«Введение в философию изящных искусств Гегеля»

(b) Теперь, поскольку произведение искусства должно не просто делать в общем что-то в природе возбуждения эмоции — ибо это цель, которую оно имело бы в общем, без специфического различия, с красноречием, исторической композицией, религиозным назиданием и так далее — но делать это только в той мере, в какой оно прекрасно, рефлексия наткнулась на идею, видя, что красота была объектом, поиска особого чувства красоты, чтобы соответствовать ему, и открытия особого чувства красоты. В этом поиске вскоре выяснилось, что такое чувство — это не слепой инстинкт, сделанный жестко определенным природой и способный с самого начала в своей собственной независимой сущности различать красоту. Отсюда следовало, что образование стало требоваться для этого чувства, и образованное чувство красоты стали называть вкусом, который, хотя и был образованной оценкой и постижением прекрасного, все же должен был сохранять природу непосредственного чувства. Мы уже упоминали, как абстрактные теории предпринимали попытки образовать такое чувство вкуса и как внешним и односторонним оставалось это чувство. Критика того времени, когда преобладали эти взгляды, была не только дефектной в универсальных принципах, но также, в своих частных ссылках на индивидуальные произведения искусства, была менее направлена на оправдание определенного суждения — способность сделать которое в то время еще не была приобретена — чем на продвижение общего образования вкуса. По этой причине такое образование в свою очередь остановилось в неопределенном и лишь пыталось так оснастить чувство как чувство красоты с помощью рефлексии, чтобы с тех пор была способность находить красоту везде и всегда, где бы она ни существовала. Тем не менее глубины материи оставались запечатанной книгой для простого вкуса, ибо эти глубины требуют не только чувствительности и абстрактной рефлексии, но и неразделенного разума и ума в его твердой силе; в то время как вкус был направлен только на внешнюю поверхность, вокруг которой играют чувства, и на которой односторонние максимы могут сойти за действительные. Но именно по этой причине то, что называется хорошим вкусом, пугается всех более глубоких эффектов искусства и молчит там, где реальность ставится под вопрос, и где внешности и тривиальности исчезают. Ибо когда великие страсти и движения глубокой души обнажаются, мы уже не обеспокоены более тонкими различиями вкуса и его мелочными особенностями. Он чувствует, что гений презрительно шагает по такой почве, как эта, и, сжимаясь перед его силой, становится беспокойным и не знает, в какую сторону повернуться.

(c) И таким образом, как мы и ожидали, люди оставили тенденцию рассматривать произведения искусства исключительно с прицелом на образование вкуса и с целью простого отображения вкуса. Знаток, или ученый искусства, заменил судью искусства, или человека вкуса. Положительную сторону искусствоведения, насколько она касается тщательного знакомства со всей окружностью индивидуального характера в данном произведении искусства, мы уже провозгласили существенной для изучения искусства. Ибо произведение искусства, благодаря своей природе как одновременно материального и индивидуального, существенно порождено особыми условиями самых различных видов, к которым принадлежат особенно время и место его производства, затем особая индивидуальность художника и, в частности, степень технического развития, достигнутая его искусством. Внимание ко всем этим аспектам необходимо для отчетливого и тщательного понимания и познания, и даже для наслаждения произведением искусства; именно ими главным образом занято знаточество, или искусствоведение; и все, что оно может сделать для нас по-своему, должно быть принято с благодарностью. Тем не менее, хотя такое знание имеет право считаться чем-то существенным, все же оно не должно приниматься за единственный или высший элемент в отношении, которое ум принимает по отношению к произведению искусства и к искусству в целом. Ибо искусствоведение (и это его дефектная сторона) способно останавливаться на знакомстве с чисто внешними аспектами, такими как технические или исторические детали и т.д., и угадывать мало, или даже знать абсолютно ничего, об истинной и реальной природе произведения искусства. Оно может даже сформировать пренебрежительную оценку ценности более глубоких соображений по сравнению с чисто позитивной, технической и исторической информацией. Тем не менее, даже в этом случае искусствоведение, если только оно подлинного рода, по крайней мере стремится к определенным основаниям и информации, и к разумному суждению, с которым тесно сопряжено более точное различие различных, даже если отчасти внешних, аспектов в произведении искусства и оценка их важности.

(d) После этих замечаний о способах изучения, которые возникли из того аспекта произведения искусства, в котором, будучи чувственным объектом, оно наделено отношением к человеку как к чувственному существу, мы теперь рассмотрим этот аспект в его более существенном отношении к искусству как таковому, и так (α) отчасти что касается произведения искусства как объекта, (β) отчасти в отношении субъективности художника, его гения, таланта и так далее; но без вхождения в материю, относящуюся к этим пунктам, которая может исходить только из знания искусства в его универсальной идее. Ибо мы еще не на подлинно научной почве, а только достигли провинции внешней рефлексии.

(α) Произведение искусства, таким образом, конечно, представляет себя чувственному постижению. Оно обращено к чувственному ощущению, внешнему или внутреннему, к чувственному восприятию и воображению, точно так же, как природа, которая окружает нас снаружи, или наша собственная чувствительная природа внутри. Даже речь, например, может быть обращена к чувственному воображению и чувству. Тем не менее, произведение искусства предназначено не только для чувственного постижения как чувственный объект, но его положение таково, что как чувственное оно в то же время существенно обращено к уму, что ум должен быть затронут им и найти некоторое удовлетворение в нем.

Это намерение произведения искусства объясняет, как оно никоим образом не предназначено быть продуктом природы и обладать естественной жизнью, независимо от того, должен ли продукт природы оцениваться выше или ниже, чем просто произведение искусства, как его часто называют в пренебрежительном смысле.

Ибо чувственный аспект произведения искусства имеет право на существование только в той мере, в какой он существует для ума человека, но не в той мере, в какой qua чувственная вещь оно имеет отдельное существование само по себе. Если мы рассмотрим более внимательно, каким образом чувственное представлено человеку, мы обнаружим, что чувственное может иметь различные отношения к уму.

(aa) Самый низкий способ постижения, и наименее соответствующий уму, — это чисто чувственное постижение. Оно состоит естественно в простом смотрении, слушании, чувствовании, точно так же, как в сезоны умственной усталости часто может быть развлекательным ходить без мысли и просто слышать и смотреть вокруг себя. Ум, однако, не останавливается на простом постижении внешних вещей зрением и слухом, он делает их объектами для своей собственной внутренней природы, которая затем сама побуждается в соответствующей чувственной форме реализовать себя в вещах и относится к ним как желание. В этом аппетитном отношении к внешнему миру человек стоит как чувственный индивид напротив вещей как также индивидов; он не открывает свой ум им с общими идеями как мыслящее существо, но имеет отношения, продиктованные частными импульсами и интересами к объектам как самим индивидам, и сохраняет себя в них, поскольку он использует их, потребляет их и приводит в действие свое самодовольство, принося их в жертву ему. В этом негативном отношении желание требует для себя не просто поверхностного вида внешних вещей, но их самих в их конкретном чувственном существовании. Простые картины дерева, которое оно хочет использовать, или животных, которых оно хочет съесть, были бы бесполезны для желания. Столь же мало возможно для желания позволить объекту существовать в его свободе. Ибо его импульс побуждает его именно разрушить эту независимость и свободу внешних вещей и показать, что они существуют только для того, чтобы быть разрушенными и потребленными. Но, в то же время, сам субъект, как запутанный в частных ограниченных и не имеющих ценности интересах своих желаний, не является свободным в себе, ибо он не определяет себя из существенной универсальности и рациональности своей воли, ни свободным по отношению к внешнему миру, ибо его желание остается существенно определенным вещами и связанным с ними. Это отношение желания не является тем, в котором человек стоит к произведению искусства. Он позволяет ему существовать как объекту, свободному и независимому, и вступает в отношение с ним помимо желания, как с объектом, который обращается только к теоретической стороне ума. По этой причине произведение искусства, хотя оно имеет чувственное существование, все же, с этой точки зрения, не требует конкретного чувственного существования и естественной жизни; действительно, оно даже не должно оставаться на таком уровне, видя, что оно должно удовлетворять только интересы ума и обязано исключить из себя всякое желание. Отсюда и происходит, действительно, что практическое желание оценивает индивидуальные вещи в природе, органические и неорганические, которые полезны для него, выше, чем произведения искусства, которые обнаруживают себя бесполезными для его цели и приятными только для других способов ума.

(ββ) Второй способ, которым внешне присутствующее может быть связано с умом, — это, в отличие от сингулярного чувственного восприятия и желания, чисто теоретическое отношение к Интеллекту. Теоретическое созерцание вещей не имеет интереса в потреблении их как индивидов, в удовлетворении себя чувственно и в сохранении себя с их помощью, а скорее в ознакомлении с ними в их универсальности, в нахождении их внутреннего бытия и закона и в постижении их в терминах их понятия. Поэтому теоретический интерес позволяет единичным вещам быть и держится в стороне от них как чувственных индивидов, потому что эта чувственная индивидуальность не является тем, что ищет созерцание, осуществляемое интеллектом. Ибо рациональный интеллект не принадлежит, как желания, индивидуальному субъекту как таковому, но только индивиду как в то же время в своей природе универсальному. В той мере, в какой человек имеет отношение к вещам в отношении этой универсальности, это его универсальный разум пытается найти себя в природе и тем самым воспроизвести внутреннюю сущность вещей, которую чувственное существование, хотя и имеющее свое основание в ней, не может непосредственно отобразить. Но опять же, этот теоретический интерес, удовлетворение которого есть работа науки, в научной форме не разделяется искусством, так же как последнее не делает общее дело с импульсом чисто практических желаний. Наука может, несомненно, начинать с чувственной вещи в ее индивидуальности и может обладать чувственной идеей о способе, которым такой индивид представляет себя в своем индивидуальном цвете, форме, размере и т.д. Тем не менее, эта изолированная чувственная вещь, как таковая, не имеет дальнейшего отношения к уму, поскольку интеллект нацелен на универсальное, закон, мысль и понятие объекта. Не только, поэтому, он оставляет всякое общение с вещью как данным индивидом, но трансформирует ее внутри ума, делая конкретный объект чувства абстрактной материей мысли, и так в нечто совершенно иное, чем тот же объект qua чувственное явление. Художественный интерес, в отличие от науки, не действует так. Художественное созерцание принимает произведение искусства точно так же, как оно отображает себя qua внешний объект, в непосредственной определенности и чувственной индивидуальности, облаченной в цвет, фигуру и звук, или как единичное изолированное восприятие и т.д., и не идет так далеко за пределы непосредственного появления объективности, которое представлено перед ним, чтобы стремиться, подобно науке, к постижению понятия такого объективного появления как универсального понятия.

Таким образом, интерес искусства отличается от практического интереса желания тем фактом, что он позволяет своему объекту существовать свободно и в независимости, в то время как желание использует его в своей собственной службе путем его разрушения. С другой стороны, художественное созерцание отличается от теоретического рассмотрения научным интеллектом тем, что лелеет интерес к объекту как к индивидуальному существованию и не начинает работать над превращением его в его универсальную мысль и понятие.

γγ Из вышесказанного следует, что хотя чувственное должно присутствовать в произведении искусства, все же оно должно появляться только как поверхность и подобие чувственного. Ибо, в чувственном аспекте произведения искусства, ум ищет ни конкретный каркас материи, ту эмпирически тщательную полноту и развитие организма, которые требует желание, ни универсальную и лишь идеальную мысль. Что он требует, это чувственное присутствие, которое, не переставая быть чувственным, должно быть освобождено от аппарата его лишь материальной природы. И таким образом чувственное в произведениях искусства возвышается до ранга простого подобия по сравнению с непосредственным существованием вещей в природе, и произведение искусства занимает среднее положение между тем, что непосредственно чувственно, и идеальной мыслью. Это подобие чувственного представляет себя уму внешне как форма, видимый вид и звуковая вибрация вещей — предполагая, что ум оставляет объекты нетронутыми (физически), но все же не спускается в их внутреннюю сущность (путем абстрактной мысли), ибо если бы он сделал это, он полностью разрушил бы их внешнее существование как отдельных индивидов для него. По этой причине чувственный аспект искусства относится только к двум теоретическим чувствам зрения и слуха, в то время как обоняние, вкус и чувство остаются исключенными из того, чтобы быть источниками художественного наслаждения. Ибо обоняние, вкус и чувство имеют дело с материей как таковой и с ее непосредственными чувственными качествами; обоняние с материальной волатилизацией в воздухе, вкус с материальным растворением субстанции, и чувство с теплотой, холодностью, гладкостью и т.д. По этой причине эти чувства не могут иметь дело с объектами искусства, которые предназначены поддерживать себя в своем актуальном независимом существовании и не допускают чисто чувственного отношения. Приятное для этих последних чувств не есть прекрасное в искусстве. Таким образом, искусство на своей чувственной стороне намеренно производит не более чем теневой мир форм, звуков и воображаемых идей; и абсолютно исключено поддерживать, что именно из-за простой бессильности и ограничений на его действия человек, вызывая миры искусства к существованию, не представляет более чем простую поверхность чувственного, чем простые схемы. В искусстве эти чувственные формы и звуки представляют себя не просто ради них самих и ради их непосредственной структуры, но с целью предоставления в этой форме удовлетворения высшим духовным интересам, видя, что они сильны вызвать ответ и эхо в уме из всех глубин сознания. Именно так, в искусстве, чувственное одухотворяется, т.е. духовное появляется в чувственной форме.

(β) Но именно по этой причине мы имеем продукт искусства только в той мере, в какой он нашел проход через ум и был порожден духовно продуктивной деятельностью. Это ведет нас к другому вопросу, на который мы должны ответить — как, то есть, чувственная сторона, которая необходима для искусства, действует в художнике как продуктивное состояние субъекта или лица. Это, метод и мода производства, содержит в себе как субъективная деятельность точно те же свойства, которые мы нашли объективно присутствующими в произведении искусства; это должна быть духовная деятельность, которая, тем не менее, в то же время имеет в себе элемент чувственности и непосредственности. Это ни, с одной стороны, чисто механическая работа, как простое бессознательное мастерство в чувственной ловкости рук, или формальная деятельность согласно фиксированным правилам, выученным наизусть; ни, с другой стороны, научный продуктивный процесс, который переходит от чувства к абстрактным идеям и мыслям, или упражняет себя исключительно в элементе чистого мышления; скорее духовная и чувственная сторона должны в художественном производстве быть как одно. Например, было бы возможно в поэтическом творчестве попытаться действовать, сначала постигая тему, подлежащую обработке, как прозаическую мысль, а затем облекая ее в живописные идеи, и в рифму, и так далее; так что живописный элемент просто вешался бы на абстрактные рефлексии как орнамент или украшение. Такой процесс мог бы произвести только плохую поэзию, ибо в нем действовало бы как две отдельные деятельности то, что в художественном производстве имеет свое правильное место только как нераздельное единство.

Этот подлинный способ производства составляет деятельность художественной фантазии. Это рациональный элемент, который, qua дух, существует только в той мере, в какой он активно выдавливает себя в сознание, но все же не выстраивает перед собой то, что он несет внутри себя, пока не делает это в чувственной форме. Эта деятельность имеет, следовательно, духовный импорт, который, однако, она воплощает в чувственной форме. Такой процесс может быть сравним с привычкой даже человека с большим опытом мира, или, опять же, с привычкой человека esprit или остроумия, который, хотя он имеет полное знание главных ставок жизни, существенных интересов, которые удерживают людей вместе, того, что движет ими, и того, что является силой, которую они признают, все же ни сам не постиг это содержание в форме общих правил, ни способен объяснить его другим в общих рефлексиях, но делает понятным для себя и для других то, что занимает его сознание всегда в частных случаях, будь то реальных или вымышленных, в адекватных примерах и тому подобном. Ибо в его идеях все формируется в конкретные образы, определенные во времени и месте, к которым, поэтому, имена и другие внешние обстоятельства всех видов не должны отсутствовать. Тем не менее такой род воображения скорее покоится на воспоминании состояний, которые он прошел, и опытов, которые случились с ним, чем является творческим в своей собственной силе. Его воспоминание сохраняет и воспроизводит индивидуальность и внешний вид событий, которые имели такие-то результаты со всеми их внешними обстоятельствами, и предотвращает появление универсального в своей собственной форме. Но продуктивная фантазия художника — это фантазия великого ума и сердца, постижение и создание идей и форм, и, действительно, выставка самых глубоких и самых универсальных человеческих интересов в определенной чувственной форме живописного представления. Из этого следует сразу, что в одном аспекте Фантазия несомненно покоится на природных дарах — говоря в общем, на таланте — потому что ее способ производства требует чувственной среды. Это правда, что мы говорим таким же образом о научном «таланте», но науки только предполагают универсальную способность мысли, которая не имеет, как Фантазия, природного способа (так же как интеллектуального), но абстрагируется точно от всего, что является естественным (или врожденным) в деятельности; и таким образом было бы правильнее сказать, что нет специфически научного таланта в смысле простого природного дарования. Теперь, Фантазия имеет в себе способ инстинктоподобной продуктивности, поскольку существенная пластичность и чувственность произведения искусства должны быть субъективно присутствующими в художнике как природная склонность и природный импульс, и, учитывая, что это бессознательная операция, должна принадлежать природному элементу в человеке, так же как и рациональному. Конечно, природная способность оставляет место для других элементов в таланте и гении, ибо художественное производство является в такой же мере духовной и самосознательной природы; мы можем лишь сказать, что его духовность должна, как-то, иметь элемент природной, пластической и формирующей тенденции. По этой причине, хотя почти каждый может достичь определенной точки в искусстве, все же, чтобы выйти за пределы этой точки, с которой искусство в строгом смысле начинается, невозможно обойтись без врожденного художественного таланта высшего порядка.

Рассматриваемый как природное дарование, более того, такой талант обнаруживает себя по большей части в ранней юности и проявляется в побуждающем беспокойстве, которое занимается, с живостью и трудолюбием, созданием форм в какой-то конкретной чувственной среде и в захвате этого вида выражения и коммуникации как единственного, или как главного и наиболее подходящего. И таким образом, тоже, преждевременная техническая легкость, которая до определенной степени достижения является без усилий, является признаком природного таланта. Скульптор находит, что все трансформируется в формы, и он вскоре начинает брать глину и моделировать ее. И, говоря в общем, все, что люди таких талантов имеют в своем воображении, все, что возбуждает и движет их внутреннюю природу, превращается сразу в форму, рисунок, мелодию или поэму.

(γ) В-третьих, и в заключение: содержание искусства также в некоторых отношениях заимствовано из чувственного, из природы; или, во всяком случае, даже если содержание духовного рода, оно может быть схвачено и зафиксировано только путем представления духовного факта, такого как человеческие отношения, в форме явлений с внешней реальностью.

ГЛАВА III. (Продолжение).

КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРАСОТЫ.

Часть II. — Цель искусства.

3. Возникает тогда вопрос, каков интерес или Цель, которую человек предлагает себе, когда он воспроизводит такое содержание в форме произведений искусства. Это была третья точка зрения, которую мы поставили перед собой по отношению к произведению искусства и более близкое обсуждение которой окончательно сделает переход к актуальной и истинной концепции искусства.

Если в этом аспекте мы взглянем на обычное сознание, текущая идея, которая может прийти нам в голову, — это

(α) Принцип имитации природы. Согласно этому взгляду, существенная цель искусства состоит в имитации, в смысле легкости в копировании природных форм, как они существуют, способом, который соответствует точно им; и успех такого представления, точно соответствующего природе, предполагается тем, что дает полное удовлетворение.

(α) Это определение содержит, prima facie, ничего, кроме чисто формальной цели, что все, что уже существует во внешнем мире, точно так, как оно есть в нем, теперь должно быть сделано второй раз человеком как копия первого, так хорошо, как он может сделать это средствами, находящимися в его распоряжении. Но мы можем сразу рассматривать это повторение как—

(αα) Излишний труд, поскольку вещи, которые имитируют и воспроизводят картины, театральные представления и т. д. — животные, природные сцены, события человеческой жизни, — уже существуют перед нами в других случаях: в наших собственных садах или домах, или же в кругу наших более близких или дальних знакомых. И, если присмотреться внимательнее, мы можем рассматривать этот излишний труд как самонадеянную забаву, которая —

(ββ) Далеко отстает от природы. Ибо искусство ограничено в своих средствах изображения и может создавать лишь односторонние обманы, т. е., например, видимость реальности, обращенную только к одному чувству; и, по сути, оно неизменно порождает, если останавливается на формальной цели простого подражания, лишь пародию на жизнь вместо подлинной жизненности. Точно так же турки, будучи магометанами, как известно, не терпят изображений, скопированных с людей или тому подобного; и когда Джеймс Брюс во время своего путешествия в Абиссинию показал турку картины рыб, тот сначала изумился, но вскоре ответил: «Если эта рыба восстанет против тебя в последний день и скажет:

Существуют, несомненно, и примеры совершенно обманчивого подражания. Нарисованный виноград Зевксиса с античных времен считался триумфом этого принципа подражания природе, поскольку, согласно преданию, живые голуби клевали его. К этому античному примеру можно добавить современный пример с обезьяной Бюттнера, которая разорвала на куски нарисованного майского жука в «Развлечениях мира насекомых» Рёзеля и была прощена своим хозяином, несмотря на то, что тем самым испортила прекрасную копию этой ценной работы, именно из-за этого доказательства совершенства картин. Но когда мы размышляем об этих и подобных случаях, нам сразу приходит в голову, что вместо того, чтобы хвалить произведения искусства за то, что они действительно обманули даже голубей и обезьян, нам следует просто порицать людей, которые намереваются возвеличить произведение искусства, провозглашая столь жалкий эффект его высшим и конечным качеством. В целом можно подытожить, сказав, что как дело простого подражания искусство не может соперничать с природой, и если оно пытается это делать, то должно выглядеть как червь, пытающийся ползти вслед за слоном.

(γγ) Учитывая неизменный провал — по крайней мере, относительный провал — подражания при сопоставлении с оригиналом в природе, в качестве цели не остается ничего, кроме нашего удовольствия от ловкости рук, способной создать нечто столь похожее на природу. И человеку, несомненно, позволительно радоваться тому, что он своим трудом, мастерством и прилежанием воспроизводит то, что уже существует само по себе. Но наслаждение и восхищение даже такого рода естественно остывают или охладевают именно по мере того, как копия становится похожей на природный образец, или даже превращаются в скуку и отвращение. Существуют портреты, которые, как остроумно было сказано, до тошноты похожи; и Кант приводит другой пример, касающийся этого удовольствия от подражания как такового, а именно: мы быстро устаем от человека — а такие люди есть, — который способен совершенно точно имитировать трели соловья; и как только обнаруживается, что звуки издает человек, мы тут же утомляемся от этой песни. Мы не признаем в ней ничего, кроме фокуса, ни свободного порождения природы, ни произведения искусства; ибо мы ожидаем от свободной продуктивной способности человеческих существ чего-то совсем иного, нежели такая музыка, которая интересует нас лишь тогда, когда, как в случае с соловьиной трелью, она изливается из самой жизненной силы существа без особой цели и все же напоминает выражение человеческого чувства. В целом, такой восторг от нашего мастерства в имитации может быть лишь ограниченным, и человеку больше подобает находить радость в том, что он производит из самого себя. В этом смысле изобретение любого незначительного технического продукта имеет более высокую ценность, и человек может больше гордиться тем, что изобрел молоток, гвоздь и так далее, чем достижением в имитации. Ибо этот пыл абстрактного копирования следует приравнять к подвигу человека, который научился бросать чечевицу в небольшое отверстие, не промахиваясь. Он продемонстрировал это свое мастерство перед Александром, и Александр в награду за его легкомысленное и бессмысленное искусство подарил ему бушель чечевицы.

(β) Более того, поскольку принцип подражания является чисто формальным, превращение его в цель приводит к тому, что сама объективная красота исчезает. Ибо в таком случае вопрос уже не в том, какова природа того, что подлежит копированию, а лишь в том, правильно ли оно скопировано. Объект и содержание прекрасного начинают тогда рассматриваться как нечто совершенно безразличное. Иными словами, если мы выходим за рамки этого принципа и говорим о различии красоты и безобразия при рассмотрении зверей, людей, пейзажей, действий или характеров, то при наличии рассматриваемой максимы это все же должно быть отнесено к различению, которое не принадлежит собственно искусству, для которого не остается ничего, кроме абстрактного подражания. В этом случае вышеупомянутое отсутствие критерия при обращении с бесконечными формами природы сводит нас, в отношении выбора объектов и их различения на прекрасные и безобразные, к субъективному вкусу как к конечному факту, который не принимает никаких правил и не допускает никаких дискуссий. И, действительно, если при выборе объектов для изображения мы исходим из того, что люди считают красивым или безобразным и, следовательно, заслуживающим художественного подражания — то есть из их вкуса, — тогда для нас открыты все круги природных объектов, и вряд ли найдется хоть один из них, у которого не будет своего покровителя. Среди людей, например, дело обстоит так, что, по крайней мере, каждый жених считает свою невесту красивой, и, возможно, даже он один; хотя, быть может, не каждый муж считает таковой свою жену; и то, что субъективный вкус к такой красоте не имеет твердого правила, можно считать удачей для обеих сторон. Если же мы посмотрим совсем за пределы индивидов и их случайного вкуса, на вкус народов, то он снова полон крайнего разнообразия и контраста. Как часто приходится слышать, что европейская красавица не понравилась бы китайцу или даже готтентоту, поскольку у китайца совсем иное представление о красоте, чем у негра, а у негра, в свою очередь, иное, чем у европейца, и так далее. Действительно, если мы посмотрим на произведения искусства этих внеевропейских народов — например, на их изображения богов, — которые их фантазия породила как почитаемые и возвышенные, они могут показаться нам самыми жуткими идолами, а их музыка может звучать для наших ушей как самый ужасный шум; в то время как они, со своей стороны, будут считать наши скульптуры, картины и музыкальные произведения тривиальными или безобразными.

(γ) Но даже если мы абстрагируемся от объективного принципа искусства и если красота должна основываться на субъективном и индивидуальном вкусе, мы все равно вскоре обнаружим со стороны самого искусства, что подражание природе, которое, безусловно, казалось универсальным принципом, гарантированным высоким авторитетом, во всяком случае, не должно приниматься в этой универсальной и чисто абстрактной форме. Ибо если мы посмотрим на различные искусства, то сразу признаем, что даже если живопись и скульптура изображают объекты, которые кажутся похожими на природные, или тип которых существенно заимствован у природы, то произведения архитектуры, с другой стороны — а архитектура принадлежит к изящным искусствам, — и произведения поэзии, поскольку они не ограничиваются простым описанием, отнюдь не могут называться подражаниями природе. По крайней мере, если бы мы пожелали сохранить этот принцип как значимый в случае с последними искусствами, нам пришлось бы совершить длинный обход, обусловливая это положение различными способами и сводя так называемую истину, во всяком случае, к вероятности. Но если бы мы допустили вероятность, мы снова столкнулись бы с большой трудностью в определении того, что вероятно, а что нет; и, кроме того, никто не согласился бы и не нашел бы возможным исключить из поэзии все совершенно произвольные и полностью оригинальные воображения.

Цель искусства должна, следовательно, заключаться в чем-то ином, нежели чисто формальное подражание тому, что мы находим данным, которое в любом случае может породить лишь фокусы, а не произведения искусства. Действительно, существенным элементом произведения искусства является наличие природных форм в качестве основы, поскольку его изображение находится в среде внешних и, следовательно, природных явлений. В живописи, например, важным изучением является знание того, как точно копировать цвета в их отношениях друг к другу, эффекты света, отражения и т. д., и, не менее того, формы и фигуры объектов вплоть до их тончайших характеристик. Именно в этом отношении принцип натурализма в целом и копирования природы восстановил свое влияние в современную эпоху. Его цель — вернуть искусство, которое стало слабым и нечетким, к силе и свежести природы; или, опять же, противопоставить чисто произвольному и искусственному конвенционализму, столь же неестественному, сколь и нехудожественному, в который заблудилось искусство, единообразные, прямые и твердо связанные последовательности природы. Но как бы ни было верно, что в этом стремлении с одной стороны есть нечто правильное, все же натурализм, к которому оно стремится, не является как таковой субстанциальной и первичной заботой, лежащей в основе изящного искусства. И поэтому, хотя внешнее проявление в форме природной реальности составляет существенное условие искусства, тем не менее, ни данный природный мир не является его правилом, ни простое подражание внешнему проявлению как внешнему не является его целью.

(b) Возникает дальнейший вопрос: в чем заключается истинное содержание искусства и с какой целью это содержание должно быть представлено. На этот счет наше сознание дает нам общее мнение, что задача и цель искусства — привести в соприкосновение с нашим чувством, нашим ощущением, нашим вдохновением все, что находит место в человеческом духе. Считается, что искусство должно реализовать в нас ту известную поговорку: «Homo sum: humani nihil a me alienum puto». Поэтому его цель полагается в пробуждении и оживлении дремлющих эмоций, склонностей и страстей; в наполнении сердца, в принуждении человека, будь он культурным или некультурным, прочувствовать весь спектр того, что человеческая душа в своих самых сокровенных и тайных уголках способна испытать и создать, и все, что способно волновать и будоражить человеческую грудь в ее глубинах и в ее многообразных аспектах и возможностях; представить как наслаждение для чувства и восприятия все, чем обладает дух реального и возвышенного в своем мышлении и в Идее — весь блеск благородного, вечного и истинного; и не менее того — сделать понятными несчастье и страдание, порочность и преступление; заставить людей осознать самую суть всего шокирующего и ужасного, как и всего удовольствия и наслаждения; и, наконец, позволить воображению блуждать в праздных играх фантазии и наслаждаться соблазнительными чарами чувственно-стимулирующих видений. Считается, что это бесконечно разнообразное содержание искусство обязано охватить, отчасти для того, чтобы дополнить естественный опыт, из которого состоит наше внешнее существование, а отчасти с общей целью провоцирования страстей нашей природы, как для того, чтобы жизненный опыт не оставлял нас равнодушными, так и потому, что мы желаем достичь восприимчивости, которая приветствует все явления. Теперь, такой стимул в этой сфере не дается самим актуальным опытом, но может прийти только через видимость оного, то есть через искусство, обманчиво подменяющее свои творения реальностью. Возможность этого обмана посредством художественной видимости покоится на том факте, что всякая реальность должна для человека пройти через среду восприятия и идей и не может иначе проникнуть в чувства и волю. В этом процессе совершенно безразлично, требует ли его внимания непосредственная внешняя реальность или этот эффект производится другим средством — то есть образами, символами и идеями, содержащими или представляющими содержание реальности. Человек может создавать для себя идеи о вещах, которые не являются актуальными, как если бы они были актуальными. Поэтому для наших чувств совершенно безразлично, является ли внешняя реальность или только ее видимость средством приведения нас в соприкосновение с ситуацией, отношением или смыслом жизни. Любой способ достаточен, чтобы пробудить наш отклик на его бремя, в горе и в радости, в пафосе и в ужасе, и в прохождении через эмоции и страсти гнева, ненависти, сострадания, тревоги, страха, любви, благоговения и восхищения, или желания чести и славы.

Это пробуждение всех чувств в нас, протаскивание сердца через всю значимость жизни, реализация всех таких внутренних движений посредством представленного внешнего, состоящего лишь из обмана, — все это было тем, что, с точки зрения, которую мы рассматривали, составляло своеобразную и превосходную силу искусства.

Теперь, поскольку этот способ рассмотрения приписывает искусству призвание запечатлевать в сердце и в воображении как хорошее, так и плохое, и укреплять человека для самых благородных, как и изнеживать его для самых чувственных и эгоистичных эмоций, из этого следует, что задача, поставленная перед искусством, остается чисто формальной, и поэтому оно не имело бы определенной цели, а лишь предоставляло бы пустую форму для всякого возможного рода значимости и содержания.

(c) Это факт, что искусство действительно включает в себя эту формальную сторону, поскольку оно обладает силой представлять всякий возможный предмет в художественном облачении перед восприятием и чувством, точно так же, как аргументированное размышление обладает силой манипулировать всеми возможными объектами и способами действия и снабжать их доводами и оправданиями. Но когда мы допускаем столь большое разнообразие содержания, мы сразу сталкиваемся с замечанием, что многообразные чувства и идеи, которые искусство стремится спровоцировать или усилить, пересекаются и противоречат друг другу, и при взаимном вмешательстве отменяют друг друга. Действительно, в этом аспекте, поскольку искусство вдохновляет людей на прямо противоположные эмоции, оно лишь увеличивает противоречие наших чувств и страстей и либо заставляет их шататься, как вакханок, либо переходит в софистику и скептицизм, точно так же, как аргументация. Это разнообразие материала самого искусства заставляет нас, следовательно, не довольствоваться столь формальной целью для него, видя, что рациональность пробивает себе путь в это дикое разнообразие и требует видеть появление более высокой и более универсальной цели из этих элементов, несмотря на их самопротиворечивость, и быть уверенными в ее достижении. Точно так же Государству и социальной жизни людей, конечно, приписывается цель, что в них все человеческие способности и все индивидуальные силы должны развиваться и находить выражение во всех направлениях и со всеми тенденциями. Но в противовес столь формальному взгляду сразу возникает вопрос, в каком единстве должны быть поняты эти многообразные образования и какая единая цель должна быть у них в качестве их фундаментальной идеи и конечного предназначения.

В качестве такой цели размышление вскоре подсказывает мысль, что искусство обладает способностью и функцией смягчать свирепость желаний.

(α) В отношении этой первой идеи нам остается только выяснить, в какой особенности, присущей искусству, заключается способность устранять грубость и укрощать и воспитывать импульсы, желания и страсти. Грубость в целом имеет свою причину в прямом эгоизме импульсов, которые начинают действовать сразу и исключительно ради удовлетворения своей похоти. Теперь, желание является наиболее диким и властным в той мере, в какой, будучи изолированным и узким, оно занимает всего человека, так что он не сохраняет силы отделить себя как универсальное существо от этой определенности и осознать себя как универсальное. Даже если человек в таком случае говорит: «Страсть сильнее меня», — верно, что абстрактное «Я» тогда отделяется для сознания от частной страсти; но все же только формальным образом, поскольку это отделение делается лишь для того, чтобы провозгласить, что против силы страсти «Я» как таковое не имеет никакого значения. Свирепость страсти состоит, следовательно, в единстве «Я» как универсального с ограниченным содержанием его желаний, так что у человека нет воли вне этой частной страсти. Теперь, такая грубость и необузданная сила страсти смягчается через искусство, прежде всего, тем фактом, что оно представляет перед человеком как идею то, что в таком состоянии он чувствует и делает. И даже если искусство ограничивается лишь тем, что ставит картины страстей перед мысленным взором, или даже если бы оно на самом деле льстило им, все же это само по себе достаточно, чтобы обладать смягчающей силой, поскольку человек тем самым, по крайней мере, осознает то, чем, помимо такого представления, он просто является. Ибо тогда человек наблюдает свои импульсы и склонности, и в то время как раньше они несли его без силы рефлексии, теперь он видит их вне себя и начинает уже быть свободным от них, поскольку они образуют объект, который он противопоставляет самому себе. Отсюда часто может быть так, что художник, будучи атакован горем, смягчает и ослабляет интенсивность своих собственных чувств в их воздействии на свой собственный разум, представляя его в искусстве. Даже слез достаточно, чтобы принести утешение; человек, который поначалу совершенно погружен и сосредоточен в горе, способен таким образом, по крайней мере, выразить прямым образом это свое внутреннее состояние. Еще большим облегчением, однако, является выражение того, что внутри, в словах, образах, картинах, звуках и формах. По этой причине было хорошим старым обычаем при смертях и похоронах назначать плакальщиц, чтобы представить горе перед разумом в его выражении. Проявления сочувствия также удерживают содержание несчастья человека перед его взором; когда о нем много говорят, он вынужден размышлять о нем и тем самым получает облегчение. И поэтому всегда считалось, что плакать или выговориться — это средство обрести свободу от гнетущего бремени забот или, по крайней мере, найти мгновенное облегчение для сердца. Следовательно, смягчение силы страсти имеет своей универсальной причиной то, что человек освобождается от своей непосредственной погруженности в чувство и осознает его как нечто внешнее по отношению к нему, по отношению к которому он теперь должен вступить в идеальное отношение. Искусство, посредством своих представлений, оставаясь в чувственной сфере, освобождает человека в то же время от силы чувственности. Конечно, мы часто можем слышать те излюбленные фразы о том, что долг человека — оставаться в непосредственном единстве с природой, но такое единство в своей абстракции есть просто и исключительно грубость и дикость; и искусство, в самом процессе растворения этого единства для человека, поднимает его нежной рукой над и прочь от простой погруженности в природу. Способ занятия человека произведениями искусства всегда чисто созерцательный и воспитывает тем самым, в первую очередь, несомненно, лишь внимание к самим представлениям, но затем, выходя за пределы этого, он культивирует внимание к их значимости, силу сравнения с другими содержаниями и восприимчивость к общему рассмотрению их и к точкам зрения, которые это влечет за собой.

(β) К вышесказанному в естественной связи присоединяется вторая характеристика, которая была приписана искусству как его существенная цель, а именно: очищение страстей, наставление и моральное совершенствование. Ибо характеристика того, что искусство должно обуздывать дикость и воспитывать страсти, оставалась совершенно абстрактной и общей, так что вопрос должен снова возникнуть о детерминированном роде и существенной цели этого воспитания.

(αα) Доктрина очищения страсти страдает, действительно, тем же дефектом, что и вышеупомянутая доктрина смягчения желаний; однако, при более внимательном рассмотрении, она, во всяком случае, приходит к тому, чтобы акцентировать тот факт, что представления искусства могут считаться лишенными стандарта, по которому можно было бы измерить их ценность или неценность. Этот стандарт просто означает их эффективность в отделении чистого от нечистого в страстях. Поэтому он требует содержания, которое обладает способностью осуществлять эту очищающую силу, и, поскольку производство такого эффекта принимается за субстанциальную цель искусства, из этого должно следовать, что очищающее содержание должно быть представлено перед сознанием в своей универсальности и существенности.

(ββ) В этом последнем аспекте цель искусства была провозглашена как то, что оно должно учить. Таким образом, с одной стороны, своеобразный характер искусства состоял бы в движении эмоций и в удовлетворении, которое лежит в этом движении, даже в страхе, сострадании, в болезненном пафосе и шоке — то есть в удовлетворяющем вовлечении эмоций и страстей, и в той мере — в самодовольстве, развлечении и наслаждении объектами искусства, в их представлении и эффекте; но, с другой стороны, эта цель (искусства) считается находящей свой высший стандарт только в своей поучительности, в fabula docet, и, таким образом, в полезном влиянии, которое произведение искусства успешно оказывает на субъект. В этом отношении горацианское изречение «Et prodesse volunt et delectare poetæ» («Поэты стремятся и к пользе, и к развлечению») содержит, сконцентрированное в нескольких словах, все, что впоследствии было разработано в бесконечных степенях и разбавлено до крайней степени безвкусицы как доктрина искусства. Что касается такого наставления, мы должны, следовательно, спросить, предназначено ли оно быть прямо или косвенно, эксплицитно или имплицитно содержащимся в произведении искусства.

Если, говоря в общем, мы обеспокоены целью, которая является универсальной, а не случайной, из этого следует, что эта цель, учитывая существенно духовную природу искусства, не может не быть сама по себе духовной, и, действительно, более того, такой, которая не является случайной, но актуальной по своей природе и ради самой себя. Такая цель в отношении обучения могла бы состоять только в том, чтобы представить перед сознанием, с помощью произведения искусства, действительно и эксплицитно значимое духовное содержание. С этой точки зрения следует утверждать, что чем выше искусство ранжирует себя, тем более оно обязано допускать в себя такое содержание, как это, и что только в сущности такого содержания оно может найти стандарт, который определяет, является ли то, что выражено, уместным или неуместным. Искусство было, по сути, первой наставницей народов.

Но цель обучения может рассматриваться как цель до такой степени, что универсальная природа представленного содержания обречена быть выставленной и изложенной прямо и очевидно как абстрактное суждение, прозаическое размышление или общая теорема, а не просто косвенным образом в конкретной форме произведения искусства. При таком разделении чувственная пластическая форма, которая как раз и делает произведение искусства произведением искусства, становится лишь праздным аксессуаром, шелухой, которая эксплицитно провозглашается лишь шелухой, видимостью, эксплицитно провозглашенной лишь видимостью. Но тем самым сама природа произведения искусства искажается. Ибо произведение искусства должно представить содержание перед мысленным взором не в его общности как таковой, а с этой общностью, сделанной абсолютно индивидуальной и чувственно партикуляризированной. Если произведение искусства не исходит из этого принципа, а выделяет свой обобщенный аспект с целью абстрактного обучения, тогда воображаемый и чувственный аспект является лишь внешним и излишним украшением, и произведение искусства есть вещь, разделенная сама в себе, в которой форма и содержание больше не появляются как выросшие в одно. В этом случае чувственно индивидуальное и духовно общее становятся внешними друг другу.

И далее, если цель искусства ограничивается этой дидактической полезностью, тогда его другой аспект, аспект удовольствия, развлечения и наслаждения, провозглашается сам по себе несущественным и должен иметь свою субстанцию лишь в полезности обучения, которое его сопровождает. Но это равносильно провозглашению того, что искусство не несет свое призвание и цель в себе, но что его концепция укоренена в чем-то другом, для чего оно является средством. Искусство в этом случае — лишь одно из нескольких средств, которые оказываются полезными и применяются для цели обучения. Это приводит нас к границе, на которой искусство перестает быть целью по своим собственным достоинствам, видя, что оно деградирует в простую игрушку для развлечения или простое средство обучения.

(γγ) Эта граница становится наиболее резко очерченной, когда вопрос поднимается, в свою очередь, о высшей цели и предназначении, ради которых страсти должны быть очищены и люди должны быть обучены. Эта цель часто, в современное время, объявлялась моральным совершенствованием, и цель искусства помещалась в функцию подготовки склонностей и импульсов к моральному совершенству и ведения их к этой цели. Эта идея объединяет очищение с обучением, поскольку искусство, сообщая инсайт в подлинную моральную благость — то есть, посредством обучения, — должно в то же время побуждать к очищению и таким образом единственно приводить к улучшению человечества как своей полезной цели и высшей цели.

Относительно искусства в связи с моральным совершенствованием, то же самое prima facie должно быть сказано, что и о дидактической цели. Мы можем охотно признать, что искусство не должно как принцип брать своей целью аморальное и его содействие. Но одно дело — брать аморальность за эксплицитную цель представления, и другое — воздерживаться от взятия морали. Из каждого подлинного произведения искусства может быть извлечен хороший моральный урок, но, конечно, при этом многое зависит от интерпретации и от того, кто извлекает мораль. Таким образом, можно услышать, как самые аморальные представления защищаются тем, что мы должны знать зло, или грех, чтобы действовать морально; и, наоборот, было сказано, что изображение Марии Магдалины, прекрасной грешницы, которая впоследствии раскаялась, соблазнило многих на грех, потому что искусство делает раскаяние таким красивым, а вы должны согрешить, прежде чем сможете раскаяться. Но доктрина морального совершенствования, если последовательно проводиться, идет в целом еще дальше. Она не удовлетворилась бы возможностью извлечения морали из произведения искусства путем интерпретации, но она, напротив, выставила бы моральное наставление как субстанциальную цель произведения искусства, и, действительно, фактически допустила бы к изображению не кого иного, как моральные субъекты, моральные характеры, действия и инциденты. Ибо искусство имеет выбор среди своих субъектов, в отличие от истории или наук, которые имеют свой материл, фиксированный для них.

Чтобы мы могли сформировать полностью адекватную оценку идеи о том, что цель искусства является моральной с этой точки зрения, мы должны спросить прежде всего о дефинитивном пункте зрения морали, на котором основана эта доктрина. Если мы посмотрим внимательно на пункт зрения морали, как мы должны понимать его в лучшем смысле в настоящее время, мы вскоре обнаружим, что его концепция не совпадает непосредственно с тем, что помимо него мы привыкли называть в общем смысле добродетелью, респектабельностью, порядочностью и т. д. Быть респектабельным и добродетельным недостаточно, чтобы сделать человека моральным. Мораль включает рефлексию и дефинитивное сознание того, что предписывает долг, и действие из такого предварительного сознания. Долг сам по себе есть закон воли, который человек, тем не менее, устанавливает свободно из своего собственного «Я», и затем предполагается, что он определяет себя к этому долгу ради долга и его исполнения, делая добро исключительно из убеждения, которого он достиг, что это есть добро. Теперь этот закон, долг, который выбран ради долга быть руководством действия, из свободного убеждения и внутренней совести, и затем исполняется, есть, взятый сам по себе, абстрактный универсал воли, и есть прямая антитеза природы, чувственных импульсов, своекорыстных интересов, страстей и всего того, что всеобъемлюще озаглавлено чувствами и сердцем. В этом антагонизме одна сторона рассматривается как отрицающая другую; и, видя, что оба присутствуют как антагонисты внутри субъекта (личности), он имеет, как определяющий себя из самого себя, выбор следовать одному или другому. Но, согласно рассматриваемому взгляду, моральный аспект приобретается таким решением и актом, совершенным в соответствии с ним, только через свободное убеждение в долге с одной стороны, и, с другой стороны, через завоевание не только частной или отдельной воли, природных мотивов, склонностей, страстей и т. д., но также через завоевание более благородных эмоций и высших импульсов. Ибо современный моралистический взгляд исходит из фиксированной антитезы воли в ее духовной универсальности к ее чувственной природной партикулярности и состоит не в завершенном примирении этих контрастирующих сторон, а в их конфликте друг с другом, который включает требование, что импульсы, которые конфликтуют с долгом, должны уступить ему.

Эта антитеза не просто проявляет себя для нашего сознания в ограниченном регионе морального действия; но также возникает как фундаментальное различие и антагонизм между тем, что есть реальное существенно и в своем собственном праве, и тем, что есть внешняя реальность и существование. Сформулированный в абстрактном, это контраст универсального и партикулярного, когда первое эксплицитно фиксировано напротив последнего, точно так же, как последнее напротив первого; более конкретно, он появляется в природе как оппозиция абстрактного закона против изобилия индивидуальных явлений, каждое из которых имеет свой характер; в разуме, как чувственное и духовное в человеке, как битва духа против плоти, долга ради долга, холодного приказа, с индивидуальным интересом, теплыми чувствами, чувственными склонностями и импульсами, индивидуальным расположением как таковым; как жесткий конфликт внутренней свободы и природной необходимости; далее, как противоречие мертвой концепции — пустой в себе — по сравнению с полной конкретной жизненностью, или теории и субъективного мышления, контрастирующих с объективным существованием и опытом.

Это антитезы, которые не были изобретены ни тонкостью рефлексии, ни педантизмом философии, но которые с незапамятных времен и в многообразных формах занимали и беспокоили человеческое сознание, хотя именно современная культура разработала их наиболее отчетливо и довела их до точки наиболее несгибаемого противоречия. Интеллектуальная культура и современная игра рассудка создают в человеке этот контраст, который делает его амфибийным животным, поскольку он заставляет его жить в двух противоречивых мирах одновременно; так что даже сознание блуждает взад и вперед в этом противоречии и, перебрасываемое из стороны в сторону, неспособно удовлетворить себя как себя на одной стороне, как на другой. Ибо, с одной стороны, мы видим человека пленником в общей реальности и земной временности, угнетенного нуждой и бедностью, жестко гонимого природой, запутанного в материи, в чувственных целях и их наслаждениях; с другой стороны, он возвышает себя к вечным идеям, к царству мысли и свободы, налагает на себя как волю универсальные законы и атрибуции, лишает мир его живой и процветающей реальности и растворяет его в абстракции, поскольку разум поставлен на оправдание своих прав и своего достоинства просто отрицанием прав природы и жестоким обращением с ней, тем самым воздавая угнетение и насилие, которые он сам испытал от природы. Такое расхождение в жизни и сознании влечет для современной культуры и ее рассудка требование, чтобы противоречие было разрешено. Однако рассудок не может освободиться от фиксированности этих антитез. Решение, следовательно, остается для сознания лишь «долженствованием», и настоящее и реальность лишь волнуются в беспокойстве вечного «туда-сюда», которое ищет примирения, не находя его. Тогда возникает вопрос, может ли такая многосторонняя и фундаментальная оппозиция, которая никогда не выходит за пределы простого «долженствования» и постулированного решения, быть подлинной и полной истиной и, в общем, высшей целью. Если культура мира впала в такое противоречие, становится задачей философии отменить или аннулировать его, т. е. показать, что ни одна альтернатива в своей абстракции, ни другая в подобной односторонности не обладает истиной, но что они существенно саморастворяющиеся; что истина лежит только в примирении и медиации двух, и что эта медиация не есть просто постулат, но по своей природе и в реальности осуществлена и всегда самоосуществляющаяся. Эта интуиция согласуется непосредственно с естественной верой и волей, которая всегда имеет перед мысленным взором именно это разрешенное противоречие, и в действии делает его своей целью и достигает его. Все, что делает философия, — это предоставляет рефлексивный инсайт в сущность антитезы, поскольку она показывает, что то, что составляет истину, есть лишь разрешение этой антитезы, и это не в том смысле, что конфликт и его аспекты каким-либо образом не есть, но в том смысле, что они есть, в примирении.

(d) Теперь, поскольку конечная цель подразумевала более высокий пункт зрения в случае морального совершенствования, мы должны будем оправдать этот более высокий пункт зрения для искусства не меньше, чем для морали. Тем самым мы сразу откладываем ложную позицию, которая уже была отмечена, что искусство должно служить средством для моральных целей и способствовать моральной цели мира, как таковой, посредством обучения и морального совершенствования, и тем самым имеет свою субстанциальную цель не в себе, а в чем-то другом. Если, следовательно, мы теперь продолжаем говорить о цели или предназначении, мы должны, в первую очередь, избавиться от извращенной идеи, которая, спрашивая «Какова цель?», сохраняет вспомогательное значение вопроса «Какова польза?». Извращенность этого лежит в том пункте, что произведение искусства тогда рассматривалось бы как стремящееся к чему-то другому, что поставлено перед сознанием как существенное и как то, что должно быть; так что тогда произведение искусства имело бы ценность лишь как полезный инструмент в реализации цели, имеющей субстанциальную важность вне сферы искусства. Против этого необходимо поддерживать, что искусство имеет призвание раскрывать истину в форме чувственной художественной формы, представлять примиренную антитезу, только что описанную, и, следовательно, имеет свою цель в себе, в этом представлении и раскрытии. Ибо другие объекты, такие как обучение, очищение, улучшение, денежная выгода, стремление к славе и чести, не имеют ничего общего с произведением искусства как таковым и не определяют его концепцию.

Именно с этой точки зрения, в которую рефлексивное рассмотрение дела разрешается, мы должны постичь идею искусства в ее внутренней необходимости, как, действительно, именно с этой точки зрения, исторически говоря, истинная оценка и понимание искусства взяли свое начало. Ибо та антитеза, о которой мы говорили, давала о себе знать не только внутри общей рефлексивной культуры, но не меньше в философии как таковой, и только когда философия обнаружила, как преодолеть эту антитезу абсолютно, она постигла свою собственную концепцию и, именно в той мере, в какой она это сделала, концепцию природы и искусства.

Следовательно, этот пункт зрения, как он является пробуждением философии в целом, так также является пробуждением науки об искусстве; и, действительно, именно это пробуждение, которому единственно эстетика как наука обязана своим истинным происхождением, а искусство — своей более высокой оценкой.

ГЛАВА IV.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ДЕДУКЦИЯ ИСТИННОЙ ИДЕИ ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФИИ.

Я коснусь кратко исторической стороны перехода, упомянутого выше, отчасти из-за его исторического интереса, отчасти потому, что, делая это, мы более близко укажем критические точки, которые являются важными и на фундаменте которых мы намерены продолжать нашу структуру. В своей самой общей формулировке эта основа состоит в признании художественной красоты как одного из средств, которые разрешают и сводят к единству вышеупомянутую антитезу и противоречие между абстрактным самососредоточенным разумом и актуальной природой, будь то природа внешних явлений или внутренние субъективные чувства и эмоции.

1. Кантианская философия проложила путь, не просто чувствуя отсутствие этого пункта соединения, но достигая дефинитивного знания о нем и приводя его в диапазон наших идей. В целом, Кант рассматривал как свою основу для интеллекта, как и для воли, самоотносящуюся рациональность или свободу, самосознание, которое находит и знает себя в себе как бесконечное. Это знание абсолютности разума в себе, которое привело философию к ее поворотному пункту в современное время, это абсолютное начало, заслуживает признания, даже если мы провозглашаем философию Канта неадекватной, и является элементом в ней, который не может быть опровергнут. Но, поскольку Кант снова впал в фиксированную антитезу субъективного мышления и объективных вещей, абстрактной универсальности и чувственной индивидуальности воли, именно он в особенности стремился к максимально возможной высоте вышеупомянутого противоречия, называемого моралью, видя, что он, более того, возвысил практическую сторону разума над теоретической. В присутствии этой фиксированной антитезы, с ее фиксированностью, признанной рассудком, у него не было иного пути, кроме как проповедовать единство лишь в форме субъективных идей разума, которым не могло быть показано соответствие никакой адекватной реальности, или, опять же, рассматривать его как состоящее в постулатах, которые могли бы, действительно, быть дедуцированы из практического разума, но чья существенная природа не была для него познаваема мышлением, и чье практическое осуществление оставалось лишь «долженствованием», отложенным до бесконечности. Таким образом, тогда, Кант, несомненно, привел примиренное противоречие в диапазон наших идей, но он не преуспел ни в научном развертывании его подлинной сущности, ни в представлении его как истинной и единственной реальности. Кант, действительно, продвинулся еще дальше, поскольку он признал требуемое единство в том, что он называл интуитивным рассудком; но здесь, опять же, он приходит к остановке в противоречии субъективности и объективности, так что, хотя он предполагает в абстрактном решение противоречия концепта и реальности, универсальности и партикулярности, рассудка и чувства, и тем самым указывает на Идею, но, с другой стороны, он делает это решение и примирение само по себе чисто субъективным, а не тем, которое является истинным и актуальным по своей природе и по своим собственным достоинствам. В этом отношении «Критика способности суждения», в которой он рассматривает эстетические и телеологические способности суждения, является поучительной и примечательной. Прекрасные объекты природы и искусства, правильно адаптированные продукты природы, соединяя которые Кант ведет к более близкому рассмотрению органических и одушевленных существ, рассматриваются им только с точки зрения рефлексии, которая субъективно судит о них. Действительно, Кант определяет способность суждения в целом как «способность мыслить партикулярное как содержащееся под универсальным»; и он называет способность суждения рефлектирующей, «когда ей дано только партикулярное, и она должна найти универсальное, под которое оно подпадает». Для этой цели она требует закона, принципа, который она должна наложить на себя; и Кант предлагает в качестве этого закона закон Телеологии. В идее свободы, которая принадлежит практическому разуму, осуществление цели оставлено как простое «долженствование», но в телеологическом суждении, имеющем дело с одушевленными существами, Кант наталкивается на понятие рассмотрения живого организма в свете того, что в нем идея, универсальное, содержит и партикулярное. Таким образом, в своей способности как цель, оно определяет партикулярное и внешнее, структуру конечностей, не извне, а изнутри, и в том смысле, что партикулярное соответствует цели спонтанно. Однако даже в таком суждении, опять же, мы предполагаем не знать объективную природу вещи, а только формулировать субъективный способ рефлексии. Аналогично, Кант понимает эстетическое суждение как не исходящее ни из рассудка как такового qua факультет идей, ни из чувственного восприятия как такового с его многообразным разнообразием, но из свободной игры рассудка и воображения. Именно в этом свободном согласии факультетов знания вещь соотносится с субъектом или личностью, и с его чувством удовольствия и самодовольства.