«Карусель»

Все это хорошо — кричать «Стой!» и «Кто идет?», но вы не можете остановить прогресс, так же как не можете остановить ход времени. Старая техника певца ломается перед новой техникой композитора, и музыкант со смелостью пойдет еще дальше, если певец только последует за ним. Если бы только у какого-нибудь певца хватило полного мужества возглавить это! Но не поймите меня неправильно. Дорога на Парнас не стала короче от того, что ее недавно замостили. На самом деле я думаю, что она длиннее. Каффарелли учился шесть лет, прежде чем дебютировал как «величайший певец в мире», но я полагаю, что Вацлав Нижинский учился десять, прежде чем ступил на сцену. Новая музыкальная драма, сочетающая в себе принципы всех искусств, требует всего от своих исполнителей. Новый певец должен научиться двигаться грациозно и неловко, делать как фантастические, так и реалистические жесты, всегда нетрадиционные жесты, потому что условности клеймят подражателя. Она должна заглянуть в каждую эпоху, взглянуть на каждую нацию. Каждый нервный центр должен быть готов выразить любое предчувствие пластичности. Многие из новых опер, «Кармен», «Долорес», «Саломея», «Электра», если назвать лишь некоторые, требуют интерпретирующего танца первого порядка. «Мадам Баттерфляй» и «Лакме» требуют знания национальных характеристик. «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода» требуют от исполнителя абсолютно четкой дикции. В операх Генделя фразы повторялись так много раз, что певцу прощалось, если он провозглашал смысл строки один раз. После этого он мог изменять гласные и согласные, чтобы соответствовать своему вокальному удобству. «Монна Ванна» и «Тристан и Изольда» требуют от своих исполнителей игры высочайшего поэтического и творческого размаха...

Вопрос в том, не решили ли некоторые певцы нашего времени эти проблемы с большим успехом, чем тот, за который им отдают должное... Иветт Гильбер публично объявила, что у нее никогда не было учителя, что она не доверила бы свой голос учителю. Очаровательная Иветт практикует звук сама, пока не сможет его издать; она повторяет фразу, пока не сможет произнести ее без прерывающего дыхания, и есть ли на сцене певец более выразительный, чем Иветт Гильбер? Она поет немного тенором, немного баритоном и немного басом. Она может почти неизменно преуспеть в создании эффекта, который намеревается создать. И Иветт Гильбер — это ответ на утверждение, часто высказываемое, что неортодоксальные методы пения портят голос. Портят его для исполнения «Линды ди Шамуни» и «Сомнамбулы», очень возможно, но если молодые певцы будут сидеть, беречь свои голоса для исполнения этих опер, они, скорее всего, умрут, так и не будучи услышанными. Это факт, что хорошее пение в старомодном смысле никому не поможет в «Электре», «Ариане и Синей Бороде», «Пеллеасе и Мелизанде» или «Соловье». Эти произведения написаны в новых стилях, и они требуют новой техники. Поставьте мадам Мелбу, мадам Дестинн, мадам Зембрих или мадам Галли-Курчи работать над этими партитурами, и вы просто получите печальный беспорядок.

У нас, я думаю, есть лишь слабый проблеск того, чем может стать вокальная выразительность. Такие факелоносцы, как Мариетт Мазарен и Федор Шаляпин, были дерзко раскритикованы критиками. До недавнего времени Мэри Гарден, которая из всех артистов на лирической сцене наиболее близка к пению будущего, рассматривалась как шарлатанка и мошенница. У. Дж. Хендерсон однажды назвал ее «Королевой непения». Ну, может быть, она и есть, но она, безусловно, лучше способна художественно справиться с проблемами современной музыкальной драмы, чем такие Королевы Пения, как Марцелла Зембрих и Аделина Патти. Возможно, Непение — это название нового искусства.

Не думаю, что я когда-либо был сдержан в выражении своей признательности этой артистке. Мое эссе, посвященное ей в «Интерпретаторах и интерпретациях», безусловно, красноречиво свидетельствует о моем прежнем отношении к ней. Но не всегда так было с некоторыми моими коллегами. С тех пор как она была вдали от нас, они чему-то научились; они наблюдали и слушали других, и поэтому, когда Мэри Гарден вернулась в Нью-Йорк в «Монне Ванне» в январе 1918 года, они были готовы петь хоры хвалы в ее честь. Они были полны похвал даже в отношении ее голоса и ее манеры пения.

Даже мое собственное мнение о работе этой артистки претерпело изменения. Я всегда считал ее одной из немногих великих интерпретаторов, но в свете недавнего опыта я теперь чувствую уверенность, что она величайшая артистка на современной лирической сцене. Это не, я бы настаивал, Мэри Гарден так сильно изменилась, как мы сами. Она, правда, отшлифовала свои интерпретации до такой степени, что они кажутся невероятно совершенными, но было ли когда-нибудь время, когда она давала что-то, кроме совершенных воплощений Мелизанды или Таис? Была ли она когда-нибудь небрежна перед публикой? Сомневаюсь.

Дело в том, что когда Мэри Гарден впервые приехала в Нью-Йорк, лишь немногие из нас были готовы принять ее хотя бы близко к ее истинной ценности. В области, где посредственность и безмозглость, отсутствие театрального инстинкта и вокальная безвкусица являются скорее правилом, ее доминирующая личность, ее безошибочный поиск новизны выражения, сама полнота ее драматических и вокальных картин раздражали филистеров, профессоров и академиков. Они привыкли воспринимать оперу спокойно, со своим послеобеденным кофе, и, в целом, они предпочитали именно так.

Но главным препятствием на пути к ее полному успеху был вопрос ее голоса, ее пения. О качестве любого голоса всегда может существовать тысяча разных мнений. Для меня великая красота среднего регистра голоса Мэри Гарден всегда была очевидна. Но что не было так очевидно поначалу, так это абсолютная пригодность этого голоса и ее метода использования его для драматического стиля артистки и для художественных требований произведений, в которых она появлялась. Будучи глубоко музыкальной, мисс Гарден часто озадачивала своих критически настроенных слушателей, исполняя «Фауста» в одном вокальном стиле, а «Таис» — в другом. Но она была права, а они ошибались. Она могла бы, действительно, экспериментировать еще дальше с новой вокальной техникой, если бы получила хоть какое-то поощрение, но поощрение редко предлагается любому новатору. Как выразился Эдгар Солтс: «Количество людей, которые рассматривают новую идею или свежую теорию как личное оскорбление, удивительно велико; действительно, они встречаются сегодня чаще, чем когда Сократ пил болиголов». Поэтому для нее должно быть источником иронического развлечения видеть себя теперь оцененной не только своей публикой, которая всегда была лояльной и обожающей, но и самими профессорами.

Никому из певцов не повредило бы изучить множество вокальных эффектов, которых достигает эта артистка. Я не могу придумать никого, кто не мог бы чему-то у нее научиться. Как, например, она придает своему голосу оттенок и цвет jeune fille в «Пеллеасе и Мелизанде», ибо хотя Мелизанда была невестой Синей Бороды до того, как Голо обнаружил ее в лесу, она никогда не училась быть кем-то иным, кроме как невинной и растерянной, несчастной и таинственной. Ее обращение с некоторыми важными фразами в этом произведении настолько электризует своим эффектом, что сердце каждого слушателя пронзается. Вспомните, например, ее вопрос Пеллеасу в конце первого акта: «Pourquoi partez-vous?», которому она придает своего рода мечтательную интуитивную тоску; вспомните изумление, сияющее сквозь ее горе при приказе Голо, чтобы она попросила Пеллеаса сопровождать ее в поисках потерянного кольца: «Pelléas!—Avec Pelléas!—Mais Pelléas ne voudra pas....»; и не забудьте испуганный крик, который сигнализирует об обнаружении скрытого Голо в парке: «Il y a quelqu'un derrière nous!»

В «Монне Ванне» ее самый великолепный вокальный жест основывался на единственном слове «Si» в ответ на вопрос Гвидо: «Tu ne reviendras pas?». Ее исполнение этого произведения, однако, предлагает много примеров именно таких инстинктивных интонаций. Еще один, я должен упомянуть, ее ответ на настойчивый вопрос Гвидо: «Cet homme t'a-t-il prise?»... «J'ai dit la vérité.... Il ne m'a pas touchée», спетый с достоинством, с силой, с женственностью и все же с растущим нетерпением и оттенком грусти.

Позвольте мне процитировать Питтса Санборна: «Легко быть легкомысленным по поводу пения мисс Гарден. Ее недостатки голоса и техники очевидны ребенку, хотя он, возможно, не назовет их. Тот, кто стал мужчиной, может поразмышлять о величии ее пения. Я не имею в виду исключительно Дебюсси, хотя мы все знаем, что как певица Дебюсси... у нее почти нет соперниц. Возьмите ее mezza voce и ее фразировку во втором акте «Монны Ванны», возьмите их и поклонитесь перед ними. Поразмышляйте минуту о ее пении в «Таис». Обращенная Таис, собирающаяся отправиться в пустыню с настойчивым монахом, должна спеть соло. Соло — это Массне, чистейший Массне, идол парижской midinette. Мисс Гарден, с дефектным голосом, дефектной техникой, возвышает и увеличивает этот пассаж до такой степени, что он мог бы быть благороднейшей арией Генделя или Моцарта. Благодаря чистому и нескрываемому доверию к своему владению стилем, мисс Гарден совершает это чудо, преображает Массне в нечто сверхземное, подавляющее. Вы восстанете, чтобы отрицать, что это пение?»

Что касается ее актерской игры, то здесь вряд ли могут быть два мнения! Она одна из немногих обладательниц того редкого дара придавать атмосферу и настроение характеристике. Некоторые исключительные актеры и певцы достигают этого подвига время от времени. Мэри Гарден почти никогда не терпела неудачу в этом. В тот момент, когда Мелизанда предстает перед нашим взором, например, она кажется окруженной аурой, совершенно отличной от ауры, которая окружает Монну Ванну, Жана, Таис, Саломею или Сафо. Она становится, действительно, настолько частью персонажа, которого принимает, что зритель находит большие трудности в отделении ее от этого персонажа, и я находил тех, кто, увидев Мэри Гарден только в одной роли, были вполне готовы обобщать ее собственную личность из впечатления, которое они получили.

Одним из тестов великой актерской игры является то, остается ли артист в картине, когда он не поет или не говорит. Мэри Гарден знает, как слушать на сцене. Ей не нужно двигаться или говорить, чтобы сделать себя частью действия, и она никогда не виновна в таком преступлении против артистизма, как то, которое совершил Таманьо, который, по словам Виктора Мореля, позволил сцене в «Отелло» опуститься до нуля, пока он готовился издать высокое си.

Наблюдая за ее великолепным исполнением «Монны Ванны», меня поразило, что она была бы несравненной Изольдой. В настоящий момент я не могу представить Мэри Гарден, изучающую немецкий или поющую на нем, даже если бы она его знала, но если кто-то представит нам музыкальную драму Вагнера (который ненавидел немцев так же сильно, как Теодор Рузвельт) на французском или английском языке с Мэри Гарден в роли Изольды, я думаю, публика поблагодарит меня за то, что я это предложил.

Или было бы еще лучше, если бы Шёнберг, или Стравинский, или Лео Орнштейн, вдохновленные новым светом, который пример такой певицы пролил на нашу лирическую сцену, написали бы музыкальную драму, игнорируя технику и условности прошлого, как это сделал Дебюсси, когда писал «Пеллеаса и Мелизанду» (создавая возможности, которые любой оперный завсегдатай последнего десятилетия знает, как славно мисс Гарден реализовала). Именно так новый порядок постепенно утвердится. А затем новое искусство... новое искусство певца...

18 апреля 1918 г.

В баль мюзет

"Auprès de ma blonde

Qu'il fait bon, fait bon, bon, bon...."

Old French Song.

В баль мюзет

И философы, и обыватели не раз отмечали, что самые заурядные факты бытия ускользают от нашего внимания, пока не напомнят о себе каким-нибудь необычным образом. Например, я ничего не знал о чудодейственной силе цитронеллы как средства от комаров, пока нашествие этих насекомых не вынудило меня обратиться за советом к аптекарю. Годами я полагал, что если нет открывалки, то единственный выход — сбить горлышко у бутылки. Друг, заставший меня за этим занятием, показал, как еще можно использовать ручки комода. Я долго имел привычку быстро избавляться от брюк, испорченных прожогами от сигарет, но это было до того, как я узнал о штуковке — процессе, при котором исходное переплетение нитей искусно имитируется. И, желая потанцевать в Париже, я грешил посещениями больших танцевальных залов и маленьких фешенебельных местечек, где шампанское до тошноты было единственным напитком в меню. Но это было до того, как я открыл для себя баль мюзет.

Однажды июльской ночью в Париже я ужинал с одной дамой в «Ку-Ку», а после мы пили коньяк в «Савоярде». Я не нахожу в этой программе ничего странного; мне кажется, я время от времени ужинал в «Ку-Ку» со всеми, кого знал в Париже, — круг знакомств включал и Фернана, апаша, и графиню де Ж., — а коньяк в «Савоярде» обычно следовал за ужином. Этот вечер в «Ку-Ку» ничем не отличался от любого другого. Вы знаете, как туда добраться? Нужно взять такси до подножия холма Монмартр, а затем подняться на фуникулере к вершине, где гордо восседает церковь Сакре-Кёр, похожая, право слово, на гигантского Будду (конечно, если хотите, можете доехать на такси до самого верха). От Сакре-Кёр нужно повернуть налево, обогнув дощатый забор, который, кажется, вечно будет огораживать этот недостроенный памятник благочестивых католиков; продолжая поворачивать налево, через площадь Тертр, где нельзя не задержаться при виде приятной картины: монмартрские буржуа едят «птит мармит» на открытом воздухе, — вы придете на площадь Кальвер. Столики ресторана «Ку-Ку» занимают почти всю эту крошечную площадь, к которой ведут лишь два пути: один — вверх по лестнице из города, другой — с площади Тертр. Дом художника портит вид со стороны Парижа; напротив находится ресторан, справа от него — ряд скромных многоквартирных домов, вход в которые осуществляется через высокую стену по маленькой калитке. Разные посетители этих домов, некоторые на велосипедах, время от времени прерывают ужин... Из-за этой же стены выходит огромный чеширский кот (гораздо больше, чем у Алисы, прекрасное животное), который слоняется вокруг в надежде, часто оправдывающейся, что кто-нибудь даст ему куриную косточку... Рядом с рестораном, справа, стоит крошечный домик с еще более крошечным садиком, огороженным забором с калиткой. Многие посетители «Ку-Ку» вешают свои шляпы и трости на этот забор и калитку. Я ни разу не видел обитателей домика за все свои многочисленные визиты в этот ресторан под открытым небом, но однажды, около одиннадцати часов, когда толпа на площади стала слишком шумной, верхние окна внезапно распахнулись и оттуда вылилось ведро воды... «Per Baccho!» — воскликнул хозяин, ибо, надо знать, ресторан «Ку-Ку» итальянский по происхождению своего владельца и по своей кухне.

Этот вечер, повторяю, был таким же, как и другие. В «Ку-Ку» (и в этом отношении он не исключение в Париже) можно смело возвращаться, если он пришелся вам по душе в прошлые годы. Возможно, когда-нибудь мальчишка из этого заведения вырастет. Это настоящий enfant terrible. Ему доставляет удовольствие «тыкать» гостям, развлекаться, делая вид, что он обслуживает их, чтобы потом принести не то блюдо или вовсе ничего не принести. Если вы его зовете, он глух. Любая надежда на реванш отпадает при мысли о супер-ответных мерах, которые он сам придумывает. Один молодой человек, который свободно выражался по поводу Пьетро, получил тарелку горячего супа за шиворот, за чем последовало «Pardon, Monsieur», сказанное не без уважения. Но где же отец Пьетро? Он на кухне, готовит, и если вы обнаружите, что ваш ужин задерживается из-за рассеянных служанок, которым тоже приходится терпеть Пьетро, идите на кухню, пройдя под маленьким крыльцом, увитым виноградом, где можно обнаружить парочку влюбленных, и обслужите себя сами. А если вы найдете чей-то чужой ужин более привлекательным, чем свой, возьмите его с плиты вместо своего. В «Ку-Ку» вы платите за то, что съели, а не за то, что заказали. А синьора, мать Пьетро? Эта несчастная женщина обычно стоит перед дверью, где мешает проходу девушек, несущих еду. Она заламывает руки и стонет: «Mon Dieu, quel monde!», полагая, что этим она в значительной степени помогает управлению механизмом заведения.

А этот monde; кто туда ходит? Это не слишком chic, этот monde, и все же это, безусловно, не буржуазия; если кто-то не узнает господина Родена или господина Жоржа Фейдо, то есть и компенсации... Девушки, которые приходят в сопровождении бородатых спутников, необычайно хороши собой; потом их видишь в барах и на балах, если не идешь в «Аббатство» или «Паже»... Это очень приятная картина: площадь Кальвер около девяти часов летнего вечера, когда на столиках зажигаются крошечные фонарики с розовыми плафонами. Маленькая площадь мерцает ими, и пары за столиками становятся очень веселыми, а иногда и сентиментальными. И когда появляются розовые огни, приходит мальчик в синих брюках, чтобы зажечь уличный фонарь. Тогда мальчишки собираются на стене, которая огораживает сад с четвертой стороны площади, и болтают, болтают, болтают обо всем, о чем болтают французские мальчишки. Естественно, им есть что сказать о людях, которые едят.

Я описал «Ку-Ку» таким, каким он был в этот вечер и каким был все вечера в течение последних восьми лет, что я там бываю. Ужин тоже всегда один и тот же. Его подают à la carte, но особого выбора не дают. Всегда есть суп, всегда спагетти, всегда курица и салат, всегда омар и сабайон, если кто хочет. Вино — его называют кьянти — сносное. А счет выписывают на грифельной доске куском белого мела. «Qu'est-ce que monsieur a mangé?» Иногда очень трудно вспомнить, но это необходимо. Такая честность требует усилий. Все суммируется, и для нас двоих в этот вечер, как и в любой другой, счет может составить девять франков, что не так уж много за хороший ужин.

Затем, в этот вечер, как и в любой другой, мы двинулись дальше, обратно тем же путем, мимо другой стороны Сакре-Кёр, мимо статуи шевалье, который принял мученическую смерть за отказ приветствовать процессию (почему он отказался, я так и не выяснил, хотя спрашивал всех, кто когда-либо ужинал со мной в «Ку-Ку»), к кафе «Савоярда», широкие окна которого выходят почти на весь северо-восток Парижа, на сверкающий лабиринт огней, затерянный в темном море ночи. Недалеко отсюда Луиза и Жюльен вели хозяйство, когда их прервала мать Луизы, и именно глядя на эти огни они давали те вечные клятвы, заканчивающиеся словами Луизы «C'est une Féerie!» и ответом Жюльена «Non, c'est la vie!». Всегда вспоминаешь об этом и чувствуешь это в «Савоярде» так же остро, как когда-то в далеком прошлом, наблюдая за Мэри Гарден и Леоном Бейлем с самой верхней галереи «Опера-Комик» после полуторачасового ожидания в очереди за билетами по одному франку (на спектакли «Луизы» всегда были люди, которым не хватило билетов, поэтому нужно было приходить пораньше; другие оперы не требовали такой пунктуальности). Снаружи у «Савоярды» есть терраса, крошечная терраса, где едва хватает места для одного человека, который жарит вафли, и трех-четырех крошечных столиков со стульями. За одним из них мы и сидели в тот вечер (точно так же, как я сидел много раз до этого) и потягивали коньяк.

В приключении трудно вспомнить, когда именно наступает момент расставания, когда покидаешь прошлое и шагаешь в будущее, но я думаю, что этот момент настиг меня в этом кафе... ибо я впервые увидел там кота. Это был ленивый, великолепный зверь. В Нью-Йорке он был бы диковинкой, но в Париже таких животных много. Он был рыжим, мягким на ощупь и огромным. Он лежал на стойке, и когда я погладил его шерсть, он мелодично замурлыкал... Я гладил его теплую шкурку и думал о том, как я принадлежу к мистическому братству (Готье, Бодлер, Мериме — все знали эти секреты) тех, кто знаком с кошками; это чувство гордости, которое отличает нас от любителей собак, гордость от понимания безразличия или осознанного предпочтения. И, думаю, именно в тот момент, когда я гладил кота, мое прошлое было сметено, и я был выброшен в приключение, ибо, когда я поднял животное на руки, чтобы лучше почувствовать его тепло и мягкость, оно с силой и выпущенными когтями вырвалось из моих объятий и вскоре снова оказалось на стойке, «как будто ничего не случилось». У меня на лице была кровь. Мадам за стойкой извинялась, но не ругала его. «Il avait peur», — сказала она. «Il n'est pas méchant». Рана была неглубокой, и когда я наклонился, чтобы снова погладить кота, он опять замурлыкал. Я вмешался в его привычки, и, как я обнаружил позже, он вмешался в мои.

Мы решили спуститься с холма пешком, а не ехать на фуникулере, по лестнице, которая образует еще одну из картин в «Луизе», с примыкающими домами, в комнаты которых заглядываешь, чувствуя себя вуайеристом. И видишь в этих интерьерах стариков, которые шьют обувь или готовят ужин, или людей среднего возраста, ложащихся спать, но молодежь в домах летом никогда не увидишь... Было еще рано, и мы решили потанцевать; я подумал о «Мулен де ла Галетт», где я уже был дважды. «Мулен де ла Галетт» машет своими костлявыми крыльями в воздухе на полпути вверх по холму Монмартра; он служит танцевальным залом квартала. Там встречаешь хорошеньких маленьких монмартрских девушек и молодых художников; входная плата не заоблачная, и можно выпить бок пива. И когда я бывал там, сидя за маленьким столиком напротив довольно яркой настенной росписи, которая тянется вдоль всей стены, попивая свое темное пиво, я вспоминал историю, которую мне однажды рассказала Мэри Гарден: как Альбер Карре, чтобы отпраздновать сотое — или двадцать пятое? — представление «Луизы», устроил там ужин — так близко к местам, которые он придумал — для Шарпантье, и как композитор, окруженный одними из самых известных музыкантов и поэтов Франции, внезапно упал со стола лицом вниз; он так долго морил себя голодом, чтобы закончить свой шедевр, что еда, казалось, не питала его. Это был конец блестящего ужина. Его унесли... на Ривьеру; некоторые говорили, что он сошел с ума; некоторые говорили, что он умирает. Сама Мэри Гарден не знала, когда впервые пела «Луизу» в Америке, что с ним случилось. Но чуть позже распространился слух, что он пишет трилогию, и вскоре стало известно, что по крайней мере одна другая часть трилогии написана — «Жюльен»; эта лирическая драма была поставлена, и все знают историю ее провала. Шарпантье, философ-натуралист и поэт Монмартра, сказал все, что хотел сказать, в «Луизе». Что касается третьей пьесы, о ней пока ничего не слышно.

Но в этот вечер «Мулен де ла Галетт» был закрыт, и тут я вспомнил, что он открыт по четвергам, а сегодня среда. Четверг, суббота и воскресенье — вот когда открыт «Мулен де ла Галетт»? Кажется, так. К этому времени мы были полны решимости потанцевать; но где? У нас не было желания идти в какое-нибудь глупое место, обычное для туристов, никакое такое место, как «Баль Табарен», нас не манило; не привлекал и «Грело» на площади Бланш, ибо мы были там день или два назад. «Элизе Монмартр» (воспетое Джорджем Муром) было бы закрыто. Его хозяин придерживался того же графика дней, что и «Галетт»... В таких дилеммах я полагаюсь на случай... Я проконсультировался с мальчишкой, который вместе со своим спутником любезно провел нас через множество извилистых улочек к «Мулену». Конечно, он знал о бале. Не хотел бы месье посетить баль мюзет? Его спутник был в ужасе. Я уловил фразу «mal fréquenté». Наше любопытство разгорелось, и мы дали сигнал к наступлению.

У меня были две причины для личного любопытства, помимо более очевидных. Мне казалось, я где-то читал, что дамы двора Людовика XIV играли на мюзет, что по-французски означает волынка. Это был модный инструмент эпохи, и мюзеты, на которых играли гранд-дамы, были богато украшены. Слово со временем просочилось в словари музыкальных терминов как описание бурдона. Многие балетные арии Глюка носят название «Мюзет». Возможно, бас даже исполнялся на волынке... «Mal fréquenté» на парижском арго имеет множество значений; в данном конкретном случае это навело меня на мысли об апашах. Бал, например, который посещают кокотки, манекенщицы или натурщицы, нельзя было бы назвать «mal fréquenté», если только вы не разговариваете с воспитанницей пансиона, ибо все публичные балы в Париже посещаются именно такими людьми. Нет, слова, сказанные мне в этой связи, могли означать только апашей. Смешение эпох начало вызывать мой интерес, и я задавался вопросом, как бы одевался апаш эпохи Людовика XIV, как бы он был представлен на костюмированном балу, и в воображении возник образ оборванного человека в шелковых штанах, щеголяющего с инструментом с клетчатым мехом. Воображение часто заводит человека в дебри.

Два сорванца вели нас по улице за улицей, один из них насвистывал ту самую приятную мелодию, «Le lendemain elle était souriante». Темные проходы отделяли нас от цели: мы пробирались сквозь них. Булыжная мостовая под ногами была нелегким испытанием для моей спутницы, обутой в туфли на высоких каблуках с Вандомской площади... Сорванцы развлекали друг друга и нас своими прыжками по пути. Они могли бы обогнать нас, идя на руках, и проделали по крайней мере треть пути именно так. Конечно, я осыпал их крупными круглыми пяти- и десятисантимовыми монетами.

Наконец мы оказались перед дверью на короткой улице недалеко от Северного вокзала. Была ли это улица Жэссэн? Не знаю, ибо когда год спустя я попытался снова найти этот бал, он исчез... Мы слышали гул волынок за несколько шагов до того, как свернули за угол на улицу, и никогда еще волынки не звучали в моих ушах с таким пронзительным значением того, что они находятся там, где им быть не положено, никогда, кроме одного раза, когда я слышал волынщика, сопровождающего ужин губернатора Багамских островов в Нассау. Маршируя вокруг веранды губернаторской виллы, он играл «The Blue Bells of Scotland» и «God Save the King», но, слыша звук издалека сквозь просветы в листьях кокосовых пальм жаркой тропической ночью, я мог думать только об индусе, играющем на волынке в Индии, о заклинании змей... Так и здесь, когда мы свернули за угол на улицу Жэссэн, мне почудился слабый отблеск сцены на лужайке в Версале... Людовик XIV — это была эпоха Золушки!

Но это была вовсе не волынка. Мы обнаружили это, когда вошли в зал, пройдя через бар в передней. Бал проводился в большом зале в глубине дома. В дверях слонялся агент службы порядка, всегда гость на таких мероприятиях, как я узнал позже. Там были ряды столов, длинных столов с длинными деревянными скамьями между ними. Один угол пола был расчищен — не такой уж и большой угол — для танцев, и на маленькой платформе сидел странного вида юноша, похожий на Питера Пэна, который никогда не повзрослеет, похожий на Мону Лизу, мальчик тысячи лет, без каких-либо эмоций или выражения лица. Он играл на аккордеоне; волынка, символ бала, висела без дела на стене над его головой. Его аккордеон, на котором он играл с большим мастерством, был дополнен бубенцами, прикрепленными к его лодыжкам таким образом, что минимум движений давал максимум эффекта; он еще больше усложнял звук и ритм, время от времени ударяя одной из ног по тарелке. Музыка была ритмичной и упорядоченной, то вальс, то мелодия на две четверти, но никогда не быстрее или медленнее, и никогда не заканчивалась... кроме как в середине каждого танца, на несколько коротких секунд, пока хозяйка собирала по су по с каждого танцора, после чего танец продолжался. Все время, пока мы оставались, музыкант ни разу не улыбнулся, кроме двух раз: один раз мельком, когда я передал ему через официанта заказ на напиток, и один раз, довольно долго, когда мы уходили. В этих случаях эффект был почти эмоционально озаряющим, настолько невыразительны были его обычные черты лица. Странный парень; мне нравится думать о нем, как он всегда сидит там, пассивно, играя на аккордеоне и позвякивая бубенцами. Он напоминал статичную картину, вещь вне времени, но я знаю, что это не так, ибо уже следующим летом он исчез вместе с балом, и теперь, возможно, он был убит в битве на Марне или убил свою жиголетту и был сослан в одну из французских исправительных колоний... Апаш-музыкант!... Черный платок на шее, волосы на пробор, бархатные брюки; настоящий апаш, говорю вам, хладнокровное, хитрое существо, пропитанное кокаином и абсентом, монотонное в своей виртуозности, играющее на аккордеоне. Он начал до нашего прихода и продолжал после нашего ухода. Мне нравится думать о нем как о вечно играющем, но это не так...

Что касается танцоров, то они были разных видов и сортов. У женщин был тот вид, который придавал им печать квартала; они носили свободные блузки, заправленные в клетчатые юбки, или темно-синие юбки, или юбки из разноцветного ситца (если вы видели литографии Стейнлена, вы без труда восстановите картину), и они танцевали в той своеобразной манере, которая была так популярна на северных окраинах Парижа. Мужчины крепко хватали их, и они кружились под неумолимую музыку, когда это был вальс, кружились и кружились, пока не приходили на ум венцы и то, как они становятся похожими на дервишей и японских мышей, когда играют Иоганна Штрауса. Но в танцах на две четверти их манера была больше похожа на нашу, что-то среднее между уан-степом, матчишем и танго, со странными завораживающими шагами собственного изобретения, в стиле народных танцев... Да, под их ногами танец становился настоящим народным танцем, и, когда мы вступали в него, наши ноги казались тяжелыми, а шаги — условными, хотя мы и пытались делать то же, что и они. (Как же они смеялись над нами!) И странный юноша подчеркивал эффект народного танца, играя старые французские песни, которые он смешивал со своим репертуаром мелодий кафе-концертов. И было достигнуто то замечательное (для художника) смешение жанров — интригующее любопытство, пробуждающее самый дремлющий интерес и вдохновляющее самое тупое воображение.

Это была моя первая ночь в баль мюзет и последняя в том году, ибо вскоре после этого я уехал в Италию, а в Италии не танцуют. Но следующий сезон застал меня в желании возобновить приключение, снова насладиться удовольствиями баль мюзет. Я сказал, что, возможно, ошибся, вспоминая улицу как улицу Жэссэн, или, возможно, старый дом исчез. Во всяком случае, когда я искал, я не смог найти бал, даже бара. Поэтому я снова обратился за помощью, на этот раз к шоферу, который отвез меня на противоположную сторону города, в квартал Ле-Аль... И я начал думать, что человек меня не понял или он глуп. «Он отвезет меня в кабаре, «Анж Габриэль» или...» — и я быстро перебирал в уме возможности этого квартала, куда апаши выходят на поверхность, чтобы пощупать кошелек туриста, который покупает выпивку, слушая истории об убийствах, некоторые из которых действительно были совершены, ибо это правда, что некоторые из настоящих апашей ходят туда (я знаю, потому что мой друг Фернан ходил, и именно в «Анж Габриэль» он выбил все зубы Анжелике, своей жиголетте. Вы можете найти жизнь этих существ ярко и забавно описанной в той удивительной книге Шарля-Анри Хирша «Тигр и мак». Это единственная книга, которую я читал об апашах современного Парижа, стоящая своих страниц). Но идея «Анж Габриэль» не казалась мне забавной в этот вечер, и я наклонился вперед, чтобы спросить шофера, не собирается ли он заменить другое развлечение на мой желанный баль мюзет. Его ответ был обнадеживающим; он принял форму жеста — взмаха руки в сторону маленького светящегося шара, висящего над дверью маленького торговца вином. На этом шаре черными буквами было написано одно слово: «bal». Мы были на узкой улице Гравилье — я был там впервые — и бал назывался «Баль де Гравилье».

Бар такой маленький, когда входишь, что нет никакого намека на действительно великолепный вид танцевального зала. Ибо здесь два зала, разделенные танцполом, два зала, заполненных столами с длинными деревянными скамьями между ними. Скамьи также стоят вдоль стен, которые выкрашены в белый цвет с серо-голубым фризом; освещение яркое. Музыканты играют на маленьком балконе, и здесь их двое: аккордеонист и гитарист. Исполнитель на аккордеоне — виртуоз; он любит вплетать цветистые украшения, на манер какой-нибудь блестящей певицы, изображающей Розину в «Севильском цирюльнике», в мелодии, которые он исполняет. Как и на улице Жэссэн, в середине каждого танца требуется су. Но на этом сравнение должно закончиться, ибо жизнь здесь веселее, более характерна. Типы — из Ле-Аль... Есть странные выходы...

Входит невысокая женщина; «elle s'avance en se balançant sur ses hanches comme une pouliche du haras de Cordoue»; она напоминает оперную Кармен в своей самоуверенности. Она стройная, с короткими темными волосами, подстриженными à la Буте де Монвель, и она размахивает сигаретой, дым от которой вьется вверх и затуманивает — нет, делает более тонкой — странную пронзительность ее темно-синих глаз. У нее курносый нос. Это мом Эстель, и когда она проходит по узкому проходу между столами, возникает волнение... Мужчины поднимают глаза... Эдуар, ле пти, небрежно щелкает луидором между большим и указательным пальцами с длинными грязными ногтями, а затем убирает его обратно в карман. Не ошибитесь в жесте; он сделан не для того, чтобы соблазнить мом, и это не признак достатка; это способ Эдуара потребовать еще один луидор до конца ночи, пусть даже это будет «луидор в десять франков». Эстель смело смотрит на него; в ее глазах нет страха; видно, что она встретила бы смерть со спокойствием Кармен, если бы судьбы перерезали нить в этом смысле... Музыка начинается, и Эстель танцует с Кармеллой, л'Араб. Эдуар хмурится и натягивает свою маленькую серую кепку на глаза... Это вальс... Внезапно он на полу, и Эстель прижата к его телу... Кармелла садится. Она улыбается, и вскоре она танцует с Жаном-Батистом... Эстель и Эдуар теперь кружатся, кружатся, и все это время его темные глаза пронзительно смотрят в ее синие глаза. Музыка стихает. Эстель роется в чулке в поисках двух су. Эдуар закуривает «Мэриленд».

Сегодня вечером есть новенькая. (Я разговариваю с агентом службы порядка.) Она юна, и она определенно из Бретани. Я вижу, как она сидит в углу, чего-то ждет, пытается понять. «Она научится», — говорит мой друг. «Она научится платить, как и другие». Это гро Пьер, который смотрит на нее. Он крутит усы и размышляет, а в конце концов тяжело поднимается к ней и приглашает на танец. Она готова, но интенсивность Пьера пугает ее, пугает и интригует... На стене висит объявление, что нельзя топать ногами, но других запретов нет... Он намеренно выкручивает ей палец, пока они кружатся... и кружатся. Она съеживается. Гро Пьер очень большой и сильный. «T'es bath, môme», — слышу я, как он говорит, когда они проходят мимо меня... Танец окончен, он возвышается над ней на долю секунды, прежде чем выйти... Эстель улыбается. Ее губы шевелятся, и она быстро говорит что-то Эдуару, ле пти... Он не слушает. Зачем ему слушать свою жиголетту? Она все равно тратит здесь время. Он становится нетерпеливым... Кармелла улыбается через весь зал в короткий миг случайности, и Эстель отвечает на улыбку. Кармелла поднимает три пальца (сейчас 1:30). Эстель быстро кивает головой. Музыканты играют постоянно, кроме середины танца, когда мадам, ла патрон, собирает су... Только с одного она ничего не берет... Ему двадцать, он очень белокурый и танцует с мадам... Между танцами она оплачивает его напитки... Эстель медленно встает и выходит, в то время как Кармелла, л'Араб, провожает ее глазами. Эдуар, ле пти, закуривает «Мэриленд» и балансирует луидором между большим и указательным пальцами, ногти на которых длинные и грязные... Музыка играет постоянно... Маленькая девочка из Бретани снова одна в углу. В ее лице страх. Она начинает понимать. Она собирается с духом и идет к двери, дальше... Агент службы порядка крутит усы и указывает ей вслед. «Она скоро узнает». Я следую за ней. Она на секунду колеблется у уличной двери, а затем направляется к углу... Она доходит до угла и заворачивает за него... Я слышу крик... звук бегущих шагов... стук лошадиных копыт... грохот колес по булыжной мостовой...

11 ноября 1915 г.

Музыка и кулинария

"Give me some music,—music, moody food

Of us that trade in love."

Shakespeare's Cleopatra.

Музыка и кулинария

Я твердо убежден, что существует тесная связь между желудком и ухом, кастрюлей и нотой, тайнами миссис Рорер и тайнами мадам Маркези. Мне даже приходило в голову, что одна из причин, почему наши американские композиторы так скудны на идеи, заключается в том, что как нация мы не интересуемся кулинарией и едой. Те страны, в которых музыка играет большую роль в национальной жизни, — это именно те, которые больше всего интересуются кулинарным искусством. Еда Италии, кухня — прославлены; каждый крестьянин в этой солнечной стране поет, и голоса некоторых итальянцев гремели по всему миру. Сами мелодии Верди и Россини неразрывно переплетены в нашем сознании с воспоминаниями о равиоли и сабайоне. «Vesti la Giubba» — это спагетти. Композиторы этих мелодий и их исполнители одинаково радостно готовили, ели и пили, а потому и сочиняли, и пели с радостью. Люди с несварением желудка, может, и способны писать романы, но они не могут сочинять великую музыку... Немцы проводят за едой больше времени, чем жители любой другой страны (по крайней мере, когда-то проводили). Поэтому неудивительно, что они производят так много музыкантов. Они постоянно едят, огромные тарелки, с верхом наполненные баварской капустой, кёнигсбергскими клопсами, хазенпфеффером, лапшой, квашеной капустой, венским шницелем... запивая кружками пива. Они берут сосиски с собой в оперу. У всех женщин юбки с вместительными карманами, в которых они носят солидные обеды, чтобы съесть их, пока Изольда обманывает короля Марка. Да ведь сам принцип немецкой музыки основан на теории сытых слушателей. Сладострастные партитуры Рихарда Вагнера, Рихарда Штрауса, Макса Шиллингса и компании были написаны не для тощих, плохо питающихся бедолаг. Даже Бетховен требует плоти и костей от своих слушателей. Музыка Баха прямо направлена против доктрины аскетизма. «Немецкая способность чувствовать эмоции в музыке развилась в той же степени, что и способность немецкого желудка вмещать пищу, — пишет Эрнест Ньюман, — но ни в том, ни в другом случае не произошло соответствующего развития в утонченности восприятия. Немецкая сентиментальная музыка не такая грубая, как немецкая еда и немецкое питание, но иногда она очень близка к этому... «Немцы не пробуют на вкус, — говорил Монтень, — они глотают». Как с едой, так и с эмоциями в их музыке. Пока они получают их в достаточном количестве, традиционного качества и с традиционной острой приправой, они довольствуются тем, что оставляют пикантность и разнообразие эффектов другим»... Однажды в Мюнхене, во втором этаже «Байеришебанк», я видел маленького мальчика лет десяти, сидящего снаружи на подоконнике и моющего стекла. Напротив него на том же подоконнике лежала такса, ласково глядя на своего хозяина. Между ними стояла наполовину полная кружка пенного «Лёвенбрау», которую мальчик время от времени подносил к губам, делая глубокие глотки. А когда он ставил кружку, он насвистывал главную тему Пятой симфонии Бетховена. В воскресенье после обеда в садах, которые неизменно окружают мюнхенские пивоварни, счастливые матери, собирающиеся послушать игру оркестра, попивая пиво, часто пополняют пустые бутылочки своих младенцев из кранов, из которых течет глубокий коричневый напиток... Еда французов в высшей степени искусственна, деликатно приготовлена и подана, приправлена с бесконечным искусством: «волован по-королевски» и Массне, «зеленый горошек в тушеном виде» и Гуно, «яйцо Сент-Клотильд» и Сезар Франк — все это приятно ласкает язык и ухо. Дез Эссент и его ликерная симфония были изобретениями француза... Венгерский гуляш и венгерские рапсодии, безусловно, созданы для того, чтобы потребляться вместе... Русская музыка отдает кашей, борщом и водкой. Счастливые, сердечные едоки России, пьяные, одуревшие пьяницы России отражены в партитурах «Бориса Годунова» и «Петрушки»... В Англии мы находим, что великие английские мясные пироги и пудинги появились в том же столетии, что и бессмертный Пёрселл... Но в Америке мы импортируем поваров... и музыку. Как нация, мы не любим готовить. Мы едва ли любим есть. Мы, безусловно, не получаем удовольствия от еды. У нас никогда не будет национальной музыки, пока у нас не будет национальных блюд и национальных напитков и пока мы не полюбим хорошую еду. Показательно, что наши национальные напитки в настоящее время — это смешанные напитки, ингредиенты которых иностранные. Вдвойне показательно, что та часть страны, которая производит курицу по-мэрилендски, кукурузный хлеб, взбитое печенье, мятные джулепы и новоорлеанские шипучки, снабдила нас лучшей музыкой, которой мы можем похвастаться. Мэн не предложил нам никакой «Suwanee River»; мы не обязаны Небраске «Swing Low, Sweet Chariot». Лучшие из наших композиторов рэгтайма — евреи, раса, которая считает еду и кулинарию достаточно важными, чтобы включать правила приготовления и употребления пищи в свои религиозные догматы.

Большинство музыкантов и тех, кто любит слушать музыку, любят поесть (это не значит, что люди, которые любят поесть, всегда хотят слушать музыку в то же время, но в наши дни у нас мало выбора в этом вопросе); что еще более важно, большинство из них любят готовить. Мы можем включить сюда даже музыкальных критиков, один из которых (Генри Т. Финк) написал книгу об этих материях. Остальные едят... и расширяются. Джеймс Хьюнекер посвящает шестнадцать страниц «Нового космополиса» «пасти монстра». И, как отметил Г. Л. Менкен, «мотив пильзнера проходит через всю книгу от корки до корки». Обеды постоянно устраиваются для того, чтобы музыканты и критики могли встретиться и обсудить тринадцать блюд с вином. Вы можете прочитать восторженные отчеты мистера Кребиля об обеде, данном в честь Аделины Патти (обед, упомянутый в лирическом романе Джозефа Хергесхаймера «Три черных Пенни»), по случаю ее двадцатипятилетнего юбилея в качестве певицы, об обеде в честь Марчеллы Зембрих, чтобы отметить ее уход с оперной сцены, и об обеде в честь Терезы Карреньо, когда она предложила тост за своих трех мужей... Идите в оперный театр и понаблюдайте за певицами с их пышной грудью и широкими бедрами, за мужчинами с их внушительными животами... и используйте свое воображение. Почему, когда у певицы берут интервью для газеты, она неизменно оказывается уставшей от гостиничной еды и хочет собственную квартиру, где она может готовить в свое удовольствие? Почему музыкальные журналы и воскресные приложения к газетам всегда публикуют фотографии контральто с закатанными до локтей рукавами, их платьями от Пуаре (тем не менее, хитро и тщательно выставленными напоказ), покрытыми фартуками, пекущими хлеб, переворачивающими омлеты или готовящими бульон из моллюсков «Дядя Сэм»? Вы, мой читатель, наверняка видели эти фотографии, но вам, возможно, не приходило в голову придумать для них причину.

Эдгар Солтс говорит: «Идеальный обед должен напоминать концерт. Как morceaux сменяют друг друга, так и имена композиторов». Мало обедов в Нью-Йорке можно считать концертами, и еще меньше ресторанов можно рассматривать как концертные залы, за исключением, к сожалению, буквального смысла. Однако, если вы сможете найти ресторан, где едят оперные певцы и дирижеры, вы можете быть уверены, что он хороший. Хьюнекер описывает старый «Лиенау», где собирались Уильям Стейнвей, Антон Зайдль, Теодор Томас, Шарвенка, Йозеффи, Лилли Леман, Макс Генрих и Виктор Герберт. Следуйте за Альфредом Герцем, и вы окажетесь в отличной компании в двойном смысле. Затем посмотрите, как он поглощает тарелку венской выпечки. Если вы когда-нибудь видели, как едят Эмми Дестинн или Федор Шаляпин, вы почувствуете, что справедливость была воздана трапезе. Я однажды сидел с русским басом двенадцать часов, все это время он ел или пил. Он начал с шести тарелок дымящегося лукового супа (приготовленного с сыром и гренками). Старые новогодние празднества у Гадски-Таушеров напоминали легендарные пиры средневековья... Головы кабанов, мясные пироги, salade macédoine, coeur de palmier, hollandaise запивались магнумами и бутылками Irroy brut 1900 года, Pol Roger, Chambertin, изящными богемскими хрустальными бокалами Liebfraumilch и Johannisberger Schloss-Auslese. Мэри Гарден однажды послала драгоценный подарок шеф-повару в «Ритц-Карлтон» в благодарность за превосходный рыбный соус, который он придумал для нее. Г. Э. Кребиль говорит, что Бриньоли «вероятно, ел так, как ни один тенор не ел до или после — жадно, как прусский драгун после поста». Pêche Melba стала постоянным пунктом во многих меню во многих городах многих стран. Агнес Г. Мерфи в своей биографии мадам Мельба говорит, что однажды певица, Иоахим и компания друзей остановились в крестьянском домике недалеко от Бергамо, где их угостили такими вкусными макаронами, что Мельба убедила своих друзей вернуться в другой день и подождать, пока крестьянин научит ее точному способу приготовления этого блюда. По крайней мере, в одном нью-йоркском ресторане в меню можно найти oeuf Toscanini. Я слышал, как Олив Фремстад жаловалась на еду в этом отеле в Париже, или в том отеле в Нью-Йорке, или в другом отеле в Мюнхене, и когда она оказывалась в собственной квартире, она немедленно принималась готовить для себя несколько особых блюд.

Два музыканта, которых я знаю, не только держат рестораны в Нью-Йорке, но и сами готовят обеды. Один из них в то же время является певцом в Метрополитен-опера. Вы видели Бернара Беге, стоящего перед своей кухонной плитой и готовящего еду для своих посетителей? Его огромная фигура, одетая в белое, видимая через открытый дверной проем, соединяющий столовую с кухней, почти скрывает большую плиту, но иногда можно увидеть кастрюли и сковородки, кастрюли с pot-au-feu, жареную курицу, филе камбалы, все ингредиенты обеда, cuisine bourgeoise... а после обеда вы можете услышать, как Беге поет Дядю-священника в «Мадам Баттерфляй» в Оперном театре.

Или вы видели Джакомо (а разве Мейербер и Пуччини не были носителями этого имени?) Польяни, переходящего от темы спагетти хроматически к теме ризотто, самого сочного и аппетитного ризотто, которое можно попробовать по эту сторону от «Бонвеккьяти» в Венеции... или поленту с грибами... Но лучше всего — жаркое, и если бы принц Трубецкой не был вегетарианцем, вы бы подумали, что он приходит к Польяни за этими яствами. И нельзя забывать, что этот выдающийся повар — или был — фаготистом первого ранга, что он выпускник Миланской консерватории. Фагот — сложный инструмент. Его иногда называют «комиком оркестра», но мало кто может играть на нем вообще, еще меньше тех, кто может играть хорошо. Фаготистам хорошо платят, и они востребованы. Вальтер Дамрош говорил, что, когда он нанимал фаготиста, он просил его сыграть отрывок из партии фагота в «Шехеразаде». Если он мог сыграть это, он мог сыграть все остальное, написанное для его инструмента. Польяни променял фагот на вилку, ложку и кастрюлю. Подобно Просперо, он похоронил свою волшебную палочку, и в карикатуре Виафоры инструмент лежит без дела в паутине.

«Воспоминания» и «Студент и певец» Чарльза Сентли полны упоминаний о еде: «бычьи сердца, фаршированные луком», «кусок мяса, хорошо приготовленный, с яркой коричневой корочкой, которая не давала сокам вытечь», «великолепная баранья лопатка, картина, на которую стоит посмотреть, и гороховый пудинг», а также «вафли» — вот лишь некоторые из блюд, о которых упоминается с энтузиазмом. В Америке газета серьезно информировала своих читателей, что «Сентли говорит, что тыквенный пирог — лучшее, на чем можно петь, что он знает!». Сентли был настоящим пантофагом, но он был побежден в своей первой встрече с американской устрицей: «Я часто слышал о знаменитой американской устрице, которую полдюжины человек пытались проглотить без успеха, и хотел узнать, основана ли история на факте. Каммингс проводил меня в подвал на Бродвее, где по его заказу официант принес две тарелки, на которых лежали полдюжины объектов размером и формой с подошву обычной дамской туфли, на каждой из которых лежало то, что казалось мне очень желчным языком, в сопровождении маленьких тарелок с нашинкованной сырой белокочанной капустой. Мне не понравился вид трапезы, но я никогда не отказываюсь от еды из-за внешнего вида. Я взял устрицу и попытался засунуть ее в рот, но это было бесполезно; я пытался запихнуть ее тупым концом вилки, но все без толку, и мне пришлось бросить ее, и, к большому возмущению официанта, я заплатил и оставил устриц ему, чтобы он распорядился ими, как ему больше нравится. Я полагаю, этих устриц едят, но я не могу представить, кем; я редко видел рот, способный на необходимое расширение. Я вскоре обнаружил, что в Штатах полно вкусных устриц, которые помещаются в обычные челюсти».

Дж. Х. Мэплсон говорит в своих «Мемуарах», что в Опере в Лоди, где он дебютировал как тенор, закуски всех видов подавались публике в антрактах, и каждая ложа была снабжена маленькой кухней для приготовления макарон и выпечки или жарки теста. Вино страны пили свободно, не из стаканов, а «в классической манере — из чаш». Мэплсон также говорит нам, что Дель Пуэнте был «очень сносным поваром». В одном трудном случае он приготовил макароны для своего импресарио. Майкл Келли заявляет, что вид синьора Сент-Джорджио, входящего в фруктовую лавку, чтобы поесть персиков, нектаринов и ананас, был тем, что действительно побудило его учиться для карьеры на сцене. «Пока у меня текли слюнки, я спрашивал себя, почему, если я буду усердно изучать музыку, я не смогу заработать достаточно денег, чтобы слоняться по фруктовым лавкам и есть персики и ананасы так же, как синьор Сент-Джорджио...»

Лиллиан Рассел — хорошая кулинарка. Могу порекомендовать ее рецепт приготовления грибов: «Положите кусочек сливочного масла в сотейник (или кастрюлю), добавьте ломтик испанского лука и грибы без ножек; пусть они томятся, пока не станут восхитительно нежными и не пустят сок — минут двадцати должно хватить, — затем влейте чашку сливок и дайте закипеть. В самом конце выжмите сок лимона». Когда Луиза Тетраццини по соседству с нами сводила всех с ума своей флейтой, она разнообразила монотонность своей жизни, рассылая страницы со своими любимыми рецептами в воскресную желтую прессу. К сожалению, я не удосужился собрать эту серию. Страсть к кулинарии стала причиной смерти Нальди, певца-буффо начала XIX века. Майкл Келли рассказывает эту историю: «Злая судьба занесла его в Париж, где однажды, как раз перед обедом, в доме его друга Гарсиа, в 1821 году, он демонстрировал способ приготовления пищи на пару с помощью портативного аппарата; к несчастью, из-за какой-то неисправности механизма произошел взрыв, в результате которого он был мгновенно убит». Почти каждый знает ту или иную историю о виртуозе, которого заманили на обед и попросили выступить после него. Келли приводит одну из первых: «Фишер, великий гобоист, чей менуэт тогда был в большой моде... будучи весьма настойчиво приглашенным одним вельможей отужинать с ним после оперы, отклонил приглашение, сказав, что обычно очень устает и взял за правило никогда не выходить из дома после вечернего выступления. Однако знатный лорд не принимал отказа и заверил Фишера, что приглашает его не как артиста, а исключительно ради удовольствия от его общества и беседы. Убежденный и ободренный таким образом, он пошел; однако не прошло и нескольких минут, как он оказался в доме последовательного вельможи, как его светлость подошел к нему и сказал: "Надеюсь, мистер Фишер, вы принесли свой гобой в кармане". — "Нет, милорд, — ответил Фишер, — мой гобой не ужинает". Он повернулся на каблуках и немедленно покинул дом, и никакие уговоры не смогли заставить его вернуться». Вы, возможно, слышали слухи, что Джузеппе Кампанари предпочитает спагетти Моцарту, особенно когда готовит их сам. Когда этот баритон был солистом Метрополитен-опера, его принадлежности для приготовления любимого блюда повсюду ездили с ним на гастроли. Генрих Конрид (или это был Морис Грау?) однажды попытался воспользоваться этой слабостью, согласно истории, которую часто рассказывал покойный Элджернон Сент-Джон Бренон. Кампанари должен был выступать в роли Котнера в «Нюрнбергских мейстерзингерах» — персонажа, которому не нужно петь после первого акта, хотя он и появляется в процессии в третьем акте. Певец сказал своему импресарио, что не видит причин оставаться до конца, и объяснил, что оставит свой костюм хористу, чтобы тот заменил его в финальном эпизоде. «Что бы сказал Мастер?» — вопрошал Конрид, заламывая руки. «Одобрил бы он такое действие? Нет. Это была бы не правда! Это было бы не искусство!» Кампанари был непреклонен. Герр директор призадумался. Он помолчал мгновение, а затем продолжил: «Если вы останетесь на последний акт, то найдете в своей комнате небольшой ужин, бутылку вина и коробку сигар, которые вы сможете употребить, пока будете ждать». И в самом деле, когда Кампанари вошел в свою гримерную после первого акта комической оперы Вагнера, он обнаружил, что директор сдержал слово... Баритон съел ужин, выпил вино, положил сигары в карман... и отправился домой!

Если некоторые певцы — хорошие кулинары, из этого не следует, что все хорошие кулинары — певцы. Бенджамин Ламли в своих «Воспоминаниях об опере» рассказывает печальную историю повара графини Каннацаро, которая должна послужить уроком горничным, желающим стать звездами кино. «Этот достойный человек, несомненно, отличный шеф-повар, вообразил, что он вокалист высочайшего класса и что ему лишь не хватает возможности, чтобы добиться музыкального признания. Его странная причуда стала известна Рубини, и было решено устроить утреннее представление, на котором талант повара должен был быть справедливо испытан. Безусловно, ему предоставили все шансы. Его поддерживали не только Рубини и Лаблаш (чья серьезность по этому случаю была удивительна), но и некоторые другие, включая Косту в качестве инструменталиста. Провал был жалким, смехотворным, как все и ожидали». Фредерик Кроуэст описывает некоего графа Кастель де Мариа, у которого был вертел, игравший мелодии, «и таким образом регулировавший и указывавший состояние того, что было подвешено на нем для жарки. Благодаря особому механическому приспособлению этот чудесный вертел начинал играть подходящую мелодию, когда кусок мяса достаточно долго висел на своем месте. Так, "О, ростбиф старой Англии", когда филейная часть поворачивалась и висела положенное время. Под другую мелодию баранья нога по-английски оказывалась превосходной; в то время как другая мелодия указывала, что цыпленок по-фламандски приготовлен до совершенства и его нужно снять с вертела».

Кроуэсту я также обязан списком напитков и яств, которые некоторые певцы почитали суеверным трепетом как способные освежить их голоса. Формес клялся кружкой хорошего портера, а Вахтель, как говорят, доверял яичному желтку, взбитому с сахаром, чтобы быть уверенным в своих высоких «до». Шведский тенор Лабатт заявлял, что два соленых огурца придают голосу истинно металлический звон. Вальтер пил холодный черный кофе во время выступления; Саутхайм принимал нюхательный табак и холодный лимонад; Штегер — пиво; Ниман — шампанское, слегка подогретое (Хунекер однажды видел, как Ниман пил коктейли из пивного бокала; на следующую ночь он пел Зигмунда в опере); Тичачек — глинтвейн; Рюбгам пил медовуху; Нахбаур ел конфеты; Арабанек верил в вино Гампольдскирхнер. Мадемуазель Бранн-Брини пила пиво и кофе с молоком, но она также твердо верила в шампанское и никогда не осмелилась бы рискнуть исполнить великий дуэт в четвертом акте «Гугенотов» без бутылки Moët Crémant Rose. Джардини, когда его спросили мнение о Банти до ее приезда в Англию, сказал: «Она первая певица в Италии и выпивает по бутылке вина каждый день». Малибран верила в эффективность портера. Свои последние выступления в опере она провела в «Деве Артуа» Бальфа осенью 1836 года в Лондоне. В первый вечер она была в далеко не лучшем физическом состоянии, и автор «Музыкальных воспоминаний последнего полувека» рассказывает, как она справилась с этим: «Она помнила, что огромное испытание ждет ее в финале третьего акта; и, чувствуя, что силы покидают ее, она послала за мистером Бальфом и мистером Банном и сказала им, что если они не сделают так, как им велено, после всего предыдущего успеха, конец может обернуться провалом; но она сказала: "Устройте так, чтобы у меня была кружка портера, так или иначе, прежде чем мне придется петь, и я добьюсь для вас биса, который взорвет зал". Как это устроить, было сложно; ибо сцена была так поставлена, что казалось почти невозможным подать ей "оловянную кружку" так, чтобы это не заметила публика. После долгих консультаций, когда Малибран заверили, что ее желание будет исполнено, было решено, что кружку портера подадут ей через люк в сцене в тот момент, когда Жюль бросится на ее тело, полагая, что жизнь угасла; и мистера Темплтона обучили тому, как скрыть необходимые приготовления, чтобы публика никогда не догадалась, что происходит. В нужный момент дружеская рука просунула пенящуюся кружку через сцену, чтобы ее выпили залпом, и успех был достигнут!... Малибран, однако, не переоценила свои силы. Она знала, что нужен лишь этот стимул, чтобы довести ее до конца. Она решила добиться биса, и она его добилась, причем так, что крыша "Старого Друри" задрожала, как никогда раньше. На повторении оперы и впоследствии была сделана другая расстановка сцены, и использовалась бутафорская тыква, содержащая кружку портера; но хотя тот же результат постоянно достигался, Малибран всегда говорила, что это было не так "приятно", и не приносило ей и половины той пользы, которую принесло бы, если бы она могла выпить его из оловянной кружки». Клара Луиза Келлог в своих очень живых «Мемуарах» публикует похожую историю о другой певице: «Рассказывали о Гризи, что, когда она старела и тяжелые нагрузки сказывались на ней, она всегда после своего падения в роли Лукреции Борджиа выпивала стакан пива, поданный ей через пол, лежа спиной, наполовину повернутой к публике». Мисс Келлог жалуется на дыхание теноров, с которыми она пела: «Стигелли обычно источал аромат лагера; в то время как добрый Маццолени неизменно съедал от одного до двух фунтов сыра в день, когда должен был петь. Он говорил, что это укрепляет его голос. Многие из них увлекались чесноком». Необходимо, конечно, чтобы певец знал, какие продукты ему подходят. Он должен поддерживать себя в отличной физической форме: неудивительно, что многие артисты суеверны в этом отношении.

Чарльз Сентли, который сам был таким любителем поесть и выпить, дает несколько отличных советов на эту тему в «Студенте и певце»: «Как производится голос или где, за исключением того, что это происходит через проход горла, неважно; разумно сказать, что проход должен оставаться чистым, иначе звук, исходящий из него, не будет чистым. Я знал много случаев, когда певцы подвергались очень неприятным операциям на горле из-за хронических заболеваний различного рода; теперь мои наблюдения и опыт уверяют меня, что в девяноста девяти случаях из ста корень зла — в хроническом невнимании к пище и одежде. Часто можно услышать, как певец говорит: "Я никогда не прикасаюсь к такой-то еде в дни, когда пою". Мой дорогой юный друг, если вы не абсолютный идиот, вы не станете употреблять в дни, когда поете, ничего, что может вам не подойти или перегрузить ваше пищеварение; именно в дни, когда вы не поете, вам следует более тщательно упражняться в рассудительности и самоограничении. Я не предлагаю зажатого бедолагу, который обедает сморщенным яблоком и коркой хлеба, в качестве модели для подражания; в то же время я серьезно предостерегаю вас от следования примеру обжоры, который проглатывает каждое блюдо, соблазняющее его вкус».