«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 3»

Доменикино стремился к характерной линии Рафаэля, компактности Аннибале и красоте античного; и, смешивая что-то от каждого, не дотягивал до всех.

Россо принес анатомию, а болонский Аббате — поэзию своего искусства ко двору Франциска. К изможденной меланхолии тосканца и натужному богатству ломбардца французы добавили свою собственную холодную веселость, и возникла французская школа.

Формы женских голов Гвидо — это абстракции античного. Формы его мужских тел — это транскрипты моделей, таких, какие встречаются в мягком климате, хотя иногда искаженные усталостью или изможденные нуждой.

Пьетро Теста копировал Торсы античности и снабжал их конечностями, нарисованными из отбросов Природы.

Формы Караваджо — это либо плотная плоть, либо изголодавшееся порождение нищенства, сделанное важным идеальным светом и тенью.

Конечности Хосе де Риберы — это наросты болезни на болезненных телах.

Андреа Мантенья был в Италии тем же, чем Альбрехт Дюрер в Нюрнберге; Природа, кажется, не существовала ни в каком виде здоровья в его время: будучи рабским копиистом античного, он ни разу не отвлекся от памятников, которые копировал, к оригиналам, которые их вдохновляли.

Формы Альбрехта Дюрера — это богохульства над Природой, сдержанный рост изголодавшегося труда и сухой стерильности — созданные, чтобы унаследовать его ад рая. Распространять резкость этого вердикта за пределы форм Альбрехта Дюрера было бы столь же несправедливо и неблагодарно по отношению к отцу немецкого искусства, на которого часто вспыхивало изобретение, которого меланхолия отметила как своего, чье влияние даже на итальянское искусство было таково, что он произвел временную революцию в стиле тосканской школы. Андреа дель Сарто и Джакопо да Понтормо стали его подражателями и копиистами; и его влияние не осталось незамеченным самим Рафаэлем, но его Христос, ведущий к Кресту (гравированный Э. Садлером), по сравнению с тем, что в Madonna del Spasimo, оставляет претензию на превосходство сомнительной в отношении величия и пафоса. Также вероятно, что мы обязаны ужасами Св. Фелициты мерзостям его сцен Мученичества. Счастье его органов, деликатность его пальца, свобода и размах его прикосновения нашли панегириста в авторе жизни, предпосланной латинскому изданию его работ. Каков был бы результат его намеченной встречи, когда он был в Италии, с Андреа Мантеньей, если бы смерть последнего (1505) не предотвратила ее, трудно угадать: если какое-то улучшение, то, конечно, не полное изменение стиля, которое непрерывное изучение античного в течение долгой жизни не смогло произвести в самом Андреа.

Формы Луки Лейденского — это растительность болота.

Формы Мартина ван Хемскерка — это вывихнутая худоба.

Формы Спрангера и Гольциуса — это богохульства над искусством; чудовищные инкубации водяночного воображения на флегме, сошедшей с ума. Этот вердикт, хотя и единообразно верный для каждой мужской фигуры Гольциуса, требовавшей энергии усилия, не может быть в равной степени применен к его женщинам, за исключением черт лица. На конечности и тела, напоминающие античные по элегантности, если не по правильности, он помещал головы с голландскими чертами, идеально, часто сладострастно одетые: таковы его Венера между Церерой и Вакхом; и еще больше его Диана и Каллисто, композиция, которая по элегантности и достоинству превосходит таковую Тициана. В ужасающей фамильярности, с которой змея-страж Беотийского колодца приближается к спутникам Кадма, он коснулся истинной жилы ужаса и его пределов, и в некоторой степени искупил отвратительный ужас, который загрязнял его резец, когда он снизошел до копирования отвратительного процесса той сцены с дизайна Пистора.

Мужские формы Рубенса — это жилистая мякоть мясников, его женщины — холмы роз: подавленные мышцы, вывихнутые кости и искаженные суставы уносятся в пучине цветов, как трава, деревья и кустарники кружатся, подбрасываются или поглощаются весенним наводнением.

Женские формы Рембрандта — это чудеса уродства; его мужчины — искалеченное порождение суетливого усердия и сидячего труда.

Линия Ван Дейка сбалансирована между фламандской тучностью и английской стройностью.

Себастьян Бурдон, возвышенный в своих замыслах, наполнял классическую землю и восточные одежды местными конечностями и галльскими актерами.

Пуссен отрекся от своего национального характера, чтобы следовать античному; но не смог отделить дух от камня.

152. Подражатель редко поднимается до исследования принципов, которые сформировали его модель; копиист, вероятно, никогда.

153. Многие красоты в искусстве приходят случайно, которые сохраняются выбором.

Приложение. — Ни пена, образовавшаяся на морде собаки Ялиса от удачного взмаха губки Протогена, ни современные эксперименты извлечения композиции из забрызганной чернилами стены не являются родственниками красот, упомянутых в этом афоризме.

154. Похвала, причитающаяся работе, не всегда отражается на ее мастере; и превосходство может сиять сквозь пятна, которые мы презираем или жалеем; некоторые, говорит Мильтон, хвалили работу, а некоторые — мастера: предпочли бы вы того, кто способен закончить образ, который он был не в силах задумать, его изобретателю?

155. Привилегия только Природы — быть равной. Человек — раб части; самый равный художник — лишь первый в списке посредственности.

156. Тот, кто ищет великое, найдет его в мелочи: но некоторые, кажется, созданы, чтобы находить его только там. Рёзель видел человека как насекомое, а насекомых — как Микеланджело людей.

157. Физиогномика учит, что является однородным и что гетерогенным в формах.

158. Твердые части тела — это основа физиогномики, мышечные — патогномики; первая созерцает животное в покое, вторая — его действие.

159. Патогномика распределяет выражение по характеру.

160. Те, кто позволяет физиогномике регулировать великие очертания характера и отвергает ее мелкие различения, признают язык и отвергают его элементы.

161. Трудность физиогномики заключается в том, чтобы отделить сущность от случайности, рост от нароста.

162. Тот, кто стремится к возвышенному, консультируется с классами, присвоенными характеру физиогномикой, а не ее анатомией индивидуумов; дуб в его полном величии, а не искалеченный поллард.

163. Никто никогда не сбегал от самого себя, пересекая моря; никто никогда не населял бесплодное воображение и сердце из льда образами или сочувствием с помощью экскурсий в пустыни мифологии или аллегории.

164. Принципы аллегории и вотивной композиции идентичны; они с равным правом объединяют самые отдаленные периоды времени и самые противоположные формы устройства общества: и те, и другие окружают реальное существо или ссылаются на реальное событие символами, принятыми по долгому общему согласию как выразительные средства для качеств, мотивов и обстоятельств, которые отличали или свидетельствовали о личности или деянии. Такова галерея Люксембургского дворца, таков «Аттила» в Ватикане.

165. Чистая история отвергает аллегорию.

Следствие. — Вооруженная фигура Рима, с Фортуной позади, взирающей с неодобрением на Кориолана, окруженного римскими матронами в лагере вольсков (работа Пуссена), — это видение, которое созерцает воин, а не аллегория; это возвышенный образ, который, не умаляя достоверности факта, придает ему значимость и возвеличивает героя, заставляя его подчиниться не порыву личных привязанностей, а судьбе своего отечества.

166. Весь орнамент должен быть аллегорическим.

167. Достоинство — это соль искусства.

Следствие. — В «Благовещении» Микеланджело ангельский вестник появляется из уединенных сумерек, его лицо, кажется, напряжено от важности послания, а колени подгибаются, когда он приближается к таинственной особе: с девственным величием и смиренной грацией Мария склоняется к протянутой руке светоносного вестника, словно пробужденная от священного раздумья, и кажется зачарованной небесными звуками.

Мадонны Рафаэля, будь то приветствуемые как родители Бога, или прижимающие божественное дитя к груди, будь то принимающие его после сна или созерцающие его младенческие движения, неизменно являются копиями повседневных домашних образов обычной жизни и какого-то любимого лица, наделенного материнскими чертами: глаза его Форнарины светились иным огнем, нежели святость; здравый смысл и природное достоинство ее возлюбленного могли скрыть их ярость, но не изменить их язык.

Мадонна Тициана принимает своего небесного гостя под открытым портиком палладианской архитектуры, в окружении веселых садов; обычный луч предваряет парящего ангела; с золотыми кудрями и в праздничном облачении он взмахивает жезлом с лилией: в траурных одеждах Дева принимает пышное подношение, гордо благочестивая, подобно юной аббатисе среди своих послушниц.

Тинторетто превратил благовещение в нашествие. Ангел врывается через разбитое окно и пугает вульгарную женщину; но его крылья озарены небесным светом.

168. Достоинство придает правдоподобие невозможному: мы слушаем чудовищные сказания об Одиссее со всей преданностью, подобающей вере. Благодаря достоинству даже безобразие становится инструментом искусства: Вулкан хромает, как бог, под рукой Гомера; горб и иссохшая рука Ричарда у Шекспира — это орудия ужаса или убеждения; кривая спина у Микеланджело внушает трепет.

169. Избыточность орнамента разрушает простоту и покой — спутников достоинства.

Следствие. — «Когда Вазари предложил Симоне Моска, одному из самых выдающихся скульпторов по орнаменту и листве XVI века, украсить своими проектами памятник кардиналу ди Монте, Микеланджело на основании этого принципа не одобрил его кандидатуру». Вазари, «Жизнеописание Симоне Моска».

170. Судите художника не по проявлениям случайной энергии или внезапным полетам фантазии, а по общему направлению, неизменному принципу его работ: линия и стиль Тициана иногда расширяются, подобно стилю Микеланджело; головы и группы Рафаэля порой светятся и трепещут оттенками Тициана; а у Корреджо объединены массы обоих: но если вы стремитесь к характеру, пусть вашим проводником будет Рафаэль; если к цвету — Тициан; если вас манит гармония — Корреджо: они позволяли себе попеременные отступления, но никогда не упускали из виду свою собственную область.

Следствие. — Никто, независимо от периода искусства, выдающегося положения или школы, не превзошел Рембрандта в умении рассказать историю сюжета, в выборе его реальной кульминации, в простоте, в ясности: все же, поскольку та низменная корка, что облекает его руду, его местная вульгарность стиля, нелепая варварская костюмировка предубеждают против него глаза менее проницательные, чем брезгливые, требуется некоторая уверенность, чтобы поставить его в один ряд с классиками изобретения. И все же, при всех этих недостатках, при всех предрассудках или превосходстве вкуса и стиля, направленных против него, какая школа создала работу (за исключением «Сотворения Адама» Микеланджело и «Смерти Анании» Рафаэля), которая не выглядела бы бледной на фоне сверхчеловеческого великолепия, озаряющего его концепцию Христа перед Пилатом, если не считать «Воскрешения Лазаря» Ливенса, имени сравнительно малоизвестного, чья грозная возвышенность низводит тот же сюжет в трактовке Рембрандта и Себастьяна Венецианского до уровня искусственного парада или банальности?

171. Тон — это нравственная составляющая цвета.

172. Если тон является законным принципом цвета, то тот, у кого нет тона, даже если он преуспевает в индивидуальной имитации, раскрашивает фрагментарно и порождает разлад.

173. Гармония цвета состоит в должном балансе всех его составляющих, одинаково далеком от монотонности и пятен.

174. Глаз окрашивает всю природу в свой собственный оттенок. Глаз голландской и фламандской школ, хотя и закрытый для форм, озарял хижину, крестьянина, пивной кувшин, бойню и даже зимнюю дымку восточными красками и сиянием заходящего солнца.

175. Чистота, свежесть, сила цвета порождаются простотой; один чистый цвет лучше, чем смесь многих.

176. Цвет воздействует или доставляет наслаждение подобно звуку. Алый или глубокий малиновый цвет возбуждает, определяет, бодрит глаз, как боевой рог или труба — ухо; флейта успокаивает слух, как бледно-небесный синий или розово-красный — глаз.

177. Цвета возвышенного — негативные или родовые; таков колорит Микеланджело.

178. Страсти, управляющие чертами лица и конечностями, в равной степени обитают, колеблются, вспыхивают и угасают в цвете.

179. Цвета удовольствия и любви — это оттенки.

180. Цвет серьезности, мечтательности, торжественности приближается к сумеркам.

181. Цвет у Рафаэля был помощником выражения; для Тициана он был проводником истины; Корреджо сделал его служителем гармонии. Первый иногда овладевал им и, хотя и неохотно, удерживал его, но чаще пренебрегал им; второй принимал его, господствовал над ним, сливался с ним; третий следовал за ним, как зачарованный дух.

182. Лодовико Карраччи был первым, кто передал в масле цвета серьезности, достойные сумерки монастырского раздумья.

183. Аннибале Карраччи, из-за недостатка чувств, хотя и был впечатлен серьезным принципом, сменил мягкий вечерний луч своего учителя на холодный свет пасмурного дня.

184. Цвет обязан своим эффектом иногда больше положению и градации, чем своей внутренней ценности.

185. Цвет Тициана наиболее независим от окружающих объектов; их союз может помочь, но их несоответствие не может его разрушить.

186. Гармония Корреджо независима от цвета.

187. Исторический цвет подражает, но не копирует.

188. Портретист копирует цвет своего объекта, но выбирает среду, через которую этот объект виден.

189. Смеси, предвосхищающие прелести времени, чреваты семенами преждевременного распада.

190. Цвета здоровья не являются ни трупными, ни вспыхивающими, как метеоры.

191. Существуют работы, эффект которых полностью основан на контрасте оттенков, на том, что называется теплым и холодным цветом, и на отраженных тонах: лишите их этого очарования, сведите их к принципам света, тени и масс, и, насколько отсутствие этих качеств может обесценить картину, они будут годны лишь для того, чтобы занять места на вывесках.

192. Того, кто обладает свежестью без холодности, кто сияет, не будучи опаленным, чьи оттенки роскошны, хотя и не ферментированы гниением; кто сочен, но не липок, кто широк, но не пуст, резок без сухости, ясен, но не прозрачен, воздушен, но не летуч, кто полон, не будучи неуклюжим, — его вы можете рискнуть назвать колористом.

193. Широта — это не пустота. Широту легко получить, если бы пустота могла ее дать.

194. Формы добродетели прямы, формы удовольствия извилисты: драпировка Минервы ниспадает длинными непрерывными линиями; тысяча любовных изгибов охватывают конечности Флоры.

195. Подчинение — характерная черта драпировки. Геральдика одежды, ряды митр и папских облачений замечаются в композициях Ватикана только ради тех, кто их носит.

Следствие. — Превосходство стиля драпировки над стилем конечностей, которые она покрывает в самых ранних опытах искусства после его возрождения, не объясняется утверждением, что она списана с античности: если это так, то по какой необъяснимой извращенности формы обнаженного тела неизменно ускользали от наблюдения? В живописи этот диссонанс сохраняется более или менее оскорбительно от эпохи Чимабуэ до Мазаччо и, за исключением последнего, вплоть до Пинтуриккьо; и не перестает шокировать нас в скульптуре от Пизано до появления Лоренцо Гиберти. И не только произведения итальянского искусства отличались таким стилем драпировки; по эту сторону Альп он облекал искусство Германии, от ангелов и мадонн Мартина Шонгауэра и Альбрехта Дюрера до работ Альдегревера и Зебальда Бехама: почти во всех их произведениях, как заальпийских, так и цизальпийских, носитель является придатком своей одежды, втиснутый в облачения, которые ему не принадлежат, — карликовый вор, спрятанный в мантии великана.

196. Драпировка Рафаэля — помощник характера; у Микеланджело она облекает величие; у Рубенса это тяжеловесное облачение помпы.

197. Если природа не научила вас рисовать, вы тщетно обращаетесь к искусству, чтобы завершить свою работу.

198. Некоторые должны бездельничать, чтобы другим не пришлось искать работу.

199. Тот, кто покоряется следовать, не создан, чтобы предварять.

200. Считайте непреложным законом природы, что вся ваша власть над другими зависит от ваших собственных эмоций. Шекспир сначала сам плакал, дрожал, смеялся над тем, что теперь управляет чувствами публики; и там, где он этого не делал, он кажется заезженным, возмутительным или отвратительным.

201. Только неизгладимые материалы могут поддержать эпос. Все, что является местным или летучим созданием времени, красоты моды и настроения сект, слезы, пролитые над розами, эпиграмматический блеск, страсти, обученные неистовствовать, и грации, обученные двигаться, тлеющие запасы антиквара, пузыри аллегористов — все это с равным презрением игнорируется или сокрушается тем, кто претендует на вечную империю человеческого сердца.

202. Изобретение машин для замены ручного труда в конечном итоге уничтожит население и торговлю; а методы, придуманные для сокращения срока ученичества художников, уничтожают искусство.

203. Не ждите религии в те времена, когда легче встретить святого, чем человека; и не ждите искусства в те времена, когда художников становится больше, чем рабочих.

204. Не ждите ничего, кроме пустяков, в те времена, когда те, кто должен поощрять искусства, довольствуются тем, что принижают их своими собственными упражнениями.

205. Посредственность спешит и ликует; человек таланта поздравляет себя с успехом своих усилий — лишь Гений скорбит о несбывшихся ожиданиях.

206. Гордость. — Не называйте гордым того, кто подвержен приливам и отливам общественного мнения.

207. Скромность. — Пробным камнем подлинной скромности является внимание, уделяемое критике, и характер, с которым она принимается, или готовность следовать ее советам; самое высокомерное притворство, самая пламенная амбиция, самое заоблачное тщеславие могут прикрываться гладкостью, молчанием и покорным видом — масло, самая гладкая из субстанций, плавает на всем.

208. Похвала. — Презирайте всякую похвалу, кроме той, что исходит от того, кто сам был удостоен похвалы за подобные усилия; или от того, в чьих интересах вас порицать.

209. Соревнование. — Оправдание врожденных сил, индивидуального достоинства человека, не заботящегося о внешних атрибутах и случайных преимуществах, захватывает саму суть объекта.

210. Зависть, дитя отчаянного себялюбия, захватывает атрибуты, не обращая внимания на суть. Соревнование бальзамирует мертвых; Зависть, вампир, губит живых.

211. Лесть, повивальная бабка недоношенных самомнений и борющихся желаний, иногда убеждает мальчика, что он мужчина, карлика, что он гигант, но слишком часто расслабляет конечности энергии.

212. Тщеславие. — Тщеславный человек — самый смиренный из смертных: жертва прыща.

213. Те, кто вынужден жить на подачки гения, первыми отрицают его существование.

214. Шекспир для Софокла — то же, что непрерывные вспышки грозовой ночи для дневного света.

215. Вещи приходили к Рафаэлю и Шекспиру; Микеланджело и Мильтон приходили к вещам.

216. Женщины Микеланджело — это сам пол.

Следствие. — Ева, выходящая из ребра Адама; Ева, возлежащая под древом познания в Сикстинской капелле; фигуры Ночи и Зари на гробницах Медичи — это чистые родовые формы, мало различаемые по характеру и более выразительные через действие, чем через эмоции черт лица; плотность без тяжести отделяет их от женщин в «Страшном суде», которые, за исключением Мадонны и Святой Екатерины, обязаны не столько грации, сколько анатомии. Картон «Леды» доказывает, что он не был невнимателен к деталям женской красоты, но красота не часто посещала его сны, направляла его руку или прерывала серьезность его раздумий.

217. Женщины Рафаэля — это либо его любовница, либо матери.

Следствие. — Это относится главным образом к его Мадоннам. Из его святых «Святая Цецилия» в Болонье обладает наибольшей античной красотой и, будь то подражание или замысел, напоминает Ниобу; но гордость поглощена благочестием, она — восторженная жертва божественной любви и светится небесным огнем: богини Фарнезины, как бы грациозно они ни были задуманы, слишком тяжеловесны для эфирных форм и любовных концепций.

218. Женщины Корреджо — это красавицы из сераля.

Следствие. — Очарование Магдалины на картине «Святой Иероним» в Пилотте в Парме создается светотенью и позой. Олицетворенная чувственность — общий характер его женских образов, а грация его детей — это скорее гримаса, чем наивность, карикатура на веселье.

219. Женщины Тициана — это пухлая, светлая, дородная венецианская порода.

Следствие. — Венера, неохотно прощающаяся с Адонисом; Диана, вздрогнувшая при вторжении Актеона, со всей привлекательностью позы, с головами, убранными Грациями, — это местные красавицы, они сгибаются под тяжестью венецианских конечностей и отличаются от модели, которая уселась для его «Данаи», лишь контрастом. Отдыхающая фигура, обычно называемая Венерой из Трибуны, — это изысканный портрет какой-то любимой женщины, но не Венера.

220. Женщины Пармиджанино — кокетки.

221. Женщины Аннибале Карраччи созданы из подражания и вульгарности.

Следствие. — Венера с Анхизом, Юнона с Юпитером, Омфала с Геркулесом, Диана и Каллисто в галерее Фарнезе обязаны своим очарованием и достоинством действия подражанию; знаменитые три Марии, кающаяся Магдалина в своем пеньковом саване — это концепции его собственного ума.

222. Женщины Гвидо — актрисы.

223. Формы женских лиц Доменикино идеальны; их выражение балансирует между чистой беспомощной девственностью и святым экстазом.

224. Завешенные глаза женщин Гверчино мечут коварный огонь.

225. Такова неуловимая сущность, такова неосязаемая текстура женского гения, что немногие сочетания обстоятельств когда-либо, казалось, благоприятствовали его передаче потомству.

226. В эпоху роскоши женщины обладают вкусом, решают и диктуют; ибо в эпоху роскоши женщина стремится к функциям мужчины, а мужчина соскальзывает в обязанности женщины. Эпоха евнухов всегда была эпохой мужеподобных женщин.

227. Женская привязанность всегда пропорциональна впечатлению превосходства в объекте. Женщина ласкает, жалеет, презирает и забывает то, что ниже ее; она ценит, терпит и спорит с равным себе; она боготворит то, что выше ее.

228. Не будьте слишком брезгливы в выборе материалов; вы опозорите лучшие, если не сможете придать ценность худшим: золото и лазурь, потраченные на драпировки Росселли, не могут придать ценность их складкам или скрыть недостатки под ними.

229. Бывают моменты, когда все — люди, и только люди, и не должны быть ничем иным; но художник, который, закончив дневную работу, может запереть свои раздумья вместе с инструментами, — стоит в одном ряду с ремесленниками.

230. Отсчитывайте смерть соревнования и мастерства с момента равнодушия вашего работодателя; а посредственность успеха — с момента его вмешательства в процесс вашей работы.

231. Одной из самых неисследованных областей искусства являются сны и то, что можно назвать олицетворением чувства: пророки, сивиллы и патриархи Микеланджело — это множество ветвей одного великого чувства. Сон Рафаэля — это характерное изображение сна; сон Микеланджело — это моральное вдохновение, возвышенное чувство.

Следствие. — Из трех визионерских сюжетов, приписываемых Рафаэлю и известных по гравюрам Маркантонио, Джорджо Мантуано и Агостино Венециано, этот относится к последнему, называемому итальянцами «Stregozzo», а французами «La Carcasse»: ассоциация идей, полная самых элементов снов, и почти определение. То, что это концепция Рафаэля, не опирается на иные доказательства, кроме таблички Маркантонио и ее собственного внутреннего достоинства; которое настолько единообразно, что, хотя одна главная фигура, несомненно, списана с другой в картоне Пизы, целое никогда не может считаться пастишем.

232. Банальный сюжет становится интересным благодаря введению соответствующих украшений; маленькая статуя Моисея, разбивающего скрижали на заднем плане «Благовещения», и множество крестителей на фоне «Мадонны с сыном и Иосифом», выражающие распад старого и установление нового учения, — оба в исполнении Микеланджело, придают неожиданную возвышенность сюжетам, для которых Рафаэль и Тициан тщетно обыскивали детскую и небеса.

233. Компиляция — низшая степень в искусстве, но пусть тот, кто намерен заимствовать безнаказанно, следует максиме государственного деятеля: «обдирай средних и щади великих».

Следствие. — Композиция, в которой все было заимствовано у него самого, была показана Микеланджело, и когда его спросили о мнении, он сказал: «Я хвалю ее, но когда в день Страшного суда каждое тело потребует свои первоначальные конечности, что останется в этой картине?»

234. Тот, кто пытается использовать заимствованное совершенство, должен обладать собственным: золотой кубок на столе нищего служит лишь для того, чтобы разоблачить его свинцовых собратьев.

235. Сходство, характер, костюм — три требования к портрету: первое отличает, второе классифицирует, третье определяет место и время для индивидуума.

236. Пейзаж — это либо копия места, либо живописное сочетание однородных объектов, либо сцена явления. Первое радует точностью и вкусом; второе добавляет разнообразие и величие; третье может быть инструментом возвышенного, воздействовать на наши страсти или пробуждать чувство.

237. Отбор — это изобретение пейзажиста.

238. Никогда не станет великим тот, кто чтит малое.

Следствие. — Величие стиля и исполнения не зависят исключительно от размеров: но в эпоху и среди народа, которые возвели малость или, скорее, миниатюрность размера в единственные критерии допуска в коллекции, в паспорта, без которых даже Рафаэль с трудом проникает в святилища карликового искусства, то, что облагораживало эпоху Перикла, Юлия и Леоне, должно довольствоваться ожиданием награды от потомства. Если бы было физиогномически верно, что структура каждого человеческого лица имеет некоторую аналогию со структурой какого-либо животного, могло бы разумно удивить, что индивид, отмеченный природой не очень отдаленным сходством с гиппопотамом, должен считаться законодателем вкуса, одинаково известного своей вялостью концепции и жеманной отделкой; но поскольку маловероятно, что один индивид, как бы ни был он обласкан обстоятельствами или наделен всепроникающей активностью или высокомерием, мог бы исключительно своим собственным вкусом запечатлеть вкус нации, можно справедливо предположить, что он не сделал ничего, кроме того, что нашел и взрастил семена той микромании, которая заражает общественный вкус.

239. Среда поэзии — время и действие; среда пластических искусств — пространство и фигура. Поэзия достигает своей вершины, когда ее рука останавливает время и воплощает действие: и они, когда окрыляют мрамор или холст, из настоящего момента посылают лучи назад в прошлое и вперед в будущее.

Следствие. — Сюжеты бывают позитивные, негативные, отталкивающие. Первые — надлежащие материалы, добровольные слуги изобретения; вторым она придает интерес и ценность; от последних она может спастись только с помощью исполнения, ибо только исполнение может смягчить ее поражение последними. Лаокоон, Гемон и Антигона, Ниоба и ее дочери, смерть Анании, Жертвоприношение в Листре, ослепление Елимы — это позитивные сюжеты, они говорят свой смысл с равной очевидностью и ученому, и неграмотному человеку, и возбуждают симпатию, подобающую призывам ужаса и жалости, с равной энергией в каждой груди. Святой Иероним, представляющий перевод своей Библии младенцу Иисусу, Святой Петр у ног Мадонны, принимающий благодарения победоносной Венеции, вместе с любым другим вотивным алтарным образом, мало интересным для человечества в целом, обязаны впечатлением, которое они производят на нас, искусной расстановке, любовному или возвышенному энтузиазму художника; — но мы скорбим, видя, как изобретение растрачивает свои силы, а исполнение — свое мастерство, чтобы возбудить наши чувства к действию или событию, которое получает свой реальный интерес от мотива, не поддающегося интуитивному восприятию; такого как умирающая Алкеста, завещание Эвдамида, причина расстройства Деметрия.

ПРИМЕЧАНИЯ

[2] Tacit. Annal. lib. VI. «Не из-за выдающегося искусства, а потому, что был равен делам, и не выше их».

[3] D. Longin. περι ὑψους, § 34.

[4] «Люди, изменившие вселенную, никогда не достигали этого, завоевывая вождей; но всегда, приводя в движение массы. Первое средство — из области интриг, и ведет лишь к второстепенным результатам; второе — это путь Гения, и оно меняет облик мира». — Наполеон.

[5] Tacit. Annal. lib. xiv. et xvi.

[6] Difficile est proprie communia dicere. Hor. A.P.

[7] Τον δ' αρ' ὑπο ζυγοφιν προσεφη ποδας αἰολος ἱππος. Iliad xix. 404. — Rhœbe diu, etc. — Virg. x.

[8] Plin. lib. xxxv.

[9] Эта картина в течение почти полувека украшала коллекцию Чарльза Ламберта, эсквайра, из Пейпер-билдингс, Темпл; где она оставалась, не будучи промытой или покрытой лаком. После его смерти она была приобретена моим другом мистером Ноулзом, очищена искусной рукой и восстановлена почти до своего первоначального состояния.

[10] Sea Voyage, Act 3rd. sc. 1st.

[11] Dante Inferno, Cant. xxiv.

[12] ΗΘΗ. Mores. Plin. l. xxxv.

[13] «Некромантия» Никия — разграбление города Аристидом. Plin. l. xxxv.

[14] Группа Стефана на вилле Людовизи, известная под именем Папирия и его матери, называемая И. Винкельманом Федрой и Ипполитом или Электрой с Орестом, имеет больше сходства с Этрой с Тесеем или Пенелопой с Телемахом.

[15] Gallum inficetissime linguam exserentem. — Plin. l. xxxv.

[16] Plin. l. xxx. W. c. xiv.

[17] Обычно называемый Умирающим гладиатором; И. Винкельманом назван Вестником; с большей вероятностью «Vulneratus deficiens, in quo possit intelligi quantum restet animæ». Работа Ктесилая в бронзе, вероятно, была моделью для этого. Plin. l. xxxiv.

[18] Sueton. l. vi.

[19] В одном из картонов Рафаэля, ныне утерянном, но все еще в некоторой степени существующем в гобеленах и гравюрах.

[20] Гравировано Г. Одраном.

[21] В картоне Петра и Иоанна.

[22] Iliad, L. xviii. l. 93; L. xvi. l. 74 and 75; L. ix. l. 346.

[23] Обычно называемые Кастором и Поллуксом с Монте-Кавалло — имя, данное Квиринальскому холму из-за их коней.

[24] Plin. N.H. l. xxxv. c. ix. Tantus diligentia, ut Agrigentinis facturus tabulam, quam in templo Junonis Lucinæ publice dicarent, inspexerit virgines eorum nudas, et quinque elegerit, ut quod in quaque laudatissimum esset, pictura redderet.

[25] Mengs Lettera à don A. Ponz. Opere di A.R. Mengs, t. ii. p. 83.

[26] Такова, вероятно, была та строгость тона в работах Атениона, которую древние предпочитали сладости или более веселым оттенкам Никия — «austerior colore et in austeritate jucundior». — Plin. l. xxxv. c. xi.

[27] См. сонет Агостино Карраччи, который начинается «Chi farsi un bon Pittor cerca e desia» и т. д., который сам автор, кажется, высмеивает тем, как он заканчивает.

[28] Οὐκ ἀγαθον πολυκοιρανιη εἱς κοιρανος ἐστω. Il. ii. 204.

Замысел каждой великой работы должен исходить от одного, хотя исполнение целого может быть выше сил или возможностей одного.

[29] Pliny, l. xxxiv. c. 8.

[30] В письме к К.Б. Кастильоне. Идеал — это, собственно, изображение чистой человеческой сущности.

[31] Рафаэль и лучшие из его учеников; их преемники, обычно известные под именем римской школы, следовали принципам диаметрально противоположным.

[32] «Macinava carne», — говорил Аннибале Карраччи.

[33] Ægidius Sadeler sculpsit ex Prototypo Alberti Dureri.

[34] «Elumbis», как применил автор «Диалога об ораторах» к стилю Брута, почти подойдет всем подражателям Микеланджело.

[35] В ризнице Сан-Джованни-ин-Латерано, написана по картону Марчелло Венусти.

[36] Эта и предыдущая картины находятся в Скуола-ди-Сан-Рокко в Венеции. Скелет первой известен по офорту Лефевра.

[37] «Кто бы ни взглянул на картину Корреджо с прославленной Мадонной, Святым Себастьяном и другими фигурами в Дрездене, тотчас же поражается светом славы, который имеет все великолепие солнца, хотя и написан желтым цветом низкого тона, тусклым по краям». Opere di R. Mengs, t. ii. p. 161.

[38] Джованни, называемый да Болонья, показал Микеланджело модель, гладко отполированную; Микеланджело взял ее и, не обращая внимания на отделку, повертел в руках; затем, вернув ее ученику, сказал: «Научись рисовать, прежде чем пытаться отделывать».

[39] Таков был гордый ответ фра Себастьяно дель Пьомбо, разжиревшего от печати Святого Петра, когда его спросили, почему он полностью отказался от всякого упражнения в своем искусстве.

[40] Сказал Микеланджело, когда его спросили, не равна ли или не превосходит ли копия Лаокоона работы Баччо Бандинелли оригинал. Тициан, с большей язвительностью, хотя, конечно, с меньшей проницательностью, высмеял копииста карикатурой, в которой троянец с сыновьями были превращены в павианов.

[41] «Sineret se plebeculam pascere», — сказал Веспасиан художнику, который придумал машину для доставки больших колонн на Капитолий с ничтожными затратами, и наградил его, не приняв его предложения.

[42] Козимо Росселли, один из тосканских художников, предшествовавших Микеланджело в украшении капеллы Сикста IV.

[43] Это Мадонна, написанная для Анджело Дони, ныне в Трибуне во Флоренции, и, вероятно, единственная сохранившаяся картина маслом Микеланджело, хотя Ланци отвергает ее право на это. Вазари упоминает ее со своей обычной экстравагантностью похвалы, но кажется несведущим в истинном значении фигур.

ИСТОРИЯ ИСКУССТВА В ШКОЛАХ ИТАЛИИ.

ТОСКАНСКАЯ ШКОЛА.

Аналогия стиля, наблюдаемая в фигурах, отчеканенных на тосканских монетах X, XI и XII веков, и тех, что встречаются в миниатюрах, украшающих рукописи современных им периодов, доказывает, что в Тоскане были свои художники задолго до эпохи, которую Вазари и его копиисты определяют для импорта греческого искусства вместе с греческими художниками: являются ли эти картины чисто тосканскими или местами перемешаны с греческими, никто не рискнет решить, зная о невозможности провести ограничительную линию, достаточно строгую, чтобы отличить последние спазмы угасающего искусства от первых лепетов младенческого. Из сохранившихся памятников живописи тех эпох достаточно упомянуть знаменитого Христа, написанного на холсте и приклеенного к деревянному кресту, датируемого периодом до 1003 года.

В последующие времена самые ранние и наименее неудачные опыты в искусстве были сделаны Пизано. В то время как греческий саркофаг в Пизе, украшенный сюжетами из жизни Ипполита и Федры, предоставил некоторые элементы формы скульпторам Никколо и Джованни Пизано, живопись сделала некоторый прогресс с Джунта Пизано: его композиция Христа на кресте в Анджели в Ассизи, хотя и дефектная в рисунке, обладает жизнью и выразительностью.

Подобный прогресс был сделан его современником Гвидо или Гидоне из Сиены; имя, не упомянутое Вазари, хотя в своих частых поездках в Сиену он не мог оставаться незнакомым с работами Гвидо, по крайней мере с одной, которая до сих пор существует в капелле Малевольти в Сан-Доменико, с часто повторяющейся надписью и датой:

Me Guido de senis diebus depinxit amenis

Quem Christus lenis nullis velit agere penis.

A.D. M.CCXXI.

Эта Мадонна, на двадцать лет предшествующая рождению Чимабуэ, превосходит его Мадонну по выразительности и почти равна по вкусу и цвету, хотя и уступает по стилю.

Дуччо ди Буонинсенья, вероятно, из его школы, был прославлен как реставратор того инкрустированного вида мозаики, называемого «Lavoro di Commesso». Его работы датируются с 1275 года, года, в котором он получил заказ для Санта-Мария-Новелла во Флоренции, до 1311 года, периода, когда он был занят в Дуомо Сиены. Если эти даты подлинны, он вряд ли мог дожить до 1357 года, года, в котором Фиорилло определяет его смерть. Невероятно, чтобы он растянул свой век более чем на столетие, что должно было бы быть в случае, если мы предположим, что ему было двадцать лет во время работы в Санта-Мария-Новелла; невероятно, чтобы он выбрал или ему позволили оставаться без дела при той известности, которую он приобрел трудами в Дуомо; и еще менее вероятно, что если он был занят, то, что он произвел в интервале между тем периодом и своей смертью, погибло или было уничтожено, в то время как мы все еще владеем картинами в Дуомо, которые почти ознаменовали эпоху в искусстве, над которыми он трудился три года, за которые ему было заплачено свыше 3000 золотых скуди, включая расходы на позолоту и ультрамарин. Та часть ее, что была обращена к зрителям, представляла в крупных фигурах Мадонну и различных святых; та, что была обращена к хору, разделенная на множество отсеков, демонстрировала многочисленные композиции евангельских сюжетов в фигурах малых пропорций; нельзя отрицать, что при всей своей полноте целое сильно отдает греческой манерой.

Андреа Таффи, родившийся в 1213 году, ученик Аполлония, греческого художника, и его помощник в некоторых мозаиках в Сан-Джованни во Флоренции, не упоминается вне этого ряда Вазари и Бальдинуччи: но открытие картины с его именем Игнацио Стагфордом добавляет еще одно законное имя к предшественникам Чимабуэ.

Буонамико ди Кристофано, или Буффальмакко, шутливой памяти, был учеником Таффи. Его лучшие работы утеряны, но по остаткам можно заподозрить, что он обязан по крайней мере столько же рассказам Боккаччо и Саккетти за сохранение своего имени, сколько своим собственным силам. В Кампо-Санто в Пизе до сих пор существует фреска Сотворения мира с Богом-Отцом пяти локтей в высоту, поддерживающим Небо и стихии; и три других сюжета: Адам, Ной и его сыновья; Распятие, Воскресение и Вознесение. Мы не должны искать здесь много симметрии дизайна или джоттовской элегантности; его головы имеют мало разнообразия и еще меньше красоты; однообразие черт, вульгарный оттенок и зияющая деформация рта характеризуют его женщин; но время от времени внимание останавливается на живости или физиогномике какого-нибудь мужского лица, особенно Каина. Иногда он схватывает некоторое движение из природы, такое как движение испуганного человека, бегущего с Голгофы: он переполнен разноцветными драпировками и наслаждается трудоемкими украшениями из цветов и кружев. Его Святой Иоанн Креститель, до сих пор существующий, заслуживает упоминания как пример полезности сравнения работ в живописи и скульптуре с современными монетами для установления их дат; ибо та же фигура точно повторяется на флорентийском золотом скудо той эпохи. Шутливую плеяду художников, учеников этой школы, мы пропускаем, так как они важнее для читателя Декамерона и новелл, чем для студента искусства.

Лукка около 1235 года обладала Бонавентурой Берлингьери, чей Святой Франциск до сих пор существует в замке Гуилья близ Модены и описывается как работа значительного достоинства для своего времени: Маргаритоне из Ареццо, ученик и последователь греков, по-видимому, был на несколько лет старше Чимабуэ. Он писал на холсте и был первым, согласно Вазари, кто нашел метод придания картинам более твердой текстуры. Некоторое его распятие до сих пор можно увидеть в Ареццо, а другое — в Санта-Кроче во Флоренции, напротив одного из Чимабуэ. Стиль обоих устарел, но не настолько различен по достоинству, чтобы заставить нас отказать в имени художника Маргаритоне, если мы признаем его за Чимабуэ.

Джованни Чимабуэ, благородного происхождения, был архитектором и художником. Он считается отцом итальянского искусства, потому что с него начинается законная история и менее прерывистый ряд дат; потому что он преуспел лучше своих предшественников в том, чтобы распутать себя от оков греческого варварства, и главным образом потому, что он открыл и вызвал к жизни гений Джотто. Вазари может быть прав, делая его учеником тех греков, которых флорентийское правительство наняло для росписи церкви Санта-Мария-Новелла; но он ошибается, помещая их в капеллу Гонди, которая вместе с корпусом церкви была возведена только в следующем столетии; он должен был назначить им другую капеллу под церковью, где время обнаружило некоторые следы древней живописи. Кажется, однако, более вероятным, что Джунта Пизано дал Чимабуэ наставления, если установлено, как утверждает Фиорилло, что он работал в великой церкви Ассизи в 1253 году, когда был на тринадцатом году жизни, а Джунта руководил украшением этого здания.

Помпезный визит, который Карл Анжуйский нанес Чимабуэ, проезжая через Флоренцию, достаточно доказывает известность, которой он наслаждался, если это не было санкционировано авторитетом Данте, называющего его непревзойденным чемпионом своего дня. Чимабуэ тогда писал Мадонну с младенцем, обожаемую шестью ангелами; картина по завершении была пронесена в процессии от Борго Аллегро до Санта-Мария-Новелла и помещена в капеллу Ручеллаи, где она существует до сих пор. Геральдическое расположение фигур, их физиогномическое однообразие, скудость деталей и варварское исполнение странно контрастируют с возвышенностью и новизной концепции художника. Чимабуэ потерял женщину и мать в Царице Небесной. Нечувствительный к прелестям красоты, свирепый, как век, в котором он жил, он преуспевал в мужских, особенно пожилых персонажах; их он запечатлел с некоторым суровым величием, которое с тех пор не часто превосходилось. Обширный и всеобъемлющий в своих идеях, он брался за сюжеты многочисленных композиций и выражал их в крупных пропорциях; те черты пророческого величия, которые поражают в его фресках в Доминиканском монастыре и Санта-Тринита во Флоренции, все еще превосходят черты, которые он проявил в верхней церкви Ассизи — метеоры века, в котором он жил. Они существуют до сих пор, и нелегко представить, как работы столь разного стиля, вопреки свидетельству Вазари и единообразной традиции пяти столетий, могли, как это было недавно, быть приписаны более упорядоченной руке и более нежному духу Джотто.

Год рождения Джотто оспаривался; Вазари определяет его 1276 годом, Бальдинуччи — 1265. Он был сыном крестьянина из Веспиньяно и воспитывался как пастух; но, будучи художником по рождению, он с младенчества развлекался попытками рисовать любой объект, который поражал его воображение. Овца, которую он скопировал на плоском камне, привлекла внимание Чимабуэ, который был по соседству, случайно проходил мимо, потребовал его у отца и увез во Флоренцию, чтобы обучать его; но он вскоре сравнялся, а через короткое время затмил своего учителя грацией и приятностью исполнения, которые оставались непревзойденными до времени Мазаччо.

Столь стремительный прогресс, если мы не хотим приписать его вдохновению, должен объясняться счастливым совпадением внешних преимуществ с гением этого человека. Столь отдаленный период допускает лишь догадки, однако нет ничего невероятного в предположении, что Джотто опередил своего учителя и свое время теми же средствами, которые позволили Микеланджело так быстро превзойти Гирландайо, — моделированием и изучением античности. Мы знаем, что он был скульптором и что его модели существовали еще во времена Лоренцо Гиберти. Хорошие оригиналы он мог найти среди фрагментов античности, обнаруженных до него и разбросанных по Флоренции и Риму: из какого иного источника мог он почерпнуть характер своих мужских голов и ту квадратность форм, столь отличную от хрупкости и нерешительности всех современных ему стилей? Немногие величественные естественные складки его драпировок, а также спокойствие и непринужденный вид его фигур дышат духом античности. Сами его недостатки являются следствием такого изучения. Его манеру упрекали в своего рода «статуарной точности» (del statuino), неизвестной другим школам и неизвестной художникам, которые не формируют себя на основе античности.

Если на эти предположения возразят, что отсутствие единообразия, сухость рисунка, конечности, либо дефектные, либо скрытые под нелепо длинными драпировками, скорее выдают пизанского выкормыша, чем ученика древних, то следует учесть, что единообразие — это результат устоявшихся принципов; что от того, кому приходилось расчищать завалы, нельзя было ожидать лоска; что от того, кому приходилось учить глаза смотреть, руки двигаться, а ноги стоять, нельзя было ожидать, что он заставит их делать это со всей правильностью, уместностью или элегантностью, на которые они были способны; что определенная «гимнофобия» в равной степени сопутствует младенчеству и дряхлости вкуса, и что одобрение публики и лесть художника всегда взаимны.

И ни один художник не пользовался большей благосклонностью публики, чем Джотто. Законодатель вкуса не только в Тоскане, но и в Риме, Неаполе, Болонье и Венецианской республике, он превзошел своего учителя настолько же в славе, насколько превзошел его в грации и методе. Как скоро он это сделал, можно увидеть, сравнив его ранние работы в Ассизи с работами его учителя в том же месте. Подлинные элементы композиции, выражения, вдохновленные природой, точность рисунка появляются постепенно. Не будет преувеличением утверждать, что в определенных характерах ни один художник никогда не приближался к источнику выражения ближе, чем Джотто, и что в девичьих чертах незапятнанной невинности никто никогда не превосходил его, и, пожалуй, за исключением Рафаэля и Доменикино, немногие приближались к нему.

Хотя Джотто и не был изобретателем, он был реставратором портретной живописи; сходство, наряду с характером лица и позой, берет начало от него. Он подарил нам Данте, Брунетто Латини, Корсо Донати и др. Мозаика была усовершенствована им, и его способности в ней проявились в знаменитой «Навичелле», или лодке Святого Петра, в портике базилики в Риме; хотя реставрация превратила ее в работу из лоскутков и заплаток, сведя его притязания на нее к простому имени. Миссальная живопись также обязана ему некоторой признательностью; а в архитектуре грандиозная колокольня Дуомо во Флоренции — работа Джотто.

Слепое подражание сдерживает прогресс; многочисленная школа Джотто по большей части довольствовалась тем, что следовала за своим учителем. Таддео Гадди, самый близкий и самый любимый из его учеников, как говорит Вазари, которому время еще позволяло судить с некоторой компетентностью, превзошел его в колорите и мягкости. Работы Таддео в Санта-Кроче уступают по оригинальности и исполнению его композициям в Испанской капелле (Capitolo degli Spagnuoli), где на потолке он изобразил некоторые евангельские сюжеты, а в Тайной вечере — Сошествие Святого Духа, одну из прекрасных реликвий XIV века. По бокам он написал Науки с их наиболее выдающимися представителями под каждой, что является неплохим образцом поэтического замысла; здесь сохранилось то, что осталось от живости и яркости его красок. Таддео пережил период, отведенный ему Вазари; мы находим упоминание о нем в 1352 году, что, возможно, еще не было окончательной датой его жизни.

Еще одно заметное имя среди его учеников — Стефано из Флоренции (Fiorentino), которого Вазари без колебаний во всех аспектах искусства ставит выше его учителя. Он был сыном некой Катарины, дочери Джотто; пылкий и пытливый дух, быстрый на обнаружение и жаждущий преодолевать трудности; первый, кто отважился на ракурс, и если успех не полностью сопутствовал его усилиям в этом, то он благоприятствовал ему в перспективе, которую он значительно улучшил, а также в позах, разнообразии и живости голов. Ландино вообразил, что делает комплимент его памяти, повторяя глупый эпитет «Обезьяна природы» (Scimia della Natura), который из-за сходства его портретов давали ему простолюдины и дилетанты того времени. Его работы в Арачели в Риме, в Сан-Спирито во Флоренции и в других местах погибли, и ничто не может быть с уверенностью помечено его именем, если это не Мадонна на Кампо-Санто в Пизе, более грандиозная по стилю, чем работы его учителя, но подретушированная.

От Томмазо, его сына и предполагаемого ученика, в церкви Сан-Ремиджи во Флоренции сохранилась «Пьета», которую можно было бы принять за работу Джотто, а также несколько фресок в Ассизи. Они дают ему право на прозвище «Джоттино», данное ему согражданами, которые говорили, что дух Джотто перешел в него и оживил его руку.

Не обременяя себя догадками об Уголино да Сиена, мы переходим к более знаменитому имени Симоне Мемми, или Симоне ди Мартино, уроженцу того же места, художнику Лауры и другу Петрарки, который в двух манерных сонетах передал его потомству. Был ли Симоне учеником Маэстро Мино, как утверждают сиенские писатели, или Джотто, как утверждают флорентийские, — вопрос, не поддающийся решению: он реставрировал картину первого, и его стиль имеет некоторую аналогию со стилем второго, хотя и с большей мягкостью цвета и большей поэтичностью замысла. Он был первым, кто осмелился заполнить просторный фасад одной композицией, не разделяя ее на части. Такова работа в Испанской капелле церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, где Вазари обнаружил все красоты своего времени и где в толпе представленных портретов многие воображали, вопреки хронологии, обнаружить портреты Лауры и ее друга; с которыми он, вероятно, не был лично знаком до завершения этой работы в 1336 году, когда был отправлен к Папе в Авиньон, сблизился с Петраркой, написал Лауру и, как ни странно, оправдал ожидания влюбленного, который увидел

«Сияние ангельской улыбки».

Миниатюра, хотя и была последним объектом этой работы, была не последней из способностей Мемми. Ланци отметил одну, которая украшает рукопись Вергилия с комментариями Сервия, ныне находящуюся в Амброзианской библиотеке в Милане, но ранее принадлежавшую Петрарке, который, вероятно, продиктовал сюжет и добавил следующие строки:

Мантуя дала Вергилия, который сочинил такие стихи, Сиена дала Симоне, который пальцем нарисовал такие.

Картина изображает Вергилия в сидячей позе, готового писать, с лицом, обращенным вверх, словно призывающим Музу. Эней в воинском облачении и позе стоит перед ним и, указывая на свой меч, намекает на тему «Энеиды»: «Оружие и мужа пою». Пастух и земледелец, символы «Буколик» и «Георгик», расположенные несколько ниже, слушают тему; в то время как Сервий отодвигает прозрачный занавес, чтобы обозначить свои труды по раскрытию красот и устранению неясностей поэта. В этой миниатюре оригинальность замысла, красота и гармония цвета, разнообразные и соответствующие драпировки, однако, уравновешиваются грубостью рисунка, вульгарностью характера и деформированными конечностями.

Варварской странностью Симоне было беспорядочно допускать различные пропорции на одной плоскости: ставить рядом или пересекать фигуры натуральной величины с фигурами на треть меньше натуры.

Липпо, или Филиппо Мемми, был родственником, учеником и подражателем Симоне: пользуясь его эскизами, Липпо часто выполнял работы, которые, если бы он не пометил их своим именем, приписывались бы мастеру: будучи предоставлен самому себе, он ни в чем не поднимался выше посредственности, кроме цвета. Иногда они были партнерами в одной картине, как в той, что находится в Сан-Ансано-ди-Кастель-Веккьо в Сиене; иногда второй заканчивал то, что начал первый, как в некоторых работах в Анконе и Ассизи; а в Сиене до сих пор остается нечто, полностью выполненное Липпо.

Симоне сотрудничал в работах в Санта-Мария-Новелла с Таддео Гадди, который вместе со своим сыном Анджело Гадди оставил множество учеников, подражателей Джотто через него, уступающих обоим, не особо отмеченных традицией и менее обласканных временем. Из того, что осталось от Якопо ди Казентино, наиболее заметного из них, в церкви Орсанмикеле во Флоренции, соответствует стилю Таддео; барьеры, вскоре преодоленные живой фантазией его ученика, Спинелло Аретино, который, как говорят, был доведен собственным представлением о демоне до безумия и смерти. Его сын, Парри Спинелли, при варварских несообразностях линий обладал изысканным цветом; а его ученика, Лоренцо ди Биччи, сравнивали с Вазари по количеству, быстроте и мнению о его работах. Антонио, по прозвищу Венециано, был ли он венецианцем или флорентийцем, вопреки свидетельствам дат и стиля, считается учеником Анджело Гадди и воспитателем Паоло Уччелло, первого мастера перспективы, и Герардо Старнины, художника веселого стиля, чьи реликвии до сих пор живут в капелле Санта-Кроче. Они причислены к последним произведениям угасающей эпохи Джотто и рубежу XIV века, в котором нам еще предстоит отметить, хотя и учеников другой школы, семью Орканья; Бернардо, живописца; Якопо, скульптора; но главным образом Андреа, выдающегося в писательстве, живописи, скульптуре и архитектуре в степени, немногим уступающей самому Джотто. Архитекторы ведут от него отсчет отмены острого угла и восстановления полукруглых арок, как в Лоджии Ланци, которую он также украсил скульптурой. Некоторые, не обращая внимания на время, считали его учеником Анджело Гадди, но он, вероятно, обучался искусству у своего брата Бернардо, совместно с которым писал в капелле Строцци церкви Санта-Мария-Новелла, на Кампо-Санто в Пизе, а самостоятельно и лучше — в Санта-Кроче: «Смерть», «Суд», «Рай» и «Ад», помещая с дантовской свободой своих друзей среди избранных, а врагов — среди проклятых.

Падение Пизы возвысило Флоренцию до статуса метрополии Тосканы, а дух ее граждан — до того, чтобы сделать ее облик достойным этого превосходства. Козимо, прозванный отцом отечества, который управлял общественными делами, с большим правом мог бы быть назван отцом выдающихся талантов: никогда тирания не задумывалась по менее подозрительному плану и не приближалась более популярными средствами. Дом Медичи, по причудливому итальянскому выражению, стал Лицеем философов, Аркадией поэтов, Академией художников. Делло, Паоло, Мазаччо, два Пезелли, оба Липпи, Беноццо, Сандро, Гирландайо были клиентами семьи и соревновались друг с другом в своем почтении. Их картины, согласно обычаю эпохи, полные портретов, постоянно представляли народу изображения Медичи, часто в образах волхвов в королевских одеждах, со скипетром, твердо сжатым в руке Медичи, чтобы постепенно подготовить общественный глаз к тому, что ему вскоре предстояло увидеть — к прочному установлению власти этого Дома. Соперничество граждан и, еще в большей степени, широко распространенное влияние религии распространили вкус и поманили талант во Флоренцию как в центр со всей Италии. По ее зову возникли Донателло, Брунеллески, Гиберти, Филарете, Росселлини, Верроккьо и своими работами распространили элементы искусства.

Поэзия, которая поставляет реальные черты и материалы выражения, когда вдохновляет мысль, достигает полного проявления своих сил задолго до того, как ее сестры высвобождаются из оков младенчества; и из них скульптура, чья цель бесконечно менее сложна, возводит мощное здание форм, в то время как живопись все еще бессильно борется с рудиментами линии, перспективы, плановости, светотени, цвета; объединить которые в равной степени до сих пор оказывалось выше удела человеческого. Подражатели Джотто находились в этом состоянии борьбы; они мало видели в светотени и еще меньше в перспективе и линии; их фигуры все еще соскальзывают со своих плоскостей, их постройки не имеют истинной точки схода, их ракурсы зависели исключительно от глаза: Стефано даль Понте скорее видел, чем преодолевал; остальные либо избегали, либо сглаживали эти трудности. Умбриец Пьеро делла Франческа, кажется, был первым, кто призвал геометрию на помощь живописи и преподал своими работами в Ареццо принципы перспективы; Брунеллески сформировал ее в систему для архитектуры, а математик Манетти пробудил внимание Паоло Уччелло, который обязан бессмертием своего имени почти исключительно изучению этой науки. Его чрезмерная привязанность к перспективе стала пословицей; и почти сравнялась с его любовью к птицам, от которой он получил свое прозвище. Он применял ее, начиная с фонов и зданий, к человеческому телу, которое он сокращал в ракурсе с мастерством, неизвестным его предшественникам: и некоторые доказательства этого до сих пор существуют в фигурах Бога и Ноя среди светотеневых росписей в клуатре Санта-Мария-Новелла, и в конном колоссе Джованни Акуто (Джона Монтегю), который он написал в технике светотени терра верде и который до сих пор находится в Дуомо. Искусство со времени своего возрождения, возможно, впервые показало, что если оно осмелилось на многое, то осмелилось хорошо: не уступил он в этом и в гигантских изображениях дома Витали в Болонье; однако он был больше занят росписью частной мебели: триумфы Петрарки на некоторых небольших шкафах в галерее Флоренции считаются вышедшими из-под его руки. Что он был мастером выражения, примеры, приведенные Вазари, не оставляют сомнений; и, описывая развевающуюся драпировку какого-то монаха в серии картин, относящихся к Святому Бенедикту, тот же писатель говорит нам, что она послужила моделью для всех последующих художников: к таким силам добавляется похвала за разнообразие, с которым он копировал деревья, растения, птиц и животных, и за что некоторые критики называют его Бассано первой эпохи. В почти всеобщем крушении работ Паоло трудно судить о его техническом характере независимо от традиции: но, сравнивая то, что осталось, с тем, что нам говорят, очевидно, что он достиг одной крайности искусства от другой; и что, если его можно винить в том, что он часто играл инструментом вместо того, чтобы использовать его, принимая орудие искусства за само искусство, а средства — за цель исполнения, он был лишен предвзятостью похвалы, должной силам, которыми он, по-видимому, обладал в степени, неизвестной временам, предшествовавшим Мазаччо.