Фромантен.
CCXIV
У Ван Эйка больше структуры, больше мускулов, больше крови в венах; отсюда впечатляющая мужественность его лиц и сильный стиль его картин. В целом он портретист сродни Гольбейну — точный, проницательный, с даром проникновения, который почти жесток. Он видит вещи с большей безупречностью, чем Мемлинг, а также более масштабно и несколько обобщенно. Ощущения, которые вызывает в нем вид вещей, более мощны; его чувство их цвета более интенсивно; его палитра обладает полнотой, богатством, отчетливостью, которых нет у Мемлинга. Его цветовые схемы обладают более ровной силой, лучше скомпонованы, составлены из более искусно найденных валеров. Его белые тона плотнее, пурпур богаче, а индиго — тот прекрасный синий, как у старой японской эмали, который свойственен ему, — имеет большую глубину красителя, большую плотность текстуры. Великолепие и дороговизна драгоценных вещей, которыми изобиловала роскошная мода его времени, привлекали его сильнее.
Фромантен.
CCXV
Ван Эйк видел глазами, Мемлинг начинает видеть душой. У одного была добрая и верная жилка мысли; другой, кажется, не столько мыслит, сколько обладает сердцем, которое бьется совсем иначе. Один копировал и имитировал, другой тоже копирует и имитирует, но преображает. Первый воспроизводил — без всякой озабоченности идеальными типами человечества — прежде всего мужские типы, которые проходили перед его глазами во всех слоях общества его времени; второй созерцает природу в грезах, переводит ее с помощью воображения, останавливается на всем, что есть самого нежного и прекрасного в человеческих формах, и создает, прежде всего, в своем женском типе существо изысканное и избранное, неизвестное прежде и утраченное вместе с ним.
Фромантен
CCXVI
BRUGES, 1849
Это совершенно ошеломляющее место, несравненно лучшее из всех, куда мы приезжали. Здесь огромное количество первоклассной архитектуры и очень мало или совсем нет Рубенса.
Но, безусловно, лучшее из всего — это чудесные работы Мемлинга и Ван Эйка. Первый представлен здесь с такой силой, что просто ошеломил нас, и, возможно, доказывает, что он был даже более великим человеком, чем второй. На самом деле, интеллектуально он определенно был таковым, а в техническом мастерстве — вполне равен. Его величайшее произведение — большой триптих в Госпитале Святого Иоанна, представляющий в трех частях: во-первых, «Усекновение главы Иоанна Крестителя»; во-вторых, «Мистическое обручение Святой Екатерины с Младенцем Спасителем»; и в-третьих, «Видение Святого Иоанна Богослова на Патмосе». Я не буду пытаться давать описание; уверяю вас, что совершенство характера и даже рисунка, поразительная отделка, слава цвета и, прежде всего, чистое религиозное чувство и экстатическая поэзия этих работ не поддаются осмыслению или описанию. Даже при их виде ум поначалу сбит с толку такой божественной завершенностью; и лишь спустя некоторое время может хоть как-то проанализировать причины своего трепета и восхищения; а затем обнаруживает, что эти чувства настолько усиливаются анализом, что последнее впечатление — это в основном чувство глубокого стыда за собственную неполноценность.
Картина Ван Эйка в Галерее может дать вам некоторое представление о стиле, принятом Мемлингом в этих великих картинах; но эффект света и цвета у Ван Эйка гораздо менее поэтичен; отчасти из-за того, что это более трезвый сюжет и интерьер, но отчасти также, я полагаю, из-за внутреннего превосходства интеллекта Мемлинга. На заднем плане первой части есть пейзаж, более совершенный в абстрактном возвышенном ощущении природы, чем всё, что я когда-либо видел. Видения третьей части удивительно мистичны и поэтичны.
Россетти.
CCXVII
ВАН ДЕЙК
Ван Дейк дополнил Рубенса, добавив к его достижениям портреты, абсолютно достойные кисти его учителя, лучше, чем у самого Рубенса. Он создал в своей стране искусство, которое было оригинальным, и, следовательно, он внес свой вклад в создание нового искусства. Помимо этого, он сделал еще больше: он породил целую школу в чужой стране, английскую школу — Рейнольдс, Лоуренс, Гейнсборо, и я бы добавил к ним почти всех жанристов, верных английской традиции, а самые мощные пейзажисты происходят непосредственно от Ван Дейка, а косвенно — от Рубенса через Ван Дейка. Это высокие претензии. И поэтому потомство, всегда справедливое в своих инстинктах, отводит Ван Дейку особое место между людьми первого и второго ранга. Мир так и не решил, какое именно место должно принадлежать ему в процессии мастеров, и с момента его смерти, как и при жизни, он, кажется, сохранил привилегию находиться рядом с троном и занимать там величественную позу.
Фромантен.
ИСПАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ
CCXVIII
ВЕЛАСКЕС
То, что мы все пытаемся сделать с большим трудом, он делает сразу.
Рейнольдс.
CCXIX
Снова видел сегодня испанскую школу в Музее — Веласкес, удивительный малый! «Отшельники в скалистой пустыне» очень понравились мне; также «Темный лес в сумерках». Он — Теньерс в большом масштабе: его манера письма самого искрометного рода, обязанная многим своим ослепительным эффектом плоскости грунта, на который она положена.
Картина «Дети в гротескных костюмах» в его мастерской — удивительный образец техники. Все же он выиграл бы, и действительно выигрывает, когда лессирует свои картины. Он не использует свой грунт; свет и тени непрозрачны. Результатом иногда становятся холодность и чернота; и часто преобладает холодный синий или зеленый, требующий всей его блестящей манеры письма и правдивости эффекта, чтобы сделать это терпимым. Веласкес, однако, может считаться источником того, что сейчас делается в Англии. Его чувство они уловили, почти не видя его работ; которые здесь, кажется, предвосхищают Рейнольдса, Ромни, Реберна, Джексона и даже сэра Томаса Лоуренса. Возможно, есть такое отличие: он делает сразу то, что мы делаем повторяющимися и повторяющимися мазками.
Можно поистине сказать, что везде, где восхищаются Веласкесом, живопись Англии должна быть признана и оценена вместе с ним.
Уилки.
CCXX
ВЕЛАСКЕС
Никто никогда не думал меньше о стиле и не достигал его более совершенно. Он был слишком занят разгадыванием качеств света и атмосферы, окутывающих его объекты, и изложением этих истин самым прямым и пронзительным способом, чтобы тратить время на простые украшения и уловки, которые забавляют нас в работах меньших мастеров. Каждый мазок у Веласкеса что-то значит, фиксирует наблюдение. Вы никогда не увидите пятна света, которое развлекает вас на мгновение и превращается в шик, когда вы анализируете его; даже самые неуловимые фрагменты живописи, такие как эфес шпаги на портрете «Адмирала Пулидо», абсолютно точны и наблюдательны в том, как свет мерцает и теряется на стальных формах. Никто никогда не обладал способностью наблюдать истинный характер двух разных форм одновременно так, как он. Если вы посмотрите на любой стеганый рукав, вы почувствуете всю текстуру материала и узнаете его собственную форму, и все же под ним и сквозь него проступает каждый нюанс мускулатуры и формы руки. Это не легкая похвала, заметьте, когда говорят, что каждый мазок — это запись неустанного наблюдения; вам достаточно взглянуть на великого сэра Джошуа, чтобы увидеть, что добрая половина каждого холста — это просто рецепт, по сути, нарисованный зевок, по мере того как интенсивность его зрения ослабевала; но в Веласкесе ваше внимание приковано страстным поиском мастера и его непрерывным погружением в предмет перед ним — и это тем более поразительно, что работа почти никогда не задумывается с точки зрения бравады; нет ничего чрезмерно восторженного, неискренне порывистого, но спокойное, мягкое достоинство, пронизывающее всё и проникающее в малейшую деталь холста.
Есть одно качество, в котором Веласкес никогда не колеблется; с самых ранних дней он мастер своего медиума; он понимает каждое его ограничение, осознает в точности, насколько его палитра способна передать природу; и поэтому вы никогда не будете обеспокоены в своем восприятии его картин ощущением, что он борется с непреодолимыми трудностями, серьезно ограниченный несимпатичным медиумом; но скорее тем, что перед вами законченный мастер, который, с радостью признавая меру своей свободы в четырех стенах своих ограничений, иллюстрирует для вас то прекрасное старое утверждение: «Чье служение есть совершенная свобода».
К. У. Ферс.
CCXXI
О ГЕЙНСБОРО
Мы не должны забывать, пока находимся на этой теме, сделать некоторые замечания о его обычае писать по ночам, что подтверждает то, о чем я уже упоминал — его великую привязанность к своему искусству; поскольку он не мог развлечь себя вечером никаким другим способом, столь же приятным для него. Я действительно очень склонен верить, что это практика, весьма выгодная и полезная для художника: ибо таким образом он приобретет новое и более высокое восприятие того, что есть великого и прекрасного в природе. При свете свечи объекты не только кажутся более красивыми, но из-за того, что они находятся в большей широте света и тени, а также имеют большую широту и единообразие цвета, природа предстает в более высоком стиле; и даже плоть, кажется, приобретает более высокий и богатый цветовой тон. Суждение должно направлять нас в использовании этого метода обучения; но сам метод, я уверен, выгоден. Я часто представлял себе, что два великих колориста, Тициан и Корреджо, хотя я не знаю, писали ли они по ночам, сформировали свои высокие идеи о колорите на основе эффектов объектов при этом искусственном освещении.
Рейнольдс.
СОВРЕМЕННАЯ ЖИВОПИСЬ
CCXXII
О РЕЙНОЛЬДСЕ
Черт возьми! Как он разнообразен!
Гейнсборо.
CCXXIII
Я воспользуюсь упоминанием сэром Джоном [3] Рейнольдса и Гейнсборо, чтобы спровоцировать некоторое полезное опровержение, заявив, что, как мне кажется, последний отнюдь не является соперником первого; хотя в этом мнении я ожидал бы оказаться в меньшинстве из одного человека. Рейнольдс мало знал о человеческой структуре, Гейнсборо — совсем ничего; Рейнольдс не был примечателен хорошим рисунком, Гейнсборо был примечателен плохим; и последний никогда не приближался к Рейнольдсу в достоинстве, цвете или силе характера, как, например, в портретах Джона Хантера и генерала Хитфилда. Можно признать, что в Гейнсборо можно найти больше утонченности и, возможно, больше индивидуальности, но его манера (а оба были маньеристами) была царапающей и тонкой, в то время как манера Рейнольдса была мужественной и богатой. Ни Рейнольдс, ни Гейнсборо не были способны на что-либо идеальное; но работа Рейнольдса указывает на мысль и чтение, и я не знаю ничего у Гейнсборо, что передавало бы подобное внушение.
Уоттс.
[3] Сэр Джон Милле.
CCXXIV
Я думал вчера, когда встал, об особом очаровании английской школы. То немногое, что я видел, оставило мне воспоминания. У них есть настоящая чувствительность, которая торжествует над всеми этюдами в сочинительстве, которые появляются здесь и там, как в нашей мрачной школе; у нас эта чувствительность — редчайшая вещь: всё выглядит так, будто написано неуклюжими инструментами, и, что хуже, тупыми и вульгарными умами. Уберите Месонье, Декана, еще одного-двух других и некоторые юношеские картины Энгра, и всё остальное — вялое, безвольное, без намерения, без огня. Стоит лишь бросить взгляд на эту глупую, банальную газету L'Illustration, изготовленную здесь мелкими художниками, и сравнить ее с соответствующим английским изданием, чтобы понять, насколько жалко плоским, дряблым и безвкусным является характер большинства наших произведений. Этот предполагаемый дом рисунка на самом деле не показывает никаких его следов, и наши самые претенциозные картины показывают их не больше. В этих маленьких английских рисунках почти каждый объект трактуется с той степенью интереса, которой он требует; пейзажи, морские виды, костюмы, военные эпизоды — всё это восхитительно, сделано с нужным прикосновением и, прежде всего, хорошо нарисовано... Я не вижу среди нас никого, кого можно было бы сравнить с Лесли, Грантом и всеми теми, кто происходит отчасти от Уилки, отчасти от Хогарта, с небольшой долей гибкости и легкости, привнесенной школой сорокалетней давности, Лоуренсом и его товарищами, которые блистали своей элегантностью и легкостью.
Делакруа.
CCXXV
АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА
Я никогда не захочу снова увидеть Лондон. Я не нашел бы там своих старых воспоминаний и, прежде всего, не нашел бы тех же людей, чтобы наслаждаться вместе со мной тем, что можно увидеть сейчас. Возможно, я мог бы оказаться вынужденным сломать копье за Рейнольдса или за того очаровательного Гейнсборо, которого вы действительно правы любить. Не то чтобы я был противником нынешнего движения в живописи Англии. Я даже поражен той поразительной добросовестностью, которую эти люди могут привнести даже в работу воображения; кажется, что, возвращаясь к чрезмерной детализации, они находятся в своей стихии больше, чем когда имитировали итальянских художников и фламандских колористов. Но что значит оболочка? Под этой кажущейся трансформацией они всегда остаются англичанами. Таким образом, вместо того чтобы делать чистые и простые имитации примитивных итальянцев, как это было модно у нас, они смешивают с этой имитацией манеры старых школ бесконечно личный сентимент; они вкладывают в это интерес, которого обычно не хватает в наших холодных имитациях формул и стиля школ, которые уже отжили свое. Я пишу, не останавливаясь, и говорю всё, что приходит мне в голову. Возможно, впечатления, которые я получил в то прежнее время, могли бы сегодня немного измениться. Возможно, я нашел бы у Лоуренса преувеличение методов и эффектов, слишком тесно напоминающее школу Рейнольдса; но его удивительная деликатность рисунка и вид жизни, который он придает своим женщинам, которые, кажется, почти разговаривают с тобой, придают ему, если рассматривать его как портретиста, определенное превосходство над Ван Дейком, чьи восхитительные фигуры неподвижны в своей позе. Блестящие глаза и приоткрытые губы восхитительно переданы Лоуренсом. Он встретил меня с большой добротой; он был человеком самого очаровательного поведения, кроме тех случаев, когда вы критиковали его картины... Нашей школе нужна свежая кровь. Наша школа стара, а английская школа кажется молодой. Они, кажется, ищут природу, в то время как мы заняты имитацией других картин. Не дайте меня забить камнями, упоминая за границей эти мнения, которые, увы, являются моими.
Делакруа.
CCXXVI
Существует только два случая, как я полагаю, когда иностранного художника можно было бы с приличием пригласить выполнить великую национальную работу в этой стране, а именно: в отсутствие у нас какого-либо художника, компетентного для такого предприятия, или с целью внедрения превосходного стиля искусства, чтобы исправить порочный вкус, преобладающий в нации. Рассмотрение первых частей этого утверждения я оставляю тем, кто был свидетелем того, с какой способностью мистер Флаксман, мистер Уэстмакотт и другие кандидаты спроектировали свои модели, а что касается стиля и хорошего вкуса английской школы, я осмеливаюсь и горжусь тем, что утверждаю ее превосходство над любой, появившейся в Европе со времен эпохи Карраччи.
Хоппнер.
CCXXVII
(Уоттс —) единственный человек, который понимает великое искусство.
Альфред Стивенс.
CCXXVIII
Только Пюви де Шаванн занимает свое место; что касается всех остальных, нужно позолотить их памятники.
Месонье.
CCXXIX
ПРУДОН
Короче говоря, у него своя манера; он Буше, Ватто нашего дня. Мы должны позволить ему делать то, что он хочет; это не может принести вреда в настоящее время и в том состоянии, в котором находится школа. Он обманывает себя, но не каждому дано обманывать себя, как ему; его талант имеет прочную основу. Что я не могу ему простить, так это то, что он всегда рисует одни и те же головы, одни и те же руки и одни и те же кисти. Все его лица имеют одно и то же выражение, и это выражение всегда одна и та же гримаса. Не так мы должны представлять себе природу, мы, которые являемся учениками и поклонниками древних.
Л. Давид.
CCXXX
О ДЕЛАКРУА
Делакруа (за исключением двух картин, которые показывают своего рода дикий гений) — совершенный зверь, хотя здесь его почти боготворят.
Россетти (1849).
CCXXXI
Делакруа — один из могучих мира сего, а Энгр упускает возможность быть таковым с честью.
Россетти (1856).
CCXXXII
О ДЕЛАКРУА
Должен ли я сказать, что предпочитаю Делакруа с его преувеличениями, его ошибками, его очевидными падениями, потому что он не принадлежит никому, кроме самого себя, потому что он представляет дух, время и идиому своего времени? Болезненный, слишком напряженный, возможно, поскольку его искусство имеет мелодии нашего поколения, поскольку в напряженной ноте его плача, как и в его триумфах, всегда есть сбивчивое дыхание, крик, лихорадка, которые одинаково наши и его.
Мы больше не в Олимпийской эре, как Рафаэль, Веронезе и Рубенс; и искусство Делакруа мощно, как голос из «Ада» Данте.
Руссо.
CCXXXIII
ВЫСТАВКА ДЕЛАКРУА
Женственная живопись вторгается к нам; и если наше время, истинным представителем которого является Делакруа, осмелилось недостаточно, то каким будет обессиленное искусство будущего?
Сейчас выставляются только картины. Два зала едва вмещают его богатства; и когда думаешь, что здесь лишь элементы продукции Делакруа, приходишь в замешательство. Что поражает прежде всего в его эскизах, так это нота нервной, сдержанной интенсивности, которую он никогда не терял на протяжении всей своей полной карьеры; ни мода, ни влияние других не затронули ее; никогда не было более искренней ноты. Много неточностей, признаю, но с великим чувством рисунка. Что бы ни говорили, если рисунок — это инструмент выражения, Делакруа был рисовальщиком. Великий стиль, чудесное изобретение, страсть, выраженная в форме так же, как и в цвете, — Делакруа типичный художник, а не профессор рисования, который заполняет слабость и посредственность риторикой.
Поль Юэ.
CCXXXIV
МЕТОД РАБОТЫ КОРО
Коро — настоящий художник. Нужно увидеть художника у него дома, чтобы иметь представление о его заслугах. Я снова увидел там, и с совершенно новой оценкой, картины, которые видел в музее и к которым относился лишь умеренно. Его великое «Крещение Христа» полно наивных красот; его деревья превосходны. Я спросил его о дереве, которое мне нужно сделать в «Орфее». Он сказал мне идти прямо вперед, отдаваясь всему, что может встретиться на моем пути; обычно он так и делает. Он не признает, что бесконечные старания — это потерянный труд. Тициан, Рафаэль, Рубенс и т.д. работали легко. Они пытались только то, что знали; только их диапазон был шире, чем у человека, который, например, пишет только пейзажи или цветы. Несмотря на эту легкость, труд тоже необходим. Коро много размышляет над вещами. Идеи приходят к нему, и он добавляет их по мере работы. Это правильный путь.
Делакруа.
CCXXXV
С шести лет у меня была страсть к рисованию форм вещей. К пятидесяти годам я опубликовал бесконечное множество рисунков; но всё, что я создал до семидесяти лет, не имеет значения. Только когда мне было семьдесят три, я получил некоторое представление об истинной структуре природы — животных, растений, деревьев, птиц, рыб и насекомых. Следовательно, в восемьдесят лет я продвинусь еще дальше; в девяносто я постигну тайну вещей; в сто лет я буду чудом, а в сто десять каждое пятно, каждая линия от моей кисти будут живыми!
Хокусай.
CCXXXVI
Художнику требуется пятьдесят лет, чтобы научиться что-то делать, и пятьдесят лет, чтобы научиться, чего не делать — и пятьдесят лет, чтобы просеять и найти то, что он просто желает делать — и 300 лет, чтобы сделать это, и когда это сделано, ни небо, ни земля в этом особо не нуждаются и не обращают внимания. Что ж, я буду продолжать; я ничего другого не могу, да и не хотел бы, если бы мог.
Берн-Джонс.
CCXXXVII
Если Господь позволит мне прожить еще два года, я думаю, что смогу написать что-то прекрасное.
Коро в 77 лет.
ARS LONGA
CCXXXVIII
Если бы Небо дало мне еще десять лет... если бы Небо дало мне еще только пять лет... я мог бы стать по-настоящему великим художником.
Хокусай.
CCXXXIX
Я хочу, чтобы моя постель была постелью чести, и не могу умереть в лучшей позе, чем с карандашом в руке.
Лука Лейденский.
CCXL
Прощайте! Я отправляюсь наверх, чтобы посмотреть, не нашел ли друг Коро для меня новые пейзажи для живописи.
Добиньи (на смертном одре).
CCXLI
Оставляя свою кисть в городе Востока, я отправляюсь созерцать божественные пейзажи Рая Запада.
Хиросигэ (на смертном одре).
CCXLII
Многое будет впредь написано о сюжетах и тонкостях живописи. Уверен, что появятся многие выдающиеся люди, каждый из которых будет писать об этом искусстве и хорошо, и лучше, чем я, и будет учить ему лучше. Ибо я сам ценю свое искусство очень низко, так как знаю, в чем мои ошибки. Пусть каждый человек поэтому стремится исправить эти мои ошибки по мере своих сил. Дай Бог, чтобы мне было возможно увидеть работу и искусство великих мастеров будущего, которые еще не родились, ибо я знаю, что мог бы стать лучше. Ах! как часто во сне я вижу великие произведения искусства и прекрасные вещи, подобные которым никогда не являются мне наяву, но как только я просыпаюсь, даже память о них покидает меня. Пусть никто не стыдится учиться, ибо хорошая работа требует хорошего совета. Тем не менее, всякий, кто берет совет в искусствах, пусть берет его у того, кто досконально сведущ в этих делах, кто может доказать то, что говорит, своей рукой. Как бы то ни было, любой может дать тебе совет; и когда ты сделал работу, приятную тебе самому, хорошо показать ее тупым людям с малым суждением, чтобы они могли высказать свое мнение о ней. Как правило, они выбирают самые ошибочные моменты, в то время как полностью пропускают хорошие. Если ты находишь что-то из того, что они говорят, правдой, ты можешь таким образом улучшить свою работу.
Дюрер.
CCXLIII
Мне было бы жаль, если бы у меня была какая-то земная слава, ибо любая естественная слава, которую имеет человек, настолько умаляет его духовную славу. Я не хочу делать ничего ради прибыли; мне ничего не нужно; я совершенно счастлив.
Блейк.
УКАЗАТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ
Agatharcus, 46
Alberti Leon Battista, 51, 143
Anon (Chinese), 184
Apelles, 87
Блейк, 7, 26, 53, 97, 122, 173, 243; Бракмон, 23, 61, 63, 115, 179; Браун, Форд Мэдокс, 82, 194, 197; Берн-Джонс, 19, 36, 116, 127, 131, 155, 166, 181, 236
Калверт, Эдвард, 25, 41, 77, 80, 137, 167; Ченнини, Ченнино, 126, 163; Шассерио, 93, 146, 147, 175, 189; Констебл, 81, 104, 188, 192, 199; Коро, 28, 66, 73, 74, 76, 237; Кром, 191; Курбе, 20, 21; Кутюр, 148
Добиньи, 240; Давид, Луи, 57, 229; Делакруа, 14, 16, 29, 60, 85, 88, 114, 125, 149, 168, 203, 210, 224, 225, 234; Донателло, 108; Дюрер, 5, 49, 71, 242; Дютийе, 142, 190, 202; Дайс, 24
Eupompus, 67
Фромантен, 8, 15, 30, 177, 207, 211, 213, 214, 215, 217; Ферс, 132, 133, 139, 170, 172, 183, 197, 220; Фюзели, 2, 139A, 199A
Gainsborough, 90, 222
Goujon, 48
Goya, 89, 156, 157
Хиллиард, 159; Хиросигэ, 241; Хогарт, 118, 124, 141, 152; Хокусай, 106, 134, 141, 235, 238; Хоппнер, 226; Се Хэ, 11, 117; Юэ, 185, 233
Ingres, 52, 62, 109, 110, 111, 112, 113, 119, 120, 128
Keene, 69
Klagmann, 44
Ku K'ai-Chih, 12, 165
Kuo Hsi, 186, 187
Лоуренс, 59, 205; Лейтон, 103; Леонардо, 3, 50, 56, 65, 121, 129, 158, 160, 161, 162, 176, 196; Лука Лейденский, 239; Лундгрен, Э., 164
Месонье, 228; Микеланджело, 4, 79, 107, 123, 212; Милле, 95, 99; Милле, 35, 47, 75, 200, 201; Монтичелли, 101; Моррис, Уильям, 27, 38, 39, 43, 130, 144
Northcote, 151, 174, 178, 208
Okio, 70
Pasiteles, 138
Poussin, N., 13
Préault, 83
Puvis de Chavannes, 78, 105, 180
Рафаэль, 18; Рембрандт, 91, 92; Рейнольдс, 68, 72, 84, 218, 221; Ропс, 31; Россетти, 6, 9, 150, 216, 230, 231; Руссо, 37, 86, 136M, 232; Рубенс, 55, 58, 98
Shiba Kokan, 135
Stevens, A. (the Belgian painter), 1, 204
Stevens, A. (the English sculptor), 227
Sung Ti, 195
Titian, 45, 140
Turner, 193
Velasquez, 209
Ван Вэй, 198; Уоттс, 10, 17, 34, 40, 96, 100, 102, 169, 171, 182, 206, 223; Уистлер, 32, 42, 64; Вирц, 22, 33, 54; Уилки, 94, 145, 153, 154, 219
Zeuxis, 46
Отпечатано Ballantyne, Hanson & Co.
Эдинбург и Лондон