы можем упомянуть полнофигурные сидячие портреты старого Тишбейна Гердера и Виланда, о которых у нас есть отличные гравюры на меди. Чувствуешь сразу, глядя на них, что это несколько заезженное, плоское и невыгодное дело — смотреть на их бриджи, чулки и туфли, и абсолютно так — видеть их уютную, самодовольную позу на диване, где у них руки лежат счастливо вместе над их животами.

Другое дело с портретными статуями индивидов, где либо в отношении периода их деятельности они далеко удалены от нашего собственного, либо сами являются существенно идеального величия. В таких случаях старое уже лишено временного аспекта и перешло в более неопределенный фон общей идеи, так что в этом освобождении от своей конкретной формы актуальности оно также в режиме своей драпировки способно на идеальное представление. И это еще более верно в случае индивидов, которые благодаря своей самодостаточности и идеальной полноте того, что в остальном является лишь ограничениями их конкретной профессии, и отделенные от того, что является лишь активностью определенного периода времени, создают независимо для себя свободную целостность, мир отношений и активностей, и, следовательно, должны предстать, даже в аспекте своих одеяний, как возвышенные над привычным видом повседневной жизни в их обычном временном костюме. Еще в эпоху греков мы находим статуи Ахилла и Александра, на которых более индивидуальные черты портретности имеют столь тонкое качество, что мы скорее представили бы их сыновьями богов, чем человеческими существами. В случае добродушного и великодушного юноши Александра это совершенно так, как и должно быть. И во многом таким же образом, более того, сам Наполеон был поднят до такой славы и является гением столь всеобъемлющего охвата, что нет причин, почему он не должен быть изображен в идеальной драпировке, что, действительно, не было бы неуместным для Фридриха Великого, когда целью является прославить его во всем его величии души. Несомненно, размер статуй здесь тоже имеет значение. В случае маленьких фигур, которые несут воздух фамильярности, треугольная маленькая шляпа Наполеона неуместна не меньше, чем знаменитая форма и руки, скрещенные на груди, и, если мы желаем иметь перед собой великого Фридриха как «старого Фрица», мы можем иметь его изображенным для нас со шляпой и палкой, как мы находим его на табакерках.

3. ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ИДЕАЛЬНЫХ ФИГУР СКУЛЬПТУРЫ До сих пор мы рассматривали Идеал скульптуры в его общем характере и в дальнейшем аспекте более детальных форм, которые отличают его. Нам в-третьих осталось только подчеркнуть тот факт, что Идеалы скульптуры, поскольку, в отношении своего содержания, они должны проявить то, что является субстанциальным в индивидуальностях, а в отношении своей внешней формы — человеческую телесную форму, также находятся под необходимостью продвижения, в котором партикулярность их представления дифференцируется, и совокупность специфических индивидов тем самым создается, точно так же, как мы уже, в классическом типе искусства, распознаем охватывающий круг греческих богов. Мы можем, несомненно, очень возможно представить себе, что может быть только один экземпляр прекраснейшей красоты и совершенства, который может быть, более того, сконцентрирован в своей абсолютной полноте в одной статуе. Такая концепция одного Идеала в его чистоте лишена проницательности и, действительно, смешна. Ибо красота Идеала состоит как раз в этом, что он не является чисто общей формой или стандартом, а существенно индивидуальностью, и, следовательно, обладает как партикулярностью, так и характером. Именно благодаря этому витальность импортируется в произведения скульптуры, и именно это расширяет одну абстрактную красоту в совокупность существенно определенных творений. Взятая в целом, однако, эта совокупность есть, если мы рассматриваем ее содержание, нечто с отмеченными границами; и причина в том, что ряд категорий, которые мы, например, привыкли использовать в нашем христианском мировоззрении, абсолютно отпадают в случае подлинного Идеала скульптуры. Этические точки зрения и добродетели, например, такие, как были собраны Средними веками и нашим современным миром в синтетическом сплетении обязанностей, которое уступает некоторой модификации, более того, в каждую эпоху, не имеют вообще никакого значения при применении к идеальным богам скульптуры; они просто отсутствуют в таком круге вовсе. Следовательно, мы можем так же мало ожидать найти здесь представление жертвы, преодоленного эгоизма, конфликта против того, что является чувственным, победы целомудрия и так далее, как и представление неизменной верности, чести и честности как мужчины, так и женщины, или выражения религиозной кротости, подчинения и блаженства в Боге. Все эти добродетели, качества и состояния покоятся отчасти на разрыве между тем, что является духовным, и тем, что является телесным; и отчасти они удаляются вовсе за пределы того, что есть тело внутри, в интимную святыню души, или выдают индивидуальную личную жизнь в ее отделении от ее совершенно конкретной и явной субстанции, как также в ее борьбе найти снова опосредованность в той же самой. Более того, круг этих подлинных богов скульптуры — это, несомненно, целостность, но, как мы уже обнаружили в нашем рассмотрении классического типа искусства, это, когда мы исследуем отличительные различия его понятия, не строго артикулированная и унифицированная система. Более того, конкретные примеры — каждый из них должен быть отличен от всех других в их существенно определенной и самоисключающей индивидуальности, хотя они и не установлены таким образом в стороне в силу характеристик чисто абстрактного чекана, а скорее, напротив, включают многое, что они разделяют в общем относительно своей идеальной и божественной субстанции.

Мы теперь перейдем к обзору различий, указанных выше, под следующими аспектами:

Во-первых, мы должны исследовать чисто внешние знаки, случайные атрибуты, стиль драпировки, стиль доспехов и тому подобное, указания, с деталями которых Винкельман имеет дело с исключительной продолжительностью.

Во-вторых, мы увидим, как наиболее важные различия состоят не просто во внешних знаках и чертах такого рода, а скорее в индивидуальной конфигурации и габитусе всей фигуры. Что наиболее важно в этом отношении, так это различие возраста, пола, не меньше, чем различие сферы, из которой работы получают свое содержание и форму, будь то впечатления богов, героев, сатиров, фавнов или такие представления, которые достигают своего окончательного растворения в попытке передать образы животных.

И, в-третьих, мы предлагаем направить внимание на конкретный пример каждого класса, в индивидуальной форме которого скульптура разрабатывает эти общие различия. Здесь, несомненно, мы сталкиваемся с множественностью материала и можем только позволить себе вывести части его в качестве примера, провинция, тоже, как она, более того, есть, которая подразумевает большой опыт.

(a) При рассмотрении этих первых простых атрибутов и всех таких внешних аксессуаров, вида орнамента, доспехов, инструментов, сосудов и в целом всего, что связано с простой средой, мы находим, что такие вещи имеют очень простой характер в превосходных произведениях скульптуры и сохранены только в умеренной и ограниченной степени, так что мы видим мало из них, помимо того, что является наводящим или достаточным, чтобы обратиться к нашему разуму. Это независимая фигура, то есть ее выражение, а не внешние аксессуары, которая должна дать нам духовную значимость и ее проявление. Напротив, однако, знаки такого рода тем не менее необходимы, чтобы позволить нам распознать конкретных богов. Иными словами, божественность в своем универсальном виде, который является источником субстанциальной части представления в случае каждого индивида, утверждает, в силу этого самого равенства базовой основы, близкое сродство между выражением каждого примера, а также между индивидуальными фигурами, так что каждый бог в этой степени удален от аспекта своей партикулярности и может, действительно, далее проходить через другие условия и режимы выражения, чем это иначе принадлежало бы им. По этой причине мы, как правило, не имеем перед собой конкретную характеризацию с полной серьезностью; и часто именно эти внешние дополнения исключительно делают конкретного бога понятным. Среди этих указывающих знаков я упомяну кратко следующее.

(α) Я уже обсуждал реальные атрибуты, когда классический тип искусства и его боги представили возможность. В скульптуре те же теряют еще больше свой самодостаточный, символический характер и просто сохраняют право предстать как внешнее представление и форма, которая отсылает просто к одному аспекту специфических богов, представление, которое верно в этой степени или приблизительно так. Такие знаки часто заимствуются из животной жизни, как, например, когда Зевс представлен с орлом, Юнона с павлином, Вакх с тигром и пантерой, которые запряжены в его колесницу, потому что, как отмечает Винкельман, это животное — исключительно жаждущее, и, более того, любитель вина; и подобным образом у нас есть Венера с ее зайцем. Другие атрибуты — это инструменты или утварь какого-то рода, которые связаны с деятельностью и действиями, которые могут быть приписаны любому конкретному богу в силу его или ее специфической индивидуальности. Так у нас есть Вакх, изображенный с жезлом тирсом, чтобы вплести в него листья плюща и гирлянды; или он получает венок из лавровых листьев, чтобы указать на него как победителя в его экспедиции в Индию, или факел, с которым он осветил Церере путь домой.

Аксессуары, подобные этим, среди которых я здесь, конечно, привел только самые знаменитые примеры, являются исключительным стимулом для остроты и учености наших профессоров и уносят их в своего рода торговлю пустяками, которая слишком часто выводит их за границы и находит значимость в вещах, где ее на самом деле нет. В качестве примера нас уверяют, что две знаменитые спящие женские фигуры в Ватикане и на Вилле Медичи являются изображениями Клеопатры, просто потому, что у них есть браслет в форме гадюки, и для взора таких археологов змея сразу предполагает смерть Клеопатры, подобно тому как она предполагала бы для благочестивого отца церкви первоначальную змею, которая соблазнила Еву в Раю. Это, однако, был преобладающий обычай для греческих женщин носить браслеты в змеиных кольцах, и такие браслеты, фактически, назывались этим именем. Следовательно, справедливое чувство Винкельмана давно отвергло эту интерпретацию, и Висконти, наконец, распознал их как фигуры Ариадны, когда она наконец погружается в сон после своей печали об отъезде Тесея. Хотя в бесчисленных случаях острота такого качества показывает себя ошибочной в обращении с деталями такого рода и делает себя кажущейся презренной в своем отступлении от таких незначительных фактов, все же, несомненно, как исследование, так и критика кажущихся неважными фактов необходимы, потому что только этим мы можем прийти к более близкой детерминации фигуры. И все же даже здесь возникает трудность, что атрибуты, не меньше, чем форма, не во всех случаях указывают наши выводы к одному богу, но могут быть разделены в общем несколькими. У нас есть ваза, например, не только связанная с Юпитером, Аполлоном, Меркурием, Эскулапом, но также с Церерой и Гигиеей. Несколько богинь получают колос; мы находим лилию в руке Юноны, Венеры и Надежды; и даже молния не является исключительным владением Зевса, ибо она разделена Палладой, которая со своей стороны опять же не одна несет Эгиду, но на равных условиях с Зевсом, Юноной и Аполлоном. Источник индивидуальных божеств из общего значения менее определенного характера, которое они разделяют, сам связан с древними символами, которые принадлежали этой более общей и, следовательно, более широко разделяемой природе.

(β) Аксессуары такого случайного характера более уместны в работах, которые, уже отходя от простого покоя богов, представляют действия, группы или серии фигур, такие как мы находим на рельефах, и по этой причине способны сделать более обширное использование разнообразия внешних указаний и предложений. На дарах, посвященных благочестивой цели, которые часты во всех видах произведений искусства и нигде не более часты, чем в случае статуарности, на статуях олимпийских победителей, но более конкретно на монетах и резных камнях, богатое и плодовитое изобретение грека нашло достаточный простор для присутствия символических отсылок такого типа, таких как та, что к местности его города и другим подобным ей.

(γ) Другие знаки более удалены от чисто внешней значимости и проникают глубже внутрь индивидуальности таких божеств. Они сами являются частью конкретного типа, о котором идет речь, и являются интегрирующим фактором в нем. Среди таких мы можем упомянуть специфический тип драпировки, доспехов, украшения волос и другого убранства подобного рода, в отношении которого я должен здесь ограничиться в разъяснении несколькими примерами, заимствованными у Винкельмана, который проявил большую остроту в таких делах. Среди нескольких богов Зевс был преимущественно узнаваем по общему обращению с его волосами, и наш авторитет утверждает, что любая конкретная голова может сразу быть определена как предназначенная для этого божества или нет по волосам над его лбом или его бороде, даже если нет ничего другого значительного, чтобы остановить нас. Иными словами, он утверждает, что «волосы подняты во внешней кривой на брови, и их различные деления падают в узкой кривой с ломаными линиями снова». Этот тип обращения с волосами был столь строг, что мы даже находим его сохранившимся среди сыновей и внуков Зевса. Так, например, голова Зевса едва ли может быть отличима от головы Эскулапа в этом отношении, который, следовательно, получает другой вид бороды, более конкретно над верхней губой, где та же более опущена в своей кривой, тогда как у Зевса она скорее сложена над углом рта и смешана с бородой на подбородке. Винкельман далее распознает прекрасную голову статуи на Вилле Медичи, позже во Флоренции, посредством более курчавой бороды, которая, более того, складывается над верхней губой и имеет большую толщину, и должна быть отличима от голов Зевса с их большей склонностью к курчавым локонам. Паллада, в прямом контрасте с Дианой, носит свои волосы длинными, связанными вместе в их нисходящем падении от головы, а затем под лентой, текущей в серии локонов. Диана, напротив, носит свои, поднятыми со всех сторон и закрепленными в узел на макушке головы. Голова Цереры до задней части покрыта ее вуалью. Добавьте к этому, в дополнение к зерну, которое она несет, она держит диадему, как Юнона, перед которой, чтобы процитировать нашего авторитета еще раз, рассеянные волосы брошены в очаровательное замешательство, как будто чтобы предположить, возможно, ее печаль о похищении ее дочери Прозерпины. Индивидуальность такого же рода подчеркивается другими внешними средствами, как, например, когда мы распознаем Палладу по ее шлему и его конкретной форме, в ее типе драпировки и различных других вещах.

(b) Подлинно жизненная индивидуальность, однако, поскольку она должна найти свой чекан в скульптуре посредством спонтанной и прекрасной телесной формы, не должна быть утверждена просто такими аксессуарами, как внешние атрибуты или способы вещей, которые мы процитировали, но должна быть отображена не меньше в самой форме, чем в ее выражении. При попытке такой индивидуализации тонкая проницательность и творческая сила греческого художника возрастали пропорционально тому, как фигуры их божеств обладали субстанциальной основой существенно того же рода, из которой, не отходя от нее полностью, их задачей было так разработать характерную индивидуальность, что этот корневой корень их концепции все еще поддерживался как совершенно жизненный и наличный факт. Ничто не приглашает нашего восхищения так сильно в лучших работах античной скульптуры, как изысканное внимание, которое художник направлял на задачу приведения мельчайших черт представления и выражения в гармонию со всей фигурой, внимание, которое является, фактически, источником такой гармонии.

(α) Если мы далее зададимся вопросом о наиболее важных общих различиях, которые выступают в качестве существенных основ в наиболее прямом отношении к более индивидуальному расчленению телесных форм и их выражению, то мы можем отметить, во-первых, различие между более юными фигурами и фигурами более зрелого возраста. В подлинном Идеале, как я уже говорил, выражена каждая черта, каждая отдельная часть фигуры; более того, прямая линия, которая берется непосредственно, избегает абстрактно ровной поверхности точно так же, как круговая форма избегает геометрического круга; вместо этого жизненное разнообразие линий и очертаний повсюду самым тонким образом проработано нюансами их переходных форм, которые их объединяют. В юношеском возрасте границы форм менее заметно текучи и переходят друг в друга так тонко, что мы можем сравнить их — я заимствую это сравнение у Винкельмана [182] — с поверхностью моря, не потревоженной ветром, о которой можно сказать, что она, хотя и находится в непрерывном движении, все же спокойна. В случае же более зрелого возраста такие отличительные черты подчеркнуты более определенно и должны быть проработаны с более выраженной характеристикой. Следовательно, совершенные мужские фигуры скорее могут понравиться нам с первого взгляда, потому что выражение повсюду более отчетливо, и мы легче восхищаемся знанием и умением художника. Юношеские примеры кажутся более легкими в своем исполнении из-за их мягкости и меньшего количества отличительных черт. На самом деле, однако, дело обстоит наоборот. То есть, поскольку «формирование их частей в промежутке между их первым ростом и завершением может быть неопределенным [183]», суставы, кости, сухожилия, мышцы неизбежно более деликатны и нежны, но тем не менее они намечены. Античное искусство празднует свой триумф именно в том факте, что даже в самых деликатных фигурах все части повсюду и их соответствующая организация каким-то образом сделаны ощутимыми в едва заметных нюансах возвышений и углублений, посредством чего за наукой и виртуозностью художника может следовать лишь тот наблюдатель, чье исследование и внимание столь же тщательны. Если бы, например, взять случай деликатной человеческой фигуры, такой как юный Аполлон, и вся структура человеческого тела не была бы воспроизведена фактически и во всех своих существенных чертах с совершенным, пусть и наполовину скрытым пониманием, члены могли бы, конечно, казаться хорошо и полностью округленными, но в то же время они были бы дряблыми, без выражения и разнообразия, так что весь эффект вряд ли мог бы удовлетворить. В качестве яркого примера различия между юношеским телом и телом мужчины зрелого возраста мы можем привести сыновей и отца в группе Лаокоона.