«Тетради Леонардо да Винчи — Том 1»

Эта электронная книга была подготовлена Чарльзом Алдарондо и командой Distributed

Proofreaders.

Рукописи Леонардо да Винчи

Том 1 Перевод Жана Поля Рихтера

1888

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Своеобразный фатум довлел над судьбой почти всех самых знаменитых произведений Леонардо да Винчи. Две из трех наиболее важных работ так и не были завершены, поскольку при жизни мастера возникли препятствия, вынудившие его оставить их незаконченными; а именно: Памятник Сфорца и настенная роспись «Битва при Ангиари», в то время как третья — картина «Тайная вечеря» в Милане — претерпела невосполнимый ущерб от разрушения и неоднократных реставраций, которым ее безрассудно подвергали в XVII и XVIII веках. Тем не менее, ни одна другая картина эпохи Возрождения не стала столь известной и популярной благодаря копиям самого разного рода.

Вазари справедливо замечает в своем «Жизнеописании Леонардо», что «он гораздо больше работал словом, нежели делом», и биограф, очевидно, имел в виду многочисленные рукописные труды, сохранившиеся до наших дней. Нам сейчас кажется почти необъяснимым, что эти ценные и интересные оригинальные тексты так долго оставались неопубликованными и, по сути, забытыми. Несомненно, в XVI и XVII веках их исключительная ценность высоко ценилась. Это доказывается не только ценами, которые за них давали, но и исключительным интересом, который вызывала смена владельцев даже нескольких страниц рукописи.

То, что, несмотря на стремление обладать этими рукописями, их содержание оставалось тайной, можно объяснить лишь многочисленными и большими трудностями, связанными с их расшифровкой. Почерк настолько своеобразен, что требуется значительная практика, чтобы прочитать даже несколько отдельных фраз, не говоря уже о том, чтобы с какой-либо уверенностью разрешить многочисленные трудности альтернативных прочтений и освоить смысл как связное целое. Вазари отмечает по поводу письма Леонардо: «он писал в обратном направлении, грубыми буквами и левой рукой, так что всякий, кто не упражнялся в их чтении, не может их понять». Использование зеркала при чтении зеркального письма кажется мне пригодным только для первого ознакомительного прочтения. Судя по моему собственному опыту, постоянное его использование слишком утомительно и неудобно, чтобы быть практически целесообразным, учитывая огромный массив рукописей, подлежащих расшифровке. А поскольку, в конце концов, почерк Леонардо идет в обратном направлении, точно так же, как и все восточное письмо — то есть справа налево, — трудность чтения непосредственно с оригинала не является непреодолимой. Эта очевидная особенность письма, однако, отнюдь не является единственным препятствием на пути к освоению текста. Леонардо использовал присущую только ему орфографию; у него была манера объединять несколько коротких слов в одно длинное или, наоборот, совершенно произвольно делить длинное слово на две отдельные части; к этому добавляется отсутствие какой-либо пунктуации для регулирования деления и построения предложений, а также отсутствие ударений — и читатель может представить, что такие трудности были почти достаточны для того, чтобы задача показалась безнадежной для новичка. Поэтому неудивительно, что благие намерения некоторых из самых благоговейных почитателей Леонардо потерпели неудачу.

Литературные труды Леонардо в различных областях искусства и науки были трудами исследователя в полном смысле этого слова, поэтому аналитический метод — это тот метод, который он использует при аргументации своих изысканий и диссертаций. Обширная структура его научных теорий, следовательно, построена из многочисленных отдельных исследований, и весьма прискорбно, что он так и не свел их воедино и не систематизировал. Его любовь к детальным исследованиям — как мне кажется — была причиной того, что почти во всех рукописях различные параграфы кажутся нам находящимися в полном беспорядке; на одной и той же странице наблюдения на самые разные темы следуют друг за другом без какой-либо связи. Страница, например, может начинаться с некоторых принципов астрономии или движения Земли; затем следуют законы звука и, наконец, некоторые наставления относительно цвета. Другая страница начнется с его исследований строения кишечника и закончится философскими замечаниями о соотношении поэзии и живописи; и так далее.

Леонардо сам сетовал на этот беспорядок, и по этой причине я не думаю, что публикация текстов в том порядке, в котором они встречаются в оригиналах, хоть сколько-нибудь соответствовала бы его намерениям. Ни один читатель не смог бы найти путь через такой лабиринт; сам Леонардо не смог бы этого сделать.

В дополнение к этому, более половины из пяти тысяч страниц рукописей, которые дошли до нас, написаны на отдельных листах и в настоящее время скомпонованы таким образом, что это не имеет никакого оправдания, кроме прихоти коллекционера, который впервые собрал их вместе, чтобы составить тома того или иного объема. Более того, даже в томах, страницы которых были пронумерованы самим Леонардо, их порядок, насколько это касалось связи текстов, был для него, очевидно, безразличен. Единственное, что он, по-видимому, имел в виду, записывая свои заметки, — это чтобы каждое наблюдение было завершено к концу той страницы, на которой оно было начато. Исключения из этого правила крайне редки, и, безусловно, примечательно, что в таких случаях в переплетенных томах с его пронумерованными страницами мы находим письменные пометки: «переверни», «это продолжение предыдущей страницы» и тому подобное. Разве этого недостаточно, чтобы доказать, что только в совершенно исключительных случаях автор намеревался оставить последовательные страницы связанными, когда он, наконец, осуществит часто планируемое упорядочивание своих записей?

Каким должно было быть это окончательное упорядочивание, Леонардо в большинстве случаев указал с достаточной полнотой. В других случаях этот авторитетный ключ отсутствует, но трудности, возникающие из-за этого, не являются непреодолимыми; ибо, поскольку предмет отдельных параграфов всегда отчетлив и хорошо определен сам по себе, вполне возможно построить хорошо спланированное целое из разрозненных материалов его научной системы, и я могу рискнуть заявить, что уделил особое внимание и размышления надлежащему выполнению этой ответственной задачи.

Начало литературных трудов Леонардо датируется примерно тридцать седьмым годом его жизни, и, по-видимому, он продолжал их без каких-либо серьезных перерывов до самой смерти. Таким образом, сохранившиеся рукописи представляют собой период около тридцати лет. За это время его почерк изменился настолько незначительно, что по нему невозможно судить о дате какого-либо конкретного текста. Точные даты, действительно, могут быть присвоены только определенным записным книжкам, в которых случайно указан год и в которых порядок листов не был изменен с тех пор, как Леонардо ими пользовался. Помощь, которую они оказывают для хронологического упорядочивания рукописей, как правило, очевидна. С помощью этого ключа я определил порядок создания оригинальных рукописей, ныне разбросанных по Англии, Италии и Франции, поскольку во многих деталях крайне важно иметь возможность проверить время и место, где были сделаны и зарегистрированы определенные наблюдения. Для этой цели библиографию рукописей, приведенную в конце II тома, можно рассматривать как указатель, почти полный, всех существующих ныне литературных произведений Леонардо. Последовательные номера (от 1 до 1566) в начале каждого отрывка в этой работе указывают на их логическую последовательность в отношении предметов; в то время как буквы и цифры слева от каждого параграфа относятся к оригинальной рукописи и номеру страницы, на которой можно найти этот конкретный отрывок. Таким образом, читатель, обратившись к списку рукописей в начале первого тома и к библиографии в конце второго тома, может в каждом случае легко установить не только период, к которому относится отрывок, но и точно, где он находился в оригинальном документе. Таким образом, также, следуя последовательности номеров в библиографическом указателе, читатель может восстановить первоначальный порядок рукописей и воссоздать различные тексты, которые можно найти на оригинальных листах — настолько, насколько это касается предмета, входящего в рамки данной работы. Здесь, однако, можно заметить, что рукописи Леонардо содержат, помимо напечатанных здесь отрывков, большое количество заметок и диссертаций по механике, физике и некоторым другим предметам, многие из которых могли быть удовлетворительно рассмотрены только специалистами. Я дал настолько полный обзор этих трудов, насколько это казалось необходимым в библиографических примечаниях.

В 1651 году Рафаэль Трише Дюфрен из Парижа опубликовал подборку из трудов Леонардо по живописи, и этот трактат стал настолько популярным, что с тех пор переиздавался около двадцати двух раз и на шести разных языках. Но ни одно из этих изданий не было основано на оригинальных текстах, которые считались утраченными, а на ранних копиях, в которых текст Леонардо был более или менее искажен и которые все были фрагментарными. Самая старая и, в целом, лучшая копия эссе и наставлений Леонардо по живописи находится в Ватиканской библиотеке; она была дважды напечатана: сначала Манци в 1817 году, а затем Людвигом в 1882 году. Тем не менее, эта древняя копия и опубликованные на ее основе издания содержат многое, за что было бы опрометчиво возлагать ответственность на Леонардо, а некоторые части — такие как очень важные правила пропорций человеческой фигуры — полностью отсутствуют; с другой стороны, они содержат отрывки, которые, если они подлинны, не могут быть проверены по какой-либо существующей оригинальной рукописи. Эти копии, во всяком случае, не дают нам ни оригинального порядка текстов, написанных Леонардо, ни какой-либо замены путем их соединения по рациональной схеме; действительно, в своем хаотическом беспорядке они являются чем угодно, только не удовлетворительным чтением. Вина, несомненно, лежит на составителе ватиканской копии, которая, по-видимому, является источником, откуда были получены все опубликованные и широко известные тексты; ибо, вместо того чтобы самому упорядочить отрывки, он ограничился записью предложения для окончательного их расположения на восемь отдельных частей, не пытаясь осуществить свою схему. Находясь в ошибочном представлении, что этот план распределения может принадлежать не составителю, а самому Леонардо, различные редакторы вплоть до сегодняшнего дня весьма неблагоразумно продолжали принимать этот порядок — или, вернее, беспорядок.

Я, как и другие исследователи, считал оригинальную рукопись «Трактата о живописи» утраченной, пока в начале 1880 года не получил возможность, благодаря любезности лорда Эшбернема, осмотреть его рукописи и не имел счастья обнаружить среди них оригинальный текст наиболее известной части Трактата в его великолепной библиотеке в Эшбернем-Плейс. Хотя это открытие было лишь фрагментом — но значительным фрагментом, — побудившим меня к дальнейшим поискам, оно дало ключ к тайне, которая так долго окутывала первоначальное происхождение всех известных копий Трактата. Обширные исследования, которые я впоследствии смог провести и результаты которых объединены в этой работе, стали возможны только благодаря неограниченному разрешению, предоставленному мне для изучения всех рукописей Леонардо, разбросанных по всей Европе, и воспроизведения содержащихся в них чрезвычайно важных оригинальных эскизов с помощью процесса «фотогравюры». Ее Величество Королева милостиво предоставила мне специальное разрешение скопировать для публикации рукописи из Королевской библиотеки в Виндзоре. Центральная административная комиссия Института Франции в Париже в самом либеральном порядке, в ответ на обращение сэра Фредерика Лейтона, президента Королевской академии художеств, члена-корреспондента Института, предоставила мне свободное разрешение работать в течение нескольких месяцев в их частной коллекции над расшифровкой хранящихся там рукописей. То же одолжение, которое лорд Эшбернем уже оказал мне, было оказано графом Лестером, маркизом Тривульцио, кураторами Амброзианской библиотеки в Милане, графом Манцони в Риме и другими частными владельцами рукописей Леонардо; а также директорами Лувра в Париже, Академии в Венеции, Уффици во Флоренции, Королевской библиотеки в Турине, Британского музея и Южно-Кенсингтонского музея. Я также в большом долгу перед библиотекарями этих различных коллекций за значительную помощь в моих трудах; и, в частности, перед господином Луи Лаланном из Института Франции, аббатом Чериани из Амброзианской библиотеки, мистером Модом Томпсоном, хранителем рукописей в Британском музее, мистером Холмсом, королевским библиотекарем в Виндзоре, преподобным Вером Бейном, библиотекарем колледжа Крайст-Черч в Оксфорде, и преподобным А. Напьером, библиотекарем графа Лестера в Холкем-холле.

При подготовке итальянского текста к печати я воспользовался ценными советами коммендаторе Джованни Морелли, сенатора Королевства, и синьора Густаво Фриццони из Милана. Перевод итальянского текста на английский язык, сопряженный со многими трудностями, в основном принадлежит миссис Р. К. Белл; в то время как передачей нескольких наиболее загадочных и важных отрывков, особенно во второй половине I тома, я обязан неутомимому интересу, проявленному к этой работе мистером Э. Дж. Пойнтером, членом Королевской академии художеств. Наконец, я должен выразить свою благодарность мистеру Альфреду Марксу из Лонг-Диттона, который любезно помогал мне на протяжении всего процесса корректуры.

Заметками и диссертациями к текстам по архитектуре во II томе я обязан своему другу барону Анри де Геймюллеру из Парижа.

Я могу далее упомянуть в отношении иллюстраций, что негативы для производства «фотогравюр» господином Дюжарденом из Парижа были сделаны непосредственно с оригиналов.

Едва ли нужно добавлять, что большинство рисунков, воспроизведенных здесь в факсимиле, никогда ранее не публиковались. Поскольку сейчас, по завершении работы, длившейся несколько лет, я в состоянии оценить общее содержание трудов Леонардо, мне, возможно, будет позволено добавить слово о моей собственной оценке ценности их содержания. Я уже показал, что только благодаря случайному стечению неблагоприятных обстоятельств мы не знали Леонардо давным-давно не только как живописца, но и как автора, философа и натуралиста. Нет сомнений, что более чем в одной области его принципы и открытия были бесконечно более созвучны учениям современной науки, чем взглядам его современников. По этой причине его необычайные дарования и заслуги гораздо скорее будут оценены в наше время, чем они могли быть оценены в течение предыдущих столетий. Его несправедливо обвиняли в том, что он растратил свои силы, начав множество исследований, а затем, едва начав, отбросил их в сторону. Истина заключается в том, что трудов трех столетий едва хватило для прояснения некоторых проблем, занимавших его могучий ум.

Александр фон Гумбольдт засвидетельствовал, что «он был первым, кто встал на путь к той точке, где все впечатления наших чувств сходятся в идее Единства Природы». Более того, можно сказать еще больше. Сами слова, начертанные на памятнике самому Александру фон Гумбольдту в Берлине, являются, пожалуй, наиболее подходящими, чтобы подытожить нашу оценку гения Леонардо:

«Majestati naturae par ingenium».

ЛОНДОН, апрель 1883 г.

Ф. П. Р. СОДЕРЖАНИЕ ТОМА I.

ПРОЛЕГОМЕНЫ И ОБЩЕЕ ВВЕДЕНИЕ К КНИГЕ О ЖИВОПИСИ

Clavis Sigillorum и указатель рукописей. — Намерение автора опубликовать свои рукописи (1). — Подготовка рукописей к публикации (2). — Наставление читателям (3). — Беспорядок в рукописях (4). — Предложения по упорядочиванию рукописей, рассматривающих конкретные предметы (5—8). — Общие введения к книге о живописи (9—13). — План книги о живописи (14—17). — Использование книги о живописи (18). — Необходимость теоретических знаний (19, 20). — Функция глаза (21—23). — Изменчивость глаза (24). — Фокус зрения (25). — Различия в восприятии одним глазом и обоими глазами (26—29). — Сравнительный размер изображения зависит от количества света (30—39).

II. ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА Общие замечания о перспективе (40—41). — Элементы перспективы: о точке (42—46). — О линии (47—48). — Природа контура (49). — Определение перспективы (50). — Восприятие объекта зависит от направления взгляда (51). — Экспериментальное доказательство существования пирамиды зрения (52—55). — Соотношение точки дистанции и точки схода (55—56). — Как измерить пирамиду зрения (57). — Создание пирамиды зрения (58—64). — Доказательство экспериментом (65—66). — Общие выводы (67). — Что обратное невозможно (68). — Параллельный случай (69). — Функция глаза, объясненная с помощью камеры-обскуры (70—71). — Практика перспективы (72—73). — Преломление лучей, падающих на глаз (74—75). — Инверсия изображений (76). — Пересечение лучей (77—82). — Демонстрация перспективы с помощью вертикальной стеклянной плоскости (83—85). — Угол зрения меняется в зависимости от расстояния (86—88). — Противоположные пирамиды в сопоставлении (89). — О простой и сложной перспективе (90). — Надлежащее расстояние объектов от глаза (91—92). — Относительный размер объектов в зависимости от их расстояния от глаза (93—98). — Видимый размер объектов, определенный расчетом (99—106). — О естественной перспективе (107—109).

III. ШЕСТЬ КНИГ О СВЕТЕ И ТЕНИ ОБЩЕЕ ВВЕДЕНИЕ. — Пролегомены (110). — Схема книг о свете и тени (111). — Различные принципы и планы изложения (112—116). — Различные виды света (117—118). — Определение природы теней (119—122). — О различных видах теней (123—125). — О различных видах света (126—127). — Общие замечания (128—129). — ПЕРВАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — О природе света (130—131). — Разница между светом и блеском (132—135). — Отношение светящихся тел к освещенным (136). — Эксперименты по отношению света и тени внутри комнаты (137—140). — Свет и тень в отношении положения глаза (141—145). — Закон падения света (146—147). — ВТОРАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — Градации силы в тенях (148—149). — Об интенсивности теней в зависимости от расстояния от источника света (150—152). — О пропорции света и тени (153—157). — ТРЕТЬЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — Определение производной тени (158—159). — Различные виды производных теней (160—162). — Об отношении производной и первичной тени (163—165). — О форме производных теней (166—174). — Об относительной интенсивности производных теней (175—179). — Тень, создаваемая двумя источниками света разного размера (180—181). — Эффект света на разных расстояниях (182). — Дальнейшие усложнения в производных тенях (183—187). — ЧЕТВЕРТАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — О форме отбрасываемых теней (188—191). — О контурах отбрасываемых теней (192—195). — Об относительном размере отбрасываемых теней (196, 197). — Влияние тона фона на отбрасываемые тени (198). — Спорное положение (199). — Об относительной глубине отбрасываемых теней (200—202). — ПЯТАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — Принципы отражения (203, 204). — О реверберации (205). — Отражение на воде (206, 207). — Эксперименты с зеркалом (208—210). — Приложение: о тенях в движении (211—212). — ШЕСТАЯ КНИГА О СВЕТЕ И ТЕНИ. — Эффект лучей, проходящих через отверстия (213, 214). — О градации теней (215, 216). — Об относительной пропорции света и теней (216—221).

IV. ПЕРСПЕКТИВА ИСЧЕЗНОВЕНИЯ Определение (222, 223). — Иллюстрация экспериментом (224). — Руководящее правило (225). — Эксперимент (226). — О нечеткости на малых расстояниях (227—231). — О нечеткости на больших расстояниях (232—234). — Важность света и тени в перспективе исчезновения (235—239). — Влияние светлых или темных фонов на видимый размер объектов (240—250). — Положения о перспективе исчезновения из рукописи C (250—262).

V. ТЕОРИЯ ЦВЕТОВ Взаимное влияние цветов на объекты, расположенные друг напротив друга (263—271). — Сочетание различных цветов в отбрасываемых тенях (272). — Эффект цветов в камере-обскуре (273, 274). — О цветах производных теней (275, 276). — О природе цветов (277, 278). — О градациях глубины цветов (279, 280). — Об отражении цветов (281—283). — Об использовании темных и светлых цветов в живописи (284—286). — О цветах радуги (287—288).

VI. ПЕРСПЕКТИВА ЦВЕТОВ И ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА Общие правила (289—291). — Исключительный случай (292). — Эксперимент (293). — Практика перспективы цветов (294). — Правила воздушной перспективы (295—297). — Об относительной плотности атмосферы (298—299). — О цвете атмосферы (300—307).

VII. О ПРОПОРЦИЯХ И ДВИЖЕНИЯХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ Предварительные наблюдения (308, 309). — Пропорции головы и лица (310—318). — Пропорции головы при виде спереди (319—321). — Пропорции стопы (322—323). — Относительные пропорции кисти и стопы (324). — Относительные пропорции стопы и лица (325—327). — Пропорции ноги (328—331). — О центральной точке всего тела (332). — Относительные пропорции торса и всей фигуры (333). — Относительные пропорции головы и торса (334). — Относительные пропорции торса и ноги (335, 336). — Относительные пропорции торса и стопы (337). — Пропорции всей фигуры (338—341). — Торс спереди и сзади (342). — Схема пропорций Витрувия (343). — Рука и голова (344). — Пропорции руки (345—349). — Движение руки (350—354). — Движение торса (355—361). — Пропорции меняются с возрастом (362—367). — Движение человеческой фигуры (368—375). — О ходьбе вверх и вниз (375—379). — О человеческом теле в действии (380—388). — О волосах, падающих локонами (389). — О драпировках

(390—392).

VIII. БОТАНИКА ДЛЯ ЖИВОПИСЦЕВ И ЭЛЕМЕНТЫ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ Классификация деревьев (393). — Относительная толщина ветвей к стволу (394—396). — Закон пропорции в росте ветвей (397—402). — Направление роста (403—407). — Формы деревьев (408—411). — Прикрепление листьев (412—419). — Свет на ветвях и листьях (420—422). — Пропорции света и тени в листе (423—426). — О прозрачности листьев (427—429). — Градации тени и цвета в листьях (430—434). — Классификация деревьев по их цветам (435). — Пропорции света и тени в деревьях (436—440). — Распределение света и тени в отношении положения зрителя (441—443). — Эффекты утреннего света (444—448). — Эффекты полуденного света (449). — Вид деревьев на расстоянии (450—451). — Отбрасываемая тень деревьев (452, 453). — Свет и тень на группах деревьев (454—457). — Об обращении со светом для пейзажей (458—464). — Об обращении со светом для видов городов (465—469). — Эффект ветра на деревьях (470—473). — Свет и тень на облаках (474—477). — Об изображениях, отраженных в воде (478). — О радугах и дожде (479, 480). — О семенах цветов (481).

IX. ПРАКТИКА ЖИВОПИСИ I. МОРАЛЬНЫЕ НАСТАВЛЕНИЯ ДЛЯ УЧЕНИКА ЖИВОПИСИ. — Как определить склонности к художественной карьере (482). — Курс обучения для художника (483—485). — Изучение античности (486, 487). — Необходимость анатомических знаний (488, 489). — Как приобрести практику (490). — Трудолюбие и основательность — первые условия (491—493). — Частная жизнь художника и выбор компании (493, 494). — Распределение времени для занятий (495—497). — О продуктивной силе второстепенных художников (498—501). — Предостережение против одностороннего изучения (502). — Как приобрести универсальность (503—506). — Полезные игры и упражнения (507, 508). — II. СТУДИЯ ХУДОЖНИКА. — ИНСТРУМЕНТЫ И ПОСОБИЯ ДЛЯ ПРИМЕНЕНИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ. — ОБ ОЦЕНКЕ КАРТИНЫ. — О размере студии (509). — О конструкции окон (510—512). — О лучшем свете для живописи (513—520). — О различных пособиях при подготовке картины (521—530). — Об управлении работами (531, 532). — Об ограничениях живописи (533—535). — О выборе позиции (536, 537). — Видимый размер фигур на картине (538, 539). — Правильное положение художника при написании картины и зрителя (540—547). — III. ПРАКТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ СВЕТА И ТЕНИ И ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ. — Градации света и тени (548). — О выборе света для картины (549—554). — Распределение света и тени (555—559). — Сопоставление света и тени (560, 561). — Об освещении фона (562—565). — Об освещении белых объектов (566). — Методы воздушной перспективы (567—570). — IV. О ПОРТРЕТНОЙ И ФИГУРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ. — О набросках фигур и портретов (571, 572). — Положение головы (573). — О свете на лице (574—576). — Общие предложения для исторических картин (577—581). — Как представить различия возраста и пола (582, 583). — Об изображении эмоций (584). — Об изображении воображаемых животных (585). — Выбор форм (586—591). — Как позировать фигуры (592). — О соответствующих жестах (593—600). — V. ПРЕДЛОЖЕНИЯ ДЛЯ КОМПОЗИЦИЙ. — О написании батальных сцен (601—603). — Об изображении ночных сцен (604). — Об изображении бури (605, 606). — Об изображении потопа (607—609). — Об изображении природных явлений (610, 611). — VI. МАТЕРИАЛЫ ХУДОЖНИКА. — О меле и бумаге (612—617). — О подготовке и использовании красок (618—627). — О подготовке панели (628). — Подготовка масел (629—634). — О лаках (635—637). — О химических материалах (638—650). — VII. ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ЖИВОПИСИ. — Отношение искусства и природы (651, 652). — Живопись превосходит поэзию (653, 654). — Живопись превосходит скульптуру (655, 656). — Афоризмы (657—659). — Об истории живописи (660, 661). — Сфера деятельности живописца (662).

X. ЭТЮДЫ И НАБРОСКИ К КАРТИНАМ И ДЕКОРАЦИЯМ О картинах Мадонны (663). — Портрет Бернардо ди Бандино (664). — Заметки о «Тайной вечере» (665—668). — О «Битве при Ангиари» (669). — Аллегорические изображения, относящиеся к герцогу Миланскому (670—673). — Аллегорические изображения (674—678). — Композиция картины (679). — Список рисунков (680). — Девизы и эмблемы (681—702).

Намерение автора опубликовать свои рукописи.

1.

Как с помощью определенной машины многие могут оставаться некоторое время под водой. И как и почему я не описываю свой метод пребывания под водой и как долго я могу оставаться без еды. И я не публикую и не разглашаю их по причине злой природы людей, которые использовали бы их для убийств на дне моря, уничтожая корабли и топя их вместе с находящимися в них людьми. Тем не менее, я сообщу о других, которые не опасны, потому что отверстие трубки, через которую вы дышите, находится над водой, поддерживаемое воздушными мешками или пробкой.

[Сноска: Лист, на котором написан этот отрывок, озаглавлен словами Casi 39, и большинство этих случаев начинаются со слова «Come», как и два приведенных здесь, которые являются 26-м и 27-м. 7. Sughero. В Атлантическом кодексе 377a; 1170a есть эскиз, выполненный пером, изображающий человека с трубкой во рту, а на дальнем конце трубки — диск. Рядом с трубкой написано слово «Channa», а рядом с диском — слово «sughero».]

Подготовка рукописей к публикации.

2.

Когда вы будете собирать воедино науку о движениях воды, не забудьте включить в каждое положение его применение и использование, чтобы эта наука не была бесполезной. —

[Сноска: Сравнительно небольшая часть заметок Леонардо о водной энергии была опубликована в Болонье в 1828 году под названием: «Del moto e misura dell'Acqua, di L. da Vinci».]

Наставление читателям.

3.

Пусть никто, кто не является математиком, не читает элементы моей работы.

Беспорядок в рукописях.

4.

Начато во Флоренции, в доме Пьеро ди Браччо Мартелли, 22-го дня марта 1508 года. И это должна быть коллекция без порядка, взятая из многих бумаг, которые я скопировал здесь, надеясь позже расставить их каждую на свое место, в соответствии с предметами, о которых они могут повествовать. Но я полагаю, что прежде чем я закончу эту [задачу], мне придется повторять одни и те же вещи несколько раз; за что, о читатель! не вини меня, ибо предметов много, и память не может удержать их [все] и сказать: «Я не буду писать это, потому что я уже писал это раньше». И если бы я хотел избежать этой ошибки, было бы необходимо в каждом случае, когда я хотел скопировать [отрывок], чтобы не повторяться, перечитывать все, что было написано ранее; и тем более, что интервалы между одним временем написания и следующим велики.

[Сноска: 1. В истории Флоренции начала XVI века Пьеро ди Браччо Мартелли часто упоминается как Commissario della Signoria. Он был знаменит своей ученостью и после смерти оставил четыре книги по математике, готовые к печати; ср. LITTA, Famiglie celebri Italiane, Famiglia Martelli di Firenze. — В Официальном каталоге рукописей Британского музея, Новая серия, том I, где напечатан этот отрывок, Barto было ошибочно указано вместо Braccio.]

2. addi 22 di marzo 1508. Христианская эра исчислялась во Флоренции в то время от Воплощения (Благовещение, 25 марта). Следовательно, по нашему исчислению это должен быть 1509 год.

3. racolto tratto di molte carte le quali io ho qui copiate. Мы должны предположить, что Леонардо имеет в виду, что он скопировал свои собственные рукописи, а не чужие. Первые тринадцать листов рукописи в Британском музее являются чистовой копией некоторых заметок по физике.]

Предложения по упорядочиванию рукописей, рассматривающих конкретные предметы (5-8).

5.

О рытье канала. Помести это в Книгу полезных изобретений, и при их доказательстве приводи уже доказанные положения. И это надлежащий порядок; поскольку, если бы вы пожелали показать полезность какого-либо плана, вы были бы вынуждены снова придумывать новые машины, чтобы доказать его полезность, и таким образом нарушили бы порядок сорока Книг, а также порядок диаграмм; то есть вам пришлось бы смешать практику с теорией, что создало бы запутанную и бессвязную работу.

6.

Я не виноват в том, что выдвигаю в ходе своей работы по науке любое общее правило, выведенное из предыдущего заключения.

7.

Книга о науке механики должна предшествовать Книге полезных изобретений. — Переплетите свои книги по анатомии! [Сноска: 4. Многочисленные заметки по анатомии, написанные на отдельных листах и ныне находящиеся в Королевской коллекции в Виндзоре, лучше всего классифицировать в четыре Книги, соответствующие различному характеру и размеру бумаги. Когда Леонардо говорит о «li tua libri di notomia», он, вероятно, имеет в виду рукописи, которые существуют до сих пор; если эта гипотеза верна, то нынешнее состояние этих листов может показаться доказательством того, что он осуществил свою цель только с одной из Книг по анатомии. Заимствованная книга по анатомии упоминается в F.O.]

8.

Порядок вашей книги должен следовать этому плану: сначала простые балки, затем (те, что) поддерживаются снизу, затем частично подвешенные, затем полностью [подвешенные]. Затем балки как поддерживающие другие веса [Сноска: 4. Заметки Леонардо по механике необычайно многочисленны; но по причинам, указанным в моем введении, они не были включены в настоящую работу.].

Общие введения к книге о живописи (9-13).

9.

ВВЕДЕНИЕ. Видя, что я не могу найти предмет, особенно полезный или приятный — поскольку люди, которые пришли до меня, забрали себе каждую полезную или необходимую тему, — я должен поступить как тот, кто, будучи бедным, приходит последним на ярмарку и не может найти иного способа обеспечить себя, кроме как взяв все вещи, уже увиденные другими покупателями и не взятые, но отвергнутые из-за их меньшей ценности. Я, тогда, нагружу свой скромный тюк этим презираемым и отвергнутым товаром, отходами стольких покупателей; и буду ходить, чтобы раздавать его, не в больших городах, конечно, а в более бедных городках, беря такую цену, какой могут стоить предлагаемые мною товары. [Сноска: Едва ли нужно указывать, что в этом «Proemio» есть скрытая ирония. Во втором и третьем предисловиях Леонардо характеризует своих соперников и оппонентов более близко. Его протест направлен против неолатинизма, исповедуемого большинством гуманистов его времени; его тщетность теперь уже не подвергается сомнению.]

10.

ВВЕДЕНИЕ. Я знаю, что многие назовут эту работу бесполезной [Сноска: 3. questa essere opera inutile. Под opera мы должны здесь понимать libro di pittura и, в частности, трактат о перспективе.]; и это будут те, о ком Деметрий [Сноска: 4. Demetrio. «Что касается отрывка, приписываемого Деметрию», — пишет д-р Г. МЮЛЛЕР-СТРЮБИНГ, — «я не знаю, что с ним делать. Это, безусловно, не Деметрий Фалерский, и вряд ли это Деметрий Полиоркет. Кто же тогда это может быть — ведь имя очень распространенное? Это может быть опиской вместо Демада, и максима вполне в духе его сочинений. Однако я не смог найти никакого соответствующего отрывка ни во «Фрагментах» (C. MULLER, Orat. Att., II. 441), ни в дополнениях, собранных ДИТЦЕМ (Rhein. Mus., vol. 29, p. 108)».

Тот же отрывок встречается как простая памятка в рукописи Tr. 57, по-видимому, как заметка для этого «Proemio», что дает некоторые данные о времени, когда были написаны эти введения.] заявлял, что он не придает большего значения ветру, который выходил из их рта в словах, чем тому, который они испускали из своих нижних частей: люди, которые не желают ничего, кроме материальных богатств, и абсолютно лишены богатства мудрости, которая является пищей и единственным истинным богатством ума. Ибо насколько душа более достойна, чем тело, настолько более благородны владения души, чем владения тела. И часто, когда я вижу, как один из этих людей берет эту работу в руки, я удивляюсь, что он не подносит ее к носу, как обезьяна, или не спрашивает меня, съедобно ли это.

[Сноска: В оригинале Proemio di prospettiva cioè dell'uffitio dell'occhio (см. № 21) стоит между этим и предыдущим, № 9.]

ВВЕДЕНИЕ. Я полностью осознаю, что, не будучи литератором, некоторые самонадеянные люди подумают, что могут обоснованно винить меня; утверждая, что я не человек письма. Глупые люди! разве они не знают, что я мог бы ответить, как Марий римским патрициям [Сноска 21: Come Mario disse ai patriti Romani. «Я не могу найти слова, приписываемые здесь Леонардо Марию, ни в «Жизнеописании Мария» Плутарха, ни в «Апофтегмах» (Moralia, p.202). Они также не встречаются в сочинениях Валерия Максима (который часто упоминает Мария) или Веллея Патеркула (II, 11–43), Диона Кассия, Авла Геллия или Макробия. Профессор Э. МЕНДЕЛЬСОН из Дерпта, редактор Геродиана, уверяет меня, что такого отрывка у этого автора нет» (сообщение д-ра МЮЛЛЕР-СТРЮБИНГА). Леонардо, очевидно, имел в виду намек на какой-то хорошо известный инцидент в римской истории, и упоминание Мария является результатом, вероятно, некоторой путаницы. Мы можем, возможно, прочитать вместо Мария — Менений Агриппа, хотя в этом случае, правда, мы должны изменить Patriti на Plebei. Изменение серьезное, но оно сделало бы отрывок совершенно ясным.], сказав: что они, которые украшают себя трудами других, не позволят мне иметь свои собственные. Они скажут, что я, не имея литературного мастерства, не могу должным образом выразить то, о чем желаю рассуждать [Сноска 26: le mie cose…. che d'altra parola. Это едва ли можно согласовать с оценкой учености Л. да Винчи, данной монсеньором РАВЕССОНОМ. «Leonard de Vinci etait un admirateur et un disciple des anciens, aussi bien dans l'art que dans la science et il tenait a passer pour tel meme aux yeux de la posterite.» Gaz. des Beaux arts. Oct. 1877.]; но они не знают, что мои предметы должны рассматриваться скорее опытом, нежели словами [Сноска 28: См. сноску 26]; и [опыт] был наставницей тех, кто писал хорошо. И поэтому, как наставницу, я буду цитировать ее во всех случаях.

11.

Хотя я, возможно, не могу, подобно им, цитировать других авторов, я буду полагаться на то, что гораздо больше и достойнее: на опыт, наставницу их учителей. Они ходят надутые и помпезные, одетые и украшенные [плодами] не своих собственных трудов, а трудов других. И они не позволят мне иметь свои собственные. Они будут презирать меня как изобретателя; но насколько больше могли бы быть обвинены они — которые не изобретатели, а хвастуны и декламаторы работ других.

ВВЕДЕНИЕ. И тех людей, которые являются изобретателями и толкователями между Природой и Человеком, по сравнению с хвастунами и декламаторами работ других, следует рассматривать и ценить не иначе, как объект перед зеркалом по сравнению с его изображением, видимым в зеркале. Ибо первое есть нечто само по себе, а второе — ничто. — Люди, мало обязанные Природе, поскольку лишь случайно они носят человеческий облик, и без него я мог бы отнести их к стадам зверей.

12.

Многие подумают, что могут обоснованно винить меня, утверждая, что мои доказательства противоречат авторитету некоторых людей, пользующихся высочайшим уважением в их неопытных суждениях; не учитывая, что мои работы являются результатом чистого и простого опыта, который является единственной истинной наставницей. Эти правила достаточны, чтобы позволить вам отличить истинное от ложного — и это помогает людям искать только те вещи, которые возможны и с должной умеренностью, — а не окутывать себя невежеством, вещью, которая не может иметь хорошего результата, так что в отчаянии вы предались бы меланхолии.

13.

Среди всех исследований естественных причин и оснований Свет главным образом радует созерцателя; и среди великих черт математики именно достоверность ее доказательств является тем, что преимущественно (стремится) возвысить ум исследователя. Перспективе, следовательно, должно быть отдано предпочтение перед всеми дискурсами и системами человеческого знания. В этой области [науки] луч света объясняется теми методами доказательства, которые составляют славу не столько математики, сколько физики, и украшены цветами обеих [Сноска: 5. Те из заметок Леонардо по оптике или перспективе, которые относятся исключительно к математике или физике, не могли быть включены в упорядочивание libro di pittura, которое здесь представлено читателю. Однако их немного.]. Но поскольку ее аксиомы изложены очень подробно, я сокращу их до убедительной краткости, расположив их по методу как их естественного порядка, так и математического доказательства; иногда путем дедукции следствий из причин, а иногда аргументируя причины из следствий; добавляя также к моим собственным заключениям некоторые, которые, хотя и не включены в них, тем не менее могут быть из них выведены. Таким образом, если Господь — который есть свет всех вещей — сподобит просветить меня, я буду рассуждать о Свете; поэтому я разделю настоящую работу на 3 части [Сноска: 10. В средние века — например, РОДЖЕРОМ БЭКОНОМ, ВИТЕЛЛОНОМ, с чьими работами Леонардо был, безусловно, знаком, и всеми писателями эпохи Возрождения — перспектива и оптика не рассматривались как отдельные науки. Перспектива, действительно, в своем самом широком применении есть наука о видении. Хотя для Леонардо эти две науки были четко разделены, этого нельзя сказать об их названиях; так мы находим аксиомы в оптике под заголовком «Перспектива». Согласно этому расположению материалов для теоретической части libro di pittura, положения по перспективе и оптике стоят рядом или встречаются попеременно. Хотя эта конкретная глава касается только оптики, не исключено, что слова partirò la presente opera in 3 parti могут относиться к тому же делению на три раздела, о котором говорится в главах 14–17.].

План книги о живописи (14—17).

14.

О ТРЕХ ОТРАСЛЯХ ПЕРСПЕКТИВЫ. Существует три отрасли перспективы; первая имеет дело с причинами (кажущегося) уменьшения объектов по мере их удаления от глаза и известна как перспективное уменьшение. Вторая содержит способ, которым цвета изменяются по мере удаления от глаза. Третья и последняя касается объяснения того, как объекты [на картине] должны быть менее проработаны по мере их удаления (и названия их таковы):

Линейная перспектива. Перспектива цвета. Перспектива исчезновения.

[Сноска: 13. По характеру почерка я заключаю, что этот отрывок был написан до 1490 года].

15.

О ЖИВОПИСИ И ПЕРСПЕКТИВЕ. Разделов перспективы, используемых в рисовании, три; из них первый включает уменьшение размеров непрозрачных объектов; второй рассматривает уменьшение и потерю очертаний у таких непрозрачных объектов; третий — уменьшение и потерю цвета на больших расстояниях.

[Сноска: Деление здесь такое же, как в предыдущей главе № 14, и это стоит отметить, если связать это с тем фактом, что между написанием этих двух отрывков должно было пройти около 20 лет.]

16.

РАССУЖДЕНИЕ О ЖИВОПИСИ. Перспектива, применительно к рисованию, делится на три основных раздела; из которых первый рассматривает уменьшение размеров тел на разных расстояниях. Вторая часть — та, что рассматривает уменьшение цвета у этих объектов. Третья [имеет дело с] уменьшением отчетливости форм и очертаний, демонстрируемых объектами на различных расстояниях.

17.

О РАЗДЕЛАХ [КНИГИ О] ЖИВОПИСИ. Первое в живописи — чтобы объекты, которые она изображает, казались рельефными, а фоны, окружающие их на разных расстояниях, казались расположенными в пределах вертикальной плоскости переднего плана картины посредством 3 отраслей перспективы, которые суть: уменьшение отчетливости форм объектов, уменьшение их величины и уменьшение их цвета. И из этих 3 классов перспективы первый проистекает из [строения] глаза, в то время как два других вызваны атмосферой, которая находится между глазом и видимыми им объектами. Второе необходимое в живописи — это соответствующее действие и должное разнообразие фигур, чтобы люди не выглядели все как братья и т. д.

[Сноска: Эта и две предыдущие главы, должно быть, были написаны в 1513–1516 годах. Они несомненно указывают на схему, которую Леонардо хотел осуществить при систематизации своих исследований по перспективе применительно к живописи. Это важно, поскольку является доказательством против предположения Г. Людвига и других о том, что Леонардо собрал свои принципы перспективы в одну книгу еще до 1500 года; книгу, которая, согласно гипотезе, должна была быть утеряна на очень раннем этапе или, возможно, уничтожена французами (!) в 1500 году (см. Г. Людвиг. Л. да Винчи: Книга о живописи. Вена 1882 III, 7 и 8).]

Польза книги о живописи.

18.

Эти правила полезны только для исправления фигур, поскольку каждый человек делает некоторые ошибки в своих первых композициях, и тот, кто их не знает, не может их исправить. Но вы, зная свои ошибки, будете исправлять свои работы и там, где найдете ошибки, поправите их и будете помнить, чтобы никогда больше их не совершать. Но если вы попытаетесь применять эти правила в композиции, вы никогда не закончите и создадите путаницу в своих работах.

Эти правила позволят вам иметь свободное и здравое суждение, поскольку хорошее суждение рождается из ясного понимания, а ясное понимание происходит из доводов, основанных на здравых правилах, а здравые правила — результат здравого опыта, общей матери всех наук и искусств. Следовательно, помня о предписаниях моих правил, вы сможете, просто благодаря своему исправленному суждению, критиковать и распознавать все, что не пропорционально в работе, будь то в перспективе, в фигурах или в чем-либо еще.

Необходимость теоретических знаний (19, 20).

19.

ОБ ОШИБКАХ, СОВЕРШАЕМЫХ ТЕМИ, КТО ПРАКТИКУЕТ БЕЗ ЗНАНИЙ. Те, кто влюблен в практику без знаний, подобны моряку, который садится на корабль без руля или компаса и никогда не может быть уверен, куда он направляется. Практика всегда должна быть основана на здравой теории, и для этого перспектива является проводником и вратами; и без этого ничего нельзя сделать хорошо в деле рисования.

20.

Живописец, который рисует только по практике и на глаз, без всякого разумения, подобен зеркалу, которое копирует все, что перед ним поставлено, не осознавая их существования.

Функция глаза (21–23).

21.

ВВЕДЕНИЕ В ПЕРСПЕКТИВУ: ТО ЕСТЬ О ФУНКЦИИ ГЛАЗА. Взгляни сюда, о читатель! На вещь, относительно которой мы не можем доверять нашим предкам, древним, которые пытались определить, что такое Душа и Жизнь — что находится за пределами доказательств, тогда как те вещи, которые в любое время могут быть ясно познаны и доказаны опытом, оставались многие века неизвестными или ложно понятыми. Глаз, чью функцию мы так достоверно знаем по опыту, до моего времени определялся бесконечным числом авторов как одно, но я нахожу по опыту, что это совсем другое. [Сноска 13: Сравните примечание к № 70.]

[Сноска: В разделе 13 мы уже находим указание на то, что изучение перспективы и оптики должно основываться на изучении функций глаза. Леонардо также ссылается на науку о глазе в своих астрономических исследованиях, например, в рукописи F 25b 'Ordine del provare la terra essere una stella: Imprima difinisce l'occhio' и т. д. Сравните также рукописи E 15b и F 60b. Принципы астрономической перспективы.]

22.

Здесь [в глазу] формы, здесь цвета, здесь характер каждой части вселенной сосредоточены в одной точке; и эта точка — столь чудесная вещь… О! чудесная, о изумительная Необходимость — своими законами ты принуждаешь каждое следствие быть прямым результатом своей причины, кратчайшим путем. Это [действительно] чудеса;…

В столь малом пространстве она может быть воспроизведена и переустроена во всем своем объеме. Опиши в своей анатомии, какая пропорция существует между диаметрами всех изображений в глазу и расстоянием от них до хрусталика.

23.

О 10 АТРИБУТАХ ГЛАЗА, ВСЕ ИЗ КОТОРЫХ ОТНОСЯТСЯ К ЖИВОПИСИ. Живопись имеет дело со всеми 10 атрибутами зрения, которые суть: тьма, свет, телесность и цвет, форма и положение, расстояние и близость, движение и покой. Эта моя небольшая работа будет тканью [исследований] этих атрибутов, напоминая живописцу о правилах и методах, с помощью которых он должен использовать свое искусство для подражания всем произведениям Природы, украшающим мир.

24.

О ЖИВОПИСИ. Изменчивость глаза.

1-е. Зрачок глаза сужается пропорционально увеличению света, который в нем отражается. 2-е. Зрачок глаза расширяется пропорционально уменьшению дневного света или любого другого света, который в нем отражается. 3-е. [Сноска: 8. Предмет этого третьего положения мы находим полностью обсужденным в рукописи G 44a.]. Глаз воспринимает и распознает объекты своего зрения с большей интенсивностью пропорционально тому, насколько шире расширен зрачок; и это можно доказать на примере ночных животных, таких как кошки и некоторые птицы — как сова и другие, — у которых зрачок сильно варьируется от большого к малому и т. д., когда они находятся в темноте или на свету. 4-е. Глаз [вне дома] в освещенной атмосфере видит темноту за окнами домов, которые [тем не менее] светлы. 5-е. Все цвета, будучи помещенными в тень, кажутся одинаковой степени темноты между собой. 6-е. Но все цвета, будучи помещенными в полный свет, никогда не отклоняются от своего истинного и сущностного оттенка.

25.

О ГЛАЗЕ. Фокус зрения.

Если от глаза требуется посмотреть на объект, расположенный слишком близко к нему, он не может судить о нем хорошо — как случается с человеком, который пытается увидеть кончик своего носа. Следовательно, как общее правило, Природа учит нас, что объект никогда не может быть увиден идеально, если пространство между ним и глазом не равно, по крайней мере, длине лица.

Различия в восприятии одним глазом и обоими глазами (26–29).

26.

О ГЛАЗЕ. Когда оба глаза направляют пирамиду зрения на объект, этот объект становится ясно видимым и постигаемым глазами.

27.

Объекты, видимые одним и тем же глазом, кажутся иногда большими, а иногда маленькими.

28.

Движение зрителя, который видит неподвижный объект, часто заставляет казаться, будто неподвижный объект приобрел движение движущегося тела, в то время как движущийся человек кажется неподвижным.

О ЖИВОПИСИ. Рельефные объекты при взгляде с небольшого расстояния одним глазом выглядят как идеальная картина. Если вы смотрите глазом a, b на точку c, эта точка c будет казаться расположенной в d, f, и если вы смотрите на нее глазом g, h будет казаться расположенной в m. Картина никогда не может содержать в себе оба аспекта.

29.

Пусть рельефный объект t будет виден обоими глазами; если вы будете смотреть на объект правым глазом m, держа левый глаз n закрытым, объект появится или заполнит пространство в a; и если вы закроете правый глаз и откроете левый, объект (займет) пространство b; и если вы откроете оба глаза, объект больше не будет казаться расположенным в a или b, но в e, r, f. Почему картина, видимая обоими глазами, не производит эффекта рельефа, как [реальный] рельеф, когда его видят обоими глазами; и почему картина, видимая одним глазом, дает тот же эффект рельефа, что и реальный рельеф в тех же условиях света и тени?

[Сноска: На эскизе m — левый глаз, а n — правый, в то время как текст меняет эту маркировку. Мы должны поэтому предположить, что лицо, в котором расположены глаза m и n, находится напротив зрителя.]

30.

Сравнительный размер изображения зависит от количества света (30–39).

Глаз будет удерживать и сохранять в себе изображение светящегося тела лучше, чем изображение затененного объекта. Причина в том, что глаз сам по себе совершенно темный, и поскольку две вещи, которые подобны, не могут быть различимы, поэтому ночь и другие темные объекты не могут быть увидены или распознаны глазом. Свет совершенно противоположен и дает больше отчетливости, и противодействует, и отличается от обычной темноты глаза, следовательно, он оставляет впечатление своего изображения.

31.

Каждый объект, который мы видим, будет казаться больше в полночь, чем в полдень, и больше утром, чем в полдень.

Это происходит потому, что зрачок глаза гораздо меньше в полдень, чем в любое другое время.

32.

Зрачок, который является самым большим, будет видеть объекты самыми большими. Это очевидно, когда мы смотрим на светящиеся тела, и особенно на те, что в небе. Когда глаз выходит из темноты и внезапно смотрит вверх на эти тела, они поначалу кажутся больше, а затем уменьшаются; и если бы вы посмотрели на эти тела через маленькое отверстие, вы увидели бы их еще меньшими, потому что меньшая часть зрачка выполняла бы свою функцию.

[Сноска: 9. buso на ломбардском диалекте то же самое, что buco.]

33.

Когда глаз, выходя из темноты, внезапно видит светящееся тело, оно при первом взгляде будет казаться гораздо больше, чем после долгого смотрения на него. Освещенный объект будет выглядеть больше и ярче, когда его видят двумя глазами, чем только одним. Светящийся объект будет казаться меньше по размеру, когда глаз видит его через меньшее отверстие. Светящееся тело овальной формы будет казаться более круглым пропорционально тому, насколько дальше оно от глаза.

34.

Почему, когда глаз только что видел свет, полусвет кажется ему темным, и точно так же, если он поворачивается из темноты, полусвет кажется очень ярким?

35.

О ЖИВОПИСИ. Если глаз, находясь [вне дома] в светящейся атмосфере, видит место в тени, оно будет выглядеть гораздо темнее, чем есть на самом деле. Это происходит только потому, что глаз, находясь на воздухе, сужает зрачок пропорционально тому, насколько светлее атмосфера, отражающаяся в нем. И чем больше сужается зрачок, тем менее светлыми кажутся объекты, которые он видит. Но как только глаз входит в тенистое место, темнота тени внезапно кажется уменьшающейся. Это происходит потому, что чем в большую темноту входит зрачок, тем больше увеличивается его размер, и это увеличение делает темноту менее заметной.

[Сноска 14: La luce entrerà. Luce встречается здесь в значении зрачка глаза, как в № 51: C. A. 84b; 245a; I—5; и во многих других местах.]

36.

О ПЕРСПЕКТИВЕ. Глаз, который поворачивается от белого объекта на солнечном свету и переходит в менее освещенное место, будет видеть все как темное. И это происходит либо потому, что зрачки глаз, которые отдыхали на этом ярко освещенном белом объекте, сузились настолько, что, имея поначалу определенную протяженность поверхности, они потеряли более 3/4 своего размера; и, испытывая недостаток в размере, они также испытывают недостаток в [зрительной] силе. Хотя вы могли бы сказать мне: маленькая птичка (тогда), спускаясь, видела бы сравнительно мало, и из-за малости ее зрачков белое могло бы казаться черным! На это я ответил бы, что здесь мы должны принимать во внимание пропорцию массы той части мозга, которая отдана чувству зрения, и ничего больше. Или — возвращаясь — этот зрачок у человека расширяется и сужается в зависимости от яркости или темноты (окружающих) объектов; и поскольку требуется некоторое время для расширения и сужения, он не может видеть немедленно при выходе из света в тень, равно как и, таким же образом, из тени на свет, и именно это уже обмануло меня при рисовании глаза, и из этого я извлек урок.

37.

Эксперимент [показывающий] расширение и сужение зрачка от движения солнца и других светил. Пропорционально тому, как небо темнее, звезды кажутся большего размера, и если бы вы осветили среду, эти звезды выглядели бы меньше; и эта разница возникает исключительно из-за зрачка, который расширяется и сужается вместе с количеством света в среде, которая находится между глазом и светящимся телом. Пусть эксперимент будет сделан путем размещения свечи над вашей головой в то же время, когда вы смотрите на звезду; затем постепенно опускайте свечу, пока она не окажется на одном уровне с лучом, который идет от звезды к глазу, и тогда вы увидите, что звезда уменьшается настолько, что вы почти потеряете ее из виду.

[Сноска: В тексте нет ссылки на буквы на прилагаемой диаграмме.]

38.

Зрачок глаза на открытом воздухе меняется в размере с каждой степенью движения от солнца; и при каждой степени его изменений один и тот же объект, видимый им, будет казаться разного размера; хотя чаще всего относительный масштаб окружающих объектов не позволяет нам обнаружить эти вариации в любом отдельном объекте, на который мы можем смотреть.

39.

Глаз, который видит все объекты перевернутыми, удерживает изображения в течение некоторого времени. Этот вывод подтверждается результатами; потому что глаз, пристально посмотрев на свет, сохраняет некоторое впечатление от него. После того как (на него) посмотрели, в глазу остаются изображения интенсивной яркости, которые делают любое менее блестящее пятно темным, пока глаз не потеряет последний след впечатления от более сильного света.

_II. Линейная перспектива.

Мы ясно видим из заключительного предложения раздела 49, где автор прямо обращается к живописцу, что он, безусловно, должен был намереваться включить элементы математики в свою Книгу об искусстве живописи. Поэтому они здесь помещены в начале. В разделе 50 теория «пирамиды зрения» отчетливо и прямо выдвигается как фундаментальный принцип линейной перспективы, и разделы 52–57 рассматривают ее полностью. Эту теорию зрения едва ли можно проследить до какого-либо автора античности. Такие отрывки, как те, что встречаются у Евклида, например, могли, правда, оказаться наводящими на размышления для живописцев Возрождения, но было бы опрометчиво говорить что-либо решительное по этому пункту.

Леон Баттиста Альберти довольно подробно рассматривает «пирамиду зрения» в своей первой Книге о живописи; но его объяснение сильно отличается от объяснения Леонардо в деталях. Леонардо, подобно Альберти, возможно, заимствовал общие линии своей теории из некоторых взглядов, общепринятых среди живописцев того времени; но он, безусловно, разработал ее применение совершенно оригинальным образом.

За аксиомами о восприятии пирамиды лучей следуют объяснения ее происхождения и доказательства ее универсального применения (58–69). Автор возвращается к этой теме с бесконечными вариациями; она, очевидно, имеет фундаментальное значение в его художественной теории и практике. Нет необходимости обсуждать, насколько эта теория имеет научную ценность в наши дни; по крайней мере, одно кажется несомненным: что с точки зрения художника она все еще может претендовать на огромную практическую пользу.

Согласно Леонардо, с одной стороны, законы перспективы являются неотъемлемым условием существования объектов в пространстве; с другой стороны, по естественному закону, глаз, что бы он ни видел и куда бы ни поворачивался, подвержен восприятию пирамиды лучей в форме крошечной мишени. Таким образом, он видит объекты в перспективе независимо от воли зрителя, поскольку глаз получает изображения посредством пирамиды лучей, «точно так же, как магнит притягивает железо».

В связи с этим мы имеем функцию глаза, объясненную камерой-обскурой, и это тем более интересно и важно, что ни один автор до Леонардо не рассматривал эту тему (70–73). Последующие отрывки, представляющие не меньший особый интерес, выдают его знание преломления и инверсии изображения в камере и в глазу (74–82).

Из принципа передачи изображения в глаз и в камеру-обскуру он выводит средства создания искусственной конструкции пирамиды лучей или — что то же самое — изображения. Фундаментальные аксиомы об угле зрения и точке схода представлены таким образом, что они столь же полны, сколь просты и понятны (86–89).

Леонардо различает простую и сложную перспективу (90, 91). Последние разделы рассматривают кажущийся размер объектов на различных расстояниях и способ его оценки (92–109).

Общие замечания о перспективе (40–41).

40.

О ЖИВОПИСИ. Перспектива — лучший проводник в искусстве живописи.

[Сноска: 40. Сравните 53, 2.]

41.

Искусство перспективы таково, что делает плоское кажущимся рельефным, а рельефное — плоским.

Элементы перспективы — О точке (42–46).

42.

Все проблемы перспективы проясняются пятью терминами математиков, которые суть: точка, линия, угол, поверхность и тело. Точка уникальна в своем роде. И точка не имеет ни высоты, ни ширины, ни длины, ни глубины, откуда ее следует рассматривать как неделимую и не имеющую измерений в пространстве. Линия бывает трех видов: прямая, кривая и извилистая, и она не имеет ни ширины, ни высоты, ни глубины. Следовательно, она неделима, за исключением своей длины, и ее концы — две точки. Угол — это соединение двух линий в точке.