«Разум художника»

Уилки.

CLIV

На современной выставке картины проигрывают из-за тона с первого взгляда, но в Лувре картины выигрывали, и Тициан, Корреджо, Рубенс, Кейп и Рембрандт боролись со всем глубиной своих тонов; и все еще надеешься, что, когда тонирование будет успешно выполнено, оно возобладает.

У вас сейчас открыта выставка в Эдинбурге: находите ли вы тон и глубину преимуществом там или нет? Писать ярко и сыро, если у кого-то хватает духу приглушить и заглазировать это впоследствии, всегда удовлетворительно; но если сила не может быть объединена с этим, это никогда не будет в моде в наши дни.

Уилки.

CLV

Я зашел в Национальную галерею и освежился взглядом на картины. Одно впечатление у меня было о том, насколько важнее тон их, чем фактический оттенок любой их части. Я всмотрелся в отдельные цвета, и все они были очень прекрасны по своему качеству — но общий цветовой эффект картины тогда не очень велик. Именно весь результат картины так чудесен. Я вглядывался в белые, чтобы увидеть, как они сделаны, и удивительно, как мало белого было бы в белом платье — вообще никакого, на самом деле — и все же оно выглядит белым. Я пошел снова и посмотрел на Ван Эйка и увидел, насколько ясно, что подобное не может быть сделано мной. Но у него было много преимуществ. Во-первых, у него были все объекты перед ним, чтобы писать с них. Хороший, чистый, опрятный пол из светлых досок, хорошо выскобленный, милые маленькие собачки и все остальное. Не о чем беспокоиться, кроме как делать хорошие портреты — платья и все остальное точно правильного цвета и оттенка цвета. Но тон его просто изумителен, и прекрасный цвет, который имеет каждый маленький объект, и мастерство всего этого. Он позволяет себе крайнюю темноту, однако. Очень хорошо говорить, что это фиолетовое платье — очень темно-коричневый — это скорее его цвет. А черный, никакие слова не могут описать черноту его. Но подобное не для меня — не может быть — нечего и думать.

Когда я гулял там, я думал, если бы я мог прожить свою жизнь заново, что бы я больше всего хотел сделать в плане нового старта еще раз; это было бы попытаться писать больше как итальянские художники. И это довольно радостно для человека чувствовать в свои последние дни — обнаружить, что он все еще верен своему первому импульсу и не думает, что потратил свою жизнь в неверных направлениях.

Берн-Джонс.

CLVI

Вся живопись состоит из жертв и parti-pris.

Гойя.

CLVII

В природе цвет существует не больше, чем линия — есть только свет и тень. Дайте мне кусок угля, и я напишу ваш портрет.

Гойя.

CLVIII

Требуется гораздо больше наблюдения и изучения, чтобы достичь совершенства в затенении картины, чем просто в рисовании ее линий. Доказательство этого в том, что линии могут быть прослежены на вуали или плоском стекле, помещенном между глазом и объектом, который нужно имитировать. Но это не может быть полезно при затенении из-за бесконечной градации оттенков и их смешения, которое не допускает никакого точного завершения; и чаще всего они спутаны, как будет продемонстрировано в другом месте.

Леонардо.

СВЕТ И ТЕНЬ

CLIX

Не забывайте поэтому, что главная часть Живописи или Рисования с натуры состоит в правде линии, как говорят в одном месте, что он видел картину ее Величества в четырех линиях очень похожей, подразумевая под четырьмя линиями лишь простые линии, как он мог бы так же хорошо сказать в одной линии, но лучше всего в простых линиях без затенения; ибо линия без тени показывает все хорошему Суждению, но тень без линии не показывает ничего, как, например, хотя тень человека на белой стене выглядит как человек, все же это не тень, а линия тени, которая настолько верна, что напоминает превосходно, как нарисованная этой линией вокруг тени углем, и когда тень исчезнет, она будет напоминать лучше, чем прежде, и может, если это прекрасное лицо, иметь милое выражение даже в линии; ибо линия только дает выражение, но и линия, и цвет дают живое сходство, а тени показывают округлость и эффект или Дефект света, при котором была нарисована картина. Это заставляет меня вспомнить слова также и рассуждения ее Величества, когда я впервые пришел в присутствие ее высочества, чтобы рисовать, которая после того, как показала мне, как она отметила большую разницу затенения в работах и Разнообразии Рисовальщиков разных народов, и что итальянцы, которые имели имя быть самыми искусными и Рисовать лучше всех, не затеняли. Требуя от меня причины этого, видя, что лучше всего показать себя не нуждается в тени места, а скорее в открытом свете, на что я согласился, утверждая, что тени на картинах были действительно вызваны тенью места или приходом света только одним путем в место у какого-то маленького или высокого окна, в котором многие мастера жаждут работать для облегчения своего зрения, и чтобы дать им более грубую линию и более очевидную линию, чтобы быть заслуженной, и заставляет работу хорошо выступать и показывать очень хорошо издалека, что для работы Лимнинга не нужно, потому что она должна рассматриваться по необходимости в руке близко к Глазу. Здесь ее Величество поняла причину и поэтому выбрала свое место, чтобы сидеть для этой цели в открытой аллее хорошего сада, где не было дерева поблизости и никакой тени вообще, кроме того, что как Небо светлее земли, так должна быть та маленькая тень, которая была от земли; этот любопытный Вопрос ее Величества значительно улучшил мое Суждение, помимо различных других подобных вопросов в Искусстве ее самым превосходным Величеством, о которых говорить или писать было бы более уместно для какого-то лучшего клерка. Это дело только света позвольте мне усовершенствовать, чтобы никакой мудрый человек дольше не оставался в Ошибке, восхваляя много теней на картинах, которые должны рассматриваться в руке; большие картины высоко или далеко требуют жестких теней, чтобы стать лучше, чем ближе в сюжетной работе лучше, чем картины с натуры; ибо красота и хорошая милость подобны ясной правде, которая не затеняется светом и не создана, чтобы быть скрытой, как картина, немного затененная, может быть перенесена, но настолько сильно испачканная или Затемненная, как некоторые используют, обесчещивает ее, и в подобной правде, плохо рассказанной, если очень хорошо выглядящая женщина показывает в месте, где есть большая тень, все же она показывает милой не из-за тени, а из-за ее милой милости, состоящей в линии или пропорции, даже та малость, которую свет едва показывает, сильно радует, доказывая Желание увидеть больше.

Николас Хиллиард.

CLX

Света, отбрасываемые из маленьких окон, также представляют сильный контраст света и тени, особенно если комната, освещенная ими, большая; и это не хорошо использовать в живописи.

Леонардо.

CLXI

Когда вы рисуете с натуры, свет должен быть с севера, чтобы он не варьировался; и если он с юга, держите окно закрытым занавеской, чтобы, хотя солнце светило на него весь день, свет не претерпел никаких изменений. Высота света должна быть такой, чтобы каждое тело отбрасывало на землю тень, которая такой же длины, как его высота.

Леонардо.

CLXII

Прежде всего, пусть фигуры, которые вы пишете, имеют достаточно света и сверху, то есть все живые люди, которых вы пишете, ибо люди, которых вы видите на улицах, все освещены сверху; и я хотел бы, чтобы вы знали, что у вас нет знакомого настолько близкого, но если бы свет падал на него снизу, вам было бы трудно узнать его.

Леонардо.

CLXIII

Если случайно случится, что при рисовании или копировании в часовнях, или раскрашивании в других неблагоприятных местах, вы не можете иметь свет на левой руке или в своей обычной манере, обязательно придайте рельефность своим фигурам или дизайну в соответствии с расположением окон, которые вы находите в этих местах, которые должны дать вам свет, и таким образом, приспосабливаясь к свету, с какой бы стороны он ни был, дайте правильные света и тени. Или если бы случилось, что свет должен входить или светить прямо напротив или прямо в ваше лицо, сделайте свои света и тени соответственно; или если свет должен быть благоприятным у окна, большего, чем другие в вышеупомянутых местах, принимайте всегда лучший свет и старайтесь понять и следовать ему тщательно, потому что, не имея этого, ваша работа была бы без рельефности, глупая вещь без мастерства.

Ченнино Ченнини.

CLXIV

Вы слышали о магическом искусстве Мерлина; здесь, в Венеции, вы можете увидеть искусство Тициана, Джорджоне и всех остальных. В Палаццо Барбариго мы пошли в комнату, которая, как говорят, была студией Тициана некоторое время. Окно выходит на юг, и солнце светит на пол к двум часам. Это заставило нас задуматься, не следует ли вам, в конце концов, позволить солнцу быть там, пока вы пишете. Умеренный солнечный свет в комнате делает света золотыми, и через многие пересекающиеся теплые рефлексы тени становятся яснее и прозрачнее. Но трудность в том, чтобы знать, как справиться с таким мерцанием; легче писать со светом, идущим с севера. С другой стороны, вы видите, что венецианцы никогда не пытались передать в живописи впечатление реального, открытого солнечного света. Их тонкое чувство цвета находило большее наслаждение в созерцании прекрасных сплавленных тонов и оттенков, которые видны, когда солнечный свет только отражается под ясным голубым небом и между высокими дворцами. Поэтому вы часто думаете, что видите, например, группы гондольеров на Пьяцетте в веселых серебристых нотах, как на любой картине Паоло Веронезе; и в теплом дневном свете в больших, великолепных залах Палаццо Дукале все еще ходят фигуры в цвете, таком же золотом и свежем, как если бы они были картинами Тициана.

Э. Лундгрен.

ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ

CLXV

Писать лицо хорошенькой молодой девушки — все равно что вырезать портрет из серебра. Можно добиться величайшей проработки, но сходства не будет. Лучше уделить внимание одежде юной леди и довериться паре штрихов, чтобы проявить ее красоту такой, какая она есть на самом деле.

Гу Кайчжи (китайский художник, IV век).

CLXVI

Портретная живопись может быть великим искусством. Пожалуй, есть смысл в том, что это, возможно, величайшее из всех искусств. И портрет предполагает выражение. Совершенно верно, но выражение чего? Страсти, эмоции, настроения? Конечно, нет. Напишите мужчину или женщину с чертовым «приятным выражением» или даже «очаровательно непосредственным», столь милым сердцу «фотографического художника», и вы сразу увидите, что это маска, такая же глупая, как старые трагические и комические маски. Единственное выражение, допустимое в великом портрете, — это выражение характера и моральных качеств, а не чего-то временного, мимолетного и случайного. Вне портретной живописи вам не нужно даже этого, или очень редко: на самом деле вам нужны только типы, символы, намеки. Как только вы даете то, что люди называют выражением, вы разрушаете типический характер голов и низводите их до портретов, которые ничего не значат.

Берн-Джонс.

CLXVII

Великолепный эффект дает размещение целых фигур и групп, находящихся в тени, на светлом фоне. Обратное, то есть фигуры на свету на темном фоне, не может быть выражено столь же совершенно, поскольку любая освещенная фигура, с боковым светом или без него, будет иметь некоторую тень. Ближе всего к этому тот случай, когда изображаемые объекты оказываются очень светлыми, а другие объекты отражаются в их тенях.

Тень на фоне тени неопределенна. Свет и тень на фоне тени — посредственны. Свет на фоне тени — отчетлив. Свет и тень на фоне света — посредственны. Свет на фоне света — неопределен или неясен.

Эдвард Калверт.

CLXVIII

У большинства мастеров была манера, рабски копируемая их школами и последователями, преувеличивать темноту фонов, которые они дают своим портретам. Они думали, что таким образом сделают головы более интересными, но эта темнота фона в сочетании с лицами, освещенными так, как мы видим их в природе, лишает эти портреты того характера простоты, который должен быть в них доминирующим. Эта темнота помещает объекты, предназначенные для того, чтобы быть выделенными рельефно, в совершенно ненормальные условия. Естественно ли, чтобы лицо, видимое на свету, выделялось на действительно темном фоне — то есть на таком, который не получает света? Не должен ли свет, падающий на фигуру, падать также на стену или гобелен, на фоне которого стоит фигура? Если только не случится так, что лицо выделяется на фоне драпировки чрезвычайно темного тона — но это условие встречается очень редко, или на фоне входа в пещеру или погреб, полностью лишенных дневного света — обстоятельство еще более редкое, — этот метод не может не казаться искусственным.

Главное очарование портрета — простота. Я не причисляю к истинным портретам те, в которых целью было идеализировать черты знаменитого человека, когда художнику приходится восстанавливать лицо по традиционным изображениям; здесь изобретение по праву играет свою роль. Истинные портреты — это те, что написаны с современников. Нам нравится видеть их на холсте такими, какими мы встречаем их в повседневной жизни, даже если это люди выдающиеся и знаменитые.

Делакруа.

CLXIX

Верещагин говорит, что старомодный способ помещать портретную голову на темный фон не только излишен, но, будучи обычно неверным, когда человек виден при дневном свете, должен быть отброшен как ложный и нереальный. Но несомненно, что светлый, кричащий фон позади написанной головы не позволит этой голове иметь ту значимость, которую она должна иметь в реальности, когда фактические данные, плотность, движение, игра света и тени, личное знание человека или его история, соединенные с эффектами различных планов, расстояний, материалов и т. д., будут сочетаться, чтобы наделить реальность интересом, с которым не могут соперничать самые тонкие и ловкие художественные ухищрения, и от которого художник, конечно, не может с полным основанием требовать отказаться. Ощущение власти автократа, с чьих уст можно было бы ожидать приговора к темнице или смерти, чувствовалось бы так же сильно, если бы он стоял перед самыми обычными обоями, в самой обычной меблированной комнате, на самом захудалом курорте, но никакие подобные впечатления не могли бы быть переданы художником, который изобразил бы такое окружение. Наконец, я должен решительно не согласиться с мнением, недавно высказанным некоторыми, которое, по-видимому, подразумевает, что портрет не должен представлять интереса ни в чем, кроме фигуры, и что фон лучше оставить без всего. Это может быть хорошим принципом для создания эффекта на стенах выставочного зала, где окружение несообразно и негармонично; интеллектуальное или красивое лицо должно быть интереснее любых аксессуаров, которые художник мог бы поместить на фон. Никакая проработка фона не могла бы отвлечь внимание любого, кто смотрит на портрет Юлия II работы Рафаэля, также находящийся в Трибуне, который, не могу не думать, является самым законченным портретом в мире. Портрет — это самая подлинно историческая картина, и это самый монументальный и исторический из портретов. Чем дольше на него смотришь, тем больше он требует внимания. Поверхностная картина подобна поверхностному характеру — она может подойти для знакомства, но не для друга. Никогда не исчерпаешь того, что вызывает интерес и восхищение во многих старых портретах.

Уоттс.

CLXX

Есть один момент, который всегда сильно меня поражал при сравнении качеств портретной живописи Рембрандта и Веласкеса. У Рембрандта я вижу восхитительную человеческую симпатию между ним и его моделями; он всегда больше заинтересован в той их части, которая соответствует какому-то великому центральному человеческому типу, и сравнительно не заинтересован в тех мелких различиях, которые восхищают карикатуриста и являются сущностью столь восхваляемого качества — «схватывания сходства». Я не верю, что он был очень хорошим «схватывателем» сходства, но я уверен, что его передача была самой большой и полной стороной этого человека — в ней всегда есть тонкая ироническая оценка характера, сформированного обстоятельствами; тогда как у Веласкеса я нахожу другое.

К. У. Ферс.

CLXXI

Я хотел заставить зрителя, глядя на портрет, думать только о лице перед ним и ни о чем не думать о человеке, который его написал. И я придерживаюсь мнения, что художник, который пишет портреты таким образом, не должен бояться ловушки маньеризма ни в трактовке, ни в мазке.

Уоттс.

CLXXII

Давайте... рассмотрим современные портреты. Я закрываю глаза и думаю о тех полнофигурных портретах в Новой галерее и Академии, которых я не видел в этом году, но каждая деталь которых мне знакома. Вы обнаружите, что равномерный свет тянется от их подбородков до пальцев ног; по всей вероятности, фон — это серая плита, в нечувствительную поверхность которой не проникает ни свет, ни воздух; или, возможно, тот самый оскорбительный реквизит портретиста — фальшивая комната, в которой ни один предмет мебели не был увиден в правильном соотношении света с лицом, а был смазан со скользкой неискренностью и с любезной надеждой, что он займет свое место позади фигуры. Лицу, почти во всех портретах, будет не хватать определения плана — оно будет плоским и дряблым. Белое пятно на носу и блик на лбу послужат для моделировки; почти не будет предпринято попыток получить свет, который помог бы наблюдателю сосредоточиться на голове или придать голове полную меру округлости — ваши глаза будут бесцельно блуждать от щеки к шифону, от блестящего атласа к узору на полу, забыв о цели портрета, и будут остановлены лишь каким-нибудь мазком розового или лилового, который напомнит вам, что художник разрабатывает несколько неуместную цветовую схему.

Ради плотности, ради реализации великих конструктивных планов вещей, ради того элемента скульптурности, который существует во всей хорошей живописи, вы будете искать напрасно. Я уверен, что в средней Академии нет и трех реальных попыток добиться тональных отношений — то есть неизбежного соотношения объектов в свете и тени, которое должно существовать при любых обстоятельствах, — и ни одной попытки создать искусственную композицию света и тени, которая сосредоточила бы внимание зрителя на решающей точке и ввела бы эти восхитительные эффекты темных предметов на светлом и светлых на темном, которые придают такую насыщенность и разнообразие тона и такую жизненность конструкции Тициану, Рембрандту и Рейнольдсу. Если мы на мгновение обратимся к Национальной галерее и посмотрим на «Семью Бейли» Гейнсборо или «Трех дам, украшающих герму Гименея» Рейнольдса, мы сразу увидим разницу; в случае с Гейнсборо группа находится в мягком потоке света, на лицах нет сильных теней, и ни одна из фигур не используется для отбрасывания теней на другие фигуры в группе; и все же, глядя, вы видите, как весь свет картины кульминирует в центральной голове матери, стороны и низ картины уходят в искусственную тень, изысканно использованную, без которой этот славный свет рассеялся бы по картине, потеряв всю свою эффективность и силу воздействия. Посмотрите, как тонко он понял сдержанные тона человека позади и как восхитительно написанная условность пейзажного фона заставляет продолжать чисто искусственное расположение света и тени. У Рейнольдса затененная фигура слева, тени, скользящие по юбкам двух других фигур, и тонкая рельефность темных деревьев придают удивительную насыщенность дизайну картины, которая в остальном не представляет высочайшего интереса.

К. У. Ферс.

CLXXIII

Почему я до сих пор не закончил миниатюру, которую обещал миссис Баттс? Отвечаю: до сих пор я ни в малейшей степени не был доволен собой, а теперь должен просить вас извинить недостатки, ибо портретная живопись — это прямая противоположность проектированию и исторической живописи во всех отношениях. Если у вас нет перед глазами натуры для каждого мазка, вы не можете писать портрет; а если у вас вообще есть перед глазами натура, вы не можете писать историю. Это было мнение Микеланджело, и это мое мнение.

Блейк.

CLXXIV

Я часто ловлю себя на мысли, почему люди так часто недовольны своими портретами, но думаю, что открыл главную причину — они не довольны собой и поэтому не могут вынести верного изображения. Я обнаружил, что то же самое и со мной. Я не могу выносить никаких своих портретов, кроме тех, что написаны мной самим, где у меня была возможность их приукрасить, чтобы они соответствовали моим собственным чувствам.

Норткот.

СВЕТ И ТЕНЬ

CLXXV

Не бойтесь великолепия эффекта; ничто не бывает более блестящим, ничто не бывает более сияющим, чем природа. Живопись имеет тенденцию становиться запутанной и терять свою силу поражать. Делайте вещи монументальными и в то же время реальными; накладывайте свет и тени так, как они есть в реальности. Головы, которые целиком в полутоне, залитые цветом от сильного солнца; головы на свету, полные воздуха и свежести; их должно быть приятно писать.

Шассерио.

CLXXVI

Первая цель художника — сделать так, чтобы простая плоская поверхность выглядела как рельеф, а некоторые ее части отделялись от фона; тот, кто превосходит всех остальных в этой части искусства, заслуживает величайшей похвалы. Это совершенство искусства зависит от правильного распределения света и теней, называемого светотенью. Если художник избегает теней, можно сказать, что он избегает славы искусства и делает свою работу презренной для настоящих знатоков ради того, чтобы приобрести уважение вульгарных и невежественных поклонников красивых цветов, которые никогда не имеют никакого представления о рельефности.

Леонардо.

CLXXVII

Светотень, если использовать нетехнический язык и говорить о ней так, как она применяется всеми школами, — это искусство делать атмосферу видимой и писать объекты в воздушной оболочке. Ее цель — создать все живописные случайности теней, полутонов и света, рельефа и расстояния и, как следствие, придать больше разнообразия, больше единства эффекта, каприза и относительной правды как формам, так и цветам. Противоположная концепция — более наивная и абстрактная, метод, с помощью которого показывают объекты такими, какие они есть, видимыми вблизи, при подавленной атмосфере и, как следствие, без какой-либо перспективы, кроме линейной, которая является результатом уменьшения размера объектов и их отношения к горизонту. Когда мы говорим о воздушной перспективе, мы предполагаем определенное количество светотени.

Фромантен.

CLXXVIII

Художник должен изучать свою картину при любой степени освещенности; всего этого мало. Вы знаете, я полагаю, что этот период дня между дневным светом и темнотой называют «часом художника»? Однако есть одно неудобство, с которым приходится считаться: красные тона выглядят темнее, чем днем, почти черными, а светло-голубые становятся белыми или почти белыми. Этот низкий, угасающий свет также подсказывает много полезных намеков относительно композиции, благодаря тому, что мазки кисти на только что начатой картине подсказывают формы, которые изначально не задумывались, но которые часто оказываются гораздо более удачными. Ах, иногда я вижу что-то очень красивое в этих формах; но потом мне приходится так уговаривать их, чтобы зафиксировать! — ибо, когда я приближаюсь к холсту, видение исчезает, и мне приходится возвращаться и подкрадываться к нему снова и снова, и, наконец, держать кисть на вытянутой руке, прежде чем я смогу зафиксировать его, чтобы воспользоваться им на следующий день. Способ написать действительно хорошую картину — это сначала написать ее в уме, представить ее как можно сильнее и отчетливее, а затем сделать эскиз, пока впечатление сильно и живо.

Я часто запирался в темной комнате на часы или даже дни, когда пытался представить сцену, которую собирался писать, и никогда не выходил, пока не прояснял ее в своем уме; затем я делал эскиз так быстро, как только мог, пока впечатление не покинуло меня.

Норткот.

ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО

CLXXIX

Декоративность — это деятельность, жизнь искусства, его оправдание и его социальная полезность.

Бракмон.

CLXXX

Истинная функция живописи — оживлять пространство стен. Помимо этого, картины никогда не должны быть больше ладони.

Пюви де Шаванн.

CLXXXI

Я хочу делать большие вещи и огромные пространства, чтобы простые люди видели их и говорили «О!» — только «О!»

Берн-Джонс.

CLXXXII

Я настаиваю на монументальной живописи по трем причинам: во-первых, потому что это упражнение в искусстве, которое требует абсолютных знаний, получаемых только честным изучением, ценность которого никто не может подвергнуть сомнению, какую бы ветвь искусства студент ни выбрал впоследствии; во-вторых, потому что эта практика выявила бы ту серьезность и благородство, которых недостает английской школе, но не английскому характеру, и которые, будучи скрытыми, могли бы быть проявлены; и, в-третьих, ради воздействия на общественное сознание. Для общественного улучшения необходимо, чтобы работы подлинного, но простого совершенства были рассеяны как можно шире. В настоящее время публика никогда не видит ничего прекрасного, кроме как в выставочных залах, когда новизна осмотра достопримечательностей естественно нарушает интеллектуальное восприятие. Печальный факт, что едва ли не каждый объект среди тех, что окружают нас, имеет хоть какую-то претензию на настоящую красоту или мог бы быть просто помещен в картину с благородным эффектом. И поскольку я верю, что любовь к красоте присуща человеческому разуму, из этого следует, что должно действовать какое-то неудачное влияние; противодействие этому должно быть целью института изящных искусств, и я уверен, что если бы действительно хорошие вещи были рассеяны среди людей, вскоре проявились бы удовлетворительные результаты.

Дж. Ф. Уоттс.

CLXXXIII

Я... стремился к большим массам света и тени, рельефно выделяющимся друг на друге, причем единственным ярким локальным цветом был синий цвет рабочих курток и брюк. Я намеренно избегал всего этого дела с «плоской декорацией», «делая вещи частью стен», как говорят, что это так важно. Напротив, я относился к ним как к картинам и пытался проделать дыры в стене — то есть, насколько это касается рельефа сильного света и тени; в фигурах я боролся за то, чтобы сохранить определенное качество барельефа — то есть я избегал дальних групп — и сплетал свои композиции как можно плотнее на самом переднем плане картин, так как без этого я чувствовал, что они потеряют свой вес и достоинство, что мне кажется существенным делом в монументальной декорации и что делает Пюви де Шаванна великим декоратором гораздо больше, чем его плоская имитация фрески... Тинторетто в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко — это мое представление о большом способе украшения здания; большие сгруппированные массы, вылепленные светом и тенью, заполняющие с удивительной изобретательностью дизайна архитектурные пространства в его распоряжении: для меня это гораздо более богатый и удовлетворительный результат, чем плоский и бесполезный материал, который в последние годы называют «декорацией»...

Прежде всего, я совершенно не верю в ханжество монументальных декораций, сохраняющих плоскостность стены. Я не вижу в этом никакой заслуги. Пусть они будут массивными, как скульптура, но пусть каждое качество ценности и цвета придает им глубину и жизненность, и я уверен, что зал или комната станут от этого богаче и благороднее.

К. У. Ферс.

CLXXXIV

Люди обычно заявляют, что пейзаж — это легкое дело. Я считаю его очень трудным. Ибо всякий раз, когда вы хотите создать пейзаж, необходимо носить детали с собой и прорабатывать их в уме несколько дней, прежде чем можно будет применить кисть. Так же, как и в композиции: есть период горьких раздумий над темой; и пока это не решено, вы находитесь в плену оков и кандалов. Но когда приходит вдохновение, вы вырываетесь на свободу.

Китайский художник (около 1310 г. н. э.).

CLXXXV

Одно слово: существуют тенденции, и именно они подразумеваются под школами. Пейзаж, прежде всего, не может рассматриваться с точки зрения школы. Из всех художников пейзажист — тот, кто находится в самом прямом общении с природой, с самой душой природы.

Поль Юэ.

CLXXXVI

Из каких побуждений рождается любовь высокомыслящих людей к пейзажам? По самой своей природе человек любит находиться в саду с холмами и ручьями, чья вода издает веселую музыку, скользя среди камней. Какое наслаждение доставляют такие зрелища, как рыбак, занимающийся своим неспешным делом в уединенном уголке, или дровосек, срубающий дерево в укромном месте, или горный пейзаж с резвящимися обезьянами и журавлями!... Хотя большинство людей, нетерпеливых насладиться жизнью среди роскоши природы, лишены возможности предаваться таким удовольствиям. Чтобы удовлетворить эту потребность, художники стремились изображать пейзажи так, чтобы люди могли созерцать величие природы, не выходя из своих домов. В этом свете живопись доставляет удовольствия более благородного рода, избавляя от нетерпеливого желания наблюдать природу в действительности.

Го Си (китайский художник, XI век н. э.).

ПЕЙЗАЖ

CLXXXVII

Пейзаж — это большая вещь, и его следует рассматривать издалека, чтобы охватить схему холмов и потоков. Фигуры мужчин и женщин — мелочи, их можно разложить на руке или на столе для рассмотрения, когда они будут охвачены одним взглядом. Те, кто изучает живопись цветов, берут один стебель и помещают его в глубокое отверстие, а затем рассматривают его сверху, таким образом видя его со всех точек зрения. Те, кто изучает живопись бамбука, берут стебель бамбука и в лунную ночь проецируют его тень на кусок белого шелка на стене; таким образом выявляется истинная форма бамбука. То же самое и с пейзажной живописью. Художник должен поставить себя в общение со своими холмами и потоками, и секрет пейзажа будет разгадан... Холмы без облаков выглядят голыми; без воды им недостает очарования; без тропинок им недостает жизни; без деревьев они мертвы; без глубинной дистанции они мелки; без горизонтальной дистанции они близки; а без высотной дистанции они низки.

Го Си (китайский художник, XI век н. э.).

CLXXXVIII

Я привел свой «Коттедж» в довольно приличный вид, и мой «Вереск» почти в безопасности, но я должен стоять или пасть со своим «Домом». В пятницу у меня был долгий визит от М. одного; но мои картины не вписываются в его правила или причуды искусства, и он сказал, что я «сбился с пути». Я сказал ему, что у меня «возможно, другие представления об искусстве, чем у любителей картин в целом. Я смотрел на картины как на вещи, которых следует избегать, знатоки смотрели на них как на вещи, которым следует подражать; и притом с таким почтением и смирением, граничащим с полным прострацией ума и оригинального чувства, что это может служить лишь для того, чтобы наполнить мир выкидышами». Но он был очень приятен, и я выдержал визит, надеюсь, не нарушив обычных правил вежливости.

Какая печальная вещь, что это прекрасное искусство так искажено до собственного разрушения! Используется только для того, чтобы ослепить наши глаза и помешать нам видеть, как сияет солнце, как цветут поля, как расцветают деревья, и слышать, как шелестит листва; в то время как старые — черные — стертые и грязные холсты занимают место Божьих творений. Я жажду видеть вас. Я люблю бороться с вами, как Жак, в моих «угрюмых настроениях», ибо я не гожусь для нынешнего мира искусства... Леди Морли была здесь вчера. Увидев «Дом», она воскликнула: «Как свежо, как росисто, как бодряще!» Я сказал ей, что половина этого, если бы я мог думать, что заслуживаю этого, стоит всех разговоров и ханжества о картинах в мире.

Констебл.

CLXXXIX

Лес, весь присыпанный солнечным светом, все тона деревьев освещены и деликатны, все в дымке солнца, и блики только на стволах; восхитительный, новый и богатый эффект.

Шассерио.

CXC

Леса и их деревья дают превосходные сильные тона, в которых преобладает фиолетовый — прежде всего в тенях — и придают ценность зеленым тонам травы. Прямые стволы выглядят голыми с цветами камней и скал — серые, рыжеватые, румяные, всегда очень светящиеся (как агат) в отражениях: все это приобретает мрачный цвет, который соперничает по силе с передним планом.

Великолепное зрелище — горы, покрытые льдом и снегом, ближе к вечеру, когда облака наплывают и скрывают их основание. Вершины могут выделяться местами на фоне неба. Синий фон в такое время подчеркивает теплый золотой цвет теней, а нижние части теряются в глубоком и зловещем сером цвете. Мы видели этот эффект в Кандерштеге.

Дютийё.

CXCI

В своем письме вы хотите, чтобы я высказал свое мнение о вашей картине. Мне бы она больше понравилась, если бы вы сделали ее более цельной — то есть деревья сильнее, небо уходит от них в тени к противоположному углу; это могло бы произвести то, что, я думаю, ей было нужно, и сделало бы ее гораздо менее эффектом двух картин... Я не могу оставить ваше небо без замечания. Я нахожу характер ваших облаков слишком надуманным, то есть слишком похожим на некоторых наших современных художников, которые ошибочно понимают некоторых наших великих мастеров; потому что они иногда вставляют некоторые из тех круглых характеров облаков, они должны делать то же самое; но если вы посмотрите на любое из их небес, они либо помогают в композиции, либо играют какую-то роль в картине — нет, иногда играют первую скрипку...

Широту нужно учитывать, если вы пишете; но мышца, придайте ей широту. То, что вы делаете то же самое с небом, делая части широкими и хорошей формы, чтобы они могли войти в вашу композицию, образуя один грандиозный план света и тени — это всегда должно радовать хороший глаз и удерживать внимание зрителя, и доставлять удовольствие каждому.

Мелочи в природе должны быть упущены из виду, чтобы наши чувства могли быть возвышены созерцанием всей картины с первого взгляда, не зная, как или почему мы так очарованы. Я написал вам длинную путаную историю о придании достоинства всему, что вы пишете — боюсь, такую длинную, что я сам едва ли смогу понять, что имею в виду. Вы, я надеюсь, примете желание за действие.

Старый Кром.

CXCII

Я очень хочу попасть в свою лондонскую мастерскую, ибо не считаю себя работающим, если не нахожусь перед шестифутовым холстом. Я проделал большую работу над небом, ибо полон решимости победить все трудности, и это в том числе. А теперь, говоря о небе, нам забавно видеть, как восхитительно вы ведете мои битвы; вы, безусловно, занимаете наилучшую возможную позицию для того, чтобы вытащить своего друга из беды (пример Старых Мастеров). Тот пейзажист, который не делает свое небо очень существенной частью своей композиции, пренебрегает тем, чтобы воспользоваться одним из своих величайших помощников. Сэр Джошуа Рейнольдс, говоря о пейзажах Тициана, Сальватора и Клода, говорит: «Даже их небеса, кажется, сочувствуют их сюжетам». Мне часто советовали рассматривать свое небо как «белую простыню, брошенную позади объектов». Конечно, если небо навязчиво, как мои, это плохо; но если его избегают, как мои — нет, это еще хуже; оно должно и всегда будет у меня составлять эффективную часть композиции. Трудно назвать класс пейзажа, в котором небо не является ключевой нотой, стандартом масштаба и главным органом настроения. Вы можете представить, что сделала бы «белая простыня» для меня, впечатленного этими понятиями, а они не могут быть ошибочными. Небо — источник света в природе, и оно управляет всем; даже наши обычные наблюдения за погодой каждый день полностью продиктованы им. Трудность неба в живописи очень велика, как в композиции, так и в исполнении; потому что, при всем своем блеске, оно не должно выдвигаться вперед или, по правде говоря, о нем едва ли стоит думать больше, чем об экстремальных расстояниях; но это не относится к явлениям или случайным эффектам неба, потому что они всегда привлекают особенно. Я могу сказать все это вам, хотя вам не нужно говорить, что я очень хорошо знаю, что делаю, и что мои небеса не были заброшены, хотя они часто терпели неудачу в исполнении, без сомнения, из-за чрезмерного беспокойства о них, которое одно разрушит ту легкость, которую природа всегда имеет во всех своих движениях.

Констебл.

CXCIII

Он смотрел на семидесятичетырехпушечный корабль, который лежал в тени под Солташем. Корабль казался одной темной массой.

«Я говорил вам, что таким будет эффект», — сказал Тернер, ссылаясь на какой-то предыдущий разговор. «Теперь, как вы видите, это сплошная тень!»

«Да, я вижу это; и все же порты там есть».

«Мы можем взять только то, что видно — неважно, что там может быть. На корабле есть люди; мы не видим их сквозь доски».

Тернер.

CXCIV

Искал пейзажи сегодня вечером; но хотя все вокруг прекрасно, как мало из этого сложится в картину! то есть без больших дополнений и изменений, что является работой, требующей слишком много времени для моей цели сейчас. Мне нужны маленькие сюжеты, которые можно написать сразу. Как отчаянно видеть прелесть природы ближе к закату и знать о невозможности имитировать ее! — по крайней мере, удовлетворительным образом, как можно было бы сделать, если бы она оставалась такой достаточно долго. Тогда чувствуешь потребность в изучении всей жизни, которое Тернер посвятил пейзажу; и даже тогда, какая это мазня — любая попытка передать это! Какие чудесные эффекты я видел сегодня вечером на сенокосных полях! Теплота нескошенной травы, зеленоватая серость несделанного сена в бороздах или пучках с прекрасными фиолетовыми тенями, и длинные тени деревьев, брошенные поперек всего, и тающие один оттенок в другом незаметно; и еще одно мгновение — проходит облако, и вся магия исчезла. Начни завтра утром, все изменилось: сено и жнецы, скорее всего, ушли; солнце тоже, или если нет, то оно совсем в противоположной стороне, и все, что было прекраснейшим, теперь самое скучное, увы! Лучше быть поэтом; еще лучше — просто любителем природы; тем, кто никогда не мечтает о владении...

Форд Мэдокс Браун.

CXCV

Вам следует выбрать старую полуразрушенную стену и набросить на нее кусок белого шелка. Затем утром и вечером вы должны смотреть на нее, пока, наконец, не сможете увидеть руины сквозь шелк — их выступы, их уровни, их зигзаги и их расщелины, сохраняя их в уме и фиксируя их в глазах. Сделайте выступы своими горами, нижние части — своей водой, впадины — своими оврагами, трещины — своими потоками, более светлые части — своими ближайшими точками, более темные части — своими более отдаленными точками. Впитайте все это в себя, и вскоре вы увидите людей, птиц, растения и деревья, летающих и движущихся среди них. Вы можете тогда пустить в ход свою кисть по своему усмотрению, и результат будет небесным, а не человеческим.

Сун Ди (китайский художник, XI век).

CXCVI

Внимательно глядя на старые и испачканные стены, или камни и прожилки мрамора различных цветов, вы можете вообразить, что видите в них несколько композиций — пейзажи, битвы, фигуры в быстром движении, странные лица и платья, с бесконечностью других объектов. Этими запутанными линиями изобретательный гений возбуждается к новым усилиям.

Леонардо.

CXCVII

Вышел без четверти восемь, чтобы осмотреть реку Брент в Хендоне; просто ручеек, бегущий в самой изящной извилистости под затеняющими дубами и всякой листвой. Много красот, и трудно выбрать среди них, ибо я решил сделать маленькую картину из этого. Однако природа, которая на первый взгляд кажется такой прекрасной, при рассмотрении почти всегда неполна; более того, нет живописи переплетенной листвы без потери половины ее красот. Если имитировать точно, это можно сделать только так, как видно одним глазом, и поэтому совершенно плоско и запутанно.

Форд Мэдокс Браун.

CXCVIII

Созерцать облака осени — парящее возвышение в душе; чувствовать весенний ветерок, пробуждающий дикие ликующие мысли; — что есть во владении золотом и драгоценностями, что можно сравнить с такими наслаждениями? А затем, развернуть портфолио и расстелить шелк, и перенести на него славу потока и холма, зеленый лес, дующие ветры, белую воду стремительного каскада, как будто с поворотом руки божественное влияние нисходит на сцену. Это радости живописи.

Ван Вэй (китайский художник, V век).

CXCIX

В комнате, где я пишу, висят два прекрасных маленьких рисунка Козенса: один — лес, густой и очень торжественный; другой — вид с Везувия, смотрящий на Портичи — очень прекрасный. Я одолжил их у своего соседа, мистера Вудберна. Козенс был сама поэзия, и ваш рисунок — прекрасный образец.

Констебл.

CXCIXa

Отбор — это изобретение пейзажиста.

Фюзели.

CC

Не думайте, что мне не нравится картина Коро «Луг с канавой»; напротив, мы думали, Руссо и я, что было бы жаль иметь одну картину без другой, каждая производит такое живое впечатление сама по себе. Вы совершенно правы, что вам очень нравится эта картина. Что нас особенно поразило в другой, так это то, что она в особой степени выглядит сделанной кем-то, кто ничего не знал о живописи, но кто сделал все возможное, наполненный великим желанием писать. Фактически, спонтанное открытие искусства! Это обе очень красивые вещи. Мы поговорим о них, ибо в письме никогда не дойдешь до конца.

Милле.

CCI

РУССО

На следующий день после того, как я покинул вас, я пошел посмотреть вашу выставку... Сегодня я уверяю вас, что, несмотря на знание ваших этюдов Оверни и тех более ранних, я был поражен еще раз, увидев их все вместе, тем фактом, что сила есть сила с самого начала.

С самыми ранними вы показываете свежесть видения, которая не оставляет сомнений в удовольствии, которое вы получали от созерцания природы, и видно, что она говорила прямо с вами, и что вы видели ее своими собственными глазами.

Ваша работа — ваша собственная, et non de l'aultruy, как говорит Монтень. Не думайте, что я собираюсь разбирать все ваше по кусочкам, вплоть до настоящего момента. Я хочу упомянуть только отправную точку, которая является важной вещью, потому что она показывает, что человек рожден для своего призвания.

С самого начала вы были маленьким дубом, который вырастет в большой дуб. Вот! Я должен сказать вам еще раз, как сильно меня тронуло видеть все это.

Милле.

CCII

Я не знаю, не больше ли Коро, чем Делакруа. Коро — отец современного пейзажа. Нет пейзажиста сегодня, который — сознательно или нет — не происходил бы от него. Я никогда не видел картины Коро, которая не была бы прекрасной, или линии, которая не означала бы чего-то.

Среди современных художников именно Коро как колорист имеет больше всего общего с Рембрандтом. Цветовая схема золотистая у одного и серая у другого на протяжении всей гармонии тонов. По внешнему виду их методы противоположны друг другу, но желаемый результат один и тот же. В портрете Рембрандта все детали тают в тени, чтобы взгляд зрителя мог быть сосредоточен на одной части, часто на глазах, и эта часть обрабатывается более ласково, чем остальное.

Коро, с другой стороны, жертвует деталями, которые находятся на свету — конечностями деревьев и так далее — и приводит нас всегда к тому месту, которое он выбрал для своего главного обращения к глазу зрителя.

Дютийё.

CCIII

Пейзаж нашел убежище в театре; только театральные декораторы понимают его истинный характер и могут применить его на практике с счастливым результатом. Но Коро?

О, душа этого человека отскакивает, как стальная пружина; он не просто пейзажист, но художник — настоящий художник, редкий и исключительный гений.

Делакруа.

CCIV

ВЕРВЕ

Сейчас на выставке Пети проходит Международная выставка, и я показываю там несколько морских пейзажей с большим успехом. Выставка состоит, за одним или двумя исключениями, из молодых людей. Они очень умны, но все одинаковы; они следуют моде — больше нет индивидуальности. Все пишут, все умны.

Мы закончим тем, что будем обожать Ж. Дюпре. Мне он не всегда нравится, но у него есть индивидуальность.

Слишком много художников, мой дорогой, и слишком много выставок! Но видите ли, в моем возрасте я не боюсь показывать свои картины среди молодых людей иногда.

И все же я ненавижу выставки; там почти никогда нельзя судить о картине.

Альфред Стивенс.

ИТАЛЬЯНСКИЕ МАСТЕРА

CCV

Есть что-то... в тех божествах интеллекта в Сикстинской капелле, что превращает самых благородных персонажей драмы Рафаэля в аудиторию Микеланджело, перед которой, как вы знаете, они, так же как и вы, стояли бы молча и в благоговейном страхе.

Лоуренс.

CCVI

Мое единственное разногласие с вами было бы в оценке его сравнительного превосходства в скульптуре и живописи. Он называл себя скульптором, но мы редко правильно оцениваем свою собственную силу и слабость. Картины в Сикстинской капелле, на мой взгляд, совершенно выше критики или похвалы, не только в отношении дизайна и исполнения, но и по цвету, совершенно благородному и совершенному на своем месте. Я никогда не был более удивлен, чем этим качеством, которому, я не думаю, когда-либо воздавалось должное; ничто в его скульптуре не приближается к совершенству его Адама или величию «Отделения света от тьмы»; его скульптуре не хватает безмятежной силы, которая найдена в Адаме и многих других фигурах в великих фресках. Доминируемый свирепым духом Данте, он был менее подвержен влиянию серьезного достоинства греческой философии и искусства, чем можно было ожидать от современника и возможного ученика Полициано. В моей оценке его как скульптора в сравнении с ним как живописцем я, вероятно, буду в меньшинстве из одного! но я думаю, что когда о нем думают как о художнике, думают о его ранних картинах, и они, безусловно, недостойны его, но Пророки и Сивиллы — величайшие вещи, когда-либо написанные. Как правило, он, безусловно, слишком настаивает на анатомии; кто-то сказал восхитительно: «Изучи анатомию и забудь ее»; Микеланджело сделал первое, а не второе, и недостаток почти всей его работы в том, что это слишком анатомическое эссе. Давид — пример этого, помимо того, что он очень ошибочен в пропорциях, с руками и ногами, которые чудовищны. Это, я думаю, совершенно плохо. Колеблющаяся поза хороша и сочетается с угрюмым выражением лица, но это не поза пылкого героического мальчика!

Это кажется самонадеянной критикой; и вы могли бы, учитывая мои стремления и усилия, сказать мне: «Делай лучше!» но я не Микеланджело, но я ученик величайшего скульптора из всех, Фидия (мастера, о котором великий флорентиец ничего не знал), и, насколько это возможно, чувствую право судить только о технике.

Уоттс.

CCVII

ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ВО ФЛАНДРИИ

Что касается итальянского искусства, здесь, в Брюсселе, нет ничего, кроме воспоминания о нем. Это искусство, которое было фальсифицировано теми, кто пытался акклиматизировать его, и даже образцы его, которые перешли во Фландрию, теряют от своего нового окружения. Когда в части галереи, которая наименее фламандская, видишь два портрета Тинторетто, не первого ранга, печально подретушированных, но типичных — трудно понять их бок о бок с Мемлингом, Мартином де Восом, Ван Орлеем, Рубенсом, Ван Дейком и даже Антонио Мором. То же самое с Веронезе. Он не в своей стихии; его цвет безжизнен, он отдает художником темперы; его стиль кажется холодным, его великолепие неспонтанным и почти напыщенным. И все же картина — превосходная вещь, в его лучшей манере; фрагмент аллегорического триумфа, взятый с потолка во Дворце дожей, и один из его лучших; но Рубенс рядом, и этого достаточно, чтобы придать венецианскому Рубенсу акцент, который не из этой страны. Кто из них прав? И слушая лишь язык, так восхитительно произносимый двумя людьми, кто решит между правильной и ученой риторикой венецианской речи и эмфатической, тепло окрашенной, грандиозной неправильностью антверпенского идиома? В Венеции склоняются к Веронезе; во Фландрии лучше слушают Рубенса.

Итальянское искусство имеет общее со всеми мощными традициями то, что оно в то же время очень космополитично, потому что оно проникло повсюду, и очень возвышенно, потому что оно было самодостаточным. Оно как дома во всей Европе, кроме двух стран: Бельгии, на гений которой оно заметно повлияло, никогда не доминируя над ним; и Голландии, которая однажды сделала вид, что консультируется с ним, но которая закончила тем, что прошла мимо него; так что, хотя оно находится в соседских отношениях с Испанией, хотя оно восседает на троне во Франции, где, по крайней мере в исторической живописи, наши лучшие художники были римлянами, оно встречает во Фландрии двух или трех человек, великих людей великой расы, вышедших из почвы, которые правят там и не имеют желания делить свою империю с кем-либо еще.

Фромантен.

CCVIII

Я никогда не устаю смотреть на картины Тициана; они обладают такой чрезвычайной широтой, которая для меня является таким восхитительным качеством. По моему мнению, никогда, до скончания времен, не появится портретист, превосходящий Тициана. Следующим за ним в этом роде совершенства является Рафаэль. Есть разница между Рафаэлем и Тицианом: Рафаэль, при всем своем совершенстве, обладал величайшей мягкостью; это было так, как если бы он сказал: «Если другой человек может сделать лучше, я не возражаю». Но Тициан был человеком, который подавлял всех остальных до крайности; он был полон решимости, чтобы искусство пришло и ушло вместе с ним; выражение во всех его портретах говорило о многом. Когда какая-нибудь изумительная работа древности остается с нами — скажем, здание или мост — простые люди не могут объяснить это, и они говорят, что это было воздвигнуто дьяволом. Теперь я чувствую то же самое в отношении работ Тициана; — они кажутся мне написанными дьяволом, или, во всяком случае, по вдохновению; я не могу объяснить их.

Норткот.

СЕВЕРНЫЕ МАСТЕРА

CCIX

Рафаэль, если говорить прямо — ибо я люблю быть откровенным и прямолинейным — мне совсем не нравится. В Венеции найдены добро и красота; их кисти я отдаю первое место; именно Тициан несет знамя.

Веласкес.

CCX

Возможно, когда-нибудь мир обнаружит, что Рембрандт — гораздо более великий художник, чем Рафаэль. Я пишу это богохульство — такое, чтобы волосы классицистов встали дыбом — не принимая определенно сторону; только я, кажется, обнаруживаю, становясь старше, что самая красивая и самая редкая вещь в мире — это правда.

Давайте скажем, если хотите, что у Рембрандта нет благородства Рафаэля. И все же, возможно, это благородство, которое Рафаэль проявляет в своей линии, показано Рембрандтом в таинственной концепции его сюжетов, в глубокой наивности его выражений и жестов. Как бы кто ни предпочитал величественную эмфазу Рафаэля, которая отвечает, возможно, величию, присущему определенным сюжетам, можно было бы утверждать, не будучи побитым камнями людьми вкуса — я имею в виду людей, чей вкус реален и искренен, — что великий голландец был более прирожденным художником, чем прилежный ученик Перуджино.

Делакруа.

CCXI

Принцип Рембрандта заключался в том, чтобы извлечь из вещей один элемент среди прочих, или, вернее, абстрагировать каждый элемент, чтобы сосредоточиться на постижении лишь одного. Таким образом, во всех своих работах он стремился анализировать, дистиллировать; или, выражаясь точнее, был скорее метафизиком, чем поэтом. Реальность никогда не привлекала его своими общими эффектами. Глядя на его манеру трактовки человеческих форм, можно усомниться, интересовала ли его их «оболочка». Он любил женщин, но никогда не видел их иначе как бесформенными; он любил фактуры, но не имитировал их; однако, если он и игнорировал грацию и красоту, чистоту линий и нежность кожи, он выражал обнаженное тело через намеки на гибкость, округлость, эластичность, с любовью к материальной субстанции, с чувством живого существа, которые очаровывают художника-практика. Он разлагал всё на составные части, цвет так же, как и свет, так что, устраняя сложное и конденсируя разрозненные элементы данной сцены, он преуспел в рисовании без контуров, в написании портрета почти без заметных мазков, в раскрашивании без цвета, в концентрации света солнечной системы в одном луче. В пластическом искусстве невозможно было бы довести любопытство к сущностному до более высокой степени. Физическую красоту он подменяет выражением характера; имитацию вещей — их почти полным преображением; прилежное изучение — размышлениями психолога; точное наблюдение, будь то натренированное или естественное, — видениями провидца и призраками такой яркости, что он сам обманывается ими. Благодаря этой способности второго зрения, интуиции, подобной интуиции сомнамбулы, он видит в сверхъестественном мире дальше, чем кто-либо другой. Жизнь, которую он воспринимает во сне, обладает неким оттенком иного мира, из-за чего реальная жизнь кажется бледной и почти холодной. Посмотрите на его «Портрет женщины» в Лувре, в двух шагах от «Женщины с зеркалом» Тициана. Сравните этих двух женщин, внимательно изучите обе картины, и вы поймете разницу между двумя умами. Идеал Рембрандта, разыскиваемый как во сне с закрытыми глазами, — это Свет: нимб вокруг предметов, фосфоресценция, выступающая на черном фоне. Это нечто мимолетное и неопределенное, состоящее из едва различимых черт, готовое исчезнуть прежде, чем глаз успеет их зафиксировать, эфемерное и ослепительное. Запечатлеть видение, перенести его на холст, придать ему форму и объем, сохранить хрупкость его текстуры, передать его блеск и при этом достичь в результате солидной, мужественной, субстанциальной живописи, более реальной, чем работы любого другого мастера, способной соперничать с Рубенсом, Тицианом, Веронезе, Джорджоне, Ван Дейком — такова цель Рембрандта. Преуспел ли он? Свидетельство мира отвечает за него.

Фромантен.

CCXII

Живопись Фландрии, как правило, удовлетворит любого набожного человека больше, чем живопись Италии, которая никогда не заставит его пролить много слез; это происходит не из-за силы и достоинства той живописи, а из-за добродетели такого набожного человека; она понравится женщинам, особенно очень старым или очень молодым. Она также придется по душе монахам и монахиням, а также некоторым знатным особам, у которых нет слуха к истинной гармонии. Во Фландрии пишут лишь для того, чтобы обмануть внешний глаз, вещи, которые радуют вас и о которых нельзя сказать дурного, а также святых и пророков. Их живопись — это материи: кирпичи и раствор, трава в полях, тени деревьев, мосты и реки, которые они называют пейзажами, и маленькие фигурки тут и там; и всё это, хотя и может показаться хорошим некоторым глазам, в действительности сделано без разумности или искусства, без симметрии или пропорции, без заботы о выборе или отсечении, и, наконец, без какой-либо субстанции или живости; и несмотря на всё это, живопись в некоторых других местах хуже, чем во Фландрии. И я говорю так плохо о фламандской живописи не потому, что она вся плоха, а потому, что она пытается делать так много вещей сразу (каждая из которых сама по себе была бы достаточна для великого произведения), так что не делает ничего по-настоящему хорошо.

Только работы, созданные в Италии, можно назвать истинной живописью, и поэтому мы называем хорошую живопись итальянской; ибо если бы она была сделана так же хорошо в другой стране, мы дали бы ей название этой страны или провинции. Что касается хорошей живописи этой страны, то нет ничего более благородного или набожного; ибо мудрых людей ничто не заставляет помнить о благочестии или пробуждать его больше, чем трудность совершенства, которое соединяется с Богом и приобщается к Нему; потому что хорошая живопись есть не что иное, как копия совершенств Бога и напоминание о Его живописи. Наконец, хорошая живопись — это музыка и мелодия, которую может оценить только интеллект, и то с большим трудом. Эта живопись настолько редка, что немногие способны ее создать или достичь ее.

Микеланджело.

CCXIII

Вся голландская живопись вогнута: я имею в виду, что она состоит из кривых, описанных вокруг точки, определенной живописным интересом; круговые тени вокруг доминирующего света. Рисунок, колорит и освещение складываются в вогнутую схему с сильно выраженной основой, уходящим вдаль потолком и углами, закругленными и сходящимися к центру; откуда следует, что живопись вся состоит из глубины и что от глаза до изображенных объектов далеко. Ни один тип живописи не ведет с большей определенностью от переднего плана к фону, от рамы к горизонту. В ней можно жить, по ней можно ходить, видеть ее до самых дальних пределов; возникает искушение поднять голову, чтобы измерить расстояние до неба. Всё способствует этой иллюзии: точность воздушной перспективы, совершенная гармония цвета и тонов с плоскостью, на которой расположен объект. Передача высоты пространства, атмосферной оболочки, эффекта дали, который поглощает эту школу, делает живопись всех других школ плоской, чем-то наложенным на поверхность холста.