«Философия искусства»

Так обстоит дело с каждым превосходным произведением искусства. Когда Рафаэль писал свою «Галатею», он писал, что, поскольку красивые женщины редки, он следовал собственной концепции. Это означает, что, глядя на человеческую природу с определенной точки зрения — ее покоя, ее счастья, ее грациозной и достойной сладости, — он не нашел живой модели, чтобы выразить это удовлетворительно. Крестьянка или работница, которая позировала ему, имела руки, деформированные работой, ноги, испорченные обувью, и глаза, расстроенные стыдом или деморализованные своим призванием. Его «Форнарина» имеет опущенные плечи, худую руку выше локтя, жесткое и сжатое выражение. [1] Если он писал ее в палаццо Фарнезина, он полностью преобразил ее, развив в своей написанной фигуре характер, к которому реальная фигура внесла лишь части и намеки.

Таким образом, область произведения искусства — передать существенный характер или, по крайней мере, какое-то главное качество, преобладание которого должно быть сделано как можно более ощутимым. Чтобы достичь этого, художник должен подавить все, что скрывает его, выбрать все, что проявляет его, исправить каждую деталь, которой он ослаблен, и переделать те, в которых он нейтрализован.

Давайте больше не будем рассматривать произведения, а художников, то есть то, как художники чувствуют, изобретают и производят: вы найдете это согласующимся с вышеизложенной концепцией произведения искусства. Есть один дар, незаменимый для всех художников; никакое обучение, никакая степень терпения не заменят его; если он отсутствует у них, они не более чем копиисты и механики. Сталкиваясь с объектами, художник должен испытывать оригинальное ощущение; характер объекта поражает его, и эффект этого ощущения — сильное, своеобразное впечатление. Иными словами, когда человек рождается с талантом, его восприятия — или, по крайней мере, определенный класс восприятий — деликатны и быстры; он естественно улавливает и различает, с верным и бдительным тактом, взаимоотношения и оттенки; в один момент — жалобный или героический смысл в последовательности звуков, в другой — вялость или величественность позы, и снова — богатство или трезвость двух дополнительных или смежных цветов. Благодаря этой способности он проникает в самое сердце вещей и кажется более проницательным, чем другие люди. Это ощущение, более того, столь острое и столь личное, не бездеятельно — контрударом вся нервная и мыслительная машина затрагивается им. Человек непроизвольно выражает свои эмоции; тело делает знаки, его поза становится миметической; он обязан внешне изобразить свою концепцию объекта; голос ищет имитационные интонации, язык находит живописные термины, непредвиденные формы, фигуративный, изобретательный, преувеличенный стиль. Под силой первоначального импульса активный мозг переделывает и трансформирует объект, то чтобы осветить и облагородить его, то чтобы исказить и гротескно извратить его; в свободном наброске, как и в яростной карикатуре, вы легко обнаружите, с поэтическими темпераментами, господство непроизвольных впечатлений. Ознакомьтесь с великими художниками и великими авторами вашего века; изучите эскизы, проекты, дневники и переписку старых мастеров, и вы снова везде найдете тот же внутренний процесс. Мы можем украсить его красивыми именами; мы можем назвать его гением или вдохновением, что правильно и уместно; но если вы хотите определить его точно, вы должны всегда проверять в нем яркое спонтанное ощущение, которое группирует вместе цепочку вспомогательных идей, управляет, формирует, метаморфизирует и использует их, чтобы стать явным.

Мы теперь пришли к определению произведения искусства. Давайте на мгновение бросим взгляд назад и пересмотрим путь, который мы прошли. Мы постепенно пришли к концепции искусства, все более и более возвышенной и, следовательно, все более и более точной. Сначала мы думали, что объект искусства — имитировать чувственные явления. Затем, отделяя материальную имитацию от интеллектуальной, мы обнаружили, что то, что оно желает воспроизвести в чувственных явлениях, — это взаимоотношения частей. Наконец, заметив, что взаимоотношения есть и должны быть изменены, чтобы получить высочайшие результаты искусства, мы доказали, что если мы изучаем взаимоотношения частей, то для того, чтобы сделать преобладающим существенный характер. Ни одно из этих определений не разрушает предыдущее, но каждое исправляет и определяет его. Мы, следовательно, способны теперь объединить их и, подчиняя низшее высшему, таким образом суммировать результат нашего труда: — «Цель произведения искусства — проявить какой-то существенный или выдающийся характер, следовательно, какую-то важную идею, яснее и полнее, чем это достижимо из реальных объектов. Искусство достигает этой цели, используя группу связанных частей, взаимоотношения которых оно систематически изменяет. В трех имитативных искусствах — скульптуре, живописи и поэзии — эти группы соответствуют реальным объектам».

[1] См. два портрета «Форнарины» в палаццо Шарра и Боргезе.

VI.

Это установлено, господа, мы видим, рассматривая различные части этого определения, что первая является существенной, а вторая — вспомогательной. Совокупность связанных частей необходима во всяком искусстве, которое художник может изменять, чтобы изобразить характер; но в каждом искусстве не обязательно, чтобы эта совокупность соответствовала реальным объектам; достаточно, чтобы она существовала. Если мы, следовательно, встречаем совокупности связанных частей, которые не являются имитациями реальных объектов, будут существовать искусства, которые не будут иметь имитацию в качестве своей точки зрения. Это так, и именно так рождаются архитектура и музыка. Короче говоря, помимо связей, пропорций, моральных и органических зависимостей, которые копируют три имитативных искусства, существуют математические взаимоотношения, которые комбинируют два других, ничего не имитируя.

Давайте сначала рассмотрим математические взаимоотношения, воспринимаемые чувством зрения. Величины, доступные глазу, могут образовывать между собой совокупности частей, связанных математическими законами. Например, кусок дерева или камня может иметь геометрическую форму — куба, конуса, цилиндра или сферы, что устанавливает регулярные взаимоотношения расстояния между различными точками его контура. Более того, его размеры могут быть величинами, взаимно связанными простыми пропорциями, которые глаз может легко уловить: высота может быть в два, три или четыре раза больше толщины или ширины: это составляет вторую серию математических взаимоотношений. Наконец, многие из этих кусков дерева или камня могут быть расположены симметрично друг над другом или рядом друг с другом, в соответствии с расстояниями и углами, математически скомбинированными. Архитектура основана на этой совокупности связанных частей. Архитектор, задумывающий какой-то доминирующий характер — будь то безмятежность, простота, сила или элегантность, как ранее в Греции или Риме, или странное, разнообразное, бесконечное, фантастическое, как в готические времена, — может выбирать и комбинировать связи, пропорции, размеры, формы и положения — короче говоря, взаимоотношения материалов, то есть определенные видимые величины, таким образом, чтобы проявить задуманный характер.

Рядом с величинами, воспринимаемыми зрением, существуют величины, воспринимаемые слухом, — я имею в виду скорости звуковых вибраций; и эти вибрации, будучи величинами, могут также образовывать совокупности частей, связанных математическими законами. Во-первых, как вы знаете, музыкальный звук состоит из непрерывных вибраций равной скорости, и это равенство уже устанавливает между ними математическое взаимоотношение; во-вторых, при наличии двух звуков второй может состоять из вибраций в два, три или четыре раза быстрее первого; соответственно, между этими двумя звуками существует математическое взаимоотношение, которое изображается путем размещения их на равном расстоянии друг от друга на музыкальном стане. Если, следовательно, вместо двух мы берем ряд звуков и размещаем их на равных расстояниях, мы образуем шкалу, которая является гаммой, причем все звуки таким образом связаны друг с другом в соответствии с их относительным положением в гамме. Вы можете теперь установить эти связи либо между последовательными, либо между одновременными звуками, причем первый порядок звуков составляет мелодию, а второй — гармонию. Это музыка: она имеет две существенные части, основанные, как и архитектура, на математических взаимоотношениях, которые художник волен комбинировать и изменять.

Музыка, однако, обладает вторым свойством, и этот новый элемент придает ей особое качество и неординарный размах. Помимо своих математических качеств, звук аналогичен крику, и под этим заголовком он прямо выражает с непревзойденной точностью, деликатностью и силой страдание, радость, ярость, негодование — все волнения и эмоции одушевленного чувствительного существа, вплоть до самых тайных и самых тонких градаций. С этой точки зрения она подобна поэтической декламации, предоставляя специфический тип музыки, называемый музыкой выражения, подобно музыке Глюка и немцев, в противовес музыке мелодии — музыке Россини и итальянцев. Какова бы ни была точка зрения композитора, два стиля музыки тем не менее связаны друг с другом, звуки всегда образуют совокупности частей, связанных одновременно их математическим взаимоотношением и соответствием, которое они имеют со страстями и различными внутренними состояниями морального существа. Музыкант, следовательно, который задумывает какую-то выдающуюся, важную черту вещей — будь то печаль или радость, нежная любовь или страстная ярость, любая идея или чувство вообще, — может свободно выбирать и комбинировать эти математические и моральные взаимоотношения таким образом, чтобы проявить характер, который он задумал.

Все искусства, таким образом, включены в вышеприведенное определение. В архитектуре и музыке, как и в скульптуре, живописи и поэзии, цель произведения искусства — проявить какой-то существенный характер и использовать в качестве средства выражения совокупность связанных частей, взаимоотношения которых художник комбинирует и изменяет.

VII.

Теперь, когда мы знаем природу искусства, мы можем понять его важность. Раньше мы лишь чувствовали его эффект; это было делом инстинкта, а не разума: мы осознавали, что уважаем и ценим искусство, но не были квалифицированы, чтобы объяснить наше уважение и почтение. Наше восхищение искусством теперь может быть оправдано, и мы можем отметить его место в порядке жизни.

Человек во многих отношениях — животное, стремящееся защитить себя от природы и от других людей. Он обязан обеспечить себя пищей, одеждой и кровом, а также защитить себя от климата, нужды и болезней. Чтобы сделать это, он возделывает землю, плавает по морю и посвящает себя различным промышленным и коммерческим занятиям. Более того, он должен увековечить свой вид и обезопасить себя от насилия со стороны своих собратьев; с этой целью он формирует семьи и государства, устанавливает магистратуры, чиновников, конституции, законы и армии. После стольких изобретений и такого труда он еще не освободился от своего первоначального состояния; он все еще животное, лучше накормленное и лучше защищенное, чем другие животные; он все еще думает только о себе и о своих близких. В этот момент высшая жизнь брезжит для него — жизнь созерцания, посредством которой он приводится к интересу к творческим и постоянным причинам, от которых зависит его собственное бытие и бытие его собратьев, к ведущим и существенным характерам, которые управляют каждой совокупностью и оставляют свои следы на мельчайших деталях. Два пути открыты для него для этой цели. Первый — Наука, посредством которой, анализируя эти причины и эти фундаментальные законы, он выражает их в абстрактных терминах и точных формулах; второй — Искусство, посредством которого он проявляет эти причины и эти фундаментальные законы уже не через сухие определения, недоступные для множества и понятные лишь избранным, а чувственным способом, обращаясь не только к разуму, но также к сердцу и чувствам самого скромного индивида. Искусство имеет ту особенность, что оно одновременно благородно и популярно, проявляя все, что есть наиболее возвышенного, и проявляя это всем.

ЧАСТЬ II.

О ПРОИЗВОДСТВЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА.

I.

Исследовав природу произведения искусства, теперь остается изучение закона его производства. Этот закон, в общих чертах, может быть выражен так: — Произведение искусства определяется совокупностью, которая является общим состоянием ума и окружающими обстоятельствами. Я изложил этот принцип в предыдущем разделе и теперь должен обосновать его.

Этот закон опирается на два вида доказательств: один — опыт, другой — разум. Первый состоит из перечисления многих случаев, в которых закон подтверждает себя. Некоторые из них я уже представил вам, и другие вскоре последуют. Можно утверждать, более того, что не известно ни одного случая, к которому закон не был бы применим; он строго применим к тем, что были до сих пор изучены, и не только в общем плане, но и в деталях; не только к росту и угасанию великих школ, но и ко всем вариациям и колебаниям, которым подвержено искусство. Второй порядок доказательств состоит в том, чтобы показать, что эта зависимость не только строга по факту, но и что она такова по необходимости. Мы, соответственно, проанализируем то, что мы назвали общим состоянием ума и окружающими обстоятельствами; мы будем искать, согласно обычному стандарту человеческой природы, эффекты, которые подобное состояние должно произвести на публику, на художников и, следовательно, на произведения искусства. Отсюда мы выводим вынужденную связь и определенное согласие, и мы устанавливаем необходимую гармонию, которую мы наблюдали как просто случайную. Второе доказательство демонстрирует то, что первое утверждало.

II.

Чтобы сделать эту гармонию очевидной, давайте возобновим сравнение, уже послужившее нам, — между растением и произведением искусства, и отметим обстоятельства, при которых растение или вид растения, скажем апельсин, может развиваться и размножаться в определенной почве. Предположим, все виды зерна и семян переносятся ветром и сеются наугад; при каких условиях семена апельсина могут прорасти, стать деревьями, зацвести, принести плоды, распространиться и покрыть землю многочисленной семьей?

Многие благоприятные обстоятельства существенны для этой цели. И прежде всего почва должна быть ни слишком легкой, ни слишком скудной: иначе, корням не хватало бы глубины и хватки, дерево упало бы при первом же порыве ветра. Далее, почва не должна быть слишком сухой; иначе дерево засохнет там, где стоит, лишенное влаги источников и потоков. Более того, климат должен быть теплым; иначе дерево, которое нежно, замерзнет или, по крайней мере, поникнет и никогда не даст ростков; лето должно быть долгим, чтобы плод, который медленно созревает, мог полностью созреть; и зима мягкой, чтобы январские морозы не погубили и не сморщили апельсины, которые остаются зелеными на его ветвях. Наконец, почва не должна быть слишком благоприятной для других растений, чтобы дерево, предоставленное самому себе, не было задушено конкуренцией и посягательством более энергичной растительности. Когда все эти условия совпадают, маленький апельсин будет расти, станет зрелым и произведет другие, чтобы снова размножиться. Штормы, несомненно, будут случаться, камни падать, и пасущиеся козы будут уничтожать определенные растения; но в целом, несмотря на несчастные случаи, которые убивают индивидов, вид будет размножаться, покрывать землю и через несколько лет демонстрировать питательную рощу апельсиновых деревьев. Все это можно увидеть в удивительно защищенных ущельях Южной Италии, в окрестностях Сорренто и Амальфи, на берегах заливов и в небольших, орошаемых долинах, освеженных потоками, спускающимися с гор, и ласкаемых благотворными морскими бризами. Это стечение обстоятельств было необходимо для того, чтобы произвести эти красивые круглые вершины, эти блестящие купола ярко-темно-зеленого цвета, эти бесчисленные золотые яблоки и ту изысканную ароматную растительность, которая посреди зимы делает это побережье самым богатым и прекрасным из садов.

Давайте теперь поразмышляем о том, как двигались вещи в этом примере. Мы только что наблюдали эффект обстоятельств и физической температуры. Строго говоря, они не произвели апельсин; семена были даны, и только они содержали жизненную силу. Описанные обстоятельства, однако, были необходимы для того, чтобы растение могло процветать и размножаться; если бы они отсутствовали, растение также отсутствовало бы.

Соответственно, пусть температура будет другой, и вид растения будет другим. Предположим условия, совершенно противоположные только что упомянутым; возьмите вершину горы, сметаемую яростными ветрами, с тонкой скудной почвой, холодным климатом, коротким летом и снегом зимой; не только апельсин не будет здесь процветать, но и большая часть других деревьев погибнет. Из всех семян, рассеянных наугад ветром, выживет только одно, и вы увидите, как только один вид выдержит и размножится, единственный, приспособленный к этим суровым условиям; ель и сосна покроют одинокие скалы, крутые обрывы и длинные каменистые хребты своими жесткими колоннадами высоких стволов и обширными мантиями мрачной зелени, и там, как в Вогезах, в Шотландии и в Норвегии, вы можете путешествовать лига за лигой, под молчаливыми арками, на ковре из хрустящих листьев, среди узловатых корней, упрямо цепляющихся за скалы, — владение терпеливого энергичного растения, которое единственное существует под непрерывными атаками штормов и инеем долгих зим.

Мы можем, соответственно, рассматривать температуру и физические обстоятельства как делающие выбор среди различных видов деревьев, позволяя определенному виду существовать и размножаться, к исключению, более или менее полному, всех других. Физическая температура действует путем устранения и подавления, иными словами, путем естественного отбора. Таков великий закон, с помощью которого мы теперь объясняем происхождение и структуру разнообразных существующих организмов — закон, столь же применимый к моральным, как и к физическим условиям, к истории, как и к ботанике и зоологии, к гению и к характеру, как и к растению и к животному.

Короче говоря, существует моральная температура, состоящая из общего состояния умов и нравов, которая действует так же, как и другая. Строго говоря, эта температура не производит художников; талант и гений — это дары, подобные семенам; я хочу сказать, что одна и та же страна в разные эпохи, вероятно, содержит примерно одинаковое количество людей таланта и людей посредственности. Мы знаем, на самом деле, благодаря статистике, что в двух последовательных поколениях обнаруживается почти одинаковое количество людей требуемого роста для призыва и такое же количество людей, слишком маленьких для солдат. По всей вероятности, с умами дело обстоит так же, как с телами. Природа — сеятель людей, и, постоянно запуская руку в один и тот же мешок, распределяет почти одинаковое количество, одинаковое качество, одинаковую пропорцию семян. Но в этих горстях семян, которые она разбрасывает, шагая сквозь время и пространство, не все прорастают. Определенная моральная температура необходима для развития определенных талантов; если она отсутствует, они оказываются мертворожденными. Следовательно, по мере изменения температуры будет меняться и вид таланта; если она становится обратной, талант станет обратным, и, в общем, мы можем представить моральную температуру как делающую выбор среди различных видов таланта, позволяя только тому или иному виду развиваться, к исключению, более или менее полному, других. Именно через какой-то такой механизм вы видите развитыми в школах в определенные времена и в определенных странах чувство идеала, чувство реального, чувство рисунка и чувство цвета. Существует преобладающая тенденция, которая составляет дух века. Талант, стремящийся пробить выход в другом направлении, находит его закрытым; и сила общественного ума и окружающих привычек подавляет его и уводит в сторону, навязывая ему фиксированный рост.

III.

Вышеприведенное сравнение может служить вам общим указанием; давайте теперь войдем в детали и изучим действие моральной температуры на произведения искусства.

Ради большей ясности мы возьмем очень простой случай — случай определенного ментального состояния, в котором преобладает меланхолия. Это предположение не является произвольным, ибо такое состояние часто встречалось в жизни человечества: пять или шесть столетий упадка, депопуляции, иностранного вторжения, голода, эпидемий и усугубленной нищеты вполне достаточны, чтобы произвести его. Азия испытала такое положение вещей в шестом веке до нашей эры, а Европа — в период первых десяти веков нашей эры. В такие времена люди теряют и мужество, и надежду, и рассматривают жизнь как бремя.

Давайте созерцать эффект такого ментального состояния, вместе с обстоятельствами, которые порождают его, на художников эпохи, подобной этой. Мы признаем, что почти одинаковое количество меланхоличных и радостных темпераментов, а также смесь обоих, встречаются в это время, как и в другие; как и в каком смысле преобладающая ситуация влияет на их трансформацию?

Необходимо помнить, что несчастья, которые поражают публику, поражают и художника; он один из стада, и он страдает, как страдают остальные. Например, если происходят вторжения варваров, эпидемии, голод и бедствия всех видов, длящиеся столетиями и распространяющиеся по всей стране, потребовались бы не одно, а бесчисленные чудеса, чтобы спасти его невредимым в общем наводнении. Напротив, вероятно, и даже определенно, что он разделит свою долю общественного несчастья; что он будет разорен, избит, ранен и уведен в плен, как и другие; что его жена, дети, родственники и друзья разделят общую судьбу, и что он будет страдать и подвергаться страхам за них, так же как и за себя. Во время этого долго продолжающегося потока личных страданий он, если он весел, станет менее веселым, а если меланхоличен — еще более меланхоличным. Это первый эффект его социальной среды.

С другой стороны, если художник воспитан среди меланхоличных товарищей, идеи, которые он получает в младенчестве, вместе с теми, что приобретены позже, — меланхоличны. Доминирующая религия, приспосабливаясь к скорбному порядку вещей, учит его, что земля — место изгнания, мир — тюрьма, жизнь — зло, и что все, что касается его, — это заслужить выход из него. Философия, формируя свою мораль в соответствии с плачевным зрелищем вырождения человека, доказывает ему, что было бы лучше для него не родиться. Обычный разговор изобилует только печальными событиями: вторжение провинции, разрушение какого-то памятника, угнетение слабых и гражданские войны среди сильных. Ежедневное наблюдение открывает ему только образы уныния и горя, нищих и случаи голода, мост, оставленный гнить, заброшенные, рушащиеся дома, поля, приходящие в упадок, и черные стены жилищ, разоренных огнем. Все эти впечатления глубоко проникают в его ум с первого года его жизни до последнего, непрерывно усугубляя любое меланхоличное чувство, возникающее из его собственных несчастий.

Они усугубляют его тем больше, пропорционально интенсивности его художественного чувства. Что делает его художником, так это практика имитации существенного характера вещей, выдающихся точек объектов; другие люди видят только части, в то время как он видит целое и дух их. И так как в этом случае выдающаяся характеристика — меланхолия, он, соответственно, не воспринимает ничего другого. Более того, через этот избыток воображения и этот инстинкт преувеличения, присущий художникам, он усиливает и расширяет его до предела; он пропитывается им и заряжает им свою работу, так что он обычно видит и пишет вещи в гораздо более темных красках, чем те, что были бы использованы его современниками.

Необходимо добавить также, что он находит их большой помощью в своей работе. Вы знаете, что человек, который пишет или рисует, остается не один лицом к лицу со своим холстом или своим письменным столом. Напротив, он выходит и разговаривает с людьми, и смотрит вокруг себя; он прислушивается к намекам своих друзей или соперников и ищет предложения в книгах и в окружающих произведениях искусства. Идея напоминает семя: если семя требует для того, чтобы прорасти, развиться и расцвести, питания, которое дают ему вода, воздух, солнце и почва, идея, чтобы завершиться и сформироваться в форму, требует быть дополненной и поддержанной другими умами. Соответственно, в эти эпохи меланхолии, какие предложения способны предоставить другие умы? Только меланхоличные, ибо только на этой стороне люди трудятся. Поскольку их опыт предоставляет им только болезненные ощущения и чувства, они могут только отмечать оттенки различий и записывать открытия, сделанные на пути страдания: сердце — единственное поле наблюдения, и если оно наполнено печалью, печаль — это все, что люди созерцают. Они, следовательно, осознают только горе, уныние, огорчение и отчаяние. Если художник требует наставления от них, это все, что они могут вернуть. Искать в них какую-либо идею или какую-либо информацию о различных видах или различных выражениях радости было бы потерянным трудом; они могут предоставить только то, чем обладают. По этой причине пусть он попытается изобразить счастье, бодрость или веселье, и он остается один, лишенный всякой поддержки, предоставленный своим собственным ресурсам, что в изолированном человеке не составляет ничего. Его труд будет также отмечен посредственностью. С другой стороны, когда он хотел бы писать меланхоличные чувства, его век пришел бы ему на помощь. Он находит материалы, приготовленные для него предыдущими школами; он находит готовое искусство, состоящее из известных процессов и проторенной дорожки. Церковная церемония, предмет мебели, разговор — подсказывает ему форму, цвет, фразу или характер, еще неизвестный ему; его работа, в которую миллионы неизвестных соавторов внесли свой вклад, тем более прекрасна, что, в дополнение к его собственному труду и его собственному гению, она воплощает труд и гений окружающего общества и поколений, которые ушли до него.

Существует еще одна причина, и самая сильная из всех, которая влечет его к меланхоличным сюжетам; это то, что его работа, однажды выставленная на публичный взор, находит признание только тогда, когда она выражает меланхоличные идеи. Люди, действительно, могут понять только чувства, аналогичные тем, которые они сами испытали. Другие чувства, как бы сильно они ни были выражены, не затрагивают их; они смотрят своими глазами, но сердце дремлет, и как только их глаза отведены, они забывают. Представьте человека, теряющего свое состояние, страну, детей, здоровье и свободу, человека, закованного в темницу на двадцать лет, как Пеллико или Андриан, чей дух постепенно меняется и ломается, и который становится меланхоличным и мистиком, и чье уныние неизлечимо; такой человек питает ужас к веселой музыке и не имеет расположения читать Рабле; если вы поместите его перед веселыми животными Рубенса, он отвернется и поместит себя перед холстами Рембрандта; он будет наслаждаться только музыкой Шопена и поэзией Ламартина или Гейне. То же самое происходит с публикой и с индивидами; их вкус зависит от их ситуации; их печаль дает им вкус к меланхоличным работам; веселые произведения, соответственно, отвергаются, и художник порицается или игнорируется. Теперь художник сочиняет в основном для того, чтобы получить признание и аплодисменты; это его правящая страсть. Отсюда, следовательно, помимо других причин, его правящая страсть, добавленная к давлению общественного мнения, ведет его, толкает его и постоянно возвращает его к выражению меланхолии, преграждая ему пути, которые привели бы его к изображению веселья и счастья.

Через эту серию препятствий каждый проход был бы закрыт для произведений искусства, проявляющих радость. Если художник преодолевает одно препятствие, он арестовывается другими. Если он встречает радостные натуры, он будет опечален их личными несчастьями. Образование и текущий разговор наполняют их умы мрачными идеями. Факультеты художников, посредством которых они отделяют и усиливают ведущие черты объектов, не найдут для своего упражнения ничего, кроме меланхоличных. Опыт и труд других предоставляют им предложения и являются кооперативными только в меланхоличных сюжетах. Наконец, серьезная и решительная воля публики позволяет им производить только меланхоличные сюжеты. Следовательно, класс художников и их работы, подходящие для выражения веселья и радости, исчезают или заканчивают тем, что сводятся почти к нулю.

Рассмотрим теперь противоположный случай — случай общего состояния бодрости. Это происходит в эпохи возрождения, когда порядок, богатство, население, комфорт, процветание, а также полезные и прекрасные открытия постоянно растут. Путем изменения своих терминов анализ, который мы только что сделали, применим слово в слово; тот же процесс рассуждения доказывает, что произведения искусства такого периода будут все, более или менее, выражать радостный характер.

Рассмотрим теперь промежуточный случай, то есть смешение той или иной фазы радости или печали, что является обычным состоянием вещей. При надлежащей модификации терминов анализ одинаково уместен; то же рассуждение демонстрирует, что произведения искусства выражают соответствующие комбинации и соответствующий вид радости и меланхолии.

Давайте заключим, следовательно, что в каждом простом или сложном состоянии социальная среда, то есть общее состояние ума и нравов, определяет вид произведений искусства, допуская только те, которые находятся в гармонии с ним, и подавляя другие виды через серию препятствий, поставленных на пути, и серию атак, возобновляемых на каждом шагу их развития.

IV.

Оставим теперь предполагаемые случаи, упрощенные для ясности изложения, и перейдем к реальным. Взглянув на наиболее важные моменты исторического ряда, вы увидите подтверждение этого закона. Я выберу четыре, представляющие собой четыре великих цикла европейской цивилизации: греческую и римскую античность, феодальное и христианское средневековье, упорядоченные аристократические монархии XVII века и современные промышленные демократии, управляемые науками. У каждого из этих периодов свое искусство или какая-то специфическая для него область искусства: скульптура, архитектура, драма или музыка, либо определенная фаза каждого из этих великих искусств; в любом случае это отчетливая, необычайно богатая и завершенная растительность, которая в своих ведущих чертах отражает главные особенности искусства и народа. Давайте, соответственно, рассмотрим по очереди разные почвы, и мы увидим, что все они производят разные цветы.

V.

Около трех тысяч лет назад на берегах и островах Эгейского моря появилась удивительно красивая, разумная раса, смотревшая на жизнь совершенно по-новому. Она не позволяла поглотить себя великой религиозной концепции, подобно индусам и египтянам, ни великой социальной организации, подобно ассирийцам и персам, ни великим промышленным и торговым обычаям, как финикийцы и карфагеняне. Вместо теократии и иерархии каст, вместо монархии и иерархии чиновников, а также крупных торговых и коммерческих учреждений, люди этой расы изобрели нечто свое, называемое городом, который, пуская ветви, порождал другие подобные же образования. Один из них, Милет, породил триста городов и колонизировал все побережье Черного моря. То же самое делали и другие, и Средиземное море оказалось опоясано гирляндой процветающих городов, простиравшихся от Кирены до Марселя, вдоль заливов и мысов Испании, Италии, Греции, Малой Азии и Африки.

Какова была жизнь этого города? Гражданин почти не занимался физическим трудом; его обычно содержали подданные и данники, и всегда обслуживали рабы. У самого бедного человека в городе был один слуга для ведения хозяйства. В Афинах на каждого гражданина приходилось по четыре раба; а в меньших городах, таких как Эгина и Коринф, их было от четырех до пятисот тысяч. Слуг, конечно, было в изобилии. Гражданину, однако, требовалось мало помощи. Как и все хорошо сложенные южные народы, он был умерен в еде: трапеза состояла из трех-четырех оливок, кусочка чеснока и рыбьей головы. Его гардероб состоял из сандалий, короткой рубахи и большого плаща, как у пастуха. Его дом был узким, хрупким, плохо построенным жилищем, в которое воры могли проникнуть, проломив стены, и который он использовал только для сна; кровать и две-три красивые вазы были основными предметами обстановки. У гражданина было мало потребностей, и он проводил день под открытым небом.

Как он распоряжался своим досугом? Не служа ни царю, ни жрецу, он был, насколько это его касалось, свободен и суверенен в городе. Он сам избирал своих понтификов и магистратов, и сам, в свою очередь, мог быть избран на жреческие и другие должности; будь он кузнецом или кожевником, он судил важнейшие политические дела в трибуналах и решал серьезнейшие государственные вопросы в собраниях; его занятие состояло, по существу, из общественных дел и войны. Быть политиком и солдатом было частью его долга; другие занятия были для него малозначимы; внимание свободного человека, по его мнению, должно было быть направлено на эти два поприща. И он был прав, ибо в то время человеческая жизнь не была защищена так, как в наше время; человеческие общества не приобрели той стабильности, которую имеют сейчас. Большинство этих городов, построенных и разбросанных вдоль берегов Средиземного моря, были окружены варварами, жаждущими поживиться за их счет; гражданин был обязан быть под оружием, как современный европеец в Японии или Новой Зеландии; иначе галлы, ливийцы, самниты и вифиняне вскоре разбили бы свои лагеря среди руин разбитых стен и разоренных храмов. Кроме всего этого, эти города враждовали друг с другом. Законы войны были жестоки; побежденный город часто предавался разрушению; состоятельный знатный человек мог в любой день увидеть свое жилище в пепле, имущество разграбленным, жену и дочерей проданными в публичные дома; он сам и его сыновья, обращенные в рабство, были бы погребены в рудниках или принуждены бичом вращать мельничные жернова. Перед лицом таких опасностей естественно, что человек интересуется государственными делами и готов к битве: он должен стать политиком под страхом смерти. Амбиции, однако, и любовь к славе — равные стимулы. Каждый город стремился подчинить или унизить другой город, приобрести вассалов, завоевать или извлечь выгоду из других людей. Гражданин проводил жизнь на общественных площадях, обсуждая лучшие средства для сохранения и возвеличения своего города, обдумывая его союзы, договоры, законы и конституцию; то слушая ораторов, то сам выступая в их роли, вплоть до самого момента посадки на корабль, чтобы вести войну во Фракии или Египте, против других греков, против варваров или против Великого царя.

Чтобы достичь этого, они систематизировали особую дисциплину. Поскольку в те времена не было промышленных мощностей, военная техника была неизвестна. Война была боем человека с человеком; следовательно, главное для обеспечения победы заключалось не в том, чтобы превратить солдат в марширующих автоматов, как в наши дни, а в том, чтобы сделать каждого солдата максимально выносливым, сильным и ловким; короче говоря, закаленным гладиатором, способным на величайшую физическую выносливость.

С этой целью Спарта, которая около VIII века подала пример и дала импульс всей Греции, имела очень сложную и не менее эффективную военную систему. Она сама была лагерем без стен, расположенным, подобно нашим лагерям в Кабилии, среди врагов и покоренного народа, полностью военным, преданным нападению и самообороне. Чтобы иметь совершенное войско, необходимо было иметь великолепную расу; это управлялось как в животноводстве. Все деформированные дети лишались жизни. Закон, кроме того, предписывал возраст для вступления в брак и выбирал наиболее подходящее время и обстоятельства для правильного размножения. Старик, имеющий молодую жену, был обязан уступить ее молодому человеку, чтобы получить хорошее здоровое потомство. Мужчина средних лет, имеющий друга, чьей красотой и характером он восхищался, мог предоставить ему пользование своей женой. Сформировав расу, они формировали индивида. Молодые люди зачислялись, обучались и приучались жить сообща, как отряд детей. Они делились на две соперничающие группы, которые следили друг за другом и сражались вместе ногами и кулаками. Они спали под открытым небом, купались в прохладных водах Эврота, занимались мародерством, ели скудно, быстро и плохо, отдыхали на постелях из тростника, не пили ничего, кроме воды, и переносили любую суровость климата. Девушки упражнялись таким же образом, а зрелые женщины были ограничены почти тем же распорядком. Строгость этой античной дисциплины была, несомненно, меньше или смягчалась в других городах; тем не менее, при этих смягчениях та же дорога вела к той же цели. Молодые люди проводили большую часть дня в гимнасиях, борясь, прыгая, боксируя, бегая, метая диски; укрепляя и делая гибкими свои обнаженные мышцы. Их целью было создание сильных, крепких тел, самых красивых и самых ловких, какие только возможны, и ни одна система образования никогда не преуспевала в этом лучше.

Эти своеобразные обычаи греков породили своеобразные идеи. В их глазах идеальным человеком был не человек мысли или тонкой чувствительности, а обнаженный человек, человек прекрасного сложения и роста, хорошо пропорциональный, активный и искусный во всех физических упражнениях. Этот образ мышления проявлялся в ряде черт. Во-первых, в то время как карийцы и лидийцы вокруг них, и их варварские соседи в целом, стыдились появляться обнаженными, они раздевались без смущения, чтобы бороться и бегать наперегонки. Девушки Спарты имели обыкновение упражняться почти обнаженными. Вы заметите, что гимнастические упражнения подавили или, по крайней мере, трансформировали скромность. Во-вторых, великие национальные праздники греков, Олимпийские, Пифийские и Немейские игры, состояли из демонстрации и триумфа обнаженной фигуры. Молодежь из первых семей стекалась на них со всех концов Греции и из самых отдаленных греческих колоний. Они готовились к ним заранее с помощью специальных тренировок и тяжелейшего труда, и там, под взглядами и аплодисментами всей нации, сбросив одежду, они боролись, боксировали, метали диски и состязались в беге или на колесницах. Победы такого рода, которые мы в наши дни оставляем Геркулесу в цирке, они считали первостепенными. Победивший атлет в беге давал свое имя Олимпиаде; его хвалы воспевались величайшими поэтами; Пиндар, самый прославленный лирический поэт древности, воспевал только гонки на колесницах. По возвращении в родной город победоносный атлет принимался с триумфом, и его сила и ловкость становились гордостью города. Один из них, Милон Кротонский, который был непобедим в борьбе, был избран генералом и повел своих сограждан в бой, облаченный в львиную шкуру и вооруженный палицей, подобно Геркулесу, с которым его сравнивали. Рассказывают, что некий Диагор увидел двух своих сыновей увенчанными в один и тот же день и был пронесен ими в триумфе перед собравшейся толпой. Сочтя подобное счастье слишком великим для одного смертного, народ воскликнул ему: «Умри, Диагор, ибо ты не можешь теперь стать богом!» Диагор, задохнувшись от волнения, действительно скончался в объятиях своих детей. В его глазах, как и в глазах всей Греции, видеть своих сыновей обладателями самых сильных кулаков и самых ловких ног было вершиной земного блаженства. Будь это правда или легенда, такое суждение доказывает чрезмерную степень восхищения, которое греки питали к совершенству человеческой формы.

По этой причине они не боялись обнажать ее перед богами в торжественных случаях. У них была формальная система поз и движений, называемая орхестрикой, которая регулировала и обучала их красивым позам священных танцев. После битвы при Саламине трагический поэт Софокл, которому тогда было пятнадцать лет и который славился своей красотой, сбросил с себя одежду, чтобы танцевать и петь пэан перед трофеем. Сто лет спустя Александр, проходя через Малую Азию, чтобы сразиться с Дарием, отбросил свои одежды вместе со своими спутниками, чтобы почтить гробницу Ахилла состязаниями. Но греки пошли еще дальше; они считали совершенство человеческой формы свидетельством божественности. В одном городе на Сицилии молодому человеку необычайной красоты поклонялись, а после смерти в его честь были воздвигнуты алтари. В Гомере, который является греческой Библией, вы найдете повсюду, что боги имели человеческое тело, которое могло пронзить плотское копье, текущую красную кровь, инстинкты, страсти и удовольствия, во всех отношениях подобные нашим, и до такой степени, что герои становятся любовниками богинь, а боги порождают детей от смертных матерей. Между Олимпом и землей нет бездны; они спускаются с него, а мы восходим к нему; если они превосходят нас, то лишь потому, что они избавлены от смерти, потому что их раны заживают быстрее, и они сильнее, красивее и счастливее нас. В остальном они едят, пьют и ссорятся, как мы, наслаждаясь теми же чувствами и используя те же телесные функции. Греция настолько хорошо проработала свою модель прекрасного человеческого животного, что сделала из него своего идола и прославляет его на земле, делая из него божество на небесах.

Из этой концепции рождается статуарное искусство, и мы можем отметить каждый момент его роста. С одной стороны, атлет, однажды увенчанный, имел право на статую; увенчанный в третий раз, он награждался иконической статуей — то есть изображением, несущим его портрет. С другой стороны, поскольку боги были лишь человеческими формами, более безмятежными и совершенными, чем другие, было естественно представлять их статуями. Для этого нет нужды в принудительной догме. Мраморное или бронзовое изваяние — это не аллегория, а точный образ; оно не придает богу мышцы, кости и тяжелое покрытие, которых у него нет; оно представляет собой облечение плоти, которая его покрывает, и живую форму, которая является его сущностью. Достаточно, чтобы быть правдивым портретом, чтобы оно было самым красивым и воспроизводило бессмертное спокойствие, которым бог возвышается над смертными.

Статуя теперь намечена — квалифицирован ли скульптор, чтобы создать ее? Остановитесь на мгновение на его подготовке. Люди в те времена изучали тело обнаженным и в действии, в банях, в гимнасиях, в священных танцах и на публичных играх; они наблюдали и предпочитали такие формы и позы, которые свидетельствовали о силе, здоровье и активности; они трудились изо всех сил, чтобы запечатлеть в нем эти формы и придать ему эти позы. В течение трех или четырех сотен лет они таким образом исправляли, очищали, развивали свое представление о физической красоте. Неудивительно, что они наконец открыли идеальный тип человеческой формы. Мы, живущие в настоящее время, знакомые с ним, обязаны своими знаниями им. Когда Никола Пизано и другие ранние скульпторы в конце готического периода отказались от скудных, костлявых и уродливых форм иератической традиции, это произошло потому, что они взяли пример с греческих барельефов, сохранившихся или выкопанных; и если сегодня, забыв наши искаженные и дефектные тела, как плебеи или мыслители, мы хотим снова найти какой-то тип совершенной формы, то именно в этих статуях, памятниках благородной, незанятой, гимнастической жизни, мы должны искать наше наставление.

Не только форма ее совершенна, но и, что уникально, она достаточна для мысли художника. Греки, придав телу собственное достоинство, не испытывали искушения, подобно современникам, подчинить его голове. Здоровая грудь, туловище, твердо опирающееся на бедра, нервная гибкая нога, легко толкающая тело вперед; они не занимались исключительно шириной задумчивого лба, нахмуренными бровями или изгибом саркастической губы. Они могли ограничиться условиями совершенной статуарности, которая оставляет глаз без радужки, а голову без выражения; которая предпочитает спокойных персонажей или тех, кто занят незначительным действием; которая обычно использует только однотонный цвет, либо мрамора, либо бронзы; которая оставляет живописное живописи, а драматический интерес — литературе; которая, будучи ограничена природой своих материалов и своей ограниченной областью, но облагороженная ими, избегает изображения деталей, физиогномики, случайностей человеческого волнения, чтобы выделить чистую и абстрактную форму и тем самым осветить святилища неподвижными, мирными, величественными изваяниями, в которых человеческая природа узнавала своих героев и своих богов.

Статуарное искусство, соответственно, является центральным искусством Греции; другие искусства связаны с ним, сопровождают его или подражают ему. Ни одно другое искусство так хорошо не выражало национальную жизнь; ни одно другое не было столь культивируемым или столь популярным. В сотне маленьких храмов вокруг Дельф, где хранились сокровища городов, «целый мир мрамора, золота, серебра, латуни и бронзы, двадцать различных бронз и всех оттенков, тысячи прославленных мертвецов в нерегулярных группах, сидящих и стоящих, излучали истинных подданных бога света». Когда Рим, позднее, лишил греческий мир его сокровищ, этот огромный город обладал населением статуй, почти равным населению живых жителей. В настоящее время, после стольких веков и таких разрушений, подсчитано, что более шестидесяти тысяч статуй было обнаружено в Риме и его окрестностях, Кампанье. Подобного урожая скульптуры никогда не видели, такого поразительного изобилия цветов — такого совершенного показа цветов, такого естественного, непрерывного и разнообразного роста. Вы только что видели причину этого, выкапывая землю слой за слоем и наблюдая, что все основы человеческой почвы, институты, нравы, идеи способствовали ее поддержанию.

Грот, «История Греции»; Бёк, «Политическая экономия афинян»; Валлон, «Рабство в античности».

«Лягушки» Аристофана; «Петух» Лукиана.

Их собственное название было «проломщики стен».

Фукидид, книга I. См. различные экспедиции афинян между миром Кимона и Пелопоннесской войной.

Ксенофонт. «Лакедемонская республика», везде.

Диалоги Платона. «Облака» Аристофана.

Лакедемоняне приняли этот обычай около 14-й Олимпиады. — Платон.

Геродот.

Мишле.

VI.

Эта военная организация, общая для всех городов античности, в конце концов возымела свое действие — печальное действие. Поскольку война была естественным состоянием вещей, слабые были подавлены сильными, и не раз можно было видеть государства значительных размеров, сформированные под контролем или тиранией победоносного или доминирующего города. Наконец, возник один — Рим, который, обладая большей энергией, терпением и мастерством, будучи более способным к подчинению и командованию, к последовательным взглядам и практическим расчетам, достиг после семисот лет усилий включения под свое владычество всего бассейна Средиземного моря и многих великих отдаленных стран. Чтобы достичь этого, он подчинился военной дисциплине, и, подобно плоду, выходящему из своего зародыша, результатом стала военная деспотия. Так была сформирована Империя. К первому веку нашей эры мир, организованный под властью регулярной монархии, казалось, наконец достиг порядка и спокойствия. Это привело лишь к упадку. В ужасном разрушении завоеваний города гибли сотнями, а люди — миллионами. В течение целого века завоеватели сами истребляли друг друга, и цивилизованный мир, потеряв своих свободных людей, потерял половину своих жителей. Граждане, превращенные в подданных и больше не преследующие благородных целей, предавались праздности и роскоши, отказывались вступать в брак и иметь детей. Поскольку техника была неизвестна, а рука была единственным инструментом труда, рабы, чьей долей было обеспечивать удовольствия, помпу и изыски общества, исчезли под бременем, слишком тяжелым для них. По истечении четырехсот лет обессиленная, обезлюдевшая империя не имела достаточно людей или энергии, чтобы отразить варваров. Варварская волна вошла, сметая дамбы; после первой — вторая, затем третья, и так далее в течение пятисот лет. Зло, которое они причинили, невозможно описать: люди истреблены, памятники разрушены, поля опустошены, города сожжены; промышленность, изящные искусства и науки изуродованы, деградировали, забыты; страх, невежество и жестокость распространились повсюду и укоренились. Это были полные дикари, подобные гуронам и ирокезам, внезапно расположившимся лагерем посреди культурного и мыслящего мира, подобного нашему. Представьте себе стадо диких быков, выпущенных среди мебели и украшений дворца, а после этого другое стадо, так что руины, оставленные первыми, погибли под копытами вторых, и, едва устроившись в беспорядке, каждый отряд скотов должен был пробудиться, чтобы сражаться рогами с мычащим, ненасытным отрядом захватчиков. Когда наконец, в X веке, последняя орда устроила свое логово и насытилась, люди, казалось, были в не лучшем состоянии. Варварские вожди, став феодальными баронами, сражались между собой, грабя крестьян и сжигая их посевы, грабя купцов и беспричинно грабя и истязая своих жалких крепостных. Земля оставалась пустошью, а продовольствие стало дефицитом. В XI веке сорок из семидесяти лет были годами голода. Монах Рауль Глабер рассказывает, что стало обычным есть человеческую плоть; мясника сожгли живьем за то, что он выставил ее на продажу в своей лавке. Добавьте к этому всеобщую нищету и грязь, а также полное пренебрежение простейшими гигиеническими принципами, и вы легко поймете, как проказа, чума и эпидемии, акклиматизировавшись, свирепствовали, как на своей родной почве. Люди выродились до состояния антропофагов Новой Зеландии, до низменной жестокости папуасов и каледонцев, до самых глубин человеческой выгребной ямы, видя, что воспоминания о прошлом накладывались на нищету настоящего, и поскольку некоторые мыслящие головы, все еще читавшие на древнем языке, смутно чувствовали необъятность падения, всю глубину бездны, в которую человеческий вид был погружен на тысячу лет.

Вы можете угадать чувства, которые такое состояние вещей, столь крайнее и столь длительное, вселило в грудь людей. Сначала была слабость, отвращение к жизни и глубочайшая меланхолия; «мир», — сказал писатель того времени, — «есть не что иное, как бездна порока и бесстыдства». Жизнь казалась предвкушением ада. Многие уходили от нее, и не только бедные, слабые и женщины, но и суверенные лорды, и даже короли; те, кто обладал тонкими и благородными натурами, предпочитали спокойствие и монотонность монастыря. С приближением тысячного года преобладала всеобщая вера в конец света, и многие, охваченные страхом, передавали свое имущество церквям и монастырям. С другой стороны, в сочетании с этим ужасом и унынием, возникла чрезвычайная степень нервной экзальтации. Когда люди очень несчастны, они становятся возбудимыми, как инвалиды и заключенные; их чувствительность возрастает и приобретает женственную тонкость; их сердце наполняется капризами, волнениями и унынием, излишествами и излияниями, от которых они свободны в здоровом состоянии. Они отходят от умеренных чувств, которые одни могут поддерживать непрерывное мужское действие. Они предаются грезам, заливаются слезами, падают на колени, становятся неспособными заботиться о себе, воображают бесконечные сладкие и нежные восторги, стремясь распространить чрезмерные изыски и энтузиазм своих перенапряженных невоздержанных воображений; короче говоря, они склонны к любви. Отсюда мы видим, как у них развивается с огромным преувеличением страсть, неизвестная суровым и мужественным душам античности, а именно рыцарская мистическая любовь средневековья. Спокойная рациональная любовь брака была подчинена экстатической и необузданной любви, встречающейся вне брака. Ее тонкости были тщательно определены и воплощены в максимах трибуналов, возглавляемых дамами. Там было постановлено, что «любовь не может существовать между супругами» и что «любовь не может ни в чем отказать любви». Женщина больше не рассматривалась как плоть и кровь, подобно мужчине, а была превращена в божество; человек был более чем вознагражден привилегией обожать и служить ей. Человеческая любовь рассматривалась как небесное чувство, ведущее к божественной любви и смешивающееся с ней. Поэты превращали своих возлюбленных в сверхъестественную добродетель и умоляли их провести их через эмпиреи к скинии Бога. Вы можете легко оценить влияние, которое христианская вера получила от таких чувств. Отвращение к миру, склонность к экстазу, привычное отчаяние и бесконечная жажда нежного сочувствия естественно побуждали людей к доктрине, представляющей землю как юдоль слез, нынешнюю жизнь — как период испытаний, восторженное единение с Божеством — как высшее счастье, а любовь к Богу — как первый из долгов. Болезненная или дрожащая чувствительность находила свою опору в бесконечности ужаса и надежды, в картинах пылающих ям и вечной погибели, в концепциях сияющего рая и невыразимого блаженства. Поддерживаемое таким образом, христианство управляло всеми душами, вдохновляло искусство и давало работу художникам. «Общество», — говорит современник, — «сбросило свои старые лохмотья, чтобы облачить свои церкви в белые одежды». Соответственно, появилась готическая архитектура.

Давайте понаблюдаем за ростом нового готического здания. В противовес религиям античности, которые были все местными, принадлежащими кастам или семьям, христианство — это универсальная религия, которая обращается к множеству и призывает всех людей к спасению. Поэтому это новое здание должно было быть очень большим и способным вместить все население любого города или округа — женщин, детей, крепостных, ремесленников и бедняков, а также дворян и суверенов. Маленькой целлы, которая содержит статую греческого бога, и портика, где демонстрировалась процессия свободных граждан, было недостаточно для этой огромной толпы. Требовался огромный свод, высокие нефы, умноженные и пересеченные другими, безмерные арки и колоссальные колонны; поколения рабочих стекались толпами на протяжении веков, чтобы трудиться здесь ради спасения своих душ, сдвигая горы, прежде чем памятник мог быть завершен.

Люди, которые входят сюда, имеют скорбящие души, и идеи, которые они ищут, печальны. Они размышляют об этой жалкой жизни, столь обеспокоенной и ограниченной такой бездной, об аде и его наказаниях, бесконечных, безмерных и непрерывных, о страданиях и страстях распятого Христа, а также о страданиях преследуемых и пытаемых святых и мучеников. Слушая такое религиозное учение и под бременем собственных страхов, они с трудом могли приспособиться к простой красоте и радостному эффекту чистого света; ясный и здоровый дневной свет, соответственно, исключается; интерьер здания остается погруженным в холодную и мрачную тень; свет проникает, лишь преображаясь витражами в пурпурные и малиновые оттенки, в великолепие топаза и аметиста, в мистические отблески драгоценных камней, в странные озарения, кажущиеся проблесками рая.

Деликатные перевозбужденные воображения, подобные этим, не довольствуются простыми архитектурными формами. И прежде всего, форма сама по себе недостаточна, чтобы заинтересовать их. Она должна быть символом и обозначать какую-то величественную тайну. Здание с его поперечными нефами представляет крест, на котором умер Христос; его круглое окно с блестящими лепестками изображает розу вечности, лепестки которой — искупленные души; все размеры его частей соответствуют священным числам. Опять же, эти формы в своем богатстве, странности, смелости, деликатности и необъятности гармонируют с невоздержанностью и любопытством болезненной фантазии. Яркие ощущения — многообразные, изменчивые, причудливые и крайние — необходимы таким душам. Они отвергают колонну, горизонтальные и поперечные балки, круглую арку, короче говоря, прочную конструкцию, сбалансированные пропорции и прекрасную простоту античной архитектуры; они не сочувствуют тем благородным творениям, которые, кажется, родились без боли и существуют без усилий, которые достигают красоты одновременно с жизнью и законченное совершенство которых не нуждается ни в дополнениях, ни в украшениях.