«Утраченное искусство чтения»

О, аттическая форма! Прекрасная поза! с узором

Из мраморных мужчин и дев, искусно высеченных,

С лесными ветвями и примятой травой;

Ты, безмолвная форма, дразнишь нас, выводя из мыслей,

Как вечность: Холодная пастораль!

Когда старость истощит это поколение,

Ты останешься, посреди иного горя,

Чем наше, другом человеку, которому ты говоришь:

«Красота — это истина, истина — красота» — вот и все,

Что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать —

он вносит различные исправления, предлагая в качестве замены заключения к песне поэта следующий порыв:

Проповедуя эту мудрость своим веселым видом:

Обладая красотой, ты обладаешь всем;

Остановись на этой цели, не продвигай свои поиски дальше.

Было бы несправедливо по отношению к нынешнему состоянию академического преподавания литературы иллюстрировать его таким крайним примером того, какой ущерб образованный ум — развращенный анализом — способен нанести привычке к чтению. Вероятно, большая часть преподавателей литературы в Соединенных Штатах, как из чувства к Джону Китсу, так и из уважения к самим себе, публично возмутилась бы этим поразительным проявлением крайнего литературно-академического ума в известном журнале, если бы они не подозревали, что его редактор, обнаружив литературно-академический ум, который мог относиться к себе так серьезно, намеренно выставил его как зрелище. Это, конечно, не могло принести вреда Китсу или кому-либо еще и доставило бы бесконечное удовольствие — аргументировал журнал — позволить такому уму прогрохотать по колонке в небытие. Так оно и вышло. Это было воспринято всеми заинтересованными лицами — учителями, критиками и наблюдателями — как одно из наиболее интересных литературных событий сезона.

К сожалению, однако, развлечения такого рода имеют очень серьезную сторону. Одно дело — улыбнуться человеку, когда знаешь, что, стоя там, где он стоит, он стоит один, и другое — улыбнуться человеку, когда знаешь, что он стоит не один, что он — тип, что должно быть много других, похожих на него, иначе он вообще не стоял бы там, где стоит. Когда мы видим, как человек публично заявляет о своем превосходстве над собственной душой, подытоживая там ее пустоту и упиваясь ею, мы находимся в присутствии обескураживающего факта. Его можно скрыть, однако, и в таком, в целом, прекрасном, правдивом, сердечном старом мире, как этот, из него не нужно делать многого; но когда мы обнаруживаем, что такой ум был поставлен во главе кафедры поэзии в великом, представительном американском университете, последнее, что следует делать с ним, — это скрывать его. Чем больше людей знают, где находится аналитический ум сегодня — к чему он приходит — и чем больше они думают о том, что означает его пребывание там, тем лучше. Знамения времени, судьба образования и участь литературы — все это вовлечено в такой факт. Сама возможность того, что аналитически-дробящий ум будет заниматься преподаванием спонтанного искусства в великом образовательном учреждении, имела бы огромное значение. Тот факт, что он действительно там находится и что его присутствие там не вызывает никаких особых комментариев, значим. Это выдает не только то, каково общее, национальное, академическое отношение к литературе, но и то, что это отношение стало привычным, что оно принимается как должное.

Можно было бы предположить, глядя на дело абстрактно, что все студенты и преподаватели литературы сочли бы само собой разумеющимся, что практика беспристрастной критики страсти была бы опасной практикой для любой живой и спонтанной натуры — безусловно, последним видом практики, которым студент искусства поэзии (то есть искусства литературы в существенном смысле) хотел бы овладеть. Первый пункт в снаряжении критика для критики страсти — наличие таковой. Тот факт, что это не рассматривается как аксиома в нашем текущем образовании в области книг, является очень значимым фактом. Это идет рука об руку с другим значимым фактом — предположением, в большинстве курсов литературы, как они ведутся в настоящее время, что маленький человек (то есть человек, неспособный к великой страсти), который даже не способен прочитать книгу с великой страстью в ней, может каким-то образом научить других людей читать ее.

Нет необходимости отрицать, что анализ иногда играет ценную роль в приведении ученика к истинному методу и знанию литературы, но если анализ не вдохновлен, ничто не может быть более опасным для ученика до его тридцатилетия, даже на самый короткий период времени, или более вероятным, чтобы переместить его к самым дальним пределам творческой жизни, или более верным, если продолжать достаточно долго, чтобы навсегда лишить его всякой силы или возможности силы, будь то в искусстве литературы или в любом из других искусств.

Первое возражение против анализа одной из пьес Шекспира, как это обычно практикуется на курсах литературы, заключается в том, что он сомнительной ценности для девятисот девяноста девяти учеников из тысячи — если они вообще это делают. Второе — что они не могут этого сделать. Анализ одной из пьес Шекспира требует от обычного ученика большего, чем Шекспир требовал от самого себя. Оправдание, которое дается для аналитического метода, заключается в том, что процесс анализа произведения Шекспира покажет ученику, как Шекспир это сделал, и что, увидев, как Шекспир это сделал, он увидит, как сделать это самому.

Во-первых, анализ не покажет, как Шекспир это сделал, а во-вторых, если и покажет, то покажет, что он не делал этого путем анализа. В-третьих, — не говоря уже о том, что он не делал этого путем анализа, — если бы он проанализировал это до того, как сделал, он не смог бы проанализировать это после в буквальном и современном смысле. В-четвертых, даже если бы Шекспир был способен сделать свою работу, проанализировав ее до того, как сделал, из этого не следует, что студенты бакалавриата могут.

Человек гениальный, со всем своим натиском естественной страсти, своей естественной способностью отпускать себя, несомненно, мог бы сделать больше анализа, как до, так и после своей работы, чем кто-либо другой, не будучи поврежденным им. Что сказать о безумии попытки учить людей таланта, и простых учеников людей таланта, путем анализа — путем метода, то есть, который, даже если он преуспевает в том, что пытается сделать, может только, в самом лучшем случае, раскрыть ученику корни его инстинктов, прежде чем они взойдут? И почему это наши курсы литературы могут сегодня видеть, предполагая повсюду, почти без исключения, что, обучая людей анализировать свои собственные вдохновения — вдохновения, которые у них есть, — и обучая их анализировать вдохновения других людей — вдохновения, которых у них никогда не может быть, — мы каким-то образом учим их «английской литературе»?

Похоже, было упущено из виду, пока мы все аналитически падаем к ногам Шекспира, что Шекспир не стал Шекспиром, аналитически падая к чьим-либо ногам — даже к своим собственным — и что самая важная разница между тем, чтобы быть Шекспиром, и тем, чтобы быть аналитиком Шекспира, заключается в том, что для человека Шекспира никакое подчинение себя аналитику-гимнасту никогда не было бы возможным, а для студентов Шекспира (как идут студенты и если они пойманы достаточно молодыми) привычка к анализу — это не только возможность, но и гладкая, прилежная и самодовольная уверенность.

После небольшого украдкой оглядывания назад, возможно, и нескольких трепетов и сомнений, их всех можно будет увидеть, почти до одного, предлагающими свои души Молоху, как будто отсутствие души и нежелание ее иметь были тем самым окончательным и совершенным триумфом, который могла принести литературная культура. Стаи их можно видеть с сиянием на лицах год за годом, семестр за семестром, почти где угодно на цивилизованном земном шаре, делающими именно это — делающими это под впечатлением, что они чему-то учатся, и только когда сияние на их лицах исчезнет, они будут под впечатлением, что они выучили это (что бы это ни было) и что они образованы.

Тот факт, что аналитический ум утверждает себя, в большей или меньшей степени, как часовой в студенческой жизни всей творческой литературы мира, — это факт со многими значениями в нем. Это означает не только то, что в литературе гораздо больше таких умов, но и то, что многие другие умы — почти все умы с университетским образованием — делаются похожими на него. Это означает, что если опасность не будет оперативно встречена и принята к действию, следующее поколение американских граждан не сможет ни ожидать, что будет способно создать свою собственную литературу, ни оценить или насладиться литературой, которая была создана. Это означает, что миру грозит еще один восемнадцатый век; и, поскольку анализ глубже, чем раньше, и более смертоносно-умен с более глубокими вещами, чем раньше, это будет самый длинный восемнадцатый век, который когда-либо видел мир — поколения с машинами вместо рук и ног, машинами вместо умов, машинами вне их умов, чтобы наслаждаться машинами внутри их умов. Каждый человек со своей информационной машиной, чтобы быть культурным, своей религиозной машиной, чтобы быть хорошим, и своей личной Машиной Анализа, чтобы быть красивым, займет свое место в мире — добавит свою душу к Машине, с помощью которой мы делаем мир. Для каждого человека, который рождается на земле, еще одна радость будет вытеснена из нее — еще один анализ радости займет ее место, будет ходить кругами под звездами — росой, рассветом и тьмой — пока не остановится. Как делается восход солнца и почему облако художественно и как сосны должны быть скомпонованы в пейзаже, все люди будут знать. Мы будем критиковать технику гроз. «И что такое закат в конце концов?» Отражение большого тела на разреженном воздухе. Через проанализированные небеса и над проанализированными полями он волочит свою безрадостность по земле.

Было время, когда закат солнца был игрой двух миров на жизни человека на краю маленького дня, смешением чувств и духа для него, земли и неба, там, на тихом западе. Все его существо устремлялось к нему. Он наблюдал с ним, молился и пел с ним. В его присутствии его душа спускалась к звездам. Из радости своей жизни, конечной печали и борьбы своей жизни он смотрел на него. Это был портрет его бесконечного «я». Каждое заходящее солнце, которое приходило к нему, было договором с Вечной Радостью. Сама Ночь — его фигура слаба перед ней в мерцании востока — шептала ему: «Ты тоже — холмы и небеса вокруг тебя, холмы и небеса внутри тебя — о, Дитя Времени — Ты тоже Бог!»

«Ах, я! Как я мог любить! Моя душа тает», — восклицает Китс:

О, глухие и бессмысленные минуты дня,

И ты, старый лес, храните это как истину,

Нет молнии, нет подлинной росы

Только в глазах любви; нет звука,

Сколь бы мелодичным он ни был, который может смешать

Небеса и землю до такой смерти,

Как голос любви; нет дыхания,

Которое смешается по-доброму с луговым воздухом,

Пока оно не запыхается вокруг и не украдет долю

Страсти из сердца.

Джон Китс и Уильям Шекспир писали шедевры, потому что у них были страсти, духовные переживания и ежедневная привычка к вдохновению. Поскольку эти шедевры преподаются правдиво, они преподаются учителями, которые сами знают страсть творчества. Они учат Джону Китсу и Уильяму Шекспиру, пробуждая в ученике те же страсти и переживания, которые были у Китса и Шекспира, и ежедневно взывая к ним.

II Анализ проанализирован

В мире сегодня много людей, добросовестно выполняющих свою работу (они обычно известны как люди таланта), которые были бы гениями, если бы осмелились. Образование сделало всех нас трусами, и привычка исследовать корни своих инстинктов, прежде чем они взойдут, — это неизлечимая привычка.

Существенный принцип в подлинном произведении искусства — это всегда стихотворение или песня, которая скрыта в нем. Произведение искусства человека таланта обычно оценивается по тому факту, что это работа человека, который анализирует песню, прежде чем спеть ее. Он сначала записывает слова песни — пишет ее, то есть — в прозе. Затем он неуклюже переводит ее в поэзию. Затем он оглядывается в поисках музыки для нее. Затем он практикуется в ее пении, а затем поет ее. Человек гениальный, напротив, будь он великим или очень маленьким, известен тем, что ему посылается песня. Он поет ее. У него есть привычка напевать ее потом. Его напевание потом — это его анализ. Это единственный возможный вдохновенный анализ.

Разница между этими двумя типами людей настолько велика, что все, что меньший из них может сказать о духе или процессах другого, имеет малую ценность. Когда один из них пытается учить работе другого, что происходит почти всегда, — человек таланта является типичным профессором работ гениев, — результат фатален. От певца, который настолько мало способен петь, что может дать прозаический анализ своей собственной песни, пока она приходит к нему и прежде чем он поет ее, вряд ли можно ожидать, что он импровизирует вдохновенный анализ песни другого человека после прочтения ее. Если человек не может применить вдохновенный анализ к маленькой общей страсти в песне, которая у него есть, он оказывается в безнадежном положении, когда пытается дать вдохновенный анализ страсти, которую мог иметь только другой человек и которую только великий человек забыл бы себя достаточно долго, чтобы иметь.

Вдохновенный анализ можно определить как вид анализа, который настоящий поэт в своем творчески критическом настроении способен дать своей работе — тихо напевающий или гудящий анализ, в котором все элементы песни активны и все способности и все чувства работают над предметом одновременно. Пропорции и отношения живого существа сохраняются в совершенстве во вдохновенном анализе, и песня становится совершенной в конце концов, не путем разбора на части, а путем заставления ее пропускать свой восторг более глубоко и более медленно через самое полное «я» певца к своему завершению.

То, что обычно преподается как анализ, сильно отличается от этого. Он состоит в преднамеренном и триумфальном отделении способностей друг от друга и от того, что они произвели — тупой, голый, безжалостный процесс пропускания живой и красивой вещи перед одной пустой, уставившейся способностью за раз. Эта способность, будучи оставленной в оцепенении от того, что она совсем одна, сидит в самодовольном суждении о произведении искусства, сама суть жизни и красоты которого заключается в его обращении ко всем способностям и чувствам сразу, в их истинной пропорции, сплавляя их вместе в единое целое, то есть — несколько вещей, сделанных в одну вещь, то есть — несколько вещей, занимающих одно и то же время и одно и то же место, то есть — синтез. Вдохновенный анализ — это репетиция синтеза. Анализ не является вдохновенным, если он не приходит как вспышка света, взрыв музыки и дыхание аромата — все в одном. Такой анализ нельзя обеспечить кропотливостью и медлительностью, если только кропотливость и медлительность не являются репетицией синтеза, и все элементы в нем не прорабатываются и не наслаждаются одновременно. Это должен быть тихо напевающий или гудящий анализ.

Эксперт-студент или преподаватель поэзии, который делает «беспристрастную критику» страсти, который делает своим особым хвастовством то, что он способен применить свой интеллект сурово сам по себе к великому стихотворению, хвастается опустошением высшей силы, которую может достичь человек. Самый обычный человек, который живет, каковы бы ни были его силы, если это силы, которые действуют вместе, может смотреть свысока на человека, чьи силы не могут, как на искалеченное существо. Хотя нельзя отрицать, что существо, которое было таким образом специально искалечено, часто обладает определенной литературной способностью, он относится к акробатам литературы, а не к самой литературе. Конторционист, который отделяет себя от своих рук и ног для услаждения аудитории, цирковой артист, который делает таран из своей головы и который гордится тем, что его выстреливают из пушки в пространство и изумление, проходит через свои движения с по существу той же гордостью за свою силу и поддерживает то же отношение к силе настоящего человека мира.

Чем бы ни был курс литературной критики или какова бы ни была его ценность для учеников, которые его берут, он состоит, чаще всего, со стороны ученика и учителя вместе, в вывихивании одной способности от всех остальных и в давлении ею сильно на произведение искусства, как будто то, из чего оно было сделано, или как оно было сделано, могло быть увидено только путем царапания его.

Следует ожидать время от времени, в спешке внешнего мира, что газетный критик будет найден пишущим мозжечковую критику произведения воображения; но студент литературы, в сравнительной тишине и досуге атмосферы колледжа, который работает в том же разделенном духе, который оценивает работу путем вывихивания своих способностей на ней, бесконечно более достоин порицания; и преподаватель колледжа, который учит работе гения, заставляя ее проходить перед одной из своих способностей за раз, когда всех их было бы недостаточно, — который делает это в присутствии молодых людей и тренирует их делать это самим, — является общественной угрозой. Попытка овладеть шедевром, как бы то ни было, путем чтения его сначала с чувством зрения, а затем с чувством обоняния, и со всеми чувствами по очереди, держа их тщательно охраняемыми от их привычки чувствовать вещи вместе, является не только саморазрушительной, но и безнадежной попыткой. Великий ум, даже если бы он попытался овладеть чем-либо таким образом, нашел бы это безнадежным, а попытка изучить великое произведение искусства — великое целое — путем применения малых частей малого ума к нему, одну за другой, еще более безнадежна. Можно считать общим принципом, что человек, который настолько мало жив, что находит свое главное удовольствие в жизни в разборе себя на части, может найти мало ценного для других в шедевре — произведении искусства, которое настолько живо, что его нельзя разобрать на части, и которое вечно, потому что его секрет вечно его собственный. Если когда-нибудь придет время, когда его можно будет разобрать на части, это будет сделано только человеком, который мог бы собрать его, который более жив, чем жив шедевр. Пока шедевр не встретится с мастером, который более креативен, чем был его первый мастер, чем меньше движений анализа совершается теми, кто не является мастерами, тем лучше. Шедевр нельзя проанализировать холодным и негативным процессом разбора на части. Его можно проанализировать только путем расплавления. Его может расплавить только человек, у которого есть творческий жар, чтобы расплавить его, и ежедневная привычка светиться творческим жаром.

Дело общего наблюдения, что чем меньше ресурсов у художника, тем больше вещей в природе и в природе жизни, которые он считает некрасивыми. Создание художника — это его чувство выбора. Если он художник меньшего типа, он выбирает красивые предметы — предметы с готовой красотой в них. Если он художник большего типа, он вряд ли упустит возможность сделать почти любой предмет красивым, потому что у него так много красивых вещей, чтобы поставить его рядом. Он видит каждый предмет таким, какой он есть — то есть в отношении к очень многим другим предметам — так, как Бог видел его, когда Он создал его, и так, как он есть.

Существенная разница между малым и большим настроением заключается в том, что в малом мы видим каждую вещь, на которую смотрим, сравнительно саму по себе или в связи с одним-двумя отношениями к людям и событиям. В нашем более широком настроении мы видим ее менее аналитически. Мы видим ее такой, какая она есть, как она живет, и как видел бы ее бог, проигрывая ее смысл через всю сотворенную схему во всем остальном.

Душа красоты — это синтез. В присутствии горы звук молотка так же богат, как симфония. Это подобно маленькому слову великого человека, великому в своих великих связях. Когда дух пробужден и человек внутри человека прислушивается к нему, звук копыт на пустынной дороге в великом лесу кажется ему шагами городов, приближающихся сквозь деревья, а низкий, скрипучий звук колеса телеги в тихой и сияющей долине наполняет его существо, словно опера. Все виды, отголоски, мысли и чувства ликуют в этом. Это музыка для дыма, восторженного и прекрасного, поднимающегося из труб у его ног. Зеркало воды, превращающее ничто в небеса, прекрасно даже для самого тупого человека, потому что он не может проанализировать его, не смог бы — даже если бы захотел — ухитриться увидеть его отдельно. Небеса теснятся в нем. В одном лишь наклоне заходящего солнца достаточно поэзии, чтобы затопить прозу целого континента, потому что нежные, длинные земные тени, следующие за ним, касаются своими пальцами всей жизни и собирают воедино бесчисленные разрозненные вещи.

На лугу, где живут наши птицы, едва ли найдется дерево, в котором могло бы запутаться пение. Это луг, в котором разлиты мили солнечного света. Кажется, будто это своего рода мировая мелодия — гулять там в зените полудня: бесконечная трава, бесконечное небо, порывы голосов луговых трупиалов — словно сам воздух, дрейфующий вниз, превращается в музыку; и песня всего поющего повсюду — песня, которую слышит душа, — доносится с медленными ветрами.

Половина прелести лугового трупиала в том, что он более синтетичен, более поэт, чем другие птицы, — у него в горле дуэт. Он вырывается из травы и поет порывами — играет свое собственное облигато, пока летит. Нельзя увидеть его в этой нетерпеливой суете, между его низким небом и низким гнездом, не уловив ритма вдохновения. Подобно истинному поэту, он сообразует действие со словом в усталом мире и делает свой полет и пение вместе. Песня, которую он рассыпает вокруг себя, — это сама душа его крыльев, всех крыльев. Больше красоты — это всегда соединение большего количества вещей. Они были созданы, чтобы быть вместе. Дух искусства — это дух, который открывает это. Даже луговой трупиал космичен, если поет, имея достаточно простора; и когда сердце просыпается, песня сверчка бесконечна. Мы слышим ее сквозь звезды.

Шестое вмешательство: Литературная муштра в колледже

I. Семена и цветы

Четверо мужчин стояли перед Богом в конце Первой недели, наблюдая, как Он вращает Свой маленький глобус. Первый человек сказал Ему: «Расскажи мне, как Ты это сделал». Второй человек сказал: «Дай мне его». Третий человек сказал: «Зачем это нужно?» Четвертый человек промолчал, пал ниц и поклонился. Поклонившись, он встал на ноги и сам сотворил мир.

Эти четверо мужчин известны в истории как Ученый, Деловой человек, Философ и Художник. Они олицетворяют четыре необходимые точки зрения при чтении книг.

Большинство читателей в мире довольствуются тем, что их разделили, и, будучи должным образом определенными на всю жизнь в одну или другую из этих четырех категорий человеческой природы, они с начала до конца принимают сторону одного или другого из этих четырех мужчин. Отличительная черта ученого высшего класса в любую эпоху заключается в том, что он отказывается это делать. Поскольку он обнаруживает, что каждый из четырех мужчин выступает против остальных, он выступает против каждого из них в интересах всех. Он настаивает на способности впитывать знания, читать и писать всеми четырьмя способами. Если он человек гениальный, а не просто ученый, он настаивает на способности читать и писать, как правило, всеми четырьмя способами сразу; если его гений менее значителен — двумя или тремя способами сразу. Вечные книги — это те, что выдерживают этот четырехсторонний тест. Они написаны со всех этих точек зрения. Они впитали в себя четыре настроения утра творения. Именно так они возвращают нам это утро.

Самый важный вопрос в отношении книг, с которым наши школы и учебные заведения вынуждены сталкиваться в настоящее время, звучит так: «Как нам создать условия, которые позволят обычному человеку сохранить пропорции, присущие человеку, впитывать знания, читать и писать всеми четырьмя способами сразу?» Иными словами, как нам позволить ему быть естественным человеком, человеком гениальным, насколько это возможно?

Шедевр — это книга, которую может прочесть только человек, являющийся в некоторой степени мастером того, мастером чего является сама книга. Человек, который овладел вещами в наибольшей степени, — это человек, который может эти вещи создавать. Человек, который создает вещи, — это художник. Он склонился и поклонился, он встал и предстал перед Богом и творил перед Ним, и дух Творца в нем. Принять точку зрения художника — значит принять точку зрения, которая впитывает и суммирует остальные. Верховенство и всеохватность этой точки зрения — вопрос факта, а не аргумента. Художник — это человек, который создает вещи, о которых Наука, Практические дела и Философия лишь рассуждают. Художник высшего порядка более научен, чем ученый, более практичен, чем деловой человек, и более философичен, чем философ, потому что он объединяет то, что эти люди делают с вещами, и то, что они говорят о вещах, в сами вещи и заставляет эти вещи жить.

Объединить эти четыре настроения сразу в своем отношении к идее — значит принять по отношению к ней точку зрения художника, то есть творческую точку зрения. Единственное фундаментальное оснащение, которое может иметь человек для чтения книг всеми четырьмя способами сразу, — это его способность принять точку зрения человека, который создал книгу всеми четырьмя способами сразу, и почувствовать то, что чувствовал он, когда создавал ее.

Органы, которые ценят литературу, — это органы, которые ее создали. Истинное чтение — это скрытое писательство. Чем больше хочется писать книгу, когда ее читаешь, тем живее твое чтение и тем живее сама книга.

Мерилом культуры является ее способность к порождению и воспроизводству, количество семян и цветов в ней, количество, которым она может позволить себе пожертвовать, чтобы получить божественные результаты. Если культура в книгах, которую мы с таким национальным усердием стремимся приобрести в нынешнем поколении, не обладает этим качеством пыльцы, если она не заразительна, не может быть суммирована в своей пыльце и передана, если она не что иное, как сама жизнь, ставшая притягательной, если, подобно всему остальному, чему позволено иметь права в природе, она не обладает также силой, почти бесконечной силой самоумножения и самовоспроизведения, то чем мы культурнее, тем мы выхолощеннее. Овощи земли и полевые цветы — даже треска в море становятся нашими превосходящими силами. Что еще важнее, в умах и интересах всех живущих людей их культура вытесняет нашу.

Природа может быть несколько грубой, простодушной и наивной, но воспроизводство — ее главный пункт, и она никогда его не упускает. Ее предубеждение против мертвых вещей неизменно. Если человек возражает против этого предубеждения против мертвых вещей, единственный способ заставить себя считаться — это умереть. Природа использует таких людей снова, превращает их в нечто более стоящее, нечто ужасно или прекрасно живое — и идет своим путем.

Если бы этот принцип — а именно, что репродуктивная сила культуры является мерилом ее ценности — был так же полно внедрен и признан в мире книг, как в мире торговли и в мире природы, он революционизировал бы сверху донизу, от вступительного экзамена до диплома, весь курс обучения, политику и дух большинства наших образовательных учреждений. Делая скидку на исключения на каждом факультете — памятные всем нам, кто был студентами колледжа, — это потребовало бы нового корпуса преподавателей.

Вступительные экзамены для учеников и учителей одинаково определяли бы два момента. Во-первых, что этот человек знает о вещах? Во-вторых, каково состояние его органов — что он может с ними делать? Если бы привилегия быть учеником в стандартном колледже была обусловлена строго вторым из этих вопросов — состоянием его органов — так же, как и первым, пятьдесят из ста учеников, подготовленных в настоящее время, не были бы допущены. Если бы тот же тест применялся для приема на факультет, девяносто из ста учителей не были бы допущены. Имея аналитические, саморазрушительные, ученые привычки в течение более долгого времени, чем их ученики, состояние их органов более безнадежно.

Человек, который получает наибольшую радость от симфонии, — это:

Первое: человек, который ее сочиняет.

Второе: дирижер.

Третье: исполнители.

Четвертое: те, кто сами могли бы быть композиторами такой музыки.

Пятое: те из аудитории, кто был исполнителями.

Шестое: те, кто собирается ими стать.

Седьмое: те, кто сочиняет такую музыку для других инструментов.

Восьмое: те, кто сочиняет музыку в других искусствах — литературе, живописи, скульптуре и архитектуре.

Девятое: те, кто исполняет музыку на других инструментах.

Десятое: те, кто исполняет музыку в других искусствах.

Одиннадцатое: те, кто создает музыку своей собственной жизнью.

Двенадцатое: те, кто исполняет и интерпретирует в своей собственной жизни музыку, которую они слышат в других жизнях.

Тринадцатое: те, кто создает что угодно и любит в этом совершенство.

Четырнадцатое: «Публика».

Пятнадцатое: Профессиональный критик — почти неизбежно на пятнадцатом удалении от сути вещей, потому что он наименее творческий, если только он не человек гениальный или не обладает достаточной смелостью и талантом, чтобы проработать все четырнадцать настроений и суммировать их, прежде чем решится критиковать.

Принципы, которые использовались для вдыхания жизни в литературу, должны использоваться для извлечения жизни из нее. Эти принципы — творческие принципы, принципы радости. Все влияния в образовании, семейном воспитании и жизни человека, которые стремятся запугать, вытеснить и сделать невозможной его собственную частную, личную, ежедневную привычку творческой радости, являются врагами книг.

II. Частная дорога: Опасно

Бессилие изучения литературы, как оно практикуется в школах и колледжах в наши дни, во многом объясняется тем, что принцип творческой радости — познания через творческую радость — упускается из виду. Поле зрения — это книга, а не мир. В среднем курсе литературы поле зрения — даже не книга. Оно еще дальше от творческой точки зрения. Это книга о книге.

Она написана, как правило, в трудоемком, нечитабельном, «начитанном» стиле — книга о книге. Вы словно (когда вы в книге о книге) брошены в тень бесконечных проходов Других Книг — не то чтобы на них ссылались прямо, вульгарно или в тексте. Все хуже (ибо это можно было бы пропустить). Но вы беспомощно окружены. Невидимые лексиконы на каждой странице. Грамматики и риторики, нагроможденные в абзацах и между строк, навязываются вам повсюду. Едва ли найдется глава, которая не передавала бы чувство мучительной верности, бесконечного унылого и пустого труда — и все ради того, что человек мог бы знать и так. «Я перетаскал тысячу книг», — кажется, говорит каждая глава. «Этот один абзац [страница 1993 — вы чувствуете это в абзаце] потребовал сорока семи книг, принесенных к нему». Ни разу, за исключением лазеек в его чтении, которые появляются время от времени, лицо души человека не выглядывает наружу. Не ожидаешь встретить кого-либо в книге о книге — ни себя, ни даже человека, который ее пишет, ни человека, который пишет книгу, о которой эта книга. Вы сталкиваетесь с толпой.

Две вещи, как правило, верны для студентов, которые изучают великих мастеров на курсах, использующих книгу о книге. Даже если книги о книге таковы, какими они должны быть, ученики таких курсов обнаруживают, что (1) изучая мастера, вместо вещей, которыми он овладел, они теряют всякую власть над вещами, которыми он овладел; (2) они теряют, следовательно, не только способность создавать шедевры из этих вещей, но и способность наслаждаться теми, что были созданы другими, иметь ежедневный опыт, который делает такую радость возможной. Они вне зоны досягаемости опыта. Они забаррикадированы от жизни. Поскольку творцы литературы, без единого исключения, были более заинтересованы в жизни, чем в книгах, и писали книги, чтобы помочь другим людям быть более заинтересованными в жизни, чем в книгах, это величайший из возможных дефектов. Быть более заинтересованным в жизни, чем в книгах, — первое необходимое условие для создания книги или ее понимания.

Типичный курс обучения, предлагаемый сейчас по литературе, продолжает процесс паралича различными способами:

Первое. Он подрывает воображение, давая ему бумажные вещи вместо реальных для работы.

Второе. Тем, что эти вещи выбираются, вместо того чтобы позволить воображению выбирать свои собственные вещи — суть обладания воображением.

Третье. Требуя от студента строгой и непрестанно лишенной воображения привычки. Паралич ученых навязывается ему. Он находит мало спасения от постоянного чтения книг, из которых удалено все воображение.

Четвертое. Заставляя воображение работать так усердно в качестве вьючной лошади и памяти, что у него не остается сил идти куда-либо самостоятельно.

Пятое. Подавляя индивидуальную инициативу, подрывая личность ученика, втискивая в него великую классику вместо того, чтобы привлекать из него маленькие классические произведения. Привлекать маленькие классические произведения из человека — это то, что великая классика всегда призвана делать — то, что ей всегда удается делать, если оставить ее в покое.

Шестое. Учитель литературы, так называемый, преуспев в разрушении личности ученика, ставит себя перед личностью автора.

Седьмое. Учитель, который разрушает личность в ученике, — это неправильная личность, чтобы ставить ее перед автором. Если бы он был правильным, если бы он обладал духом автора, его присутствие впереди, по крайней мере время от времени, было бы интерпретацией и вдохновением. Не обладая духом автора, он запуган им или делает все, чтобы не быть таковым. Классика не может раскрыться перед пресмыкающимся или критиком. Это книга, которая была написана стоя, и ее могут изучать и преподавать только те, кто стоит, не зная об этом. Благопристойное и прекрасное презрение к самому себе, которым стало изучение классики под руководством неклассических учителей, — это факт, который говорит сам за себя.

Восьмое. Даже если личность учителя литературы достаточно удачна, чтобы не быть неправильной, ее недостаточно. Вряд ли можно найти курс литературы в каталоге колледжа в настоящее время, который не основывался бы на диктуме, что великая книга может каким-то образом — посредством какого-то таинственного процесса — быть преподана маленьким человеком. Аксиома, которая неизбежно подрывает все такие курсы, достаточно очевидна. Великая книга не может быть преподана иначе, как учителем, который буквально живет в великом духе, духе, в котором великая книга жила до того, как стала книгой, — учителем, у которого великая книга внутри, а не над ним, — который, если бы нашел время, мог бы быть способен написать, в некотором смысле, великую книгу сам. Когда учитель — учитель такого рода, преподает дух того, что он преподает — то есть преподает внутреннее, — классику можно преподать.

В противном случае лучший курс литературы, который можно разработать, — это тот, который дает шедеврам больше всего возможностей учить самих себя. Цель курса литературы лучше всего достигается в той мере, в какой курс организован, и все связанные с ним исследования организованы таким образом, чтобы обеспечить чувствительные и заразительные условия для ума ученика в присутствии великих мастеров, такие условия, которые дают ученику время, свободу, пространство и атмосферу — вещи, из которых пишется шедевр и с помощью которых только его можно преподать или он может научить себя сам.

Все, что встает между шедевром и тем, что он учит сам себя, сеет разрушение в обе стороны. Шедевр отделяется от ученика, охраняется, чтобы держаться в стороне от него — вне его. Ученик заперт от самого себя — своего возможного «я».

Невозможно придать слишком большое значение близости к великим книгам или постоянной привычке жить ими. Они — подвижный Олимп. Все, кто творит, разбивают лагерь между небесами и землей на них и дышат, живут и взбираются по ним. С их могучих склонов они смотрят вниз на человеческую жизнь. Но классику могут преподавать только классики. Творческий паралич учеников, которые больше всего трудились в классическом обучении — английском или ином, — это факт, который не может упустить из виду ни один наблюдатель жизни колледжа. Вина за это положение дел должна быть возложена на порог классики или на порог учителей. Либо классика не стоит того, чтобы ее преподавали, либо ее преподают неправильно.

В любом случае, лучшим выходом из трудности было бы, чтобы учителя позволили классике учить себя самой, чтобы предоставить студентам атмосферу, условия, точки зрения в жизни, которые дадут классике шанс учить себя самой.

Это подводит нас к важному факту: учителя литературы не желают создавать атмосферу, условия и точки зрения, которые дают классике шанс учить себя самой. Создать атмосферу для классики в жизни студента труднее, чем создать классику. Более очевидный и практичный курс — преподавать классику — преподавать ее самому, есть атмосфера или нет.

Признано, что это не идеальный способ обращения со студентами колледжа, которые полагают, что изучают литературу, но утверждается — поскольку студенты колледжа и выборные дисциплины колледжа таковы, каковы они есть, — что ничего другого не остается. Ситуация сводится к позиции самообороны. «Может быть (как никому не нужно указывать), что преподавание литературы, как оно в настоящее время проводится в колледже, является несколько верным и упрямым фарсом, но каковы бы ни были недостатки современного преподавания литературы в колледже, оно так же хорошо, как того заслуживают наши ученики». Иными словами, учителя не уважают своих учеников. Можно сказать, что это конституция и подзаконные акты класса литературы (как он обычно проводится), что учителя не могут и не должны уважать своих учеников. Они не могут себе этого позволить. Стоит больше, чем большинство учеников стоят ментально, правдоподобно утверждается, чтобы обеспечить студентов в колледже условиями жизни и условиями в их собственных умах, которые дадут шедеврам справедливый шанс на них. Ergo, поскольку среднего ученика нельзя научить классике, его нужно ею задушить.

Тот факт, что типичный учитель литературы более или менее неохотно занимается своей работой и ведет свои занятия, исходя из практической рабочей теории, что его ученики недостаточно хороши для него, предполагает два важных принципа.

Первое. Если его ученики достаточно хороши для него, они достаточно хороши, чтобы их учили лучшему, что есть в нем, и их нужно учить этому лучшему, что есть в нем, насколько это возможно, независимо от того, достаточно ли все они хороши для этого или нет. В наблюдении за тем, как другие получают образование, столько же обучения, сколько в том, чтобы казаться образованным самому.

Второе. Если его ученики недостаточно хороши для него, самое литературное, что он может сделать с ними, — это сделать их достаточно хорошими. Если он недостаточно литературный учитель, чтобы угадать центральный ганглий интереса в ученике, и играть на нем, и собирать вокруг него восторг, и заставлять его собирать восторг самому, следующее самое литературное, что он может сделать, — это защитить и книги, и ученика, верно держа их врозь, пока они не будут готовы друг к другу.

Если учитель не может распознать, пробудить и упражнять такие органы, какие есть у его ученика, и вывести их в них самих, и освободить их в самодеятельности, ученик может быть несчастен, не имея лучшего учителя, но он счастлив, не имея лучших органов, на которых можно было бы ошибаться.

Извлечение первой слабой, но честной и прочной способности ученика действительно читать книгу, знать, что значит быть чувствительным к книге, конечно, не дает очень литературно выглядящего результата, и трудно придать результату впечатляющий или ученый вид в каталоге, и это трудная вещь, которую нужно сделать, не рассматривая каждого ученика как особого человека самого по себе — достойного некоторого внимания по этой причине, — но это единственная прямая, достойная и прекрасная вещь, которую может сделать учитель. Любой более легкий курс, который он может выбрать в учебном заведении (даже когда он принимается беспомощно или бездумно, как это обычно бывает), неискренен и эффектен, презрение не только к ученику, но и к публике колледжа и к самому себе.

Если верно, что правильное изучение литературы состоит в упражнении и раскрытии человеческого ума, а не в превращении его в место для холодного хранения, нет необходимости обращать внимание на существенную претенциозность и низкопробность среднего курса литературы в колледже. В лучшем случае — то есть, если ученики не делают работу, изучение литературы в колледже — довольно печальное зрелище — своего рода огромная женская школа с сопровождающим на прогулке в парке. В худшем случае — то есть, когда ученики делают работу, это зрелище, которое разбило бы сердце Гомера. Если бы не несколько вдохновленных и непоследовательных учителей, благословляющих отдельные школы и ученых здесь и там, делающих немного виноватого, скрытного преподавания, вопреки всему, находя короткие пути, перелезая через заборы, прорываясь через поля и гуляя по траве, вся современная схема сложной, неутомимой, бесконечной трудоемкости сошла бы на нет, за исключением вида больших стопок бумаги в мире, возможно, и рядов унылых, упрямых людей с дипломами, таскающих их туда-сюда в ней — одна стопка бумаги к другой стопке бумаги, и общее ощущение, что что-то делается.

Тем временем человеческая жизнь вокруг нас, бредущая в своем гневе, печали или блаженстве, задается вопросом, что это за вещь, которая делается, и испытывает смутное и тревожное уважение к ней; но следует отметить, что она покупает и читает книги (и что она всегда покупала и читала книги) тех, кто этого не делал и кто этого не делает — тех, кто, стоя в зрелище вселенной, был чувствителен к нему, питал к нему великую любовь или великую ненависть, или истинный опыт, и кто смеялся и плакал вместе с ним через сердца своих братьев до краев земли.

III. Органы литературы

Литературная проблема — проблема обладания, оценки или преподавания литературного стиля — в конечном итоге сводится к чистой проблеме личности. Ученик обучается литературе в той мере, в какой его духовные и физические силы извлекаются учителем и проигрываются до тех пор, пока они не проникают друг в друга во всем, что он делает, и во всем, чем он является — во всех фазах его жизни. Если то, чем является ученик, не светится до кончиков пальцев его слов, он не может писать, и если то, чем он является, не заставляет слова других людей светиться, когда он читает, он не может читать.

В той мере, в какой она велика, литература обращена ко всему телу человека и ко всей его душе. Не имеет значения, как много человек может знать о книгах, если страницы их не играют на его чувствах, пока он читает, он физически не является культурным человеком, джентльменом или ученым своим телом. Если книги не играют на всех его духовных и ментальных чувствах, когда он читает, он не может считаться культурным человеком, джентльменом и ученым в своей душе. Суть всей великой литературы в том, что она делает прямое обращение к чувственным восприятиям, пронизанным духовным внушением. Невозможно быть литературным авторитетом, культурным или ученым человеком, если пронизывание чувственных восприятий духовным внушением не является ежедневной и бессознательной привычкой жизни. «Каждый человек — свой собственный поэт» — это лежащее в основе предположение каждого подлинного произведения искусства, и произведение искусства не может быть преподано ученику иным способом, кроме как сделав этого самого ученика поэтом, заставив его открыть самого себя. Постоянная и непоколебимая катастрофа — это все, чего можно ожидать от всех методов литературного обучения, которые не признают этого.

Преподать ученику все, что можно знать о великом стихотворении, — значит вынуть из него поэзию и навсегда сделать стихотворение прозой для него. Ученика нельзя даже научить великой прозе, кроме как сделав из него поэта в его отношении к ней и управляя условиями, возбуждениями, обязанностями и привычками его курса обучения так, чтобы он обнаружил, что он поэт вопреки самому себе. Суть эссе Уолтера Патера нельзя преподать ученику, кроме как сделав из него новое существо в присутствии вещей, о которых эти эссе. Если условия курса ученика не управляются, в колледже или иным образом, так, чтобы обеспечить и развить деликатный и сильный отклик всех его телесных чувств в то время его жизни, когда природа предписывает, что его чувства должны быть развиты, что дух должен быть пробужден в них, или никогда, изучение Уолтера Патера будет напрасным.

Физическая организация, само телесное состояние ученика, необходимое для оценки формы или содержания такого отрывка письма, как «Ребенок в доме», — это первое, что заботит истинного учителя. Выпускник колледжа, чьи ноздри не тренировались годами — пропитанные великими, тихими наслаждениями земли, — который не узнал дух и аромат почвы под своими ногами, не является достаточно культурным человеком, чтобы выносить суждение о стиле Уолтера Патера или о его определении стиля.

Быть образованным в великих литературах мира — значит быть обученным в извлечении в своем собственном теле и уме физических и ментальных сил тех, кто пишет великие литературы. Культура — это чувство индуцированного тока — трепет жизней мертвых — зарядка нервов тела и сил духа гением, который ходил по земле до нас. В заимствованных славах великих на одну быструю и мимолетную страницу мы идем перед небесами с ними, дышим долгим дыханием веков с ними, знаем радость богов и живем. Человек гениальный — это человек, который буквально отдает себя. Он делает каждого человека человеком гениальным на время. Он обменивается душами с нами, и на одно краткое мгновение мы велики, мы прекрасны, мы бессмертны. Нас посещают наши возможные «я». Литература — это преображение чувств, в которых люди живут каждый день, и мыслей ума, в которых они живут каждый день. Это смешение своей жизни в одной огромной сети чувствительности, общения и вечного товарищества со всей радостью и печалью, вкусом, запахом и звуком, страстью мужчин и любовью женщин и поклонением Богу, которые когда-либо были на земле, с момента наблюдения первой ночи над землей или с момента взгляда первого утра на ней, когда она была любима в первый раз человеческой жизнью.

Художник признается художником в той мере, в какой чувства его тела переливают свое сияние и великолепие в творения его ума. Он художник, потому что его плоть наполнена духом, потому что во всем, что он делает, он воплощает дух в плоть.

Нежное, поглаживающее наслаждение этой вселенной, которое доктор Холмс испытывал все свои дни, его заразительная радость в ней и одобрение ее, его впечатлительность к ее настроениям — ее оливье-уэнделловским, — кто действительно отрицает в своей душе, что эта способность доктора Холмса наслаждаться, это деликатное, непрестанное вкушение чувством и духом сути жизни было самой субстанцией его культуры? Книги, которые он писал, и вещи, которые он знал, были лишь формой этого. Его сила выражения была смешением чувства и духа в нем, и поскольку его ум был обучен текстуре его тела, люди наслаждались его словами в форме и духе одновременно.

Нет обучения искусству выражения или изучения тех, кто знает, как выражать, которое не состояло бы не в том, что ученик знает, в чем заключается сила книги, а в том, что он сам испытывает эту силу, в его вхождении в жизнь за книгой и привычку жизни, которая сделала написание такой книги и чтение ее возможным. Эта привычка — привычка воплощения.

Истинная и классическая книга — это всегда история, которую имела какая-то человеческая душа в своей палатке из плоти, расположившись лагерем под звездами, нащупывая вещь, которую они светят нам, пытаясь найти тело для нее. На великой широкой равнине чуда там они поют чудо немного времени нам, если мы слушаем. Затем они проходят к нему. Литература — это лишь слабый отголосок, запутанный в тысячах лет, этого могучего, одинокого пения их, под Куполом Жизни, в присутствии вещей, о которых книги. Способность читать великую книгу — это способность славить эти вещи и использовать эту славу каждый день, чтобы делать свою жизнь и чтение с ней. Знание того, что в книге, может называться обучением, но тест культуры всегда в том, что она не будет довольствоваться знанием, если это не внутреннее знание. Внутреннее знание — это знание, которое приходит к нам из-за книги, от жизни неделями с автором, пока его привычки не стали нашими привычками, пока Бог Сам, через дни и ночи, и дела, и сны, не смешал наши души вместе.

IV. Вступительные экзамены по радости

Если бы вступительные экзамены по радости требовались в наших представительных колледжах, очень немногие из учеников, подготовленных к колледжу обычным способом, были бы допущены. Что серьезнее этого, почетные ученики в самих колледжах во время выпускного — те, кто наиболее полно подчинился требованиям колледжа, — заняли бы более низкое место на финальном экзамене по радости, будь то чувства или духа, чем любые другие в классе. Их образование не состояло в приобретении состояния бытия, состояния органов, способности вкушать жизнь, создавать и разделять радости и смыслы в ней. Их обучение во многом состояло в том факте, что они научились наконец отпускать свои радости. Они стали самыми удовлетворительными из ученых не из-за своей способности знать, а из-за своей готовности быть бессильными в знании. Когда их натаскали знать без радости, стали поденщиками обучения, им дают дипломы за безрадостность и отправляют в мир как учителей молодых. Почти каждое утро, почти в каждом городе или городке под солнцем, вы можете видеть их, Нежный Читатель, с детьми, распространяющими свои усталые умы и свои усталые тела на все свежее и бодрое знание земли. Знание, которое не было прочувствовано, не может быть выведено. Выпускницы колледжей для женщин (в Ассоциации выпускниц колледжей) серьезно обсуждали вопрос, сделал ли их курс литературы в колледже ближе или дальше от создания литературы ими самими. Редактор Harper’s Monthly записал, что «спонтанность и свобода субъективного конструирования» у некоторых американских авторов была возможна, вероятно, только благодаря тому, что они избежали раннего академического обучения. Журнал Century Magazine был настолько поражен тем фактом, что едва ли не единственный писатель оригинальной силы перед публикой был обычным выпускником колледжа, что он предложил специальные призы и стимулы для любой формы творческой литературы — поэмы, рассказа или эссе, — которую мог бы написать выпускник колледжа.

Если учитель литературы желает изъять свой предмет из нетворческих методов, которые он находит в использовании вокруг себя, он может сделать это успешно, только убедив попечителей и президентов колледжей, что литература — это искусство и что ее можно преподавать только через методы, дух и условия, которые принадлежат искусству. Если ему удастся убедить попечителей и президентов, он, вероятно, обнаружит, что факультеты не убеждены и что, по крайней мере в типичном германизированном учебном заведении, любая работа, которую он может выбрать делать в духе и методе радости, будет рассматриваться большей частью его коллег-учителей как поверхностная и приятная. Те, кто не чувствует, что это поверхностно и приятно, кто признает, что работа ради состояния бытия — самая глубокая, достойная и напряженная работа, которую может делать учитель, — что это то, для чего существует образование, — почувствуют, что это невыполнимо. Именно так случилось в среднем учебном заведении, что если учитель не знает, что такое образование, он считает образование поверхностным, а если он знает, что такое образование, он считает образование невозможным.

Не предполагается быть догматичным, но может быть стоит заявить с точки зрения ученика и по памяти, какого учителя хотел бы иметь студент колледжа, который действительно интересуется литературой.

Дано: учитель литературы, который имеет carte blanche от других учителей — властей вокруг него — и от попечителей — властей над ним, — какую позицию он сочтет лучшим занять, если он предлагает дать своим ученикам фактическое знание литературы?

Во-первых, он будет стоять на общем принципе, что если ученик должен иметь фактическое знание литературы как литературы, он должен испытать литературу как искусство.

Во-вторых, если он должен преподавать литературу своим ученикам как искусство, которым нужно овладеть, он начнет свое преподавание как мастер. Вместо того чтобы его ученики определяли, что они будут выбирать его, он будет выбирать их. Если должно быть какое-то выдвижение кандидатур, он увидит, что выдвижение кандидатур правильно размещено; что привилегия, по крайней мере, первоклассного мастера музыки, мастера танцев и учителя живописи — выбор своих собственных учеников — предоставлена ему. Поскольку сила и ценность его класса всегда должны зависеть от него, он не позволит ни размеру, ни характеру своих классов определяться каталогом, или экзаменами других лиц, или рекламными возможностями колледжа. Если фактические результаты должны быть достигнуты в его учениках, это может быть только тем, что он управляет условиями их работы и держит эти условия во все времена в своих собственных руках.

В-третьих, он увидит, что его класс ведется так, что из сотни желающих принадлежать к нему, лучшие десять только смогут.

В-четвертых, он сам не только определит, кто лучшие десять, но он сделает это определение на единственной основе, возможной для учителя искусства, — основе взаимного притяжения среди учеников. Он займет свою позицию на духовном принципе, что если классы должны быть жизненными классами, недостаточно, чтобы ученики выбирали учителя, но учитель и ученики должны выбирать друг друга. Основа искусства — взаимное притяжение, которое существует между вещами, которые принадлежат друг другу. Основа для передачи искусства другим лицам — естественное притяжение, которое существует между лицами, которые принадлежат друг другу. Чем более взаимно притяжение — дополнительное или иное, — тем более конденсированным и мощным проводником обучения оно может быть сделано. Если сто кандидатов предлагают себя, пятьдесят будут отвергнуты, потому что притяжение недостаточно взаимно, чтобы обеспечить быстрые и постоянные результаты. Из пятидесяти сорок будут отвергнуты, вероятно, ради десяти, с которыми взаимное притяжение настолько велико, что великие вещи не могут не быть достигнуты им.

Тщательный и заразительный учитель литературы будет держать свою силу — силу передачи тока и настроения искусства другим — как общественное доверие. Он обязан учреждению, в котором он помещен, отказаться окружать себя непроводниками; и поскольку его сила — такая, какая она есть, — это инстинктивная сила, она будет помещена там, где она инстинктивно считается больше всего. В той мере, в какой он любит свое искусство и любит свой род и желает привести их в разговорные отношения друг с другом, он посвятит себя выбранным ученикам, тем, с которыми он выбросит меньше всего. Его служение другим будет состоять в том, чтобы дать этим такое реальное, вдохновленное и репродуктивное знание, что оно перейдет от них к другим своей собственной присущей энергией. С более узкой — то есть менее духовной — точки зрения, это казалось, возможно, эгоистичной и аристократической вещью для учителя делать различия в лицах в ведении своей работы, но с точки зрения прогресса мира, это бессердечно и сентиментально делать иначе; и без исключения все самые успешные учителя во всех искусствах были успешны вполне так же через своего рода диктаторскую проницательность в выборе учеников, которых они могли учить, как в выборе вещей, которым они могли учить их.