Многие иллюстрированные работы, возникшие благодаря совершенству и возможностям гравирования на металле, неизбежно остались незамеченными в этом кратком обзоре. Однако, что касается книжной иллюстрации, можно считать, что гравирование на меди и стали вышло из моды вместе с «Ежегодниками». Оно все еще, правда, продолжает существовать в той сокровищнице современных художественных книг — «Art Journal»; и не так давно оно совершило роскошное и мимолетное возвращение в «Идиллиях короля» Доре, «Худе» Биркета Фостера и одном-двух других внушительных томах. Но оно было сильно повреждено современной ксилографией; с тех пор оно было искалечено на всю жизнь фотографией; и более чем вероятно, что нынешний быстрый подъем современной офортной техники нанесет ему coup de grace. [11]
К концу XVII века искусство гравирования на дереве пришло в упадок. Пиша около 1770 года, Хорас Уолпол заходит так далеко, что говорит, что оно «никогда не выполнялось с каким-либо совершенством в Англии»; а говоря впоследствии о «Трактате о гравировании» Папийона (1766), он пользуется случаем, чтобы усомниться, сможет ли этот автор когда-нибудь «убедить мир вернуться к деревянным гравюрам». Тем не менее, с Бьюиком, несколько лет спустя, ксилография сделала новый шаг, настолько заметный, что это равносильно возрождению. В чем это заключалось, ясно показать здесь с достаточной степенью детализации невозможно; но между методом старых резчиков по дереву, которые воспроизводили рисунки Дюрера, и методом ньюкаслского художника есть два заметных и четко определенных различия. Одно из них — различие в подготовке дерева и используемом инструменте. Старые резчики вырезали свои рисунки ножами и стамесками на полосах дерева, распиленных вдоль, — то есть на доске (plank); Бьюик использовал штихель и работал на срезах самшита или груши, распиленных поперек волокон, — то есть на торце (end) дерева. Другое различие, изобретателем которого, как говорят, был Бьюик, описать менее легко. Оно заключалось в использовании того, что технически известно как «белая линия». Во всех предшествующих ксилографиях резчик просто очищал те части блока, которые оставались свободными от рисунка, так что рисунок оставался в рельефе, чтобы печататься как шрифт. Используя гладкий самшитовый блок как однородную поверхность, с которой, если покрыть ее печатной краской, можно получить равномерно черное оттиск, Бьюик, прорезая белые линии через большие или меньшие интервалы, создавал градации тени, от абсолютно черного цвета блока до самых светлых оттенков. Общим результатом этого метода было придание гравюре большей глубины цвета и разнообразия, но его преимущества, возможно, лучше всего понять, взглянув на фон «Вальдшнепа» на следующей странице.
Первой важной работой Бьюика были «Басни» Гея 1779 года. В 1784 году он сделал еще одну серию «Избранных басен». Ни одна из этих книг, однако, не может сравниться с «Общей историей четвероногих» (1790) и «Британскими сухопутными и водоплавающими птицами» (1797 и 1804). Иллюстрации к «Четвероногим» во многих случаях превосходны, и в последующих выпусках к ним были сделаны большие дополнения. Но в этой коллекции Бьюик в значительной степени страдал от недостатка изображения животных, с которыми он был знаком только через посредство чучел или неверных рисунков. В «Британских птицах», напротив, его возможности для изучения с натуры были больше, и его успех, следовательно, был более полным. Действительно, можно с уверенностью утверждать, что из всех граверов нынешнего столетия никто не превзошел Бьюика по красоте черного и белого, по искусной передаче оперения и листвы, а также по верности деталей и аксессуаров. «Вальдшнеп» (приведенный здесь), «Куропатка», «Сова», «Обыкновенная овсянка», «Тростниковая овсянка», «Пеночка-весничка» — популярные примеры этих качеств. Но есть сотни других, почти столь же хороших.
Среди различных традиционных украшений в старом немецком стиле в первом издании «Четвероногих» есть изрядное количество тех знаменитых концевых заставок, которые для многих людей составляют главное право Бьюика на бессмертие. Что их нелегко имитировать, ясно из провала попыток Брэнстона и из низкого качества работ Джона Томпсона в «Рыбах» Яррелла. Гений Бьюика был, по сути, совершенно индивидуальным и своеобразным. Он обладал юмором Хогарта в миниатюре, а также некоторыми его особыми характеристиками — особенно его способностью рассказывать историю с помощью выразительных деталей. Пример можно взять наугад из I тома «Птиц». Человек, чей парик и шляпа упали, лежит спящий с открытым ртом под кустами. Он явно пьян, и дата «4 июня» на соседнем камне дает нам причину и повод для его катастрофы. Он слишком верно праздновал день рождения его величества короля Георга III. Еще один дар Бьюика — его удивительное мастерство в предвосхищении трагедии. Возьмем в качестве примера этот поистине ужасающий инцидент из «Четвероногих». Шатающийся ребенок, чья няня видна на заднем плане, забрел на луг и тянет за хвост злобного на вид жеребенка, с оглядывающимся глазом и поднятым копытом. Мать стремглав бросается вниз по садовым ступенькам; но она вряд ли успеет. И обо всем этом — достаточном, можно сказать, для полотна приличного размера — художник сумел создать яркое впечатление на блоке размером три на два дюйма! Затем, опять же, подобно Хогарту, он радуется умножению дилемм. Что, например, может быть более комично-патетичным, чем заставка к «Содержанию» в I томе «Птиц»? Старую лошадь охватил приступ непреодолимого упрямства. День одновременно ветреный и дождливый. Всадник сломал палку и потерял шляпу; но он слишком обременен своим кудахчущим и возбужденным скотом, чтобы осмелиться спешиться. Ничто не может помочь ему, кроме Deus ex machinâ, признаков которого нет.
Помимо юмора, у Бьюика есть восхитительно деревенская сторона, на которую Хогарт дает лишь слабые намеки. От голодной овцы в снегу, безнадежно грызущей изношенную метлу, до коровы, которая проломила ограду, чтобы добраться до проточной воды, — существует бесчисленное множество рисунков, которые раскрывают этого верного любителя полей и холмов, который, как он говорил, «лучше бы пас овец на вершине Микл-бэнк», чем остался бы в Лондоне, чтобы стать премьер-министром Англии. Он любил деревню и деревенскую жизнь; и он рисовал их как человек, который их любил. Именно это сельское качество помогает придать такую длительную свежесть его причудливым и живописным фантазиям; и именно оно будет продолжать сохранять их популярность, даже если их перестанут ценить за богатство причудливых изобретений.
Упоминая эти шедевры Бьюика, нельзя забывать, что у него была помощь нескольких талантливых помощников. Его младший брат Джон был не лишен таланта, что ясно из его работы для «Охоты» Сомервиля (1796) и той весьма назидательной книги «Цветы морали». Многие концевые заставки к «Водоплавающим птицам» были разработаны Робертом Джонсоном, который также выполнил большинство иллюстраций к «Басням» Бьюика 1818 года, гравированным Темплом и Харви, двумя другими учениками. Еще одним учеником был Чарльтон Несбит, отличный гравер, который работал над «Птицами» и сделал хорошую работу в «Религиозных эмблемах» Аккермана 1808 года и второй серии «Басен» Норткота. Но подавляющая часть концевых заставок во втором томе «Птиц» была гравирована Люком Кленнеллом, очень искусным, но несчастным художником, который в конце концов сошел с ума. Ему мы обязаны ксилографиями по очаровательным эскизам Стотхарда к тому Роджерса 1810 года, изданию, предшествующему тем, что уже упоминались как иллюстрированные стальными пластинами, и содержащему некоторые из самых счастливых картин художника с детьми и амурами. Многие из этих маленьких групп могли бы стать восхитительными рисунками для гемм, если они уже не заимствованы из них, поскольку по крайней мере одна является очевидной копией известного сардоникса («Свадьба Купидона и Психеи»). Этот том, обычно известный под названием «Огненный бренд», высоко ценится коллекционерами; и как интеллектуальные интерпретации пера и чернил, мало что может быть лучше этих гравюр Кленнелла. [12] Наконец, среди других учеников Бьюика необходимо упомянуть Уильяма Харви, который дожил до 1866 года. Уже было сказано, что он гравировал часть иллюстраций к «Басням» Бьюика, но его самый известный блок — большой, изображающий «Смерть Дентата» Хейдона. Вскоре после этого он отказался от ксилографии в пользу дизайна и в течение долгого периода был одним из самых плодовитых и популярных книжных иллюстраторов. Его стиль, однако, неприятно манерен; и достаточно упомянуть его шедевр — «Арабские ночи» Лейна, иллюстрации к которым, созданные под наблюдением переводчика, как говорят, настолько точны, что дают соответствующие тюрбаны для каждого часа дня. Они демонстрируют значительную свободу изобретения и большой запас ориентализма.
Харви приехал в Лондон в 1817 году; Кленнелл опередил его на несколько лет; а Несбит жил там значительное время. Что отличает этих учеников Бьюика особенно, так это то, что они были художниками, а не только граверами, способными создавать рисунки, которые они гравировали. «Лондонская школа» граверов, напротив, была в основном граверами, которые зависели от других в своих рисунках. Самым выдающимся из них был Роберт Брэнстон, искусный мастер человеческих фигур и интерьерных сцен. Он работал в соперничестве с Бьюиком и Несбитом; но он не превзошел ни одного из них, в то время как сильно отставал от первого. Джон Томпсон, один из лучших современных английских граверов на дереве, был учеником Брэнстона. Его диапазон был самым широким, и он преуспел как в гравировании рыб и птиц для «Рыболова» Яррелла и Уолтона, так и в иллюстрациях к Мольеру и «Гуд ибрасу». Он был, кроме того, ловким рисовальщиком, хотя работал в основном по рисункам Тёрстона и других. Одной из самых успешных его иллюстрированных книг является «Векфилдский священник» по Малреди, чья простота и домашнее чувство хорошо подходили к стилю Голдсмита. Другой отличный гравер этого времени — Сэмюэл Уильямс. Существует издание «Времен года» Томсона с гравюрами, как нарисованными, так и гравированными им, которое вполне заслуживает внимания, и (как Томпсон и Брэнстон) он был очень искусен в воспроизведении рисунков Крукшенка. Некоторые из его лучших работ в этом роде можно найти в «Трех курсах и десерте» Кларка, опубликованных Визетелли в 1830 году.
С этого времени, однако, меньше слышно о гравере и больше об художнике. Основание «Пенни Мэгэзин» в 1832 году и многообразные публикации Чарльза Найта дали необычайный импульс ксилографии. Десять лет спустя появились «Панч» и «Иллюстрированные лондонские новости», которые еще больше увеличили ее популярность. Выдающиеся художники начали рисовать на блоке или для него, как они рисовали и продолжали рисовать для «Ежегодников». В 1842–6 годах вышло великое «Эбботсфордское» издание «Уэверли» Скотта, которое, помимо 120 пластин, содержало почти 2000 ксилографий; а с «Книгой британских баллад» 1843 года, отредактированной мистером С. К. Холлом, возникла та длинная серия иллюстрированных рождественских книг, которые постепенно вытеснили «Ежегодники» и сделали знакомыми имена Гилберта, Биркета Фостера, Харрисона Вейра, Джона Абсолона и множества других. Стихотворения Лонгфелло, Монтгомери, Бернса, «Барри Корнуолла», По, мисс Ингелоу — все были последовательно «иллюстрированы». Помимо них, было множество подборок, таких как «Поэты девятнадцатого века» Уилмотта, «Поэтический ум и юмор» Уиллса и так далее. Но область здесь становится слишком широкой, чтобы рассматривать ее подробно, и невозможно сделать больше, чем упомянуть несколько книг, наиболее выдающихся по достоинствам или оригинальности. Среди них есть «Шекспир» сэра Джона Гилберта. Рассматриваемое как интерпретирующее издание великого драматурга, это не более чем блестящий tour de force; но оно тем не менее бесконечно превосходит ранние попытки Кенни Медоуз в 1843 году, а также причудливые рисунки Харви в «Живописном Шекспире» Найта. «Иллюстрированный Теннисон» 1858 года также является примечательным произведением. Лауреат, почти больше, чем кто-либо другой, требует разнообразия иллюстраторов; и здесь, для его идиллий, у него были Малреди и Милле, а для его романсов — Россетти и Холман Хант. Его «Принцесса» была впоследствии иллюстрирована Маклисом, а его «Енох Арден» — Артуром Хьюзом; но ни одну из них нельзя назвать вполне адекватной. «Лалла Рук» Джона Тенниела (1860), хотя и несколько жесткая и холодная, в манере этого художника, представляет собой превосходную коллекцию тщательно изученных восточных рисунков. С ними можно классифицировать иллюстрации к «Песням шотландских кавалеров» Эйтуна, выполненные сэром Ноэлем Пэтоном, которые обладают теми же законченными качествами композиции и той же академической сухостью. Появилось несколько хороших изданий «Пути паломника» — особенно К. Х. Беннетта, Дж. Д. Уотсона и Г. Х. Томаса. Другие книги — «Притчи Господа нашего» Милле, «Ромола» Лейтона, «Филипп» и «Дени Дюваль» Уокера, «Дон Кихот», «Данте», «Лафонтен» и другие работы Доре, «Арабские ночи» Далзила, «Lyra Germanica» и «Моральные эмблемы» Лейтона, а также «Духовные причуды» У. Гарри Роджерса. Это лишь некоторые из числа, которое не включает такие книги, как «Британские птицы» миссис Хью Блэкберн, «Дикие животные» Вольфа, «Нью-Форест» Уайза, «Озерный край» Линтона, «Естественная история» Вуда и многие другие. И оно не охватывает различные иллюстрированные периодические издания, которые так свободно множились с тех пор, как в 1859 году «Once a Week» впервые начала привлекать и обучать таких молодых рисовальщиков, как Сэндис, Лоулесс, Пинвелл, Хоутон, Мортен и Пол Грей, некоторые из лучших работ которых в этом роде были возрождены в издании «Баллад и песен» Торнбери, недавно опубликованном Чатто и Уиндусом. Десять лет спустя появился «Graphic», предлагающий еще более широкие возможности для искусства ксилографии и приносящий с собой новую школу художников. Херкомер, Филдс, Смолл, Грин, Барнард, Барнс, Крейн, Калдекотт, Хопкинс и другие — quos nunc perscribere longum est — внесли свой вклад в этот популярный соперник более старого, но все еще энергичного «Illustrated». И теперь снова, еще один многообещающий сериал, «Magazine of Art», предоставляет дополнительное поле для современных утонченностей и молодой энергии.
Немало художников, упомянутых в предыдущем абзаце, также заслужили признание в отдельных областях изобразительного искусства, особенно в юмористическом рисунке — жанре, который в нашей стране всегда был настолько богат талантами, что заслуживает большего, чем просто беглого упоминания. Со времен Хогарта и далее существовала почти непрерывная череда художников-юмористов, которые как на дереве, так и на металле играли выдающуюся роль в нашей иллюстрированной литературе. Роулендсон, один из первых, был карикатуристом неисчерпаемой легкости, художником, который едва ли воздал должное собственным способностям. Он проиллюстрировал несколько книг, но в этом качестве он главным образом запомнился своими гравюрами к «Трем путешествиям доктора Синтаксиса» Комба. Гилрей, его современник, чьи пристрастия были скорее политическими, нежели социальными, как говорят, в юности иллюстрировал «Покинутую деревню», но он не прославился как книжный иллюстратор. Другим из ранних мастеров был Банбери, которого любящий «светское общество» мистер Уолпол называет «вторым Хогартом и первым подражателем, который когда-либо полностью сравнялся со своим оригиналом (!)», но чьи гравюры к «Тристраму Шенди» тем не менее совершенно забыты, и если его вообще помнят, то лишь по гравюре «Длинный менуэт» и вульгарным «Наставлениям плохим всадникам». Однако с первыми годами века появляется великий мастер современных юмористов, чья долгая жизнь оборвалась лишь несколько лет назад, — «ветеран Джордж Крукшенк», как его привыкли называть поклонники. Его действительно можно справедливо сравнить с Хогартом, поскольку в трагической силе и интенсивности он временами приближается к нему больше, чем любой другой художник нашего времени. Очевидно, невозможно упомянуть здесь все наиболее значительные работы этого неутомимого труженика, начиная с тех далеких дней, когда он рисовал карикатуры на «Бони» и защищал королеву Каролину, и заканчивая тем последним фронтисписом к «Розе и Лилии» — «разработанным и вытравленным (согласно надписи) Джорджем Крукшенком, 83 лет от роду»; но гравюры к «Очкам юмора», к «Гоблинам» Гримма, к «Оливеру Твисту», «Джеку Шеппарду», «Ирландскому восстанию» Максвелла и «Настольной книге» являются достаточно удачными и разнообразными образцами его мастерства владения иглой, в то время как ксилографии к «Трем блюдам и десерту», одна из которых приведена здесь, являются столь же хорошими примерами его работы на доске. «Триумф Купидона», открывающий «Настольную книгу», — прекрасный пример его щедрого богатства фантазии, и к тому же он содержит один — нет, более одного — из многочисленных портретов самого художника. Он изображен en robe de chambre, курящим (это было еще до его дней исправления!) перед пылающим камином, с любимым спаниелем на коленях. В облаке дыма, вьющемся из его уст, видна пестрая процессия матросов, трубочистов, жокеев, гринвичских пенсионеров, еврейских старьевщиков, лакеев и других, более прославленных особ, прикованных к колеснице Купидона, который, в сопровождении херувимоподобных аколитов и знаменосцев, вьется вокруг верхней части картины к алтарю Гименея на столе. Когда с помощью карманной лупы удается рассмотреть эти кишащие фигуры, а также те, что на переднем плане, постепенно доходит, что вся мебель странно оживлена. Маски смеются по краям скатерти, узоры на каминной полке превращаются в ряды безумно мчащихся фигур, щипцы насмешливо и по-кавалерски подмигивают художнику, совок и кочерга ухмыляются в знак сочувствия; лица видны в дыму, в огне, в камине — сама каминная решетка представляет собой кольцо фантастических существ, которые радостно окружают пепел. И Крукшенк преуспевает не только в гротескном и причудливом; он мастер странного, сверхъестественного и ужасного. По диапазону характеров (сравнение, вероятно, избитое), как своими дарованиями, так и своими ограничениями, он напоминает Диккенса; и если бы он проиллюстрировал больше произведений этого писателя, сходство, вероятно, было бы более очевидным. В «Оливере Твисте», например, где Диккенс силен, Крукшенк силен; где Диккенс слаб, он тоже слаб. Его Феджин, его Билл Сайкс, его Бамбл и их окружение находятся на уровне концепций Диккенса; его Монк и Роуз Мэйли столь же слабы, как и оригиналы. Но поскольку недостатки Диккенса перевешиваются его достоинствами, так и сила Крукшенка значительно превосходит его слабость. Не в его мелодраматических героях или осиноталиких героинях следует искать его триумфы; они — в его изображениях, с точки зрения моралиста, вульгарности и порока, «грязной жизни городов» со всей ее убогой трагедией и комедией. Здесь он находит свою самую сильную почву и, возможно, несмотря на свои способности комического художника и карикатуриста, свое самое высокое право на память.