«Литературное наследие Сэмюэля Тейлора Кольриджа, том 2»

Шекспир обнаружил, что младенческая сцена требует смешения комического характера так же властно, как сцена Греции требовала хора и соответствующего высокого языка. И в этом есть много преимуществ: — большее уподобление природе, больший размах силы, больше истин и больше чувств; — эффекты контраста, как в «Лире» и Шуте; и особенно то, что истинный язык страсти становится достаточно возвышенным благодаря тому, что вы ранее слышали в той же пьесе более легкий разговор людей, не находящихся под сильной эмоцией. Сама нагота сцены тоже была преимуществом, — ибо драма тем самым становилась чем-то средним между декламацией и представлением; и отсутствие или скудость декораций позволяли свободу от законов единства места и единства времени, соблюдение которых должно либо ограничить драму столь немногими сюжетами, что их можно пересчитать по пальцам, либо вовлечь грубые невероятности, гораздо более поразительные, чем те, что вызвало бы нарушение. Отсюда также исключалась опасность ложного идеала, — стремления к большему, чем то, что возможно в целом. Какая пьеса древних, в отношении их идеала, не содержит более вопиющих абсурдов, чем любая у Шекспира? По греческому плану человеку легче быть поэтом, чем драматургом; по нашему плану — легче драматургом, чем поэтом.

{Сноска 1: 363 г. н. э. Но я полагаю, что преобладающее мнение среди ученых сейчас таково, что {греч.: Christos Paschon} не является подлинным. Ред.}

{Сноска 2: См. том I, стр. 76, где об этом рассказывается более подробно и приписывается Гансу Саксу. Ред.}

ДРАМА В ЦЕЛОМ И ОБЩЕСТВЕННЫЙ ВКУС.

Непривычный к обращению к такой аудитории и потерявший за долгий интервал заточения преимущества моей прежней короткой школы, я просчитался в своей последней лекции в пропорции моего материала к моему времени, и из-за плохой экономии и неумелого управления отдельные главы моего дискурса не смогли сделать все выступление соответствующим обещанию, публично распространенному в еженедельном объявлении тем, которые должны были быть рассмотрены. Было бы, конечно, мудрее с моей стороны, и, возможно, лучше в целом, если бы я объявил свои лекции только как продолжения основной темы. Но если я, как поневоле должен быть, удовлетворен воспоминанием обо всем, что, казалось, доставило вам удовольствие, я осознаю нечто лучшее, хотя и менее лестное, — чувство неподдельной благодарности за ваше снисхождение к моим недостаткам. Подобно любящим опекунам, вы видите без отвращения неловкость и свидетельствуете с сочувствием о муках роста юношеского начинания и смотрите вперед с надеждой, которая сама по себе является наградой, на возможные результаты практики — на ее интеллектуальную зрелость.

В своем последнем обращении я определил поэзию как искусство, или любой лучший термин, который может предложить наш язык, представления внешней природы и человеческих мыслей, как в их отношении к человеческим чувствам, так чтобы вызвать производство столь же великого непосредственного удовольствия в каждой части, как это совместимо с максимально возможной суммой удовольствия в целом. Теперь это определение в равной степени применимо к живописи и музыке, как и к поэзии; и, по правде говоря, термин «поэзия» в равной степени применим ко всем трем. Разницу составляет только средство выражения; и термин «поэзия» правильно применяется по преимуществу к размеренным словам только потому, что сфера их действия гораздо шире, сила придания им постоянства гораздо более верна и несравненно больше легкость, с которой люди, не дефектные от природы или болезни, могут быть способны извлекать из них привычное удовольствие и наставление. Когда я упомянул эти соображения художнику большого гения, который из самого благородного энтузиазма превозносил свое собственное искусство, он был настолько поражен их истинностью, что воскликнул: «Мне не нужно других аргументов; — поэзия, то есть словесная поэзия, должна быть величайшей; все, что доказывает конечные причины в мире, доказывает это; было бы шокирующе думать иначе!» — И, по правде говоря, глубоко, о! гораздо больше, чем могут выразить слова, как я почитаю «Страшный суд» и «Пророков» Микеланджело Буонарроти, — все же та самая боль, которую я неоднократно чувствовал, теряясь в созерцании их, болезненное соображение, что то, что они были написаны «фреской», было единственной причиной, по которой они не были брошены на произвол всех случайностей опасной транспортировки в далекую столицу, и что та же капризность, которая заставила неаполитанских солдат уничтожить все изысканные шедевры на стенах церкви «Trinitado Monte» после отступления их противников-варваров, могла бы так же легко заставить исчезнуть комнаты и открытую галерею Рафаэля и еще более недосягаемые чудеса возвышенного флорентийца в Сикстинской капелле, вынудили меня к размышлению: как благодарен должен быть человеческий род, что произведения Евклида, Ньютона, Платона, Мильтона, Шекспира не подвержены подобным случайностям, — что они и их собратья, и великое, хотя и низшее, пэрство бессмертного интеллекта, защищены; — защищены даже от второго нашествия готов и вандалов, в дополнение к многим другим гарантиям, обширной империей английского языка, законов и религии, основанной в Америке через избыток силы и добродетели моей страны; — и что теперь великие и верные произведения подлинной славы могут перестать действовать для человечества только тогда, когда сами люди перестанут быть людьми, или когда планета, на которой они существуют, изменит свои отношения или перестанет существовать. Лорд Бэкон, на языке богов, если я могу использовать гомеровскую фразу, выразил похожую мысль: —

Наконец, оставив вульгарные аргументы, что посредством обучения человек превосходит человека в том, в чем человек превосходит зверей; что посредством обучения человек восходит к небесам и их движениям, куда телом он не может прийти, и тому подобное; давайте заключим достоинством и превосходством знания и обучения в том, к чему природа человека стремится больше всего, а именно к бессмертию или продолжению: ибо к этому стремится деторождение и возведение домов и семей; к этому стремятся здания, фундаменты и памятники; к этому стремится желание памяти, славы и прославления, и, по сути, сила всех других человеческих желаний. Мы видим тогда, насколько памятники ума и знания долговечнее памятников власти или рук. Ибо разве стихи Гомера не просуществовали две тысячи пятьсот лет или более без потери слога или буквы; в течение которого времени бесчисленные дворцы, храмы, замки, города пришли в упадок и были разрушены? Невозможно иметь истинные картины или статуи Кира, Александра, Цезаря; нет, даже королей или великих особ гораздо более поздних лет; ибо оригиналы не могут длиться, а копии не могут не терять жизни и правды. Но образы человеческих умов и знаний остаются в книгах, изъятые из вреда времени и способные к вечному обновлению. И их не следует подходящим образом называть образами, потому что они продолжают порождать и бросают свои семена в умы других, провоцируя и вызывая бесконечные действия и мнения в последующие века: так что, если изобретение корабля считалось столь благородным, который перевозит богатства и товары с места на место и объединяет самые отдаленные регионы в участии их плодов; насколько больше следует превозносить буквы, которые, как корабли, проходят сквозь бескрайние моря времени и заставляют столь отдаленные века участвовать в мудрости, озарениях и изобретениях друг друга? {1}

Но давайте теперь рассмотрим, чем должна быть драма. И во-первых, это не копия, а имитация природы. Это универсальный принцип изящных искусств. На всех хорошо разбитых площадках какое наслаждение мы чувствуем от этого баланса и антитезы чувств и мыслей! Как естественно! — говорим мы; — но само удивление, вызвавшее это восклицание, подразумевает, что мы восприняли искусство в тот же самый момент. Мы ловим намек от самой природы. Всякий раз, когда в горах или водопадах мы обнаруживаем сходство с чем-либо искусственным, что, однако, мы знаем, не является искусственным, — какое удовольствие! И так же обстоит дело с явлениями, которые, как известно, искусственны, но кажутся естественными. Это применимо в должных степенях, регулируемых устойчивым здравым смыслом, от группы деревьев до «Потерянного рая» или «Отелло». Было бы легко применить это к живописи и даже, хотя с большей абстракцией мысли и посредством более тонких, но столь же верных аналогий, — к музыке. Но это принадлежит другим; — достаточно того, что один великий принцип является общим для всех изящных искусств, — принцип, который, вероятно, является условием всякого сознания, без которого мы чувствовали бы и воображали бы только прерывистыми моментами и были бы растениями или животными, а не людьми; — я имею в виду тот вечно изменчивый баланс, или балансирование, образов, понятий или чувств, мыслимых как находящиеся в оппозиции друг к другу; — короче говоря, восприятие тождества и противоречия; наименьшая степень которого составляет сходство, наибольшая — абсолютное различие; но бесконечные градации между этими двумя составляют всю игру и весь интерес нашего интеллектуального и морального бытия, пока это не приводит нас к чувству и объекту более грозному, чем, как мне кажется, совместимо с даже настоящим предметом, чтобы произнести вслух, хотя я очень желаю намекнуть на него. Ибо только там все вещи одновременно различны и тождественны; только там, как принцип всех вещей, различие существует без помощи разделения; там есть воля и разум, последовательность времени и неподвижная вечность, бесконечное изменение и невыразимый покой! —

Вернись, Алфей! Грозный голос прошел, который сжал твои потоки! — Ты, чтимый поток, плавно текущий Эйвон, увенчанный вокальным тростником, тот напев, который я слышал, был более высокого настроения! — Но теперь мой голос продолжает.

Мы можем разделить характеристики драматического поэта, прежде чем мы войдем в составные достоинства любой одной работы, и со ссылкой только на те вещи, которые должны быть материалами всех, на язык, страсть и характер; всегда помня, что они должны действовать и реагировать друг на друга, — язык, вдохновленный страстью, и язык и страсть, модифицированные и дифференцированные характером. Для производства высочайших достоинств в этих трех требуются в уме автора: — здравый смысл; талант; чувствительность; воображение; — и к совершенству работы мы должны добавить две способности меньшей важности, но необходимые для украшений и листвы колонны и крыши — фантазию и быстрое чувство красоты.

Что касается языка; — нельзя предполагать, что поэт должен заставлять своих персонажей говорить все, что они бы сказали, или что, если рассматривать всю его драму, каждая сцена или параграф должны быть такими, какими, при спокойном рассмотрении, мы можем представить, вероятно, люди в таких ситуациях сказали бы, в том порядке или с тем совершенством. И все же, согласно моим чувствам, это очень низкий род поэзии, в котором, как во французских трагедиях, людей заставляют говорить в стиле, на котором, как можно предположить, немногие даже из самых остроумных могут беседовать, и который является, и при минутном размышлении кажется, естественным продуктом парника тщеславия, а именно кабинета автора, который движим изначально желанием вызвать удивление и изумление своим собственным превосходством над другими людьми, — вместо того чтобы чувствовать так глубоко по определенным предметам или вследствие определенных воображений, чтобы сделать почти необходимостью своей природы искать сочувствия, — без сомнения, с тем благородным желанием постоянного действия, которое отличает гения. — В чем же тогда разница? — В том, что каждая часть должна быть пропорциональной, хотя целое может быть, возможно, невозможным. Во всяком случае, это должно быть совместимо со здравым смыслом и логикой в уме самого поэта.

Прискорбно, что мы судим о книгах по книгам, вместо того чтобы соотносить то, что мы читаем, с нашим собственным опытом. Одно великое использование книг — сделать их содержание мотивом для наблюдения. Немецкие трагедии в некоторых отношениях справедливо высмеивались. В них драматург часто становится романистом в своих указаниях актерам и тем самым деградирует трагедию в пантомиму. И все же сознание ума поэта должно быть распространено на сознание читателя или зрителя; но он сам, согласно своему гению, возвышает нас и, будучи всегда в гармонии, предотвращает нас от восприятия какой-либо странности, хотя мы чувствуем большое ликование. Многие различные виды стиля могут быть восхитительны, как у разных людей, так и в разных частях одной и той же поэмы.

Посмотрите на различный язык, который сильные чувства могут оправдать у Шейлока, и узнайте из шекспировского ведения этого характера ужасную силу очень простого и спокойного дикциона, когда известно, что он исходит от решительного и страстного человека.

Особенно в отношении драмы и ее характеристик в любой данной нации или в любой конкретный период зависимость гения от общественного вкуса становится вопросом глубочайшей важности. Я не имею в виду тот вкус, который проистекает лишь из каприза или модной имитации и который, по сути, гений может и со временем будет создавать для себя; но тот, который возникает из широко охватывающих и глубоко укоренившихся причин, который является эпидемическим и находится в самом воздухе, которым все дышат. Это то, что убивает, или иссушает, или развращает. Сократ, действительно, мог бы идти рука об руку с Гигиеей, в то время как чума, с тысячей фурий, бегающих взад и вперед и сталкивающихся друг с другом в сложности и агломерации ужасов, стреляла своими дротиками огня и яда вокруг него. Таким же был Мильтон; да, и таким, несмотря на все, что было наболтано его критиками в притворном оправдании его проклятия, потому что для них слишком глубокие достоинства, — таким был Шекспир. Но увы! Исключения подтверждают правило. Ибо кто осмелится пробиться из толпы, — не просто вульгарной, — но тщеславной и сплоченной аристократии интеллекта, и осмелится присоединиться к почти сверхъестественным существам, которые стоят сами по себе в стороне?

Из этого болезненного эпидемического влияния есть две формы, особенно исключающие трагическую ценность. Первая — это необходимый рост чувства и любви к смешному и болезненная чувствительность ассимилятивной силы, — воспаление, вызванное холодом и слабостью, — которое в самых смелых вспышках страсти будет подстерегать насмешку над любой фразой, которая может иметь случайное совпадение в самих словах с чем-то низким или тривиальным. Например, — чтобы выразить леса, не на равнине, а покрывающие холм, который выходит на долину, или лощину, или реку, или море, — деревья, поднимающиеся одно над другим, как зрители в античном театре, — я не знаю другого слова в нашем языке (книжные и педантичные термины исключаются), кроме «висячих» лесов, «sylvæ superimpendentes» Катулла {2}; однако пусть какой-нибудь остроумец выкрикнет с жаргонным тоном: — «виселица!» — и шквал смеха погубит пьесу. Отсюда то, что так много скучных пьес имели приличный успех только потому, что ничего необычного выше или абсурдного ниже посредственности не давало повода, — искры для взрывчатых материалов, собранных за оркестром. Но потребовался бы том немалого размера, как бы лаконично ни выражался смысл, если бы имелось в виду привести примеры эффектов и раскрыть все причины этой склонности на моральный, интеллектуальный и даже физический характер народа, с ее влияниями на домашнюю жизнь и индивидуальное поведение. Хорошим документом по этому предмету была бы история парижского общества и французской, то есть парижской, литературы с начала второй половины правления Людовика XIV до правления Бонапарта, по сравнению с предшествующей философией и поэзией даже самих французов.

Вторая форма, или, возможно, правильнее, другая отдельная причина этой болезненной склонности является предметом ликования для филантропа и философа и предметом сожаления только для поэта, художника и скульптора, и для них только как поэтов, художников и скульпторов; — а именно, безопасность, сравнительная уравновешенность и вечно возрастающая одинаковость человеческой жизни. Люди теперь так редко бросаются в дикие обстоятельства и насилия возбуждения, что язык таких состояний, законы ассоциации чувства с мыслью, порывы и странные дальние полеты ассимилятивной силы на малейшем и наименее очевидном сходстве, представленном мыслями, словами или объектами, — все это судится авторитетом, а не фактическим опытом, — тем, что люди привыкли считать символами этих состояний, а не естественными символами или самопроявлениями их.

Даже так обстоит дело в языке человека и в языке природы. Звук «солнце» или фигуры «с», «о», «л», «н», «ц», «е» являются чисто произвольными способами вспоминания объекта, и для визуальных простых объектов они не только достаточны, но и имеют бесконечные преимущества из-за своей собственной ничтожности «per se». Но язык природы — это подчиненный «Логос», который был в начале и был с вещью, которую он представлял, и был вещью, которую он представлял.

Теперь язык Шекспира, в его «Лире», например, есть нечто промежуточное между этими двумя; или, скорее, это первое, смешанное с последним, — произвольное, не просто вспоминающее холодное понятие вещи, но выражающее реальность ее, и, поскольку произвольный язык является наследственным достоянием человеческого рода, будучи само по себе частью того, что он проявляет. Что я должен вывести из предыдущих положений? Даже это, — соответствующее, никогда не оцениваемое по достоинству преимущество театра, если бы только актеры были тем, что мы знаем, они были, — восхитительное, но самое эффективное средство от этого мертвого паралича общественного ума. То, что казалось бы безумным или нелепым в книге, при представлении чувствам в форме реальности и с правдой природы, поставляет своего рода фактический опыт. Это, действительно, особая привилегия великого актера над великим поэтом. Ни одна роль никогда не была сыграна в совершенстве, но природа оправдывала себя в сердцах всех своих детей, в каком бы состоянии они ни были, не доходя до абсолютного морального истощения или откровенной глупости. Нет времени задавать вопросы или выносить суждения; мы взяты штурмом, и, хотя в актерском искусстве многие неуклюжие подделки, путем карикатуры на одну или две черты, могут получить аплодисменты как прекрасное сходство, никогда сама вещь не отвергалась как подделка. О! Когда я думаю о неисчерпаемой шахте девственного сокровища в нашем Шекспире, что я почти ежедневно читал его с десяти лет, — что тридцать промежуточных лет были непрерывно и не безрезультатно заняты изучением греческих, латинских, английских, итальянских, испанских и немецких «belle lettrists», а последние пятнадцать лет в дополнение, гораздо более интенсивно в анализе законов жизни и разума, как они существуют в человеке, — и что на каждом шагу, который я сделал вперед во вкусе, в приобретении фактов из истории или моего собственного наблюдения, и в знании различных законов бытия и их кажущихся исключений, от случайного столкновения возмущающих сил, — что при каждом новом приращении информации, после каждого успешного упражнения медитации и каждого свежего представления опыта, я неизменно обнаруживал пропорциональное увеличение мудрости и интуиции у Шекспира; — когда я знаю это и знаю также, что при мыслимом и возможном, хотя едва ли ожидаемом, устройстве британских театров, не все, конечно, но большая, очень большая пропорция этого неопределенного всего — (вокруг которого никакое понимание еще не провело линию ограничения, чтобы сказать себе: «Я видел все») — могла бы быть отправлена в головы и сердца — в самые души массы человечества, для которой, кроме как через этот живой комментарий и интерпретацию, это должно оставаться навсегда запечатанным томом, глубоким колодцем без колеса или ворота; — мне кажется простительным энтузиазмом ускользнуть от трезвой вероятности и разделить столь богатый пир в сказочном мире возможности! И все же даже в серьезной веселости осмотрительной надежды многое, очень многое могло бы быть сделано; достаточно, безусловно, чтобы снабдить добрую и энергичную натуру достаточными мотивами для попытки осуществить то, что может быть осуществлено.

{Сноска: «Advancement of Learning», книга 1, «sub fine» (в конце).}

{Сноска 2: Confestim Peneos adest, viridantia Tempe, Tempe, quae cingunt sylvae superimpendentes. «Epith. Pel. et. Th.» 286.}

ШЕКСПИР, ПОЭТ В ЦЕЛОМ.

Облаченный в сияющие доспехи и уполномоченный титулами верными и многообразными, как поэт, Шекспир выступил вперед, чтобы потребовать трон славы как драматический поэт Англии. Его достоинства заставили даже его современников посадить его на этот трон, хотя в те дни были гиганты, соперничавшие за ту же честь. В дальнейшем я хотел бы попытаться обосновать титул английской драмы, созданной Шекспиром и существующей в нем, и ее право на верховенство драматического мастерства в целом. Но он показал себя поэтом еще до своего появления как драматического поэта; и если бы не появились ни «Лир», ни «Отелло», ни «Генрих IV», ни «Двенадцатая ночь», мы должны были бы признать, что Шекспир обладал главным, если не каждым, требованием поэта, — глубоким чувством и изысканным чувством красоты, как проявляемой глазу в комбинациях формы, так и уху в сладкой и соответствующей мелодии; что эти чувства были под командованием его собственной воли; что в своих самых первых произведениях он проецировал свой ум из своего собственного частного бытия и чувствовал, и заставлял других чувствовать, по предметам, никак не связанным с ним самим, кроме как силой созерцания и той возвышенной способностью, посредством которой великий ум становится тем, о чем он размышляет. К этому нужно добавить ту нежную любовь к природе и естественным объектам, без которой никто не мог бы наблюдать так устойчиво или рисовать так верно и страстно самые мельчайшие красоты внешнего мира: —

Когда ты спугнешь на бегу близорукого зайца, / Заметь беднягу; чтобы перехитрить свои беды, / Как он обгоняет ветер и с какой осторожностью / Он извивается и пересекает путь тысячью удвоений; / Множество троп, по которым он идет, / Подобны лабиринту, чтобы изумить его врагов. / Иногда он бежит среди стада овец, / Чтобы заставить хитрых гончих ошибиться в запахе; / И иногда там, где живут землеройные кролики, / Чтобы остановить громких преследователей в их вое; / И иногда смешивается со стадом оленей: / Опасность изобретает уловки, ум ждет страха. / Ибо там его запах смешивается с чужим бытием, / Горячие, нюхающие след гончие приходят в сомнение, / Прекращая свой шумный крик, пока не выберут, / С большим трудом, холодный след чисто наружу, / Тогда они тратят свои рты; эхо отвечает, / Как будто другая погоня была в небесах. / Этим бедным Уотом далеко, на холме, / Стоит на задних лапах с прислушивающимся ухом, / Чтобы услышать, преследуют ли его враги до сих пор: / Вскоре их громкие тревоги он слышит, / И теперь его горе может быть хорошо сравнено / С тяжелобольным, который слышит погребальный звон. / Тогда увидишь ты забрызганного росой беднягу, / Поворачивающегося и возвращающегося, изрезающего путь: / Каждый завистливый терновник царапает его усталые ноги. / Каждая тень заставляет его остановиться, каждый шорох задержаться. / Ибо несчастье попирается многими, / И, будучи низким, никогда не облегчается никем. / «Венера и Адонис».

И предыдущее описание: —

Но, вот! из рощи, что по соседству, / Племенная кобылица, резвая, молодая и гордая и т. д.

гораздо более восхитительно, но местами менее подходит для цитирования.

Более того, Шекспир показал, что он обладал фантазией, рассматриваемой как способность собирать вместе образы, несходные в основном по какому-либо одному пункту или более сходства, как в таком отрывке, как этот: —

Совсем нежно теперь она берет его за руку, / Лилию, заключенную в тюрьму из снега, / Или слоновую кость в алебастровой повязке: / Так белый друг опоясывает столь белого врага!

Там же.

И все еще поднимаясь по интеллектуальной лестнице, он столь же недвусмысленно доказал пребывание в своем уме воображения, или силы, посредством которой один образ или чувство заставляется модифицировать многие другие и посредством своего рода слияния заставлять многих стать одним; — то, что впоследствии проявилось с такой мощью и энергией в «Лире», где глубокая тоска отца распространяет чувство неблагодарности и жестокости на самые элементы небес; — и которое, объединяя многие обстоятельства в один момент сознания, стремится произвести ту конечную цель всей человеческой мысли и человеческого чувства, единство, и тем самым сведение духа к его принципу и источнику, который один поистине един. Различны работы этой величайшей способности человеческого ума, как страстные, так и спокойные. В своей спокойной и чисто приятной операции она действует главным образом путем создания из многих вещей, как они показались бы в описании обычного ума, детализированного в бесстрастной последовательности, единства, точно так же, как природа, величайший из поэтов, действует на нас, когда мы открываем глаза на расширенную перспективу. Так полет Адониса в сумерках вечера: —

Смотри! как яркая звезда летит с небес; Так он скользит во тьме ночной от взора Венеры!

Сколько образов и чувств собрано здесь без усилий и без разлада: в красоте Адониса, в стремительности его бегства, в тоске и одновременно безнадежности влюбленного созерцателя, в то время как на все это наброшен призрачный идеальный характер! Или же эта сила действует, запечатлевая печать человечности и человеческих чувств на неодушевленных или просто природных объектах:

Смотри! вот нежный жаворонок, устав от покоя, Из влажной кельи своей взмывает ввысь И будит утро, из чьей серебряной груди Восходит солнце в своем величии, Которое так славно взирает на мир, Что верхушки кедров и холмы кажутся червонным золотом.

Или, опять же, она действует, так увлекая взор читателя, что он почти теряет сознание слов, — заставляя его видеть все как бы вспыхнувшим, как величественно и уместно сказал Вордсворт, —

Вспыхнувшим перед тем внутренним оком, Которое есть блаженство уединения;

и это без возбуждения какого-либо болезненного или утомительного внимания, без всякой анатомии описания (недостаток, нередкий в описательной поэзии), но со сладостью и легким движением самой природы. Эта энергия — абсолютная необходимость поэзии, и сама по себе она создала бы поэта, пусть и не высшего класса; это, однако, самый многообещающий признак, и «Венера и Адонис» — один непрерывный образец этого.

В этой прекрасной поэме присутствует бесконечная активность мысли во всех возможных ассоциациях мысли с мыслью, мысли с чувством или со словами, чувств с чувствами и слов со словами.

Едва лишь солнце с пурпурным лицом Попрощалось с плачущим утром, Розовощекий Адонис поспешил на охоту: Охоту он любил, но любовь презирал. Болезненно мыслящая Венера устремляется к нему И, как дерзкий искатель, начинает его соблазнять.

Обратите внимание на очеловечивающие образы и обстоятельства первых двух строк, а также на активность мысли в игре слов в четвертой строке. Вся строфа сразу представляет время, облик утра и двух персонажей, отчетливо охарактеризованных, и в шести простых стихах вводит читателя в суть всего сюжета поэмы.

На одной руке — повод резвого коня, Под другой — нежный мальчик, Который краснел и дулся в тупом презрении, С тяжелым аппетитом, не склонный к забавам, Она — красная и горячая, как угли пылающего огня, Он — красный от стыда, но холодный к желанию:

Эта строфа и две последующие дают хорошие примеры той поэтической силы, о которой я упоминал выше, — силы делать все присутствующим для воображения: как формы, так и страсти, которые видоизменяют эти формы, либо фактически, как в изображениях любви, или гнева, или других человеческих аффектов; либо воображаемо, через различную манеру, в которой неодушевленные объекты или объекты, сами по себе лишенные страстей, заставляют разум видеть их в моменты сильного возбуждения, и в соответствии с видом этого возбуждения — будь то ревность, или ярость, или любовь в единственном подобающем смысле этого слова, или низшие импульсы нашей природы, или, наконец, само поэтическое чувство. Пожалуй, именно в способности порождать и воспроизводить последнее поэт и стоит особняком.

Тема «Венеры и Адониса» неприятна; но сама поэма именно по этой причине тем более показательна для Шекспира. Есть люди, которые могут писать пассажи глубочайшего пафоса и даже возвышенности об обстоятельствах, личных для них самих и стимулирующих их собственные страсти; но они не являются от этого поэтами. Прочтите этот великолепный порыв женского патриотизма и ликования, песнь победы Деворы; это славно, но поэт там — сама природа. Совсем другое дело — стать всем и при этом остаться собой, заставить чувствовать изменчивого бога в реке, льве и пламени; это и есть истинное воображение. Шекспир пишет в этой поэме так, словно он с другой планеты, очаровывая вас созерцать движения Венеры и Адониса, как вы смотрели бы на мерцающие танцы двух весенних бабочек.

Наконец, в этой поэме и в «Обесчещенной Лукреции» Шекспир дал исчерпывающее доказательство того, что обладает глубочайшим, энергичным и философским умом, без которого он мог бы нравиться, но не мог бы стать великим драматическим поэтом. Случай и необходимость его гения объединились, чтобы привести его к драме — его истинной провинции; в завоевании которой нам следует учитывать как трудности, которые противостояли ему, так и преимущества, которыми он был поддержан.

СУЖДЕНИЕ ШЕКСПИРА РАВНО ЕГО ГЕНИЮ.

Таким образом, Шекспир, судя только по его «Венере и Адонису» и «Обесчещенной Лукреции», в отрыве от всех его великих произведений, обладал всеми качествами истинного поэта. Позвольте мне теперь приступить к разрушению, насколько это в моих силах, популярного мнения о том, что он был великим драматургом лишь по инстинкту, что он стал бессмертным вопреки самому себе и опускался ниже людей второго или третьего сорта, когда пытался создать что-либо помимо драмы — подобно тому, как пчелы строят свои соты и производят мед с удивительным совершенством, но тщетно пытались бы построить гнездо. Этот способ примирения вынужденного чувства неполноценности с чувством гордости зародился у нескольких педантов, которые, прочитав, что Софокл был великим образцом трагедии, а Аристотель — непогрешимым диктатором ее правил, и обнаружив, что «Лир», «Гамлет», «Отелло» и другие шедевры не были ни подражанием Софоклу, ни следованием Аристотелю, — и не имея (за одним или двумя исключениями) мужества утверждать, что восторг, который их страна получала из поколения в поколение, вопреки изменениям обстоятельств и привычек, был совершенно беспочвенным, — взяли на себя, как счастливое средство и прибежище, говорить о Шекспире как о своего рода прекрасном «lusus naturae», восхитительном монстре — диком, правда, и лишенном вкуса или суждения, но, подобно вдохновенным идиотам, столь почитаемым на Востоке, изрекающим среди страннейших глупостей возвышеннейшие истины. В девяти случаях из десяти, когда я встречаю его грозное имя, оно сопровождается каким-нибудь эпитетом: «дикий», «неправильный», «чистое дитя природы» и т. д. Если все это правда, мы должны смириться с этим; хотя мыслящему уму не может не быть больно видеть любое совершенство, чисто человеческое, выброшенное из всякой человеческой аналогии, и тем самым не оставляющее нам ни правил для подражания, ни мотивов подражать; но если это ложь, то это опасная ложь; ибо она дает прибежище тайному самодовольству, позволяет тщеславному человеку сразу избежать негодования своего читателя с помощью общих напыщенных панегириков и просто своим «ipse dixit» относиться как к презренному к тому, что у него не хватает интеллекта понять или души почувствовать, не приводя никаких причин и не ссылаясь на какой-либо доказательный принцип; — оставляя таким образом Шекспира своего рода великим Ламой, почитаемым, правда, и чьи экскременты ценятся как реликвии, но не имеющим никакого авторитета или реального влияния. Я скорблю, что каждое недавнее объемное издание его работ позволило бы мне обосновать настоящее обвинение множеством фактов, одна десятая часть которых сама по себе исчерпала бы отведенное мне время. Каждый критик, который собрал или не собрал коллекцию книг в черном переплете — само по себе полезное и почтенное развлечение, — надевает семимильные сапоги самомнения и шагает сразу от иллюстратора к верховному судье, и, слепой и глухой, наполняет свой трех-унцовый пузырек водами Ниагары; и решительно определяет величие водопада как не более и не менее того, что смог вместить его трех-унцовый пузырек.

Я считаю это очень серьезной темой. Мое искреннее желание — мое страстное стремление — в разное время и с помощью различных аргументов и примеров подчеркивать тесную и взаимную связь истинного вкуса с чистой моралью. Без того знакомства с сердцем человека, или той покорности и детской радости быть с ним знакомым, которые могут иметь только те, кто осмеливается смотреть в свои собственные сердца — и притом с той твердостью, которую только религия имеет силу примирить с искренним смирением; — без этого и порождаемой этим скромности, я глубоко убежден, что никто, как бы обширна ни была его эрудиция, как бы терпеливы ни были его антикварные изыскания, не может возможно понять или быть достойным понимания писаний Шекспира.

Безусловно, та критика Шекспира будет гениальной, которая будет почтительной. Англичанин, который без почтения, гордого и нежного почтения, может произнести имя Уильяма Шекспира, стоит дисквалифицированным для должности критика. Ему не хватает по крайней мере одного из тех самых чувств, язык которых он должен использовать, и он будет рассуждать в лучшем случае как слепой, в то время как все гармоничное творение света и тени со всем его тонким взаимообменом углубляющихся и растворяющихся красок поднимается в тишине к безмолвному «fiat» восходящего Аполлона. Как бы я ни уступал в способностях некоторым, кто следовал за мной, я признаю, что горжусь тем, что был первым по времени, кто публично продемонстрировал в полной мере положение, что предполагаемая неправильность и экстравагантность Шекспира были лишь снами педантизма, который обвинял орла за то, что он не имел размеров лебедя. Во всех последовательных курсах лекций, прочитанных мной со времени моей первой попытки в Королевском институте, моей целью было и остается доказать, что во всех пунктах, от самых важных до самых мелких, суждение Шекспира соразмерно его гению, — более того, что его гений раскрывается в его суждении, как в своей самой возвышенной форме. И тем охотнее я возвращаюсь к этой теме из ясного убеждения, что судить правильно и с отчетливым осознанием оснований нашего суждения о произведениях Шекспира означает обладать силой и средствами судить правильно обо всех других произведениях интеллекта, за исключением разве что абстрактной науки.

Болезненная истина заключается в том, что не только отдельные люди, но даже целые нации зачастую настолько порабощены привычками своего воспитания и непосредственными обстоятельствами, что не могут судить беспристрастно даже о тех предметах, само удовольствие от которых состоит в их беспристрастности, а именно о предметах вкуса и изящной словесности. Вместо того чтобы судить о своих собственных нравах и обычаях по какому-либо правилу разума, им не кажется рациональным, подобающим или прекрасным ничего, кроме того, что совпадает с особенностями их воспитания. В этом узком кругу индивиды могут достичь изысканной проницательности, как это сделали французские критики в своей собственной литературе; но истинный критик не может быть таковым, не поместив себя в некую центральную точку, из которой он может управлять целым, то есть некое общее правило, которое, будучи основанным на разуме или способностях, общих для всех людей, должно поэтому применяться к каждому, — не более, чем астроном может объяснить движения солнечной системы, не заняв свою позицию на солнце. И позвольте мне заметить, что это не будет способствовать деспотизму, а, напротив, истинной терпимости у критика. Он, конечно, потребует в качестве духа и субстанции произведения чего-то истинного в самой человеческой природе и независимого от всех обстоятельств; но в способе применения этого он будет оценивать гений и суждение в соответствии с той удачливостью, с которой бессмертная душа интеллекта приспособила себя к веку, месту и существующим нравам. Ошибка, которую он разоблачит, заключается в обратном — в том, чтобы выставлять сами обстоятельства как вечные, полностью пренебрегая силой, которая одна может их оживить. Ибо искусство не может существовать без природы или отдельно от нее; и что есть у человека своего, чтобы дать своему ближнему, кроме своих собственных мыслей и чувств, и своих наблюдений, насколько они видоизменены его собственными мыслями или чувствами?

Позвольте мне, таким образом, еще раз представить этот вопрос умам, освобожденным от национальных, партийных или сектантских предрассудков: являются ли пьесы Шекспира произведениями грубого, необразованного гения, в которых блеск частей компенсирует, если что-то вообще может компенсировать, варварскую бесформенность и неправильность целого? Или форма столь же восхитительна, как и содержание, и суждение великого поэта не менее заслуживает нашего удивления, чем его гений? Или, опять же, повторить вопрос другими словами: является ли Шекспир великим драматическим поэтом только благодаря тем красотам и совершенствам, которыми он обладает наравне с древними, но с уменьшенными претензиями на нашу любовь и уважение в той мере, в какой он отличается от них? Или же эти самые различия являются дополнительными доказательствами поэтической мудрости, будучи одновременно результатами и символами живой силы в противоположность безжизненному механизму — свободной и соперничающей оригинальности в отличие от рабского подражания, или, точнее, слепого копирования эффектов вместо истинного подражания существенным принципам? Не воображайте, что я собираюсь противопоставить гений правилам. Нет! Сравнительная ценность этих правил — это и есть то самое дело, которое предстоит рассмотреть. Дух поэзии, как и все другие живые силы, должен по необходимости ограничить себя правилами, хотя бы для того, чтобы соединить силу с красотой. Он должен воплотиться, чтобы проявить себя; но живое тело по необходимости является организованным; а что есть организация, как не связь частей в целом и для целого, так что каждая часть является одновременно целью и средством? Это не открытие критики; это необходимость человеческого разума; и все народы чувствовали и подчинялись ей в изобретении метра и размеренных звуков как средства передвижения и «involucrum» поэзии — самой по себе сопутствующего роста из той же жизни, подобно тому как кора для дерева!

Ни одно произведение истинного гения не смеет нуждаться в своей подобающей форме, да и нет в этом никакой опасности. Как он не должен, так и гений не может быть беззаконным; ибо именно это и составляет его гением — способность действовать творчески по законам собственного происхождения. Как же тогда получается, что не только отдельные «Зоилы», но целые нации объединились в несомненном осуждении нашего великого драматурга как своего рода африканской природы, богатой прекрасными монстрами, — как дикой пустоши, где острова плодородия выглядят зеленее от окружающей пустыни, где прекраснейшие растения то сияют среди неприглядных сорняков, то заглушаются их паразитическим ростом, так переплетенные, что мы не можем распутать сорняк, не сломав цветок? В этом утверждении я не ссылался на вульгарные оскорбления Вольтера {1}, кроме как в той мере, в какой его обвинения совпадают с решениями собственных комментаторов Шекспира и (как они сказали бы вам) почти идолопоклоннических поклонников. Истинная причина ошибки кроется в смешении механической регулярности с органической формой. Форма механична, когда на любой данный материал мы накладываем заранее определенную форму, не обязательно вытекающую из свойств материала; — как когда мы придаем массе влажной глины любую форму, которую хотим, чтобы она сохранила при затвердевании. Органическая форма, с другой стороны, врожденна; она формирует, по мере своего развития, сама себя изнутри, и полнота ее развития есть одно и то же с совершенством ее внешней формы. Какова жизнь, такова и форма. Природа, первородный гениальный художник, неисчерпаемый в разнообразных силах, столь же неисчерпаема в формах; — каждый экстерьер есть физиономия существа внутри, — его истинный образ, отраженный и выброшенный из вогнутого зеркала; — и именно такова подобающая превосходность ее избранного поэта, нашего собственного Шекспира, — самого по себе очеловеченной природы, гениального понимания, сознательно направляющего силу и неявную мудрость, более глубокую, чем наше сознание.

Я очень не люблю красоты и подборки в целом; но как положительное доказательство его непревзойденного совершенства я хотел бы испытать Шекспира по этому критерию. Составьте свой самый полный каталог всех человеческих способностей, таких как разум или моральный закон, воля, чувство совпадения того и другого (чувство «sui generis et demonstratio demonstrationum»), называемое совестью, понимание или благоразумие, остроумие, фантазия, воображение, суждение, — а затем объектов, на которые они должны быть направлены, таких как красоты, ужасы и кажущиеся капризы природы, реальности и возможности, то есть фактическое и идеальное человеческого разума, мыслимого как индивид или как социальное существо, как в невинности или в вине, в игровом раю или на поле битвы искушений; — а затем сравните с Шекспиром по каждому из этих пунктов всех или любого из писателей в прозе и стихах, которые когда-либо жили! Кто, будучи компетентным судить, сомневается в результате? И спросите свои собственные сердца — спросите свой собственный здравый смысл — представить возможность того, что этот человек был — я не говорю, пьяным дикарем того жалкого сциолиста, которого французы, к своему стыду, чтили перед своими старшими и лучшими достойниками, — но аномальным, диким, неправильным гением нашей повседневной критики! Что! мы должны иметь чудеса в спорте? Или, я говорю почтительно, выбирает ли Бог идиотов, через которых доносит божественные истины до человека?

{Сноска 1: Примите небольшой образец этого.

Я, безусловно, очень далек от того, чтобы оправдывать во всем трагедию «Гамлета»; это грубая и варварская пьеса, которую не выдержала бы самая низкая чернь Франции и Италии. Гамлет там сходит с ума во втором акте, а его возлюбленная — в третьем; принц убивает отца своей возлюбленной, притворяясь, что убивает крысу, и героиня бросается в реку. Ее могилу делают на сцене; могильщики говорят каламбуры, достойные их, держа в руках черепа; принц Гамлет отвечает на их «отвратительные грубости» не менее отвратительными безумствами. Тем временем один из актеров завоевывает Польшу. Гамлет, его мать и его отчим пьют вместе на сцене; за столом поют, ссорятся, дерутся, убивают друг друга: можно подумать, что это произведение — плод воображения пьяного дикаря.

(Диссертация перед «Семирамидой».) Это, пожалуй, не очень похоже на «Гамлета»; но ничто не может быть более похоже на Вольтера. Ред.}

РЕКАПИТУЛЯЦИЯ И КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ХАРАКТЕРИСТИК ДРАМ ШЕКСПИРА. {1}

В лекциях, где развлечение составляет значительную часть цели, есть некоторые особые трудности. Архитектор помещает свой фундамент вне поля зрения, а музыкант настраивает свой инструмент, прежде чем появиться; но лектор должен пробовать свои аккорды в присутствии собрания; операция, не очень-то способная доставить удовольствие, но все же безусловно необходимая для правильного понимания темы, которая должна быть развита.

Поэзия по своей сути так же знакома варварским, как и цивилизованным народам. Лапландец и дикий индеец радуются ей так же, как жители Лондона и Парижа; — ее дух подхватывает и включает в себя окружающие материалы, как растение одевается почвой и климатом, в то время как оно демонстрирует работу жизненного принципа внутри, независимого от всех случайных обстоятельств. И чтобы судить беспристрастно о произведениях автора, мы должны отличать то, что является внутренним и существенным, от того, что является внешним и обстоятельственным. Для поэзии существенно, чтобы она была «простой» и взывала к элементам и первичным законам нашей природы; чтобы она была «чувственной» и с помощью своих образов извлекала истину как вспышку; чтобы она была «страстной» и способной трогать наши чувства и пробуждать наши привязанности. Сравнивая разных поэтов друг с другом, мы должны спрашивать, кто из них привел в полное действие наше воображение и наш разум, или создал наибольшее возбуждение и произвел полнейшую гармонию. Если мы рассматриваем только великую изысканность языка и сладость метра, невозможно отказать Поупу в характеристике восхитительного писателя; но является ли он поэтом, должно зависеть от нашего определения этого слова; и, несомненно, если все, что радует, есть поэзия, то сатиры и послания Поупа должны быть поэзией. Это я должен сказать, что поэзия, в отличие от других способов сочинительства, не покоится на метре, и что это не поэзия, если она не взывает к нашим страстям или нашему воображению. Один характер принадлежит всем истинным поэтам: они пишут из принципа внутри, не происходящего ни из чего вовне; и что работа истинного поэта по своей форме, своим очертаниям и своим модификациям отличается от всех других работ, которые претендуют на принадлежность к классу поэзии, как натуральный цветок от искусственного, или как имитация сада ребенка от эмалированного луга. В первом цветы сорваны со своих стеблей и воткнуты в землю; они красивы для глаза и ароматны для чувств, но их цвета скоро блекнут, а их запах мимолетен, как улыбка садовника; — в то время как луг можно посещать снова и снова с обновленным восторгом, его красота врожденна в почве, а его цветение — от свежести природы.

Следующим основанием критического суждения и пунктом сравнения будет то, насколько данный поэт находился под влиянием случайных обстоятельств. Поскольку живой поэт должен, конечно, писать не для прошлых веков, а для того, в котором он живет, и тех, которые должны последовать, с одной стороны, естественно, что он не должен нарушать, а с другой — необходимо, что он не должен зависеть от простых нравов и модов своего дня. Посмотрите, как мало оставляет нам Шекспир сожалеть о том, что он родился в свой конкретный век! Великая эра в новое время была тем, что называется Возрождением Словесности; века, предшествующие ей, называются темными веками; но было бы мудрее, пожалуй, назвать их веками, в которых мы были в темноте. Обычно упускается из виду, что предполагаемый темный период не был всеобщим, а был частичным и последовательным, или чередующимся; что темный век Англии не был темным веком Италии, но что одна страна была в своем свете и силе, в то время как другая была в своем мраке и рабстве. Но как только Реформация прозвучала по Европе, как трубный глас архангела, от короля до крестьянина возник энтузиазм к знанию; открытие рукописи становилось предметом посольства; Эразм читал при лунном свете, потому что не мог позволить себе факел, и просил пенни не из любви к милосердию, а из любви к учености. Тремя великими пунктами внимания были религия, мораль и вкус; люди гения, так же как люди учености, которых в этот век нужно так широко различать, тогда одинаково становились подражателями древних; и это, действительно, был единственный путь, которым вкус человечества мог быть улучшен, или их понимание просвещено. В то время как Данте воображал себя смиренным последователем Вергилия, а Ариосто — Гомера, они оба не осознавали той большей силы, работающей внутри них, которая во многих пунктах выводила их за пределы их предполагаемых оригиналов. Все великие открытия несут печать века, в котором они сделаны; — отсюда мы воспринимаем эффекты более чистой религии современников, видимые по большей части в их жизнях; и, читая их произведения, мы не должны довольствоваться простыми повествованиями о событиях, давно прошедших, но должны учиться применять их максимы и поведение к самим себе.

Намекнув, что времена и нравы придают свою форму и давление гению, позвольте мне еще раз провести небольшую параллель между древней и современной сценой, сценами Греции и Англии. Греки были политеистами; их религия была локальной; почти единственным объектом всего их знания, искусства и вкуса были их боги; и, соответственно, их произведения были, если позволено будет так выразиться, статуарными, в то время как произведения современников — живописны. Греки воздвигли структуру, которая в своих частях и как целое наполняла разум спокойным и возвышенным впечатлением совершенной красоты и симметричной пропорции. Современники также создали целое, более поразительное целое; но это было путем смешения материалов и сплавления частей вместе. И как Пантеон относится к Йоркскому собору или Вестминстерскому аббатству, так Софокл сравнивается с Шекспиром; в одном — завершенность, удовлетворение, совершенство, на котором разум покоится с самодовольством; в другом — множество переплетенных материалов, великих и малых, великолепных и низких, сопровождаемых, правда, чувством недостижения совершенства, и все же, в то же время, настолько многообещающих для нашего социального и индивидуального прогресса, что мы не стали бы, если бы могли, обменивать это на тот покой разума, который пребывает в формах симметрии в согласном восхищении грацией.

Эта общая характеристика древней и современной драмы могла бы быть проиллюстрирована параллелью древней и современной музыки; — одна состоит из мелодии, возникающей только из последовательности приятных звуков, — современная же охватывает также гармонию, результат комбинации и эффект целого.

Я сказал, и говорю это снова, что, как ни велик был гений Шекспира, его суждение было по крайней мере равно ему. В этом убедится каждый, кто внимательно рассмотрит те пункты, в которых драмы Греции и Англии различаются из-за несходства обстоятельств, которыми каждая была видоизменена и под влиянием которых находилась. Греческая сцена имела свое происхождение в церемониях жертвоприношения, таких как козел Бахусу, которого мы совершенно ошибочно считаем лишь веселым богом вина; — ибо среди древних он был почитаем как символ той силы, которая действует без нашего сознания в жизненных энергиях природы, — «vinum mundi», — как Аполлон был символом сознательного действия нашего интеллектуального существа. Герои древности под влиянием этого вакхического энтузиазма совершали более чем человеческие действия; — отсюда рассказы о любимых чемпионах вскоре перешли в диалог. На греческой сцене хор всегда был перед аудиторией; занавес никогда не опускался, как мы бы сказали; и изменение места, будучи поэтому, в общем, невозможным, абсурдная идея осуждения его просто как невероятного самого по себе никогда никем не принималась. Если мы можем поверить, что мы в Фивах в одном акте, мы можем поверить, что мы в Афинах в следующем. Если история длится двадцать четыре часа или двадцать четыре года, это одинаково невероятно. Кажется, нет справедливой границы, кроме той, которую предписывают чувства. Но на греческой сцене, где одни и те же лица постоянно были перед аудиторией, требовалось большое суждение, чтобы решиться на любое такое изменение. Поэты поэтому никогда не пытались обмануть чувства, принося места к людям, но они приносили людей к местам, как в хорошо известном примере в «Эвменидах», где во время очевидного ухода хора из оркестра сцена меняется на Афины, и Орест впервые представлен в храме Минервы, а хор Фурий входит позже в погоне за ним. {2}

В греческой драме не было формальных делений на сцены и акты; не было, следовательно, средств для учета необходимого промежутка времени между одной частью диалога и другой, и единство времени в строгом смысле было, конечно, невозможным. Чтобы преодолеть эту трудность объяснения времени, которая на современной сцене осуществляется опусканием занавеса, суждение и великий гений древних предоставили музыку и размеренное движение, и лирической одой заполнили пустоту. В истории «Агамемнона» Эсхила захват Трои предполагается объявленным огнем, зажженным на азиатском берегу, и передачей сигнала последовательными маяками в Микены. Сигнал впервые виден на 21-й строке, а вестник из самой Трои входит на 486-й, и сам Агамемнон — на 783-й строке. Но практическая абсурдность этого не ощущалась аудиторией, которая в воображении растягивала минуты в часы, пока слушала возвышенные повествовательные оды хора, которые почти полностью заполняют промежуток. Еще один факт заслуживает здесь внимания, а именно, что регулярно на греческой сцене драма, или разыгранная история, состояла в действительности из трех драм, называемых вместе трилогией, и исполнялась последовательно в течение одного дня. Теперь вы можете представить трагедию Шекспира как трилогию, соединенную в одном представлении. Разделите «Лира» на три части, и каждая была бы пьесой у древних; или возьмите три эсхиловские драмы об Агамемноне и разделите их на столько же актов, или назовите их так, и они вместе были бы одной пьесой. Первый акт включал бы узурпацию Эгиста и убийство Агамемнона; второй — месть Ореста и убийство его матери; и третий — покаяние и отпущение грехов Ореста; — занимая период в двадцать два года.

Сцена во времена Шекспира была голой комнатой с одеялом вместо занавеса; но он сделал ее полем для монархов. Тот закон единства, который имеет свои основания не в фиктивной необходимости обычая, а в самой природе, единство чувства, везде и во все времена соблюдается Шекспиром в его пьесах. Прочтите «Ромео и Джульетту»; — все это юность и весна; — юность с ее глупостями, ее добродетелями, ее поспешностью; — весна с ее ароматами, ее цветами и ее скоротечностью; это одно и то же чувство, которое начинает, проходит через пьесу и заканчивает ее. Старики, Капулетти и Монтекки, не обычные старики; у них есть пылкость, сердечность, неистовость, эффект весны; с Ромео его смена страсти, его внезапный брак и его безрассудная смерть — все это эффекты юности; — в то время как в Джульетте любовь имеет все, что есть нежного и меланхоличного в соловье, все, что есть сладострастного в розе, со всем, что есть сладкого в свежести весны; но она заканчивается долгим глубоким вздохом, как последний ветерок итальянского вечера. Это единство чувства и характера пронизывает каждую драму Шекспира.

Мне кажется, что его пьесы отличаются от пьес всех других драматических поэтов следующими характеристиками:

1. Ожидание в предпочтение сюрпризу. Это как правильное чтение пассажа: — «Бог сказал: Да будет свет, и стал свет»; — не стал свет. Как чувство, с которым мы вздрагиваем от падающей звезды, по сравнению с тем, чтобы наблюдать восход солнца в предустановленный момент, таково и настолько низко удивление по сравнению с ожиданием.

2. Сигнальное следование великому закону природы, что все противоположности стремятся притягивать и смягчать друг друга. Страсть у Шекспира обычно проявляет распущенность, но вовлекает мораль; и если есть исключения из этого, они, независимо от их внутренней ценности, все указывают на индивидуальный характер и, подобно прощальным наставлениям родителя, имеют цель за пределами родительских отношений. Так, прекрасные наставления Графини Бертраму, возвышая ее характер, поднимают характер Елены, ее любимицы, и смягчают тот момент в ней, который Шекспир не хочет, чтобы мы не видели, но чтобы видели и простили, и в конце концов оправдали. И так же это в Полонии, который есть олицетворенная память мудрости, которой больше не обладают на самом деле. Этот восхитительный персонаж всегда неправильно представляется на сцене. Шекспир никогда не намеревался выставлять его шутом; ибо хотя было естественно, что Гамлет, — молодой человек огня и гения, ненавидящий формальность и не любящий Полония по политическим причинам, как воображающий, что тот помогал его дяде в его узурпации, — должен выражать себя сатирически, — однако это не должно приниматься как в точности концепция поэта о нем. В Полонии возникло определенное огрубение характера от долгих привычек бизнеса; но возьмите его совет Лаэрту и почтение Офелии к его памяти, и мы увидим, что он должен был быть представлен как государственный деятель, несколько вышедший из своих способностей, — его воспоминания о жизни все полны мудрости и показывают знание человеческой природы, в то время как то, что непосредственно происходит перед ним и ускользает от него, указывает на слабость.

Но как у Гомера все божества в доспехах, даже Венера; так у Шекспира все персонажи сильны. Отсюда настоящая глупость и тупость сделаны им проводниками мудрости. Нетрудно для того, кто является дураком, подражать дураку; но быть, оставаться и говорить как мудрый человек и великий остроумец, и при этом так, чтобы дать яркое представление истинного дурака, — «hic labor, hoc opus est». Пьяный констебль — не редкость, и его нетрудно нарисовать; но посмотрите и изучите, что идет на то, чтобы составить Догберри.