«Литературное наследие Сэмюэля Тейлора Кольриджа, том 2»

3. Постоянное пребывание на большой дороге жизни. У Шекспира нет невинных прелюбодеяний, нет интересных инцестов, нет добродетельного порока; — он никогда не делает привлекательным то, что религия и разум одинаково учат нас ненавидеть, или не одевает нечистоту в одеяние добродетели, как Бомонт и Флетчер, Коцебу того дня. Отцы Шекспира пробуждаются неблагодарностью, его мужья ужалены неверностью; в нем, короче говоря, привязанности ранены в тех точках, в которых все могут, нет, должны чувствовать. Пусть мораль Шекспира будет противопоставлена морали писателей его собственного или последующего века, или тех настоящего дня, которые хвастаются своим превосходством в этом отношении. Никто не может спорить, что результат такого сравнения полностью в пользу Шекспира; — даже письма женщин высокого ранга в его век были часто грубее, чем его писания. Если он иногда вызывает отвращение острым чувством деликатности, он никогда не вредит уму; он не возбуждает и не льстит страсти, чтобы унизить предмет ее; он не использует порочную вещь для порочной цели, не ведет войну против добродетели, заставляя нечестие казаться не нечестием, через посредство болезненного сочувствия к несчастным. У Шекспира порок никогда не ходит как в сумерках; ничто не находится намеренно не на своем месте; — он не инвертирует порядок природы и приличия, — не делает каждого магистрата пьяницей или обжорой, ни каждого бедняка кротким, гуманным и умеренным; у него нет доброжелательных мясников или сентиментальных крысоловов.

4. Независимость драматического интереса от сюжета. Интерес к сюжету всегда на самом деле из-за персонажей, а не «vice versa», как почти у всех других писателей; сюжет — это просто холст и не более. Отсюда возникает истинное оправдание того, что одна и та же стратегия используется в отношении Бенедикта и Беатриче, — тщеславие в каждом одинаково. Уберите из «Много шума из ничего» все, что не является необходимым для сюжета, либо как имеющее мало отношения к нему, либо, в лучшем случае, как Догберри и его товарищи, принужденные к службе, когда любые другие менее изобретательно абсурдные сторожа и ночные констебли ответили бы простым необходимостям действия; — уберите Бенедикта, Беатриче, Догберри и реакцию первых на характер Геро, — и что останется? У других писателей главный агент сюжета всегда является выдающимся персонажем; у Шекспира это так, или не так, как персонаж сам по себе рассчитан или не рассчитан на то, чтобы сформировать сюжет. Дон Джон — главная пружина сюжета этой пьесы; но он просто показан, а затем удален.

5. Независимость интереса от истории как основы сюжета. Отсюда Шекспир никогда не брал на себя труд изобретать истории. Ему было достаточно выбрать из тех, которые уже были изобретены или записаны, такие, которые имели одну или другую, или обе из двух рекомендаций, а именно: пригодность для его конкретной цели и то, что они были частями народной традиции, — имена, о которых мы часто слышали, и об их судьбах, и о которых все, что мы хотели, — это увидеть самого человека. Так что это просто сам человек, Лир, Шейлок, Ричард, с которыми Шекспир знакомит нас впервые. Опустите первую сцену в «Лире», и все же все останется; так же первую и вторую сцены в «Венецианском купце». Действительно, это универсально верно.

6. Интерфузия лирического — того, что по самой своей сути является поэтическим — не только с драматическим, как в пьесах Метастазио, где в конце сцены идет «ария» как «выходная» речь персонажа, но также в и через драматическое. Песни у Шекспира представлены только как песни, точно так же, как песни в реальной жизни, как бы красиво некоторые из них ни характеризовали человека, который пел или просил их, как «Ива» Дездемоны, дикие отрывки Офелии и сладкие песнопения в «Как вам это понравится». Но весь «Сон в летнюю ночь» — один непрерывный образец драматизированного лирического. И заметьте, как изысканно драматическое Хотспера;

Клянусь, и я рад этому всем сердцем; Я предпочел бы быть котенком и кричать — мяу, и т. д.

тает в лирику Мортимера;

Я понимаю твои взгляды: тот милый валлийский, Который ты изливаешь с этих набухающих небес, Я слишком совершенен в, и т. д. Генрих IV. часть I. акт III. сц. I.

7. Характеры «dramatis personae», как и в реальной жизни, должны быть выведены читателем; — они не рассказываются ему. И стоит заметить, что характеры Шекспира, как и в реальной жизни, очень часто неправильно понимаются и почти всегда понимаются разными людьми разными способами. Причины одинаковы в обоих случаях. Если вы берете только то, что говорят друзья персонажа, вы можете быть обмануты, и еще больше, если то, что говорят его враги; более того, даже сам персонаж видит себя через призму своего характера, а не точно так, как он есть. Возьмите все вместе, не упуская проницательного намека от клоуна или шута, и, возможно, ваше впечатление будет правильным; и вы можете узнать, открыли ли вы на самом деле собственную идею поэта, по тому, что все речи получают свет от нее и свидетельствуют о ее реальности, отражая ее.

Наконец, у Шекспира гетерогенное объединено, как оно есть в природе. Вы не должны предполагать давление или страсть, всегда действующие на или в характере; — страсть у Шекспира — это то, чем индивид отличается от других, а не то, что делает его другого рода. Шекспир следовал главному маршу человеческих привязанностей. Он не вступал ни в какой анализ страстей или вер людей, но убедился, что такие-то страсти и веры основаны на нашей общей природе, а не на простых случайностях невежества или болезни. Это важное соображение, и оно составляет нашего Шекспира утренней звездой, проводником и пионером истинной философии.

{Сноска 1: По большей части передано г-ном судьей Кольриджем. Ред.}

{Сноска 2: Эсх. Эвмен. ст. 230-239. «Следует отметить, что сцена, уже перенесенная в Афины, устроена так, что сначала Орест один виден в храме Минервы: молящийся перед ее статуей; вскоре после этого за ним следуют Эвмениды и т. д.» Примечание Шютца. Уходы хора назывались «peravaoraneu». Есть еще один пример в «Аяксе», ст. 814. Ред.}

ПОРЯДОК ПЬЕС ШЕКСПИРА.

Было предпринято множество попыток расположить пьесы Шекспира, каждую в соответствии с ее приоритетом во времени, с помощью доказательств, полученных из внешних документов. Насколько безуспешными были эти попытки, можно было бы легко показать не только по широко различающимся результатам, к которым пришли люди, все глубоко сведущие в книгах в черном переплете, старых пьесах, памфлетах, рукописных записях и каталогах того века, но также по ошибочной и неудовлетворительной природе фактов и предположений, на которых покоятся доказательства. В тот век, когда пресса была в основном занята полемическим или практическим богословием, — когда закон, церковь и государство поглощали всю честь и респектабельность, — когда степень позора, «levior quaedam infamiae macula», была привязана к публикации поэзии, и даже баловство с Музой, как частное расслабление, считалось — простительным грехом, правда, но — чем-то ниже серьезности мудрого человека, — когда профессиональные поэты были настолько бедны, что сами расходы на прессу требовали щедрости какого-нибудь богатого индивида, так что две трети поэтических произведений Спенсера, и те, что наиболее высоко хвалились его учеными поклонниками и друзьями, оставались многие годы в рукописи и в рукописи погибли, — когда любителей сцены было сравнительно немного, и поэтому по большей части более или менее знакомых друг с другом, — когда мы знаем, что пьесы Шекспира, как при его жизни, так и после, были собственностью сцены и публиковались игроками, несомненно, в соответствии с их представлениями о приемлемости у посетителей театра, — в такой век и при таких обстоятельствах, может ли намек или ссылка на какую-либо драму или поэму в публикации современника быть принята как окончательное доказательство того, что такая драма или поэма была в то время опубликована? Или, далее, может ли приоритет публикации сам по себе доказать что-либо в пользу фактически более раннего сочинения.

Мы довольно уверены, действительно, что «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция» были его двумя самыми ранними поэмами, и хотя они не были напечатаны до 1593 года, на двадцать девятом году его жизни, все же мало сомнений, что они оставались у него в рукописи многие годы. Ибо г-н Мэлоун сделал весьма вероятным, что он начал писать для сцены в 1591 году, когда ему было двадцать семь лет, и сам Шекспир уверяет нас, что «Венера и Адонис» были первым наследником его изобретения. {1}

Озадаченные, таким образом, в попытке получить какое-либо удовлетворение от внешних документов, мы можем легко быть извинены, если обратим наши исследования к внутренним свидетельствам, предоставленным самими писаниями, без других положительных «data», кроме известных фактов, что «Венера и Адонис» были напечатаны в 1593 году, «Обесчещенная Лукреция» в 1594 году, и что «Ромео и Джульетта» появились в 1595 году, — и без других предположений, кроме того, что поэмы, его самые первые произведения, были написаны многими годами ранее, — (ибо кто может поверить, что Шекспир мог оставаться до своего двадцать девятого или тридцатого года, не пытаясь создать поэтическое сочинение какого-либо рода?) — и что между ними и «Ромео и Джульеттой» вмешались одна или две другие драмы, или по крайней мере основные материалы их, хотя они могли очень возможно появиться после того, как успех «Ромео и Джульетты» и некоторые другие обстоятельства дали поэту авторитет у владельцев и создали предубеждение в его пользу у театральной аудитории.

{Сноска 1: Но если первый наследник моего изобретения окажется уродливым, мне будет жаль, что у него был столь благородный крестный отец и т. д.

Посвящение «В. и А.» лорду Саутгемптону.}

ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ, 1802.

Первая эпоха.

«Лондонский блудный сын». «Кромвель». «Генрих VI», три части, первое издание. Старый «Король Иоанн». «Эдуард III». Старое «Укрощение строптивой». «Перикл».

Все это — переходные произведения, «Uebergangs-werke»; не его, но от него.

Вторая эпоха.

«Конец — делу венец»; но впоследствии переработанная (umgearbeitet), особенно Пароль. «Два веронца»; набросок. «Ромео и Джульетта»; первый черновик.

Третья эпоха

восходит к полному, хотя и юношескому Шекспиру; это был негативный период его совершенства.

«Бесплодные усилия любви». «Двенадцатая ночь». «Как вам это понравится». «Сон в летнюю ночь». «Ричард II». «Генрих IV» и «Генрих V». «Генрих VIII»; «Gelegenheitsgedicht» (стихотворение по случаю). «Ромео и Джульетта» в нынешнем виде. «Венецианский купец».

Четвертая эпоха.

«Много шума из ничего». «Виндзорские насмешницы»; первое издание. «Генрих VI»; «rifacimento» (переработка).

Пятая эпоха.

Период красоты теперь миновал; и на смену ему приходят {ГРЕЧЕСКИЙ (транслитерация): deinotaes} (грозная сила) и величие.

«Лир». «Макбет». «Гамлет». «Тимон Афинский»; отзвук «Гамлета». «Троил и Крессида»; «Uebergang in die Ironie» (переход к иронии). Римские пьесы. «Король Иоанн» в нынешнем виде. «Виндзорские насмешницы» } «переработаны». «Укрощение строптивой» } «Мера за меру». «Отелло». «Буря». «Зимняя сказка». «Цимбелин».

ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ, 1810.

Самыми ранними драмами Шекспира я считаю:

«Бесплодные усилия любви». «Конец — делу венец». «Комедия ошибок». «Ромео и Джульетта».

Ко второму классу я отношу

«Сон в летнюю ночь». «Как вам это понравится». «Буря». «Двенадцатая ночь».

К третьему, как указывающему на большую энергию — не только поэтическую, но и всего мира мысли, хотя все еще с некоторыми муками роста и неловкостью взросления, я помещаю

«Троил и Крессида». «Цимбелин». «Венецианский купец». «Много шума из ничего». «Укрощение строптивой».

В четвертый я помещаю пьесы, содержащие величайшие характеры;

«Макбет». «Лир». «Гамлет». «Отелло».

И, наконец, исторические драмы, чтобы иметь возможность изложить свои доводы в пользу исключения некоторых пьес целиком и очень многих сцен в других.

ПОПЫТКА КЛАССИФИКАЦИИ, 1819.

Я думаю, что самой ранней драматической попыткой Шекспира — возможно, даже задуманной раньше «Венеры и Адониса» и спланированной до того, как он покинул Стратфорд, — были «Бесплодные усилия любви». Вскоре после этого, как я полагаю, были созданы «Перикл» и некоторые сцены в «Иерониме»; и к той же эпохе я отношу «Зимнюю сказку» и «Цимбелина», отличающиеся от «Перикла» полной «переработкой» (rifacimento), когда известность Шекспира как поэта, а также его интерес и влияние как антрепренера позволили ему представить публике отложенные труды своей юности. Пример «Тита Андроника», который, как и «Иероним», был наиболее популярен в первую эпоху Шекспира, подтолкнул молодого драматурга к беззаконному смешению дат и нравов. К этой же эпохе я отнес бы «Комедию ошибок», примечательную тем, что это единственный образец поэтического фарса в нашем языке, то есть намеренно такового; так что все отдельные виды драмы, которые могли бы быть выведены «a priori», имеют своих представителей в произведениях Шекспира. Я говорю «намеренно такового», ибо многие пьесы Бомонта и Флетчера и большая часть комедий Бена Джонсона — это фарсовые сюжеты. Я добавляю «Конец — делу венец», первоначально задуманную как аналог «Бесплодных усилий любви», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего» и «Ромео и Джульетту».

Вторая эпоха.

«Ричард II». «Король Иоанн». «Генрих VI» — только «переработка». «Ричард III».

Третья эпоха.

«Генрих IV». «Генрих V». «Виндзорские насмешницы». «Генрих VIII» — своего рода историческая маска или зрелищная пьеса.

Четвертая эпоха

дает все изящество и легкость гения, полностью владеющего силой и привычно упражняющегося в ней, и, в особенности, женского, дамского характера.

«Буря». «Как вам это понравится». «Венецианский купец». «Двенадцатая ночь».

и, наконец, в самой своей кульминационной точке —

«Лир». «Гамлет». «Макбет». «Отелло».

Последняя эпоха,

когда энергии интеллекта в цикле гения, хотя и в богатой и более потенцированной форме, начинали преобладать над страстью и творческим самовыражением.

«Мера за меру». «Тимон Афинский». «Кориолан». «Юлий Цезарь». «Антоний и Клеопатра». «Троил и Крессида».

Милосердное, чудотворное Небо! Что за человек был этот Шекспир! Поистине, он был человеком с тысячью душ.

ЗАМЕТКИ О «БУРЕ».

Существует своего рода невероятность, которая шокирует нас в драматическом представлении не меньше, чем в рассказе о реальной жизни. Следовательно, должны существовать правила относительно нее; и поскольку правила — это лишь средства для достижения заранее установленной цели (невнимание к этой простой истине стало причиной всего педантизма французской школы), мы должны сначала определить, какова непосредственная цель или объект драмы. И здесь, как я уже отмечал ранее, я нахожу две крайности критического суждения: французскую, которая явно предполагает, что следует стремиться к полной иллюзии — мнение, не нуждающееся в новом опровержении; и прямо противоположную ей, выдвинутую доктором Джонсоном, который предполагает, что зрители на протяжении всего действия находятся в полном рефлексивном знании обратного. Доказывая невозможность иллюзии, он не делает достаточной скидки на промежуточное состояние, которое я ранее выделил термином «иллюзия» и попытался проиллюстрировать его качество и характер, ссылаясь на наше психическое состояние во время сна. В обоих случаях мы просто не судим об образах как о нереальных; существует негативная реальность, и не более того. Все, следовательно, что препятствует разуму постепенно погрузиться в то состояние, в котором образы имеют такую негативную реальность для зрителя, разрушает эту иллюзию и является драматически невероятным.

Теперь создание этого эффекта — чувства невероятности — будет зависеть от степени возбуждения, в котором, как предполагается, находится разум. Многие вещи были бы невыносимы в первой сцене пьесы, но вовсе не прервали бы нашего наслаждения на пике интереса, когда узкая сцена может вместить

Обширные поля Франции, или мы можем втиснуть в ее деревянное «О» те самые шлемы, что пугали воздух при Азенкуре.

С другой стороны, многие очевидные невероятности будут приняты в первых сценах как принадлежащие к основе сюжета, а не к самой драме, тогда как в зените нашего возбуждения они обеспокоили бы нас или вывели из состояния иллюзии; как, например, раздел Лиром своего королевства и изгнание Корделии.

Но хотя другие достоинства драмы, помимо этой драматической вероятности, такие как единство интереса, четкость и соподчиненность характеров, а также уместность стиля, являются, поскольку они способствуют усилению внутреннего возбуждения, средствами достижения главной цели — создания и поддержания этой добровольной иллюзии, — они не перестают от этого быть целями сами по себе; и мы должны помнить, что как таковые они несут в себе свое собственное оправдание, пока не противоречат и не прерывают общую иллюзию. Даже не всегда или не обязательно является возражением против них то, что они препятствуют иллюзии подняться до такой высоты, какой она могла бы достичь в противном случае; достаточно того, что они просто совместимы с такой ее степенью, которая необходима для данной цели. Более того, в особых случаях великий гений может рискнуть допустить явную невероятность с единственной целью — сдержать интерес чисто инструментальной сцены, которая в противном случае произвела бы слишком сильное впечатление для гармонии всей иллюзии. Если бы панорама была изобретена во времена папы Льва X, Рафаэль, я не сомневаюсь, все равно улыбнулся бы с презрением при мысли о том, что веники и кустарник на заднем плане некоторых его великих картин не были такими же правдоподобными деревьями, как на выставке.

«Буря» — образец чисто романтической драмы, в которой интерес не является историческим, не зависит от верности портрета или естественной связи событий, но является порождением воображения и покоится лишь на сопряжении и единстве элементов, дарованных поэту или принятых им. Это вид драмы, который не признает власти времени или пространства и в котором, следовательно, ошибки хронологии и географии — не смертные грехи в любом жанре — являются простительными огрехами и не значат ничего. Она обращается целиком к способности воображения; и хотя иллюзии может способствовать воздействие на чувства сложными декорациями и оформлением современных времен, такого рода помощь опасна. Ибо главное и единственное подлинное возбуждение должно исходить изнутри — от взволнованного и сочувствующего воображения; тогда как там, где так много адресовано лишь внешним чувствам зрения и слуха, духовное зрение склонно угасать, и внешнее притяжение отвлечет разум от того должного и единственно законного интереса, который должен возникнуть изнутри.

Романс открывается оживленной сценой, удивительно подходящей для этого вида драмы и задающей, так сказать, камертон всей гармонии. Она подготавливает и инициирует возбуждение, необходимое для всего произведения, и все же не требует от зрителей ничего, что их прежние привычки не подготовили бы их понимать. Это суета бури, из которой изъяты реальные ужасы; поэтому она поэтична, хотя и не является строго естественной (различие, на которое я так часто ссылался), и намеренно ограничена в том, чтобы не концентрировать интерес на себе, а используется лишь как вступление или настройка для того, что последует.

Во второй сцене речи Просперо, вплоть до появления Ариэля, содержат лучший пример ретроспективного повествования, который я помню, для цели возбуждения непосредственного интереса и введения аудитории в курс всей информации, необходимой для понимания сюжета.{1} Заметьте также совершенную вероятность момента, выбранного Просперо (самим Шекспиром, так сказать, бури), чтобы раскрыть правду своей дочери, его собственную романтическую манеру, и то, как полностью все, что могло бы быть неприятным для нас в маге, примиряется и смягчается человечностью и естественными чувствами отца. В самой первой речи Миранды простота и нежность ее характера сразу же раскрываются; это было бы потеряно при прямом контакте с волнением первой сцены. Когда-то преобладало, но, к счастью, теперь оставлено мнение, что только Флетчер писал женские роли; правда в том, что, за очень немногими и притом частичными исключениями, женские персонажи в пьесах Бомонта и Флетчера, если они легкого поведения, — непристойны; если героические — законченные мегеры. Но у Шекспира все элементы женственности священны, и в них есть сладкое, но достойное чувство всего того, что «продолжает» общество, как чувство предков и пола, с чистотой, недоступной софистике, потому что она покоится не на аналитических процессах, а на том здравом равновесии способностей, во время которого чувства являются репрезентативными для всего прошлого опыта — не только индивида, но и всех тех, кем она была воспитана, и их предшественников вплоть до первой жившей матери. Шекспир видел, что отсутствие заметности, которое Поуп отмечает с сарказмом, было благословенной красотой женского характера, и знал, что оно проистекает не из какого-либо недостатка, а из более изысканной гармонии всех частей морального существа, составляющих единое живое целое головы и сердца. Он действительно изобразил его во всех его отличительных энергиях веры, терпения, постоянства, стойкости — показанных во всех них как следующие за сердцем, которое дает свои результаты с тонким тактом и счастливой интуицией, без вмешательства дискурсивного разума, — видит все вещи в свете чувств и ими же, и ошибается, если когда-либо ошибается, лишь в преувеличениях любви. Во всех шекспировских женщинах в основе лежит по сути один и тот же фундамент и принцип; отчетливая индивидуальность и разнообразие — лишь результат модификации обстоятельств, будь то Миранда-дева, Имогена-жена или Екатерина-королева.

Но вернемся к делу. Появление и характеры сверх- или ультраестественных слуг прекрасно противопоставлены. Ариэль во всем имеет воздушный оттенок, который дает ему имя; и стоит заметить, что Миранда никогда не ставится в прямое сравнение с Ариэлем, чтобы естественное и человеческое одного и сверхъестественное другого не стремились нейтрализовать друг друга; Калибан, с другой стороны, весь земной, весь сгущенный и грубый в чувствах и образах; у него есть зачатки понимания без разума или морального чувства, и в нем, как и в некоторых животных, этот прогресс к интеллектуальным способностям без морального чувства отмечен появлением порока. Ибо только в первенстве морального существа человек истинно человечен; в своих интеллектуальных силах он, безусловно, приближается к животным, и, если должным образом рассмотреть всю систему человека, эти силы нельзя считать ничем иным, как средствами для достижения цели, то есть морали.

В этой сцене, по мере ее развития, проявляется впечатление, произведенное Фердинандом и Мирандой друг на друга; это любовь с первого взгляда;—

с первого взгляда они обменялись взорами:—

и мне кажется, что во всех случаях настоящей любви она происходит в один момент. Этот момент мог быть подготовлен предшествующим уважением, восхищением или даже привязанностью, — все же любовь, по-видимому, требует мгновенного акта воли, посредством которого налагается молчаливый обет преданности, — обет, который нельзя впоследствии нарушить, не осквернив то, что должно быть священным в нашей природе. Как прекрасно эта истинно шекспировская сцена противопоставлена вульгарной переделке Драйдена, в которой разыгрывается не что иное, как нелепый психологический эксперимент, — не демонстрирующий ничего, кроме непристойности без страсти. Прерывание Просперо ухаживания часто казалось мне не имеющим достаточного мотива; все же его предполагаемая причина —

чтобы слишком легкая победа не сделала приз легким—

достаточна для эфирных связей романтического воображения, хотя она не была бы таковой для исторического. {2} Вся сцена ухаживания в начале третьего акта между влюбленными, действительно, является шедевром; и первый проблеск непослушания в уме Миранды приказу отца нарисован очень тонко, так что он кажется действием библейской заповеди: «Посему оставит человек отца своего и мать свою» и т. д. О! с какой изысканной чистотой эта сцена задумана и исполнена! Шекспир может иногда быть грубым, но я смело скажу, что он всегда морален и целомудрен. Увы, в наши дни приличие манер сохраняется за счет морали сердца, и допускаются деликатесы для порока, в то время как грубость против него лицемерно, или, по крайней мере, болезненно, осуждается.

В этой пьесе прекрасно обрисованы пороки, обычно сопровождающие низкую степень цивилизации; и в первой сцене второго акта Шекспир, как и во многих других местах, показал склонность плохих людей предаваться презрению и насмешливым выражениям как способу избавиться от собственных неприятных чувств неполноценности перед хорошими, а также, выставляя хороших смешными, облегчить переход других к пороку. Шекспир никогда не вкладывает привычное презрение в уста никого, кроме плохих людей, как здесь в случаях с Антонио и Себастьяном. Сцена задуманного убийства Алонзо и Гонзало является точным аналогом сцены между Макбетом и его леди, только выдержанной в более низком ключе, поскольку она задумана как обреченная на провал и сокрытие, и демонстрирует то же глубокое мастерство в способе приучения ума, не сразу восприимчивого, к внушению вины, путем ассоциирования предложенного преступления с чем-то смешным или неуместным — чем-то, что обычно не является предметом благоговения. С помощью такого рода софистики воображение и фантазия сначала подкупаются, чтобы созерцать предложенный акт, а в конечном итоге — познакомиться с ним. Заметьте, как эффект этой сцены усиливается контрастом с другим ее аналогом в низшей среде — сценой между заговорщиками Стефано, Калибаном и Тринкуло во второй сцене третьего акта, в которой присутствуют те же существенные характеристики.

В этой пьесе и в этой ее сцене также показаны пружины вульгарного в политике — того рода политики, которая вплетена в человеческую природу. В своем подходе к этой теме, где бы она ни возникала, Шекспир совершенно своеобразен. У других писателей мы находим частные мнения индивида; у Массинджера это крайний республиканизм; у Бомонта и Флетчера даже принципы «jure divino» (божественного права) доведены до крайности; но Шекспир никогда не провозглашает никаких партийных догм. Он всегда философ и моралист, но в то же время с глубоким почтением ко всем установленным институтам общества и к тем классам, которые составляют постоянные элементы государства, — особенно никогда не вводя профессиональный характер как таковой иначе, как в качестве достойного уважения. Если ему нужно дать какое-то имя, его следует назвать философским аристократом, наслаждающимся теми наследственными институтами, которые имеют тенденцию связывать одну эпоху с другой, и тем различием рангов, преимуществами которого, хотя немногие могут ими обладать, пользуются все. Отсюда, опять же, вы заметите добродушие, с которым он, кажется, всегда подшучивает над страстями и глупостями толпы, как над иррациональным животным. Он никогда не сердится на нее, но в высшей степени доволен тем, что выставляет ее абсурдности ей же в лицо; и иногда можно проследить тон почти привязанного превосходства, что-то вроде того, с каким отец говорит о проделках ребенка. Посмотрите на добродушный способ, которым он описывает Стефано, переходящего от самой распущенной свободы к абсолютному деспотизму над Тринкуло и Калибаном. Правда в том, что персонажи Шекспира — это все «роды», интенсивно индивидуализированные; результаты медитации, для которой наблюдение поставляло драпировку и цвета, необходимые для их объединения друг с другом. Он фактически исследовал все великие составляющие силы и импульсы человеческой природы, видел, что их различные комбинации и соподчинения были на самом деле индивидуализаторами людей, и показал, как их гармония создавалась взаимными диспропорциями избытка или недостатка. Язык, на котором выражены эти истины, был взят не из какой-либо моды, а из глубочайших недр его морального существа, и поэтому он предназначен для всех веков.

{Сноска 1:

«Про». Заметь его состояние и исход; затем скажи мне, может ли это быть брат. «Мира». Я согрешила бы, думая иначе, чем благородно о моей бабушке; добрые чрева рождали плохих сыновей. «Про». Теперь состояние и т. д.

Теобальд имеет примечание к этому отрывку и предполагает, что Шекспир поместил его так:—

«Про». Добрые чрева рождали плохих сыновей — теперь состояние.

Мистер Кольридж пишет на полях: «Я не могу не верить, что Теобальд совершенно прав». — Ред.}

{Сноска 2:

«Фер». Да, верой, и все его лорды, герцог Миланский, и его храбрый сын, будучи вдвоем.

Теобальд отмечает, что никто не погиб при кораблекрушении; и все же в басне не представлен такой персонаж, как сын герцога Миланского. Мистер К. отмечает: «Не должен ли был Фердинанд верить, что он погиб во флоте, который рассеяла буря?» — Ред.}

«БЕСПЛОДНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ».

Персонажи в этой пьесе либо олицетворены из собственного многообразия Шекспира путем воображаемого самопомещения, либо из тех, кого могли бы предоставить провинциальный город и наблюдения школьника, — кюре, школьный учитель, Армадо (который даже в мое время не вымер в более дешевых гостиницах Северного Уэльса) и так далее. Сатира направлена главным образом на глупости слов. Бирон и Розалина — это, очевидно, предсуществующее состояние Бенедикта и Беатриче, и так, возможно, Бойе — Лафе, а Костар — трактирщика в «Мере за меру»; и частота рифм, сладость, а также плавность метра, и количество острых и причудливо проиллюстрированных афоризмов — все так, как и должно быть в юности поэта. Истинный гений начинает с обобщения и сжатия; он заканчивает реализацией и расширением. Он сначала собирает семена.

И все же, если бы эта юношеская драма была единственной сохранившейся у нашего Шекспира, и мы владели бы только преданием о его более зрелых работах или описаниями их у писателей, которые даже не упоминали эту пьесу, — сколько характерных черт Шекспира мы могли бы все еще обнаружить в «Бесплодных усилиях любви», хотя и как на портрете, написанном с него в детстве.

Я никогда не могу достаточно налюбоваться удивительной активностью мысли на протяжении всей первой сцены пьесы, сделанной естественной, как она есть, выбором персонажей и причудливой решимостью, на которой основана драма. Причудливая решимость, конечно; но не совсем уж такая невероятная для тех, кто знаком с историей средних веков, с их Судами Любви и всей той легкой драпировкой рыцарства, которая занимала даже могущественных королей своего рода серио-комическим интересом и вполне может считаться занимавшей более полно мелких князей, в то время, когда двор дворянина или принца содержал единственный театр домена или княжества. Этот род истории, кроме того, удивительно подходил временам Шекспира, когда английский двор был еще кормилицей государства и муз; и когда, как следствие, придворные и люди ранга и моды стремились к демонстрации остроумия, колкости и сентенциозных наблюдений, которые были бы сочтены невыносимыми в настоящее время, — но в которых сто лет споров, вовлекавших каждый великий политический и каждый дорогой домашний интерес, приучили участвовать всех, кроме низших классов. Добавьте к этому самый стиль проповедей того времени и стремление протестантов отличиться длинными и частыми проповедями, и окажется, что от правления Генриха VIII до отречения Якова II ни одна страна не получала такого национального образования, как Англия.

Отсюда комический материал, выбранный в первом случае, является нелепой имитацией или обезьянничаньем этого постоянного стремления к логической точности и тонкому противопоставлению мыслей, вместе с извлечением максимума из каждой концепции или образа путем выражения его через наименее ожидаемое свойство, принадлежащее ему, и это, опять же, сделано специально абсурдным путем применения к самым ходовым предметам и событиям. Фразы и способы комбинации в аргументации были подхвачены самыми невежественными людьми из обычая века, и их нелепое неправильное применение наиболее забавно показано в Костаре; в то время как примеры, подходящие только для самых серьезных суждений и олицетворений, или апострофы к абстрактным мыслям, олицетворенным, которые на самом деле являются естественным языком только самых яростных волнений ума, приняты щегольством Армадо как простые приемы украшения.

Тот же вид интеллектуального действия проявляется в более серьезном и возвышенном ключе во многих других частях этой пьесы. Речь Бирона в конце четвертого акта — отличный образец этого. Это логика, облаченная в риторику; но заметьте, как Шекспир, в своем двойственном бытии поэта и философа, пользуется ею, чтобы передать глубокие истины в самых живых образах, — все остается верным персонажу, который, как предполагается, произносит эти строки, а сами выражения составляют дальнейшее развитие этого характера:—

Другие медленные искусства всецело занимают мозг: И поэтому, находя бесплодных практиков, едва ли являют урожай своих тяжелых трудов: Но любовь, впервые изученная в дамских глазах, живет не только запертой в мозгу; Но, с движением всех элементов, несется так же быстро, как мысль, в каждой силе; И дает каждой силе двойную силу, выше их функций и обязанностей. Она добавляет драгоценное зрение глазу, глаза влюбленного заставят орла ослепнуть; ухо влюбленного услышит самый тихий звук, когда подозрительная поступь воровства остановлена: Чувство любви мягче и чувствительнее, чем нежные рога улиток в раковинах; Язык любви доказывает, что изящный Бахус груб на вкус; Ибо доблесть, разве любовь не Геркулес, все еще лазающий по деревьям в Гесперидах? Тонка, как Сфинкс; так же сладка и музыкальна, как лютня яркого Аполлона, натянутая его волосами; И когда любовь говорит, голос всех богов делает небо сонным от гармонии. Никогда поэт не осмеливался коснуться пера, чтобы писать, пока его чернила не были закалены вздохами любви; О, тогда его строки восхищали бы дикие уши и насаждали бы в тиранах кроткое смирение. Из женских глаз я вывожу это учение: Они все еще сверкают истинным прометеевым огнем; Они — книги, искусства, академии, которые показывают, содержат и питают весь мир; Иначе никто ни в чем не оказывается превосходным; Тогда дураками вы были, чтобы отречься от этих женщин; Или, сохраняя то, что поклялись, вы окажетесь дураками. Ради мудрости, слова, которое любят все люди; Или ради любви, слова, которое любит всех людей; Или ради людей, авторов этих женщин; Или ради женщин, благодаря которым мы, мужчины, являемся мужчинами; Давайте однажды нарушим наши клятвы, чтобы найти себя, иначе мы потеряем себя, чтобы сдержать наши клятвы: Это религия — быть таким образом клятвопреступником: Ибо сама милосердие исполняет закон: И кто может отделить любовь от милосердия?—

Это целое исследование; иногда вы видите этого юного бога поэзии, соединяющего разрозненные мысли чисто посредством сходства в словах, выражающих их, — вещь, характерная для легкой комедии, особенно того рода, в котором наслаждается Шекспир, а именно, намеренной демонстрации остроумия, хотя иногда, тоже, обезображивающей его более серьезные сцены; но чаще вы можете увидеть, как он удваивает естественную связь или порядок логического следствия в мыслях путем введения искусственного и искомого сходства в словах, как, например, в третьей строке пьесы,—

И тогда укрась нас в позоре смерти;—

это фигура, часто имеющая свою силу и уместность, как оправданная законом страсти, который, вызывая в уме необычную активность, ищет средства растратить ее избыток, — когда в высшей степени — в лирических повторах и возвышенной тавтологии — («у ног ее он поклонился, он упал, он лег; у ног ее он поклонился, он упал; где он поклонился, там он упал мертвым»), — и, в низших степенях, в превращении самих слов в предметы и материалы этого избыточного действия, и по той же причине, которая волнует наши конечности и заставляет наши жесты превращаться в бурю в состояниях высокого возбуждения.

Сам стиль повествования в «Бесплодных усилиях любви», подобно стилю Эгеона в первой сцене «Комедии ошибок» и Капитана во второй сцене «Макбета», кажется имитированным с его недостатками и достоинствами с сэра Филипа Сидни; чья «Аркадия», хотя тогда и не опубликованная, была уже хорошо известна в рукописных копиях и вряд ли могла ускользнуть от внимания и восхищения Шекспира как друга и клиента графа Саутгемптона. Главный недостаток заключается в скобках и вставных мыслях и описаниях, не подходящих ни страсти говорящего, ни цели лица, которому должна быть дана информация, но явно выдающих самого автора — не путем непрерывного подголоска, а — ощутимо, и так, чтобы показать себя адресованными общему читателю. Однако небезынтересно заметить, какое сильное предположение дикция и аллюзии этой пьесы дают, что, хотя познания Шекспира в мертвых языках могли быть не такими, как мы предполагаем в ученом образовании, его привычки были, тем не менее, схоластическими и привычками студента. Ибо первая работа молодого автора почти всегда выдает его недавние занятия, и его первые наблюдения над жизнью либо почерпнуты из непосредственных занятий его юности, и из характеров и образов, наиболее глубоко запечатленных в его уме в ситуациях, в которые эти занятия его поставили; либо же они зафиксированы на таких объектах и событиях в мире, которые легко связываются с его исследованиями и доселе исключительными предметами его медитации и, кажется, имеют к ним отношение. Точно так же Бен Джонсон, который применил себя к драме после службы во Фландрии, наполняет свои ранние пьесы настоящими или притворными солдатами, обидами и пренебрежением первых, а также абсурдным хвастовством и плутовством их двойников. Так и первые комедии Лессинга помещены в университеты и состоят из событий и характеров, мыслимых в академической жизни.

Я лишь далее отмечу сладкую и сдержанную серьезность, с которой Шекспир в конце извлекает единственную подходящую мораль, которую могла предложить такая драма. Здесь Розалина поднимается до полной высоты Беатриче:—

«Роз». Часто я слышала о вас, мой лорд Бирон, прежде чем увидела вас, и большой язык мира провозглашает вас человеком, полным насмешек; полным сравнений и ранящих колкостей, которые вы будете исполнять над всеми сословиями, что лежат в пределах милости вашего остроумия: чтобы выполоть эту полынь из вашего плодородного мозга, и вместе с тем, чтобы завоевать меня, если хотите, (без чего я не могу быть завоевана,) вы должны этот двенадцатимесячный срок изо дня в день посещать безмолвных больных и постоянно беседовать со стонущими страдальцами; и ваш разговор должен быть, со всем яростным усилием вашего остроумия, направлен на то, чтобы заставить страдающего немощного улыбнуться.

«Бирон». Вызвать дикий смех в горле смерти? Это не может быть; это невозможно; Веселье не может тронуть душу в агонии. «Роз». Почему, это способ задушить насмешливый дух, чье влияние порождено той свободной грацией, которую поверхностные смеющиеся слушатели дают дуракам: Процветание шутки лежит в ухе того, кто ее слышит, никогда не в языке того, кто ее делает: тогда, если больные уши, оглохшие от шума их собственных дорогих стонов, будут слушать ваши праздные насмешки, продолжайте тогда, и я буду иметь вас, и эту ошибку вместе с тем; Но, если они не будут, отбросьте этот дух, и я найду вас пустым от этой ошибки, весьма радостным от вашего исправления.

Акт V, сц. 2. В речи Бирона к Принцессе:

—и, следовательно, подобно глазу, полному блуждающих фигур, привычек и форм.

Либо читайте «stray» (блуждающий), что я предпочитаю; либо перенесите «full» обратно к предыдущим строкам,—

подобно глазу, полному блуждающих фигур и т. д.

В той же сцене:

«Бирон». А что мне, любовь моя? и что мне? «Роз». Вы должны быть очищены тоже, ваши грехи зловонны; Вы осквернены ошибкой и клятвопреступлением: Поэтому, если вы намерены получить мою благосклонность, двенадцать месяцев вы проведете, и никогда не отдохнете, но будете искать усталые постели больных людей.

Не может быть никаких сомнений, действительно, в уместности исключения этой речи Розалины; она пачкает саму страницу, которая ее сохраняет. Но я не согласен с Уорбертоном и другими в вычеркивании и предыдущей строки. Она вполне в характере Бирона; и Розалина не отвечая на нее немедленно, Дюмен берет на себя вопрос за него, и, после того как ему и Лонгавилю ответили, Бирон, с очевидной уместностью, говорит;—

Изучает моя госпожа? и т. д.

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ».

Акт I, сц. 1.

«Гер». О, препятствие! слишком высоко, чтобы быть порабощенным низким— «Лис». Или иначе неправильно привито, в отношении лет; «Гер». О, досада! слишком стара, чтобы быть помолвленной с молодым— «Лис». Или иначе это зависело от выбора друзей; «Гер». О, ад! выбирать любовь чужими глазами!

Нет никаких оснований для каких-либо изменений; но я никогда не могу не чувствовать, каким большим улучшением было бы, если бы два первых восклицания Гермии были опущены; третье и единственное уместное тогда стало бы красотой и самым естественным.

«Там же». Речь Елены:—

Я пойду и расскажу ему о бегстве прекрасной Гермии и т. д.

Я убежден, что Шекспир воспользовался названием этой пьесы в своем собственном уме и работал над ней как над сном на протяжении всего произведения, но особенно, и, возможно, неприятно, в этой широкой решимости неблагодарного предательства у Елены, так нескрываемо признанного ею самой, и это, тоже, после остроумного холодного философствования, которое предшествует. Сам акт естественен, и решимость так действовать, я боюсь, также является слишком верной картиной того слабого удержания, которое принципы имеют в женском сердце, когда они противопоставлены или даже отделены от страсти и склонности. Ибо женщины в меньшей степени лицемерят перед своим собственным умом, чем мужчины, потому что в целом они чувствуют меньше соразмерного отвращения к моральному злу в нем самом и ради него самого, и больше к его внешним последствиям, таким как разоблачение и потеря репутации, чем мужчины, — их природа почти полностью экстравертна. Тем не менее, как бы справедливо это ни было само по себе, изображение этого не поэтично; мы съеживаемся от него и не можем гармонизировать его с идеалом.

Акт II, сц. 1. Издание Теобальда.

Через куст, через терновник—... Через поток, через огонь—

Какая благородная пара ушей должна была быть у этого достойного Теобальда! Восемь амфимакров или кретиков,—

Над холмом, над долом, через куст, через терновник, над парком, над палом, через поток, через огонь—

имеют восхитительный эффект на слух в своем сладком переходе к хорею,—

Я брожу везде быстрее, чем сфера луны, и т. д.—

Последние слова, как поддерживающие рифму, должны рассматриваться, как они на самом деле и есть, как хореи по времени.

Возможно, стоит привести несколько правильных примеров на английском языке основных метрических стоп:—

Пиррихий или дибрахий, u u = body, spirit. Трибрахий, u u u = nobody, (произносится быстро). Ямб, u ' = delight. Хорей, ' u = lightly. Спондей, ' ' = God spake.

Недостаток спондеев в отдельных словах в английском и, действительно, в современных языках в целом, составляет, возможно, величайшее различие, метрически рассматриваемое, между ними и греческим и латинским.

Дактиль, ' u u = merrily. Анапест, u u ' = a propos, или первые три слога ceremony. Амфибрахий, u ' u = delightful. Амфимакр, ' u ' = over hill. Антибакхий, u ' ' = the Lord God. Бакхий, ' ' u = Helvellyn. Молосс, ' ' ' = John James Jones.

Этих простых стоп может быть достаточно для понимания метров Шекспира, по крайней мере, для большей части; но Мильтон не может быть сделан гармонически понятным без составных стоп, иоников, пеонов и эпитритов.

«Там же». Сц. 2. Речь Титании:—(Теобальд принимает чтение Уорбертона.)

Которую она, с хорошенькой и плавной походкой, следуя (ее чрево тогда было богато моим юным оруженосцем), имитировала бы и т. д.

О! о! Небо, помилуй бедного Шекспира, а также мысленный взор мистера Уорбертона!

Акт V, сц. 1. Речь Тесея:—(Теобальд.)

И что бедная {желающая} обязанность не может сделать, благородное уважение принимает это в силе, а не в заслуге.

На мой слух это читалось бы гораздо более по-шекспировски так:—

И что бедная обязанность не может сделать, но желала бы, благородное уважение и т. д.

«Там же». Сц. 2.

«Пак». Теперь голодный лев рычит, и волк воет на луну; в то время как тяжелый пахарь храпит, весь изнуренный утомительной задачей, и т. д.

Настоящий Анакреон в совершенстве, пропорции, грации и спонтанности! Настолько это по-гречески; но затем добавьте, О! какое богатство, какой дикий размах, и все же какое сжатие и конденсация английской фантазии! По правде говоря, нет ничего у Анакреона более совершенного, чем эти тридцать строк, или наполовину столь богатого и образного. Они образуют безупречный бриллиант.

«КОМЕДИЯ ОШИБОК».

Человек с тысячью душ, наш и всех людей Шекспир, представил нам в этой пьесе законный фарс в точнейшем согласии с философскими принципами и характером фарса, как отличающегося от комедии и от развлечений. Правильный фарс главным образом отличается от комедии лицензией, дозволенной и даже требуемой в басне, чтобы создать странные и смешные ситуации. История не должна быть вероятной, достаточно того, что она возможна. Комедия едва ли допустила бы даже двух Антифолов; потому что, хотя были случаи почти неразличимого сходства у двух лиц, все же это лишь индивидуальные случайности, «casus ludentis naturæ» (случайности играющей природы), и «verum» (истина) не оправдает «inverisimile» (невероятное). Но фарс осмеливается добавить двух Дромио, и оправдан в этом законами своей цели и устройства. Одним словом, фарсы начинаются с постулата, который должен быть принят.

«КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ».

Акт I, сц. 1.

«Оли». Что, мальчик! «Орл». Полно, полно, старший брат, ты слишком молод в этом. «Оли». Ты хочешь поднять руку на меня, злодей?

Здесь есть красота. Слово «мальчик» естественно провоцирует и пробуждает в Орландо чувство его мужских сил; и с ответом «старший брат» он хватает его крепкими руками и дает ему почувствовать, что он не мальчик.

Там же.

«Оли». Прощай, добрый Чарльз. — Теперь я подстрекну этого игрока: надеюсь, я увижу его конец; ибо моя душа, хотя я еще не знаю почему, не ненавидит ничего больше, чем его. И все же он благороден; никогда не учился, и все же образован; полон благородных замыслов; всеми любим очаровательно! и, действительно, так сильно в сердце мира, и особенно моих собственных людей, которые лучше всего знают его, что я совершенно презираем: но так будет недолго; этот борец все прояснит.

Этот монолог всегда казался мне одним из наименее шекспировских во всех подлинных произведениях нашего поэта; и все же я ничуть не удивился бы, а напротив, был бы весьма рад обнаружить в нем впоследствии новую красоту, как это уже не раз случалось со мной в отношении других предполагаемых изъянов у великих людей. (1810).

Слишком рискованно обвинять отрывок у Шекспира в отсутствии правды жизни; и все же на первый взгляд этот монолог Оливера выражает истины, которые, кажется, почти невозможно представить себе столь отчетливо, живо и добровольно в связи с чувствами и намерениями столь злобными и столь противоречащими тем, которые выраженные качества должны были бы вызвать естественным образом. Но я не осмелюсь утверждать, что эта кажущаяся неестественность не свойственна природе извращенного своеволия, соединенного с сильным интеллектом. В таких характерах порой присутствует мрачное самодовольство, когда они делают абсолютность своей воли («sit pro ratione voluntas!») очевидной для самих себя, противопоставляя ей разум и совесть во всеоружии. (1818).

Там же. Сцена 2.

«Селия». Если бы ты видела себя своими глазами или знала себя своим суждением, страх перед твоим приключением посоветовал бы тебе более равное предприятие.

Конечно, должно быть «нашими глазами» и «нашим суждением».

«Там же». Сцена 3.

«Сел». Но неужели все это из-за твоего отца? «Роз». Нет, кое-что из этого — из-за отца моего ребенка.

Теобальд восстанавливает это как чтение старых изданий. Возможно, так оно и есть; но кто может сомневаться, что это ошибка вместо «ребенка моего отца», что означает ее саму? Согласно примечанию Теобальда, Розалинде без всякой причины приписывается крайне нескромное предвосхищение; — к тому же, какая странная мысль, как она неуместна и непонятна!

Акт IV. Сцена 2.

Не стыдись носить рога, эти славные рога; они были гербом еще до твоего рождения.

Я сомневаюсь, существует ли параллельный пример фразы, которая, подобно этой о «рогах», универсальна во всех языках, и при этом никто не обнаружил даже правдоподобного ее происхождения.

ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ.

Акт I. Сцена 1. Монолог Герцога:—

—так полна образов фантазия, что она одна — верх фантастичности.

Исправление Уорбертона, меняющее «is» на «in», излишне. «Фантазию» вполне можно истолковать как «исключительную привязанность» или «страстное предпочтение». Так, любители птиц, «джентльмены фантазии», то есть любители бокса и т. д. Игра ассимиляции — подразумевание одного смысла, при удержании в поле зрения обоих — совершенно в духе Шекспира.

Акт II. Сцена 3. Монолог сэра Эндрю:—

Пояснительное примечание к «Пигрогромилусу» было бы более приемлемым, чем великое открытие Теобальда, что «лимон» должен быть «любовником».

Там же. Монолог сэра Тоби: (Примечание Уорбертона о перипатетической философии.)

Не разбудить ли нам ночную сову песней, которая вытянет три души из одного ткача?

О подлинный и неподражаемый (по крайней мере, я на это надеюсь) Уорбертон! Это твое примечание, будь оно одно на пять миллионов, было бы наполовину лишним.

«Там же». Сцена 4.

«Герцог». Готов биться об заклад, хоть ты и молод, твой взор остановился на каком-то лице, которое ему по душе; не так ли, мальчик? «Виола». Немного, с вашего позволения. «Герцог». Что это за женщина?

А ведь Виола должна была быть представлена Орсино как евнух! — Акт I. Сцена 2. Монолог Виолы. Либо она забыла об этом, либо изменила свой план.

Там же.

«Вио». Пустота, мой господин: она никогда не рассказывала о своей любви! — Но пусть скрытность и т. д.

После первой строки (последние пять слов которой следует произнести с глубоким вздохом, на котором голос должен затихнуть) актриса должна сделать паузу; а затем начать заново, исходя из активности мысли, рожденной подавленными чувствами, мысли, которая накопилась за короткий промежуток времени, подобно жизненному теплу под кожей во время погружения в холодную воду.

Там же. Сцена 5.

«Фабиан». Хотя наше молчание вытягивают из нас силой, все же тише.

Возможно, «кабелями».

Акт III. Сцена 1.

«Шут». Сентенция — это лишь перчатка из козлиной кожи для острого ума.

(Примечание Теобальда.)

Этимология «cheveril» у Теобальда, конечно, совершенно верна, — но он ошибается, полагая, что не существовало перчаток из цыплячьей кожи. В свое время они были основным предметом косметики для рук.

Акт V. Сцена 1. Монолог Шута:—

Так что, если выводы подобны поцелуям, если ваши четыре отрицания составляют ваши два утверждения, что ж, тогда тем хуже для моих друзей и тем лучше для моих врагов.

(Уорбертон читает «вывод, который нужно сделать, есть».)

Конечно, Уорбертон никогда не ухаживал поцелуями и не добивался успеха, иначе он не превратил бы столь справедливый и юмористический, и не менее приятный, чем юмористический, образ в столь глубокое ничтожество. Во имя любви и чуда, разве четыре поцелуя не составляют двойное утверждение? Юмор заключается в прошептанном «Нет!» и приглашающем «Не надо!», которыми сопровождаются поцелуи девы, и отсюда они сравниваются с отрицаниями, которые при повторении образуют утверждение.

КОНЕЦ — ДЕЛУ ВЕНЕЦ.

Акт I. Сцена 1.

«Графиня». Если живое — враг горю, то избыток делает его скоро смертным. «Бертран». Мадам, я желаю ваших святых благословений—. «Лаф». Как нам это понимать—?

Бертран и Лаф, я полагаю, говорят оба вместе, — Лаф ссылается на довольно неясное замечание графини.

Акт II. Сцена 1. (Примечание Уорбертона.)

«Король». —пусть высшая Италия (те, что принижены, кто наследует лишь падение последней монархии) увидит, что вы пришли не ухаживать за честью, а сочетаться с ней браком.

Это было бы, признаю, дерзким и неоправданным изменением текста; но все же, как простое предположение, я осмеливаюсь предложить «бастарды» вместо «приниженных». В том виде, в каком он есть, несмотря на примечание Уорбертона, я почти ничего не могу из него извлечь. Почему король должен делать исключение для тогдашних самых прославленных государств, которые, будучи республиками, были более истинными наследниками римского величия? — С моей догадкой смысл был бы таким: — «пусть высшая, или более северная часть Италии — (если только «высшая» не является искажением «наемной» — метр, кажется, требует односложного слова) (те бастарды, которые наследуют лишь позор своих отцов) увидит и т. д.». Последующие «ухаживать» и «сочетаться браком» подтверждают это, поскольку они указывают на манеру Шекспира связывать мысли неявными влияниями ассоциаций от какой-либо предшествующей метафоры. Именно это делает его стиль столь исключительно жизненным и органичным. Также «те девушки Италии» усиливают догадку. Абсурдность глоссы Уорбертона, в которой король называет Италию высшей, а затем делает исключение для единственной части, которую лорды собирались посетить, должна поразить каждого.

Там же. Сцена 3.

«Лаф». Говорят, чудеса в прошлом; и у нас есть наши философствующие особы, чтобы сделать современными и знакомыми вещи сверхъестественные и беспричинные.

Шекспир, вдохновленный, как может показаться, всем знанием, здесь использует слово «беспричинные» в его строгом философском смысле; — причина истинно применима только к «феноменам», то есть вещам естественным, а не к «ноуменам», или вещам сверхъестественным.

Акт III. Сцена 5.

«Диана». Граф Руссильон: — знаете ли вы такого? «Елена». Только по слуху, который отзывается о нем благороднейшим образом; его лица я не знаю.

Скажем ли мы здесь, что Шекспир без необходимости заставил своего самого прекрасного персонажа солгать? — Или осмелимся подумать, что там, где обман был необходим, он считал притворную словесную правду двойным преступлением, в равной степени, как и другое, ложью слушателю, и в то же время попыткой солгать собственной совести?

ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ.

Акт I. Сцена 1.

«Шеллоу». Щука — это свежая рыба, соленая рыба — это старый герб.

Я не могу этого понять. Возможно, здесь есть искажение как слов, так и говорящих. Шеллоу едва успевает исправить одну ошибку сэра Хью, а именно «вошь» вместо «щуки», но честный валлиец впадает в другую, а именно «треска» («baccalà») «камбридж» «кот» вместо «герб».

«Шеллоу». Щука — это свежая рыба— «Эванс». Соленая рыба — это старый кот.

«Щука — это свежая рыба, а не вошь», — говорит Шеллоу. «Да, да», — говорит сэр Хью; «свежая рыба — это щука; это старая треска — соленая рыба». Во всяком случае, в том виде, в каком текст стоит сейчас, в словах нет никакого смысла.

«Там же». Сцена 3.

«Фальстаф». Теперь ходят слухи, что она полностью распоряжается кошельком своего мужа; у нее легион ангелов. «Пистоль». Столько же дьяволов развлекай; и «К ней, мальчик», говорю я.

Возможно, это—

Столько же дьяволов вошло (или вошли) в свиней; и к ней, мальчик, говорю я:—

несколько кощунственная, но не не-шекспировская аллюзия на «легион» в Евангелии от Луки.

МЕРА ЗА МЕРУ.

Эта пьеса, которая целиком принадлежит Шекспиру, для меня самая болезненная — скажем лучше, единственная болезненная — часть его подлинных произведений. Комические и трагические части в равной степени граничат с {греч.: misaeteon} — одна отвратительна, другая ужасна; а прощение и женитьба Анджело не просто разбивают сильное негодующее требование справедливости — (ибо жестокость, с похотью и проклятой низостью, не может быть прощена, потому что мы не можем представить их как морально раскаянные;) но это также унизительно для характера женщины. Бомонт и Флетчер, которые могут следовать за Шекспиром только в его ошибках, представили еще худший, потому что более отвратительный и противоречивый пример того же рода в «Ночном гуляке», в браке Алаты с Алгрипом. О уравновешивающих красотах «Меры за меру» мне не нужно ничего говорить; ибо я уже заметил, что пьеса целиком принадлежит Шекспиру.