«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 2»

ЖИЗНЬ

И ТРУДЫ

ГЕНРИ ФЮЗЕЛИ, эсквайра, магистра искусств, члена Королевской академии художеств

хранителя и профессора живописи Королевской академии художеств в Лондоне; члена первого класса Академии Святого Луки в Риме.

Первая часть написана, а вторая отредактирована

ДЖОНОМ НОУЛЗОМ, членом Королевского общества,

членом-корреспондентом Философского общества в Роттердаме, его душеприказчиком.

«Animo vidit, ingenio complexus est, eloquentiâ illuminavit».

Веллей Патеркул о Цицероне.

В ТРЕХ ТОМАХ.

ТОМ II.

ЛОНДОН: ГЕНРИ КОЛБЕРН И РИЧАРД БЕНТЛИ, Нью-Берлингтон-стрит. MDCCCXXXI.

ЛОНДОН: ОТПЕЧАТАНО СЭМЮЭЛЕМ БЕНТЛИ, Дорсет-стрит, Флит-стрит.

CONTENTS

О

ВТОРОМ ТОМЕ.

ЛЕКЦИИ.

I.Ancient ArtPage 17 II.Art of the Moderns73 III.Invention.—Part I.131 IV.Invention.—Part II.187 V.Composition, Expression237 VI.Chiaroscuro273 VII.On Design303 VIII.Colour.—In Fresco Painting329 IX.Colour.—Oil Painting353 X.The Method of fixing a Standard and defining the Proportions of the Human Frame, with Directions to the Student in Copying the Life371

ВВЕДЕНИЕ.

Представление читателю следующих лекций с кратким характерным очерком основных технических руководств, древних и современных, которыми мы располагаем, нельзя считать излишним или самонадеянным: я говорю «очерк», ибо обстоятельный и методичный обзор, или строго выверенный и последовательно изложенный план, потребовали бы целого тома. Эти наблюдения, написанные не столько для литераторов и людей с утонченным вкусом, сколько для студента, желающего ознакомиться с историей и развитием своего искусства, призваны указать ему на источники, из которых выведены мои принципы, и позволить ему, сравнивая моих авторов со мной, судить о том, насколько можно доверять излагаемой мной теории как подлинной, или же следует отвергнуть ее как ошибочную или ложную.

Работы или фрагменты работ, которыми мы располагаем, являются либо чисто элементарными, критико-историческими, биографическими, либо сочетают в себе все три направления. О книгах чисто элементарных, во главе которых стоят Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, а замыкает их Герард де Лересс, я распространяться не буду, поскольку предполагается, что принципы, которые они излагают, уже известны студенту или время от времени переплетаются с темами лекций; я сразу перейду к историко-критическим авторам, к которым относятся все сохранившиеся древние авторы, за исключением Павсания.

Мы можем благодарить судьбу за то, что в общем крушении античного искусства достаточное количество целых и поврежденных памятников избежало дикой ярости варварских завоеваний и еще более дикой руки суеверия, чтобы не только доказать, что принципы, которые мы излагаем, составляли основу античного искусства, но и снабдить нас их эталоном стиля. Ибо если бы нам не на что было опереться для доказательства его существования, кроме оставленных нам исторических и критических сведений, то хаос утверждений и противоречий, хронологическая путаница и разногласия в датах были бы таковы, что только чудо могло бы провести нас через этот лабиринт, и все это приняло бы сказочный облик. Добавьте к этому род занятий и характер самих авторов, ни один из которых не был профессионалом. Вместо правил Паррасия, томов Памфила, Апеллеса, Метродора, безвозвратно утраченных, мы вынуждены полагаться на поспешные компиляции воина или случайные замечания оратора — Плиния и Квинтилиана. Плиний, авторитетный в своих суждениях, римлянин в своих решениях, скорее стремился знать много, чем знать хорошо; другой же, хотя, по-видимому, и обладал изысканным вкусом, был слишком занят собственным искусством, чтобы уделить нашему более чем беглый взгляд. У Плиния необходимо, и для художника не очень трудно, различать, когда он говорит от себя, а когда приводит выдержку, какой бы короткой она ни была; всякий раз, когда он делает первое, он редко способен отделить зерна от плевел; он доверчив, неуместен, смешон. Юпитер Фидия, Дорифор Поликлета, Афродита Праксителя, Демос Паррасия, Венера Апеллеса вызывают его восхищение не в большей степени, чем веревка, натянутая на рога и морду быка в группе Амфиона, Зета и Антиопы; изгибы и кольца змей в группе Лаокоона, эффект пены от губки Протогена, куропатка в его «Ялисе», виноград, обманувший птиц, и занавес, который ввел в заблуждение Зевксиса. Таков Плиний, когда он говорит от себя или, возможно, опираясь на намеки какого-нибудь дилетанта; но когда он приводит выдержку, его информация не только существенна и важна, но и выражена наиболее подходящими словами. Таков его рассказ о методе лессировки Апеллеса, в котором, как заметил Рейнольдс, он говорит на языке художника; таково то, что он говорит о манере, в которой Протоген воплощал свои цвета, хотя для понимания его смысла может потребоваться практика художника. Ни один скульптор не смог бы описать лучше многими словами то, что он описывает одним, — маневр, с помощью которого Никий придавал решительную линию правильности моделям Праксителя; слово circumlitio, означающее придание формы, округление влажной глины пальцем, является, очевидно, термином искусства. Так, когда он описывает метод Павсия, который при написании жертвоприношения применил ракурс к быку и отбросил тень на часть окружающей толпы, он открывает перед нами глубину сцены и ее выразительную светотень; и не менее удачен он, по крайней мере на мой взгляд, когда переводит глубокий афоризм, с помощью которого Евпомп направил Лисиппа обращаться к природе и оживлять жесткую форму дыханием жизни.

В датах он ошибается редко, а иногда уточняет или исправляет ошибки греческой хронологии, хотя и не с одинаковым вниманием; ибо, разоблачая неуместность приписывания Поликлету статуи Гефестиона, друга Александра, жившего столетием позже него, он считает нужным повторить, что Эринна, современница Сапфо, жившая почти за столько же лет до него, воспела в своих стихах работу его друга и соученика Мирона из Элевтер. Его текст в то же время настолько прискорбно искалечен, что часто в равной степени не поддается ни догадкам, ни истолкованию. И все же, следует признать, что в подлинных фрагментах он сжимает содержание томов в несколько глав и наполняет всю атмосферу искусства. О чем бы он ни рассказывал, будь то самая пустая легенда или самый достоверный факт, он рассказывает это с достоинством.

От Квинтилиана, чьи сведения касаются исключительно стиля, у нас сохранились лишь десятая глава двенадцатой книги, отрывок о выразительности в одиннадцатой и разрозненные фрагменты наблюдений, аналогичных процессам его собственного искусства; но то, что он говорит, хотя и сравнительно мало по объему с тем, что мы имеем от Плиния, заставляет нас желать большего. Его обзор революций стиля в живописи, от Полигнота до Апеллеса, и в скульптуре, от Фидия до Лисиппа, краток и быстр; но, несмотря на такую краткость и быстроту, каждое слово взвешено с характерной точностью и может быть только результатом долгого и рассудительного исследования, а возможно, даже тщательного изучения. Его теория и вкус не отдают ни антикваром, ни простым дилетантом; он ни с нежной любовью не останавливается на младенчестве искусства, ни растворяет его существенные и твердые принципы в тиглях чисто любопытного или сладострастного исполнения.

Еще меньше по объему и еще менее преднамеренны короткие, но важные наблюдения о принципах искусства и эпохах стиля, разбросанные почти по всем работам Цицерона, но главным образом в его «Ораторе» и «Риторических наставлениях». Некоторые из его вступлений к этим книгам могли бы украсить фигурами классические пейзажи Пуссена; и хотя, по-видимому, он не имел врожденного вкуса к живописи и скульптуре, и даже меньшего, чем к поэзии, он обладал пониманием природы; и, с присущей ему проницательностью сравнивая принципы одного искусства с принципами другого, часто разбрасывал полезные намеки или делал уместные замечания. Многими из них он, вероятно, был обязан Гортензию, с которым, несмотря на соперничество в красноречии, жил в дружеских отношениях и который был человеком признанного вкуса и одним из первых коллекционеров того времени.

Павсаний, каппадокиец, безусловно, не был критиком, и его доверчивость, по меньшей мере, равна его любопытству; он часто немногим больше, чем номенклатор и неразборчивый летописец законных преданий и легендарного вздора; но та тщательная и скрупулезная старательность, с которой он изучал то, что попадало в поле его зрения, с лихвой восполняет то, чего ему может не хватать в методе или суждении. Его описание картин Полигнота в Дельфах и Юпитера Фидия в Олимпии, пожалуй, превосходит все, что могли бы дать люди с более претенциозными способностями; это кладези информации и бесценное наследие для наших искусств.

«Героики» старшего Филострата, а также «Картины» старшего и младшего Филостратов, хотя, возможно, и не написаны специально для художника и призваны скорее развлекать, чем поучать, должны быть тщательно изучены художником-эпиком или драматическим художником. «Героики» дают эталон формы и привычек для греческих и троянских воинов, от Протесилая до Париса и Эвфорба; и тот, кто желает ознакомиться с пределами, которые древние предписывали изобретательности, и широтой, которую они допускали в выразительности, не найдет лучшего руководства, чем внимательный обзор сюжетов, представленных в их галереях.

Таковы наиболее примечательные черты античной критики, с которыми мы хотим, чтобы художник был знаком; бесчисленные намеки, максимы, анекдоты, описания, разбросанные у Лукиана, Элиана, Афинея, Ахилла Татия, Татиана, Поллукса и многих других, могут быть с пользой изучены человеком вкуса и литературы, но, вероятно, могут быть проигнорированы без особого ущерба студентом.

Из современных писателей об искусстве во главе стоит Вазари; теоретик, художник, критик и биограф в одном лице. История современного искусства, несомненно, многим обязана Вазари; он ведет нас от его колыбели к зрелости с тревожным усердием няньки, но у него есть и ее недостатки; будучи более многословным, чем обстоятельным, и менее склонным к различению стилей, чем к накоплению описаний, он на раннем этапе истощается превосходными степенями, расточаемыми на второстепенные претензии, и вынужден прибегать к холодным рапсодиям и астрологической чепухе, чтобы воздать должное великим. Он клянется божественностью Микеланджело. Он сам говорит нам, что скопировал каждую фигуру Сикстинской капеллы и станц Рафаэля; однако его память была либо настолько предательской, либо его скорость письма настолько необдуманной, что его описание того и другого — это просто груда ошибок и непростительной путаницы; и можно было бы почти подумать, что он никогда не входил в Ватикан. О Корреджо он оставляет нам меньше сведений, чем об Апеллесе. Даже Боттари, ученый редактор его труда, его соотечественник и защитник от жалоб Агостино Карраччи и Федериго Цуккаро, хотя и всегда готовый сражаться за него, затрудняется объяснить его ошибки. Его называли Геродотом нашего искусства, и если основная простота его повествования и желание нагромождать анекдот на анекдот в некоторой степени дают ему право на это звание, мы не должны забывать, что информация каждого дня добавляет что-то к достоверности греческого историка, в то время как каждый день дает повод усомниться в правдивости тосканца.

То, чего мы не находим у Вазари, бесполезно искать среди мусора его современников или последователей, от Кондиви до Ридольфи и далее до Мальвазии, чья критика стиля Лодовико Карраччи и его учеников в монастырях Сан-Микеле-ин-Боско близ Болоньи сводится немногим более чем к звучной рапсодии неуместных или пустых метафор и чрезмерной похвалы; вплоть до появления Ланци, который в своей «Storia Pittorica della Italia» воспользовался всей информацией, существовавшей в его время, исправил большинство тех, кто писал до него, и, хотя, возможно, не обладал большими способностями к различению, накопил больше поучительных анекдотов, спас от забвения больше достойных имен и открыл более широкую перспективу искусства, чем все его предшественники.

Французские критики составили полную систему правил. Дю Френуа провел свою жизнь, сочиняя и пересматривая общие афоризмы в латинских классических стихах; некоторые из них основаны на признанных, некоторые на спорных, некоторые на ложных принципах. Хотя Гораций был его моделью, ни язык, ни метод поэта не были им имитированы. От самого Дю Френуа мы не узнаем, что в стиле является существенным, что случайным, что привнесенным; из его текста никто не стал практически мудрее, чем был до того, как сел его изучать: если он и полезен, то своей полезностью обязан проницательности своего английского комментатора; примечания Рейнольдса, сокровищницы практических наблюдений, ставят его в число тех, кого мы можем читать с пользой. То, чему можно научиться из наставлений, основанных на предписанном авторитете, а не на вердиктах природы, представлено в томах Де Пиля и Фелибиена; система, которой следовали бывшие студенты их академии, отправлявшиеся с успешными участниками конкурса на премию в их академическое заведение в Риме, чтобы эффективность ее была доказана созерцанием итальянского стиля и исполнения. Робокие кандидаты на славу, зная, что ее правила — единственный путь к успеху по возвращении, каков бы ни был их индивидуальный склад характера, безоговорочно принимают их, и следствием этого, как можно предположить, является то техническое равенство, которое граничит с посредственностью. После восторженного и жадного осмотра чудес, которые демонстрирует это место, все они проходят сходный курс обучения. Шесть месяцев отводятся на Ватикан и в равных долях делятся между «fierté» Микеланджело и более правильными грациями Рафаэля; следующие шесть месяцев в равных интервалах посвящаются академическим способностям Аннибале Карраччи и чистоте античности.

Примерно в середине прошлого века немецкие критики, обосновавшиеся в Риме, начали претендовать на исключительное право преподавать искусство и формировать полную систему античного стиля. Вердикты Менгса и Винкельмана стали оракулами антикваров, дилетантов и художников от Пиренеев до крайнего Севера Европы, были подробно изложены и не остались без влияния здесь. Винкельман был паразитом фрагментов, падавших из разговоров или с табличек Менгса; глубокий ученый, лучше приспособленный комментировать классика, чем давать уроки искусства и стиля, он довел себя до холодных грез и платонических мечтаний о красоте. Насколько его направляли вкус или наставления его учителя, он прав, всякий раз, когда они правы, и между его собственной ученостью и обучением другого его история искусства представляет собой благовидную систему и огромное количество полезных наблюдений. Однако в своей классификации эпох он не различал стили и мастеров с той точностью, вниманием и проницательностью, которых можно было ожидать, исходя из преимуществ его положения и привычек; и он разочаровывает нас так же часто скудостью, небрежностью и путаницей, как и оскорбляет натужными и напыщенными рапсодиями о самых прославленных памятниках искусства. Ему Германия обязана оковами своих художников и узкими пределами их целей; от него они научились подменять средства целью и в безнадежной погоне за тем, что они называют красотой, терять то, что единственное может сделать красоту интересной, — выразительность и мысль. Работы самого Менгса, несомненно, полны самой полезной информации, глубоких наблюдений и часто совершенной критики. Он проследил и разграничил принципы современных мастеров от принципов древних; и в своем сравнительном обзоре рисунка, цвета, композиции и выразительности Рафаэля, Корреджо и Тициана с лучезарной ясностью и глубокой точностью указал на прерогативу или неполноценность каждого. Как художник, он является примером того, чего могут достичь упорство, изучение, опыт и поощрение, чтобы заменить гений.

Из английских критиков, чьи труды предшествовали нынешнему столетию, рассматриваем ли мы солидность теории или практическую полезность, последний, несомненно, является первым. Сравнивать Рейнольдса с его предшественниками означало бы в равной степени опозорить наше суждение и усомниться в нашей благодарности. Его тома никогда нельзя изучать без пользы, и они никогда не должны покидать рук студента, кроме как для того, чтобы воплотить на практике те наставления, которые он дает, и те средства, на которые он указывает.

СНОСКИ

[1] Будет возможность отметить ту невероятную потерю памяти, которая побудила его перенести то, что он справедливо приписал Джорджоне во флорентийском издании 1550 года, на старшего Пальму в последующих изданиях. См. лекцию о светотени.

[2] Не следует, однако, скрывать, что история искусства, отклоняясь от своей реальной цели, разрослась до диффузного каталога лиц, которые, будучи питомцами разных школ или черпая что-то у настоящих основателей искусства, сделали немногим больше, чем повторили или имитировали, из вторых рук, то, что их учителя или предшественники нашли в природе, разграничили и применили к искусству в соответствии с его велениями. Не умаляя достоинств того множества, которое напряженно проводило жизнь в следовании за другими, следует признать задачей, недостойной истории, уделять им более чем мимолетный взгляд; ни новизна, ни отбор и сочетание разрозненных материалов не заслуживают серьезного внимания того, кто исследует реальный прогресс искусства, если доказано, что новизна не добавила ничего существенного к системе, а отбор лишь разбавил энергию и, путем популярного амальгамы, довольствовался тем, чтобы пленять вульгарных. Новизна, не расширяя круг фантазии, может радовать, но она ближе к причуде, чем к изобретению; а эклектическая система без равенства частей, поскольку она возникла из недостатка понимания, балансирует на грани посредственности, опускает искусство или расщепляет его на ремесла, украшенные благовидным названием школ, члены которых, уполномоченные предписанием, ободренные ловкостью рук, поощряемые невежеством или возглавляющие клику, существуют за счет простого повторения, имея немногим больше законных прав на почести истории, чем рапсод на почести поэмы, которую он декламирует.

ПЕРВАЯ ЛЕКЦИЯ.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО.

«Ταυτα μεν οὐν πλαστων και γραφεων και ποιητων παιδες ἐργασονται. ὁ δε πασιν ἐπανθει τουτοις, ἡ χαρις, μαλλον δε ἁπασαι ἁμα, ὁποσαι χαριτες, και ὁποσοι ἐρωτες περίχορευοντες. τις ἀν μιμησασθαι δυναιτο;» ЛУКИАН САМОСАТСКИЙ, «Картины».

АРГУМЕНТ.

Введение. Греция — законная родина искусства. — Краткий обзор местных и политических причин. Догадки о техническом процессе искусства. Период подготовки — Полигнот — существенный стиль — Аполлодор — характерный стиль. Период становления — Зевксис, Паррасий, Тимант. Период утонченности — Евпомп, Апеллес, Аристид, Евфранор.

ПЕРВАЯ ЛЕКЦИЯ.

Трудности задачи, предписанной мне, если и не перевешивают, то по крайней мере равны чести этого положения. Если рассуждать на любую тему с истиной, точностью и ясностью перед смешанной или случайной аудиторией, перед людьми, не посвященными в предмет и не ставшими внимательными в силу ожидания, — задача не из легких, то насколько более трудной должна быть систематическая речь об искусстве перед избранным собранием, состоящим из профессоров, чья жизнь была разделена между теорией и практикой, из критиков, чей вкус был утончен созерцанием и сравнением, и из студентов, которые, стремясь к той же цели, ищут лучший и всегда наиболее краткий метод овладения принципами, чтобы достичь его плодов и почестей. Ваш лектор должен наставить их в принципах композиции; сформировать их вкус к рисунку и колориту; укрепить их суждение; указать им на достоинства и недостатки прославленных произведений искусства, а также на особые достоинства и дефекты великих мастеров; и, наконец, направить их на самые быстрые и эффективные пути обучения. Если, господа, эти указания предполагают у студента достаточный запас элементарных знаний, опыт в основах, не просто желания, а решительную волю к совершенствованию, и суждение в сочетании с послушанием, то насколько больше они подразумевают в лице, выбранном для обращения к ним, — знания, основанные на теории, обоснованные и созревшие практикой, массу отборных и хорошо переваренных материалов, ясность метода и владение словом, воображение, позволяющее видеть вещи в таких ракурсах, в которых их обычно не видят, присутствие духа и ту решимость, результат сознательной энергии, которая, осмеливаясь исправлять ошибки, не может быть легко обескуражена. Поскольку условия, подобные этим, обескуражили бы способности, гораздо превосходящие мои, мои надежды на одобрение, умеренные, как они есть, должны в значительной степени зависеть от того снисхождения, которое может даровать моей воле то, в чем оно отказало бы моим силам.

Прежде чем я перейду к истории самого стиля, представляется необходимым, чтобы мы договорились о терминах, которые обозначают его объект и постоянно повторяются при обсуждении; чтобы мой словарь технических выражений не входил в противоречие со словарем моей аудитории; мой словарь почти совпадает с словарем вашего покойного президента. В настоящее время я ограничусь несколькими наиболее важными словами: природа, красота, грация, вкус, копия, имитация, гений, талант. Так, под природой я понимаю общие и постоянные принципы видимых объектов, не обезображенные случайностью, не пораженные болезнью, не измененные модой или местными привычками. Природа — это собирательная идея, и, хотя ее сущность существует в каждом индивиде вида, она никогда не может в своем совершенстве обитать в одном объекте. Под красотой я не намерен смущать вас или себя абстрактными идеями и романтическими грезами платонической философии, или исследовать, является ли она результатом простого или сложного принципа. Как местная идея, красота — это деспотическая принцесса, подверженная анархиям деспотизма, возведенная на престол сегодня, свергнутая завтра. Красота, которую мы признаем, — это гармоничное целое человеческого тела, тот унисон частей, направленных к одной цели, который очаровывает нас; результат эталона, установленного великими мастерами нашего искусства, древними, и подтвержденного покорным вердиктом современной имитации. Под грацией я понимаю тот непринужденный баланс движения и покоя, проистекающий из характера, основанный на уместности, который не уступает требованиям и не переходит пределы скромности природы. Применительно к исполнению, это означает ту ловкую силу, которая скрывает средства, с помощью которых она была достигнута, трудности, которые она преодолела. Когда мы говорим «вкус», мы не имеем в виду грубое знание того, что правильно в искусстве: вкус оценивает степени совершенства и путем сравнения переходит от правильности к утонченности. Наш язык, или, скорее, те, кто его использует, обычно путают, говоря об искусстве, копию с имитацией, хотя они существенно различаются по операции и значению. Точность глаза и послушание руки — необходимые условия первого, без малейшей претензии на выбор, что отобрать, что отвергнуть; в то время как выбор, направленный суждением или вкусом, составляет сущность имитации и только он может поднять самого ловкого копииста до благородного ранга художника. Имитация древних была существенной, характерной, идеальной. Первая очищала природу от случайности, дефекта, нароста; вторая находила тычинку, которая соединяет характер с центральной формой; третья поднимала целое и части до высочайшей степени унисона. О гении я буду говорить сдержанно, ибо ни одно слово не путали более неразборчиво; под гением я понимаю ту силу, которая расширяет круг человеческих знаний, которая открывает новые материалы природы или сочетает известное с новизной, в то время как талант упорядочивает, культивирует, полирует открытия гения.

Руководствуясь этими предварительными замечаниями, мы приближаемся к тому счастливому берегу, где из произвольного иероглифа, паллиатива невежества, из орудия деспотизма или тяжеловесного памятника вечного сна искусство вышло к жизни, движению и свободе; где положение, климат, национальный характер, религия, нравы и правительство сговорились воздвигнуть его на том постоянном фундаменте, который после руин самого здания все еще существует и бросает вызов разрушениям времени; столь же единообразное в принципе, сколь разнообразное в применениях, искусство греков обладало в себе и распространяло, подобно своему главному объекту — человеку, зародыши бессмертия.

Я не буду подробно излагать здесь причины и совпадение счастливых обстоятельств, которые возвысили греков до положения арбитров формы. Эталон, который они воздвигли, канон, который они создали, не упали с небес: но поскольку они воображали себя божественного происхождения, а религия была первым двигателем их искусства, следовало, что они должны стремиться облечь своих авторов в самую совершенную форму; а поскольку человек обладает ею исключительно, они были приведены к полному и интеллектуальному изучению ее элементов и строения; это, вместе с их климатом, который позволял этой форме расти и проявлять себя с наибольшим преимуществом; с их гражданскими и политическими институтами, которые устанавливали и поощряли упражнения и нравы, наилучшим образом приспособленные для развития ее сил; и, прежде всего, той простотой их цели, тем единообразием стремлений, которое во всех своих производных прослеживало великий принцип, из которого оно возникло, и, подобно центральной тычинке, вытягивало его в одну огромную связанную сеть родственной имитации; это, я говорю, причины, по которым греки довели искусство до высоты, с которой никакое последующее время или раса не смогли соперничать или даже приблизиться.

Как бы велики ни были эти преимущества, не следует предполагать, что природа отклонилась от своего постепенного прогресса в развитии человеческих способностей в пользу греков. У греческого искусства было свое младенчество, но Грации качали колыбель, а Любовь учила ее говорить. Если когда-либо легенда заслуживала нашей веры, то любовная история коринфской девушки, которая обвела тень своего уходящего возлюбленного при тайной лампе, взывает к нашему сочувствию, чтобы признать ее; и ведет нас в то же время к некоторым наблюдениям о первых механических опытах живописи и том линейном методе, который, хотя и прошел почти незамеченным Винкельманом, по-видимому, продолжал оставаться основой исполнения, даже когда инструмент, для которого он был главным образом приспособлен, был давно отложен в сторону.

Этимология слова, используемого греками для обозначения живописи, будучи той же самой, что они используют для письма, делает сходство инструмента, материалов, метода почти несомненным. Инструментом был стиль или перо из дерева или металла; материалами — доска или отшлифованная плоскость из дерева, металла, камня или какого-либо подготовленного состава; методом — буквы или линии.

Первыми опытами искусства были скиаграммы, простые очертания тени, подобные тем, которые были введены в вульгарное употребление студентами и паразитами физиогномики под названием силуэтов; без какого-либо иного добавления характера или черт, кроме тех, которые мог дать профиль объекта, таким образом очерченного.

Следующим шагом искусства была монограмма, очертания фигур без света и тени, но с некоторым добавлением частей внутри контура, а оттуда к монохрому, или картинам одного цвета на плоскости или табличке, загрунтованной белым, а затем покрытой тем, что они называли пуническим воском, сначала амальгамированным с вязким смолистым пигментом, обычно красного, иногда темно-коричневого или черного цвета. В этом, или, скорее, сквозь этот тонкий чернильный грунт, очертания прочерчивались твердым, но гибким стилем, который они называли цеструмом; если прочерченная линия оказывалась неточной или неправильной, ее осторожно стирали пальцем или губкой и легко заменяли новой. Когда весь рисунок был готов и дальнейшие изменения не предполагались, его оставляли сохнуть, покрывали для долговечности коричневым энкаустическим лаком, света прорабатывали снова и делали более блестящими с помощью еще более тонкого острия, в соответствии с постепенным переходом от простых очертаний к некоторым указаниям, а затем к массам света и тени, и от них к наложению различных цветов, или изобретению полихрома, который с помощью добавления кисти к стилю превратил меццо-тинто или тонированный рисунок в законченную картину и, наконец, произвел ту хваленую гармонию, магическую шкалу греческого колорита.

Если эта догадка, ибо это не более чем догадка, о процессе линейной живописи, сформированная на основе свидетельств и сравнения отрывков, всегда несвязанных и часто противоречивых, основана на фактах, то восторженное изумление предполагаемым мгновенным созданием геркуланских танцовщиц и фигур на глиняных вазах древних исчезнет; или, скорее, мы больше не позволим себе обманываться явной невозможностью исполнения: на грунте из отшлифованной извести или на гончарных изделиях никакая скорость или уверенность, достижимые человеческими руками, не могут вести полную кисть с той степенью равномерности, равной от начала до конца, с которой мы видим исполненными эти фигуры, или, если бы могли, никогда не смогли бы зафиксировать линию на стеклянной поверхности, не дав ей растечься: чтобы сделать видимые нами явления возможными, мы должны прибегнуть к линейному процессу, который был описан, и перенести наше восхищение на упорство, правильность принципа, элегантность вкуса, которые направляли руку художника, не пытаясь вооружить ее противоречивыми силами: фигуры, которые он рисовал и которыми мы восхищаемся, — это не магический продукт крылатой кисти, это результат постепенного улучшения, изысканно законченные монохромы.

Как долго кисть продолжала лишь помогать, когда она начала захватывать и когда, наконец, полностью вытеснила цеструм, в путанице случайных сообщений установить невозможно. Аполлодор в 93-й Олимпиаде и Зевксис в 94-й, как говорят, использовали ее со свободой и силой. Битва лапифов и кентавров, которую, согласно Павсанию, Паррасий написал на щите Минервы Фидия, чтобы ее чеканил Мис, могла быть только монохромом и, вероятно, была нарисована цеструмом как инструментом большей точности. Апеллес и Протоген, почти столетие спустя, рисовали свои состязательные линии кистью; и одно это, поскольку деликатность и мимолетная тонкость были характеристикой этих линий, может дать представление об их механическом совершенстве. И все же в их время диаграфический процесс, который является тем же самым, что и линейный, который мы описали, составлял часть либерального образования. А Павсий из Сикиона, современник Апеллеса и, возможно, величайший мастер композиции среди древних, когда был нанят для ремонта обветшавших картин Полигнота в Феспиях, был признан всеобщим мнением потерпевшим вопиющую неудачу в этой попытке, потому что он заменил кисть цеструмом и вступил в состязание за превосходство с оружием, не принадлежащим ему.

Здесь могло бы быть уместно сказать что-то об энкаустическом методе, использовавшемся древними; если бы это не был предмет, настолько погруженный в неясность из-за двусмысленности выражения и догадочных споров, что на истинное описание его процесса приходится махнуть рукой: наиболее вероятная идея, которую мы можем составить о нем, заключается в том, что он имел некоторое сходство с нашей масляной живописью, и что название было принято для обозначения использования материалов, воспламеняющихся или подготовленных огнем, предполагаемая долговечность которых, будь то при горячем или холодном применении, санкционировала термины «ἐνεκαυσε» и «inussit».

Первое великое имя той эпохи подготовительного периода, когда факты, по-видимому, перевешивают догадки, — это Полигнот с Тасоса, который расписал «Пойкиле» в Афинах и «Лесху», или общественный зал, в Дельфах. Об этих работах, но главным образом о двух больших картинах в Дельфах, которые представляли сцены после разрушения Трои и Одиссея, вопрошающего дух Тиресия в Аиде, Павсаний дает подробный и обстоятельный отчет; из которого мы можем предположить, что то, что сейчас называется композицией, полностью отсутствовало в них как в целом: ибо он начинает свое описание с одного конца картины и заканчивает его на противоположной стороне, бессмысленный метод, если мы предположим, что центральная группа или главная фигура, которой остальные были в определенной степени подчинены, привлекала взгляд; столь же ясно, что у них не было перспективы, так как ряд фигур на втором или среднем плане описан как расположенный выше тех, что на переднем плане, а фигуры вдали — выше всех; честный метод, который выбрал художник, присоединяя ко многим своим фигурам их имена в письменном виде, также отдает младенчеством живописи. Мы должны, однако, остерегаться приписывать исключительно невежеству или слабоумию то, что могло покоиться на твердом фундаменте постоянного принципа. Гений Полигнота был более чем гений любого другого художника до или после, за исключением, пожалуй, одного Фидия, общественным гением, его работы — монументальными работами, и эти самые картины — вотивными дарами книдян. Искусство на этой вершине, когда оно напрягает свои силы, чтобы записать подвиги, освятить деяния, увековечить обряды, распространить религию или распространить особые доктрины нации, не обращая внимания на правила, предписанные низшему совершенству и более скромным занятиям, возвращается к своим элементам, перепрыгивает строгую возможность, сочетает отдаленные причины с настоящими эффектами, соединяет местное расстояние и объединяет отдельные моменты. Простота, параллелизм, аппозиция занимают место разнообразия, контраста и композиции. Такова была Лесха, расписанная Полигнотом; и если мы рассмотрим разнообразие сил, которые отличали многие из частей, мы должны склониться к тому, чтобы приписать примитивное расположение целого скорее выбору художника и возвышенной простоте, чем недостатку понимания: природа наделила его той прямотой вкуса, которая в индивиде обнаруживает тычинку рода, отсюда его стиль рисунка был существенным, с проблесками величия и идеальной красоты. Полигнот, говорит Аристотель, улучшает модель. Его изобретательность достигла концепции неописанного существа в демоне Эвриноме; заполнила пропасть описания в Тесее и Пирифое, в Ариадне и Федре; и усилила ее ужасы в призраке Тития; в то время как цвет, чтобы помочь этому, стал в его руке органом выразительности; таков был пророческий свет, который все еще багрянил щеки его Кассандры во времена Лукиана. Улучшения в живописи, которые Плиний приписывает ему, — то, что он украсил головы своих женщин пестрыми вуалями и повязками, облачил их в прозрачные драпировки, слегка приоткрыл губы, дал проблеск зубов и уменьшил прежнюю монотонность лица, — такие улучшения, я говорю, были, конечно, самой ничтожной частью силы, которой эпоха Апеллеса и эпоха Квинтилиана воздавали равную дань: и не может добавить многого к нашему уважению к нему известие Плиния о том, что в портике Помпея существовала его картина с фигурой воина в позе настолько двусмысленной, что возникал вопрос, поднимается он или спускается. Такая фигура могла быть только порождением умственной или технической немощи, даже если бы она напоминала прославленную фигуру Диомеда, уносящего палладий одной рукой и держащего меч в другой, на инталии, подписанной, я думаю, именем Диоскорида.

С этой простотой манеры и материалов искусство, по-видимому, перешло от Полигнота, Аглаофона, Фидия, Панена, Колота и Эвенора, отца Паррасия, в течение периода более или менее спорных Олимпиад, к появлению Аполлодора Афинского, который применил существенные принципы Полигнота к изображению вида, исследуя ведущие формы, которые различают различные классы человеческих качеств и страстей. Острота его вкуса привела его к открытию, что, поскольку все люди связаны одной общей формой, они разделены каждый некоторой преобладающей силой, которая фиксировала характер и связывала их с классом: что в той мере, в какой эта специфическая сила участвовала в индивидуальных особенностях, тем дальше она удалялась от участия в той гармоничной системе, которая составляет природу и состоит в должном балансе всех ее частей; оттуда он провел свою линию имитации и олицетворил центральную форму класса, к которому принадлежал его объект; и которому остальные его качества служили, не будучи поглощенными: ловкости не позволялось разрушать твердость, прочность или вес; ни силе и весу — ловкость; элегантность не вырождалась в изнеженность, а величие не раздувалось до огромности; таковы были его принципы стиля: его выразительность распространяла их на разум, если мы можем судить по двум сюжетам, упомянутым Плинием, в которых он, по-видимому, олицетворил характеры преданности и нечестивости; первое — в молящейся фигуре жреца, возможно, Хриса, выражающего свою благодарность у алтаря Бога, чьи стрелы отомстили за его обиды и вернули ему дочь: и второе — в фигуре Аякса, потерпевшего кораблекрушение и с омытой морем скалы бросающего вызов мрачному небу. Поскольку ни один из этих сюжетов не может предстать перед умом художника без контраста самых внушительных и ужасающих тонов цвета, магии света и тени и неограниченного владения инструментами искусства, мы можем вместе с Плинием и Плутархом считать Аполлодора первым защитником почестей кисти, первым колористом своего века и человеком, который открыл врата искусства, в которые вошел гераклеец Зевксис.

Из существенного стиля Полигнота и специфического различения Аполлодора Зевксис, путем сравнения того, что принадлежало роду, и того, что классу, наконец, создал ту идеальную форму, которая, по его мнению, составляла высшую степень человеческой красоты, или, другими словами, воплотил возможность, объединив различные, но однородные силы, разбросанные среди многих, в одном объекте, к одной цели. Такая система, если она возникла из гения, была обдуманным результатом вкуса, утонченного неустанным упорством, с которым он наблюдал, консультировался, сравнивал, отбирал родственные, но разбросанные формы природы. Наши идеи — порождение наших чувств, мы не более способны создать форму существа, которого мы не видели, без оглядки на то, которое мы знаем, чем способны создать новое чувство. Тот, чья фантазия зачала идею самой красивой формы, должен был составить ее из реального существования, и только он может понять, чего не хватает одной степени красоты, чтобы стать равной другой, и, наконец, превосходной. Тот, кто считает хорошенькое красивым, будет считать красивое красотой и вообразит, что встретил идеальную форму в просто красивой, в то время как тот, кто сравнивал красоту с красотой, в конце концов улучшит форму за формой до совершенного образа; таков был метод Зевксиса, и этому он научился у Гомера, чей способ идеальной композиции, согласно Квинтилиану, он считал своей моделью. Каждый индивид Гомера образует класс, выражает и ограничен одной чертой героической силы; один Ахилл объединяет их различные, но родственные энергии. Грация Нирея, достоинство Агамемнона, стремительность Гектора, величина, стойкая доблесть великого, скорость меньшего Аякса, упорство Одиссея, бесстрашие Диомеда — это эманации энергии, которые воссоединяются в одном великолепном центре, зафиксированном в Ахилле. Этот эталон унисона однородных сил, проявленный в последовательном действии поэтом, художник, несомненно, воодушевленный созерцанием работ Фидия, перенес в свое собственное искусство и обосновал формой, когда он отобрал родственные красоты Кротона, чтобы составить совершенную женщину. Подобно Фидию, он, по-видимому, был менее патетичен, чем возвышен, и даже в своих женских формах более обширен и величествен, чем элегантен или пленителен: его принцип был эпическим, и Аристотель либо не учитывал этого, либо не понимал, когда отказывает ему в выражении характера в действии и чертах: Юпитер на своем троне, окруженный небесным синодом, и Елена, арбитр Трои, содержали, вероятно, основные элементы его стиля; но он мог проследить волнение матери в Алкмене, а в Пенелопе — муки супружеской любви.

О тех силах его изобретательности, о которых Лукиан рассказывает в мемуарах, озаглавленных именем Зевксиса, я приберегу свои наблюдения для более подходящего момента. О его цвете мы знаем мало, но не будет неразумным предположить, что он соперничал с красотами и величием его рисунка; и что он распространил свет и тень на массы, можно предположить из его особого метода написания монохромов на черном фоне, добавляя света белым.

За правильностью Паррасия последовал гений Зевксиса. Он ограничил свой обширный стиль и путем тонкого изучения контура установил тот канон божественной и героической формы, который возвысил его до авторитета законодателя, чьи решения не подлежали обжалованию. Он придал божественному и героическому характеру в живописи то, что Поликлет придал человеческому в скульптуре своим «Дорифором», — канон пропорций. Фидий обнаружил в кивке гомеровского Юпитера характеристику величия, наклон головы: это подсказало ему более высокое возвышение шеи сзади, более смелый выступ передней части и увеличенную перпендикулярность профиля. В этой концепции Паррасий установил максимум; ту точку, от которой нисходит предельная линия небесной красоты, угол, внутри которого движется то, что ниже, а за пределами которого — то, что чудовищно. От головы переходите к пропорциям шеи, конечностей, оконечностей; от отца — к роду богов; все — сыновья одного, Зевса; происходящие из одного источника традиции, Гомера; сформированные одним художником, Фидием: на нем измеренные и решенные Паррасием. В простоте этого принципа, которого придерживались последующие периоды, кроется непрерывный прогресс и недосягаемое превосходство греческого искусства. С этой прерогативой, которая явно подразумевает глубокое, а также общее знание частей, как нам примирить критику, высказанную в адрес промежуточных частей его форм как уступающих их контуру? Или как мог Винкельман, противореча своим собственным принципам, объяснить это недостатком анатомических знаний? Как можно предположить, что тот, кто определял свой контур с такой разумностью, что он казался объемным, и прорисовывал части, ускользающие от глаза, должен был быть несведущ в его содержании? Давайте лучше предположим, что недостаток, приписываемый промежуточным формам его тел, если таковой и был, заключался в аффектации гладкости, граничащей с безвкусицей, в чем-то женоподобно сладострастном, что поглощало их характер и идею упругой силы; и на это, по-видимому, намекал Евфранор, когда, сравнивая своего собственного Тесея с Тесеем Паррасия, он заявил, что иониец питался розами, а его собственный — мясом: изнеженная мягкость, по его мнению, не была подобающим спутником контура, а цветочная свежесть красок — адекватной заменой более суровым оттенкам героической формы.

Никто из древних, по-видимому, не соединял и не желал сочетать как человек и художник больше качеств, кажущихся несовместимыми, чем Паррасий. Болтливость и показная дерзость азиата с афинской простотой и учтивостью манер; пунктуальная правильность с ласками обработки и роскошным цветом, а с возвышенной и патетической концепцией — фантазия, распутно игривая. Если он не был изобретателем, то, безусловно, был величайшим мастером аллегории, если предположить, что он действительно воплотил с помощью знаков, повсеместно понятных, тот образ афинского Демоса, или народа, который должен был сочетать и выражать одновременно его противоречивые качества. Возможно, он проследил разрозненные ветви до их источника, первобытного морального принципа афинского характера, который он сделал интуитивным. Одно это предположение может пролить свет возможности на то, что в остальном кажется невозможным. Мы знаем, что олицетворение афинского Демоса было объектом скульптуры и что его изображения работы Лисона и Леохара были публично установлены; но нет никаких ключей к тому, чтобы решить, предшествовали ли они или последовали за замыслом Паррасия. Он был повторен Аристолаем, сыном Павсия.

Решительные формы Паррасия Тимант Кифнийский, его соперник в славе, пытался вдохнуть разум и оживить страстями. Ни одна картина древности не является более знаменитой, чем его «Жертвоприношение Ифигении в Авлиде», написанная, как сообщает нам Квинтилиан, в состязании с Колотом из Теоса, живописцем и скульптором из школы Фидия; увенчанная победой на выставке соперников и с тех пор ставшая темой безграничной похвалы ораторов и историков древности, хотя обоснованность или справедливость их похвалы по отношению к нашему искусству была поставлена под сомнение современной критикой. На эту тему, которая не только содержит градации чувств от самой отдаленной до самой близкой связи человечности, но и, как мне кажется, предлагает самый справедливый образец пределов, которые теория древних предписала выражению пафоса, я считаю своим долгом распространиться более подробно, поскольку порицание, вынесенное методу Тиманта, было санкционировано высшим авторитетом в вопросах искусства, а именно вашим покойным президентом в его восьмой лекции при вручении академической премии за лучшую картину, написанную на этот самый сюжет.

Как Тимант трактовал это? Ифигения, жертва, назначенная оракулом для принесения в жертву ради успеха греческой экспедиции против Трои, была изображена стоящей готовой к закланию у алтаря, жрец, орудия смерти рядом с ней; и вокруг нее собрание самых важных действующих лиц или свидетелей ужасного торжества, от Улисса, который освободил ее из объятий матери в Микенах, до ее ближайших родственников-мужчин, ее дяди Менелая и ее собственного отца Агамемнона. Тимант, говорят Плиний и Квинтилиан с удивительным сходством фраз, когда в градации он исчерпал каждый образ горя, доступный искусству, от несчастного жреца до более глубокого горя Улисса и от него к мукам родственного сочувствия у Менелая, не в силах выразить с достоинством отцовское горе, набросил вуаль, или, если хотите, плащ на его лицо. Этот плащ, стержень возражений, без разбора заимствованный, как легко можно было предположить, всеми претендентами на премию, породил следующую серию критических замечаний:

«Прежде чем я закончу, я не могу не сделать одно наблюдение по поводу картин, которые сейчас перед нами. Я заметил, что каждый кандидат скопировал знаменитое изобретение Тиманта, скрыв лицо Агамемнона его плащом; действительно, такие щедрые похвалы были расточены этой мысли, и притом людьми высочайшего авторитета в критических знаниях — Цицероном, Квинтилианом, Валерием Максимом и Плинием, — и с тех пор были повторены почти каждым современником, писавшим об искусствах, что ваше принятие этого нельзя ни удивляться, ни винить. Кажется, теперь это настолько связано с предметом, что зритель, возможно, был бы разочарован, не обнаружив в картине того, что он всегда объединял в своем уме и считал неотъемлемо принадлежащим предмету. Но можно заметить, что те, кто хвалит это обстоятельство, не были художниками. Они используют его лишь как иллюстрацию своего собственного искусства; это служило их цели, и, безусловно, не их дело было входить в возражения, которые существуют против него в другом искусстве. Я боюсь, что у нас очень скудные средства для возбуждения тех сил воображения, которые составляют столь значительную и утонченную часть поэзии. У меня вызывает сомнение, стоит ли нам даже предпринимать такую попытку. Главный, если не единственный повод, который имеет художник для этой уловки, — это когда предмет неуместен для более полного изображения, либо ради приличия, либо чтобы избежать того, что было бы неприятно видеть; и это делается не для того, чтобы поднять или усилить страсти, что является причиной, приводимой для этой практики, а, наоборот, чтобы уменьшить их эффект».

«Г-н Фальконе заметил в примечании к этому отрывку в своем переводе Плиния, что обстоятельство покрытия лица Агамемнона, вероятно, не было следствием какого-либо тонкого воображения художника — что он считает открытием критиков, — а просто скопировано с описания жертвоприношения, как оно встречается у Еврипида».

«Слова, из которых, как предполагается, взята картина, таковы: Агамемнон увидел, как Ифигения приближается к роковому алтарю; он застонал, он отвел голову, он пролил слезы и закрыл лицо своей одеждой».

«Фальконе вовсе не согласен с похвалой, которая расточается Тиманту; не только потому, что это не его изобретение, но и потому, что он невысокого мнения об этом трюке сокрытия, за исключением случаев крови, где объекты были бы слишком ужасны, чтобы их видеть; но, говорит он, 'в страдающем отце, в царе, в Агамемноне, вы, кто художник, скрываете от меня самое интересное обстоятельство, а затем отделываетесь софистикой и вуалью. Вы (добавляет он) слабый художник, без ресурсов: вы не знаете даже ресурсов своего искусства. Мне все равно, что это за вуаль, будь то сжатые руки, поднятые руки или любое другое действие, которое скрывает от меня лицо героя. Вы думаете о том, чтобы закрыть вуалью Агамемнона; вы обнажили свое собственное невежество'».

«К тому, что сказал Фальконе, мы можем добавить, что, если предположить, что этот метод оставления выражения горя воображению является, как считалось, изобретением художника и что он заслуживает всей похвалы, которая была ему дана, все же это трюк, который сработает только один раз; тот, кто сделает это во второй раз, не только будет нуждаться в новизне, но и будет справедливо заподозрен в использовании уловки, чтобы избежать трудностей».

«Если преодоленные трудности составляют большую часть достоинства искусства, то избегнутые трудности могут заслужить лишь малую похвалу».

К этой череде критических замечаний я с робостью добавляю следующие наблюдения:

Сюжетом Тиманта было жертвоприношение Ифигении; Ифигения была главной фигурой, и ее форма, ее смирение или ее мука — главной задачей художника; фигура Агамемнона, как бы важна она ни была, является лишь вспомогательной и не более необходимой для того, чтобы сделать сюжет полностью трагическим, чем фигура Клитемнестры, матери, не более чем фигура Приама, чтобы внушить нам сочувствие при смерти Поликсены. Поэтому французский критик ошибочно называет Агамемнона «героем» сюжета.

Ни французский, ни английский критик, как мне кажется, не поняли истинного мотива Тиманта, как он содержится в словах «decere», «pro dignitate» и «digne» в отрывках из Туллия, Квинтилиана и Плиния; они приписывают бессилию то, что было сдержанностью суждения; Тимант чувствовал как отец: он не скрыл лицо Агамемнона потому, что это было выше сил его искусства, не потому, что это было выше возможности, а потому, что это было выше достоинства выражения, потому что вдохновляющая черта отцовской любви в тот момент и действие, которое неизбежно должно было сопровождать ее, либо разрушили бы величие характера и торжественность сцены, либо подвергли бы художника вместе с большинством его судей обвинению в бесчувственности. Он должен был либо изобразить его в слезах, либо в конвульсиях от вспышки поднятого кинжала, забыв вождя в отце, либо показать его поглощенным отчаянием и в том состоянии оцепенения, которое выравнивает все черты и притупляет выражение; он мог бы, конечно, выбрать четвертый способ, он мог бы показать его падающим в обморок и парализованным в объятиях своих слуг и этим смешением мужского и женского характера заслужить аплодисменты любого театра в Париже. Но у Тиманта было слишком верное чувство природы, чтобы выставлять напоказ чувства отца или рвать страсть в клочья; да и греки еще не научились у Рима ожесточать лицо. Если он заставил Агамемнона переносить свое бедствие как мужчину, он заставил его также чувствовать его как мужчину. Лидеру Греции подобало санкционировать церемонию своим присутствием, отцу не подобало видеть свою дочь под острием кинжала: та же природа, которая набросила реальный плащ на лицо Тимолеона, когда он присутствовал при наказании своего брата, научила Тиманта набросить воображаемый на лицо Агамемнона; ни высота, ни глубина, а уместность выражения была его целью.

Критик допускает, что уловка Тиманта может быть допустима в «случаях крови», поддерживаемый вид которых превратил бы сцену сострадания и ужаса в сцену мерзости и ужаса, которые должны быть навсегда исключены из сферы искусства, как поэзии, так и живописи: и не имело бы лицо Агамемнона, если бы оно было открыто, такого эффекта? Разве сцена, свидетелем которой он должен был стать, не была сценой крови? И чья кровь должна была пролиться? Кровь его собственной дочери — и какой дочери? Юной, прекрасной, беспомощной, невинной, покорной, — сама идея покорности в такой жертве должна была либо действовать непреодолимо, чтобы добиться ее спасения, либо набросить вуаль на лицо отца. Человек, который полон решимости упражняться в остроумии за счет сердца, мог бы назвать такую уловку смешной — «так же смешно», продолжает г-н Фальконе, «как был бы смешон поэт, который в патетической ситуации, вместо того чтобы оправдать мое ожидание, чтобы избавиться от дела, сказал бы, что чувства его героя настолько выше всего, что можно сказать по этому поводу, что он не скажет ничего». И разве Гомер, хотя он и не говорит нам этого, не действовал по похожему принципу? Разве он, когда Улисс обращается к Аяксу в Аиде самым патетическим и примирительным образом, вместо того чтобы снабдить его ответом, не заставил его оставаться в возмущенном молчании во время обращения, затем повернуть шаг и уйти? Разве всеобщий голос подлинной критики вместе с Лонгином не сказал нам, а если бы и не сказал, разве не сказал бы нам сам голос природы, что это молчание было характерным, что оно исключало, включало и, паря над всяким ответом, навсегда обрекало Улисса на чувство неполноценности? И нет необходимости, чтобы сделать такую критику презренной, упоминать молчание Дидоны у Вергилия или Ниобу Эсхила, которая была представлена под вуалью и оставалась немой во время своего присутствия на сцене.

Но, скрывая лицо Агамемнона, Тимант теряет честь изобретения, так как он является лишь подражателем Еврипида, который сделал это до него? Я не готов с хронологическими доказательствами решить, кто первый пришел к этой уловке — Еврипид или Тимант, которые были современниками около периода Пелопоннесской войны; хотя молчание Плиния и Квинтилиана по этому поводу, кажется, в пользу художника, ни один из которых не мог не знать знаменитую драму Еврипида и не стал бы добровольно позволить чести этого мастерского хода искусства, с которым они были знакомы гораздо лучше, чем с живописью, быть перенесенной на другого от его настоящего автора, если бы претензия поэта была более ранней: и я не буду настаивать на том, что картина Тиманта была увенчана победой теми, кто имел ежедневную привычку присутствовать на драмах Еврипида, без того, чтобы их вердикт был оспорен Колотом или его друзьями, которые не преминули бы воспользоваться таким вопиющим доказательством неполноценности, как отсутствие изобретательности в работе его соперника: я лишь спрошу, что такое изобретение? Если это сочетание самого важного момента факта с самыми разнообразными эффектами господствующей страсти на представленных персонажах — изобретение Тиманта состояло в том, чтобы показать, через градацию этой страсти на лицах присутствующих скорбящих, причину, почему лицо главного из них было скрыто. Это он выполнил, и это поэт, будь он более ранним или последующим, не сделал и не мог сделать, а оставил это с молчаливым призывом к нашему собственному уму и фантазии.

Берясь расходиться в вопросе уместности этого способа выражения в картине Тиманта с авторитетным источником, который я процитировал, я далек от желания обесценить столь же уместные и острые замечания, сделанные об опасности его подражания, хотя я решительно придерживаюсь мнения, что это строго в пределах нашего искусства. Если это «трюк», то, безусловно, такой, который «сработал более одного раза». Мы находим его принятым для выражения горя красивой женской фигуры на барельефе, ранее находившемся во дворце Валле в Риме и сохраненном в Admiranda С. Бартоли; он используется, хотя и с его собственной оригинальностью, Микеланджело в фигуре Авия, чтобы отметить невыразимое горе; Рафаэль, чтобы показать, что он считал это наилучшим возможным способом выражения раскаяния и глубочайшего чувства покаяния, заимствовал его при изгнании из рая без каких-либо изменений у Мазаччо; и, подобно ему, выставил Адама с обеими руками перед лицом. А как он изобразил Моисея у горящего куста, чтобы выразить изумленное благоговение человеческого перед видимым присутствием божественной природы? Двойным повторением той же уловки; однажды на потолке станцы и снова в лоджии Ватикана, с обеими руками перед лицом, или, скорее, с лицом, погруженным в руки. Поскольку мы не можем подозревать в мастере выражения недостойный мотив использования этого способа лишь для того, чтобы избежать трудности, или чтобы обозначить невыносимый блеск видения, что было совсем не так, ибо, согласно священному писанию, Моисей сошел со своего пути, чтобы исследовать неэффективное пламя: мы должны заключить, что сама природа продиктовала ему этот метод как превосходящий все, что он мог выразить чертами; и что он признал то же самое веление в Мазаччо, о котором нельзя предположить, что он был знаком с прецедентом Тиманта, так же как Шекспир с прецедентом Еврипида, когда он заставил Макдуфа натянуть шляпу на лицо.