Георг Вильгельм Фридрих Гегель

«Введение в философию изящных искусств Гегеля»

Страница 1 из 8 · 58 178 зн. · 67 мин. чтения

ВВЕДЕНИЕ В ФИЛОСОФИЮ ИЗЯЩНОГО ИСКУССТВА ГЕГЕЛЯ

ПЕРЕВЕДЕНО С НЕМЕЦКОГО

С ПРИМЕЧАНИЯМИ И ПРЕДИСЛОВИЕМ

БЕРНАРДА БОЗАНКЕ, МАГИСТРА ИСКУССТВ, БЫВШЕГО ЧЛЕНА И ТЬЮТОРА УНИВЕРСИТЕТСКОГО КОЛЛЕДЖА, ОКСФОРД

LONDON

KEGAN PAUL, TRENCH & CO., 1 PATERNOSTER SQUARE

1886

(Права на перевод и воспроизведение защищены.)

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

«Эстетика», или «Философия изящного искусства» Гегеля — это труд, который больше не должен оставаться недоступным для англоязычного читателя, однако его воспроизведение в полном объеме, составляющем 1600 страниц, — задача, за которую не стоит браться легкомысленно. Мне известны три частичных воспроизведения «Эстетики» на английском языке, а именно: перевод части II, выполненный мистером Брайантом [1], краткий анализ всего труда, сделанный мистером Кедни [2], и перевод краткой «Философии искусства» Мишле, выполненный мистером Хасти [3], к которому приложено Введение Гегеля, частично переведенное и частично проанализированное.

Я всецело не одобряю анализы (к числу которых можно отнести и упомянутое выше резюме Мишле) как способы представления сочинений Гегеля, которые привлекательны прежде всего силой и свежестью своих деталей. Я убежден, что Гегелю следует позволить говорить самому за себя, и что при отсутствии перевода всей «Эстетики» или очень обширных отрывков, лучший путь — это тот, который я избрал в настоящем томе, а именно: перевести все Введение, включая главу под названием «Деление предмета». Это Введение написано в лучшей манере Гегеля — насколько вообще можно говорить о литературной манере у него, особенно в работе, составленной редакторами по лекционным записям, — и является достаточно полным само по себе. Оно не содержится целиком ни в одном из вышеупомянутых трудов. Должен, однако, сказать, что перевод мистера Хасти превосходен по стилю; но после первых тридцати четырех страниц он также превращается в анализ. К тому же он не вполне свободен от серьезных ошибок. Я надеялся, что настоящий том может представить интерес для многих, кто, не будучи студентами-философами, являются проницательными любителями искусства. Поэтому я сделал все возможное, чтобы истолковать философские выражения, вместо того чтобы просто предоставлять их технические эквиваленты. Я также добавил несколько кратких примечаний, чтобы объяснить литературные аллюзии или дополнить интерпретацию технических терминов. Предисловие было написано с аналогичной целью, не как оригинальное исследование, а как помощь широкому кругу читателей в понимании той точки зрения, с которой изящное искусство рассматривается Гегелем и родственными ему авторами.

Я разбил «Einleitung», или собственно Введение, которое в оригинале является непрерывным, на четыре главы [4], надеясь, что таким образом изложение станет легче для восприятия. «Eintheilung», составляющее мою главу V, является отдельной главой в оригинале. Оглавление переведено с оригинала, за исключением тех его частей, которые заключены в квадратные скобки [ ].

Мои литературные примечания полностью заимствованы из перевода «Истории немецкой литературы» Шерера, выполненного покойной миссис Ф. К. Конибер; труда, неоценимого для английского студента, чья благодарность еще долго будет омрачена безвременной кончиной переводчицы.

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE

Translator's Preface vii

Prefatory Essay by the Translator xiii

CHAPTER I.

The Range of Æsthetic defined, and some Objections against the Philosophy of Art refuted (1-25).

[α. Æsthetic confined to Beauty of Art 2

β. Does Art merit Scientific Treatment? 5

γ. Is Scientific Treatment appropriate to Art? 8

δ. Answer to β. 13

ε. Answer to γ.] 20

CHAPTER II.

Methods of Science Applicable to Beauty and Art (26-42).

[1. Empirical Method—Art-scholarship 27

(a) Its Range 27

(b) It generates Rules and Theories 28

2. Abstract Reflection 40

3. The Philosophical Conception of Artistic Beauty, general notion of] 41

CHAPTER III.

The Philosophical Conception of Artistic Beauty, beginning with Current Ideas of Art (43-105).

Part I.—The Work of Art as Made and as Sensuous 43-78

1. Work of Art as Product of Human Activity 48

[(a) Conscious Production by Rule 48

(b) Artistic Inspiration 50

(d) Man's Need to produce Works of Art] 57

2. Work of Art as addressed to Man's Sense 60-78

[(a) Object of Art—Pleasant Feeling? 60

(b) Feeling of Beauty—Taste 63

(d) Profounder Consequences of Sensuous Nature of Art 66

(α) Relations of the Sensuous to the Mind 67

(αα) Desire 68

(ββ) Theory 70

(γγ) Sensuous as Symbol of Spiritual 72

(β) The Sensuous Element, how Present in the Artist 74

(γ) The Content of Art Sensuous] 78

Part II.—The End of Art.

3. [The Interest or End of Art (79-106)

(a) Imitation of Nature? 79

(α) Mere Repetition of Nature is— 79

(αα) Superfluous 80

(ββ) Imperfect 80

(γγ) Amusing merely as Sleight of Hand 82

(β) What is Good to Imitate? 83

(γ) Some Arts cannot be called Imitative 85

(b) Humani nihii—? 87

(α) How Art mitigates the Passions 91

(β) How Art purifies the Passions 94

(αα) It must have a Worthy Content 95

(ββ) But ought not to be Didactic 95

(γγ) Nor explicitly addressed to a Moral Purpose 98

(d) Art has its own Purpose as Revelation of Truth] 105

CHAPTER IV.

Historical Deduction of the True Idea of Art in Modern Philosophy (107-132).

1. Kant 107

[(a) Pleasure in Beauty not Appetitive 110

(b) Pleasure in Beauty Universal 111

(d) Delight in the Beautiful necessary though felt] 113

2. Schiller, Winckelmann, Schelling 116

1. The Irony 120

CHAPTER V.

Division of the Subject (133-175).

[1. The Condition of Artistic Presentation is the Correspondence of Matter and Plastic Form 133

2. Part I.—The Ideal 141

3. Part II.—The Types of Art 144

(α) Symbolic Art 145

(β) Classical Art 148

(γ) Romantic Art 151

4. Part III.—The Several Arts 157

(α) Architecture 160

(β) Sculpture 162

(γ) Romantic Art, comprising 164

(i.) Painting 167

(ii.) Music 169

(iii.) Poetry 171

5. Conclusion] 173

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

ОБ ИСТИННОМ ПОНИМАНИИ ИНОГО МИРА.

«Философия не имеет дела с такими бесплодными формами мысли, которые всегда находятся в потустороннем мире. Ее объект — всегда нечто конкретное и в высшем смысле наличное». — Гегель, «Логика», перевод Уоллеса, стр. 150.

Многих читателей удивит утверждение, что процитированные мною выше слова воплощают самую суть гегелевской мысли. Бесконечное, сверхчувственное, божественное настолько связаны в нашем сознании с тщетными терзаниями воображения по поводу отдаленных материй, которые лишь отвлекают нас от наших обязанностей, что философия, обозначающая свои проблемы такими терминами, кажется самоосужденной как туманная и пустая. Но, вопреки всем видимым противоречиям, Гегель верен наличному и конкретному. Изучая его философию, мы всегда имеем дело с человеческим опытом. «Мой акцент, — говорит мистер Браунинг [5], — был на инцидентах в развитии души; мало что еще стоит изучения». Замените «душу» на «дух», и вы получите предмет, которому посвящены восемнадцать плотно напечатанных томов Гегеля. Настоящие вводные замечания призваны подчеркнуть эту упускаемую из виду точку зрения. Я хочу указать на двух-трех ярких примерах на трансформацию, которую претерпевают спекулятивные понятия при усердном применении к жизни и удержании от порождения пустого «потустороннего». Поступая так, я надеюсь проложить путь к должному пониманию философии изящного искусства Гегеля. То, что мир духа, или мир сверхчувственного, существует как актуальное и организованное целое, — истина, наиболее легко осознаваемая при изучении прекрасного. И постичь этот принцип в том виде, как его применяет Гегель, — значит не что иное, как обрести новый контакт с духовной жизнью. Духовный мир, который является наличным, актуальным и конкретным, содержит многое помимо красоты. Но постижение одного элемента такого целого составляет и предполагает долгий шаг к постижению остального. Именно по этой причине я предлагаю, во-первых, объяснить на видных примерах концепцию духовного мира, который является наличным и актуальным, а затем позволить Гегелю говорить самому за себя об особой сфере искусства. Настолько тесно связаны между собой все воплощения духа, что Введение к «Философии изящного искусства» является почти микрокосмом всей его системы.

Мы знаем, к нашему сожалению, популярную концепцию сверхчувственного мира. Чем бы этот мир ни был, он, как принято думать, не здесь и не сейчас. То есть, если он здесь и сейчас, то это происходит благодаря своего рода чуду, которому мы призваны удивляться, как, например, когда говорят, что ангелы рядом с нами или что умершие знают, что мы делаем. Далее, это двойник нашего нынешнего мира, скорее незаметный для наших чувств, чем по своей природе находящийся за пределами контакта с чувственностью как таковой. Он населен личностями, которые живут вечно, что означает бесконечные века, и к чьему реальному общению с нами, как и к нашему собственному с Богом, мы стремимся в будущем. Он даже, возможно, содержит сверхчувственный оригинал, соответствующий каждой вещи и каждому движению в этом нашем мире. И это не обязательно углубляет наше понимание жизни, а лишь дублирует его.

Такой мир, что бы мы ни думали о его фактическом существовании, не есть «иной мир» философии. «Вещи невидимые» Платона или Гегеля — это не дубликат или проекция существующего мира. Платон, правда, колебался между двумя концепциями таким образом, что это должно было предупредить его интерпретаторов о расхождении в его ходе мысли. Но у Гегеля, по крайней мере, нет никакой двусмысленности. Мир духов у него — это не мир призраков. Когда мы изучаем воплощения духа на его страницах и читаем о праве, собственности и национальном единстве; об изящном искусстве, религиозной общине и интеллекте, достигшем научного самосознания, мы можем упустить наш иной мир с его неясным «потусторонним», но мы, по крайней мере, чувствуем, что имеем дело с чем-то реальным и с глубочайшими заботами жизни. Мы можем отказывать таким материям в титулах, которыми наделяет их философия; мы можем сказать, что это не «иной мир», не царство духов, ничего бесконечного или божественного: но это мало что значит, пока мы знаем, о чем говорим, и говорим о лучшем, что нам известно. И то, что мы обсуждаем, когда Гегель наш проводник, всегда будет каким-то великим достижением или существенным атрибутом человеческого духа. Он никогда не спрашивает: «Существует ли это?», но всегда: «Что это такое?», и поэтому дает наставление, почерпнутое из опыта, даже тем, для кого названия его исследований кажутся мошенническими или напыщенными.

Эти несколько замечаний не направлены на поддержание какого-либо тезиса о реальности природы и чувственности. Их цель — утвердить различие, которое лежит внутри мира, который мы знаем, а не между миром, который мы знаем, и другим, которого мы не знаем. Это различие реально и управляет жизнью. Я не отрицаю никакого другого различия, но я настаиваю на этом. Ни один по-настоящему великий философ или религиозный учитель — ни Платон, ни Кант, ни святой Павел — не может быть понят, если мы не ухватим эту антитезу правильным образом. Все эти учителя указывали людям на иной мир. Все они, возможно, временами были ведомы самой силой и реальностью своей собственной мысли к фатальному разделению, которое отменяет ее смысл. Настолько сильно было их чувство пропасти между пустяками и реальностями жизни, что они давали повод ленивому воображению — в себе и в других — превратить эту пропасть из меры морального усилия в недоступность, которая бросает вызов постижению. Но их целью было преодолеть эту недоступность, а не усилить ее.

Самый трудный из всех уроков в интерпретации — поверить, что великие люди имеют в виду то, что говорят. Мы ниже их уровня, и то, что они говорят на самом деле, кажется нам невозможным, пока мы не исказим это, чтобы приспособить к нашей собственной ограниченности. Особенно когда они говорят о высших реальностях, мы привязываем наше понятие реальности к тому, что они провозглашают реальным. И таким образом мы срываем всякую попытку углубить наши идеи о мире, в котором мы живем. Работа интеллекта трудна; работа чувственной фантазии легка; и поэтому мы подменяем первую второй. Нам говорят, например, Платон, что добро, красота и истина — это реальности, но не видимые и не осязаемые. Вместо того чтобы откликнуться на такой призыв к нашему интеллекту путем изучения природы и условий этих интеллектуальных фактов — хотя мы хорошо знаем, как медленно они производятся культурой веков, — мы немедленно применяем нашу идею реальности как чего-то отдельного в пространстве и времени, и так с легкостью «опровергаем» Платона, оставаясь такими же мудрыми, как были прежде. И это правда, что Платон, оперируя идеями огромной важности с помощью ума и языка своего времени, иногда подобной ошибкой опровергает сам себя [6]. Он заставляет, например, бестелесную душу видеть невидимые идеи. Таким образом, он пародирует свои вещи ума, как если бы они были вещами чувств, только не нашими чувствами, — тем самым разрушая более глубокое различие рода, которое одно только позволяет им найти место в нашем мире. То, что его учение об идеях было действительно укоренено не в мистицизме, а в научном энтузиазме, — истина, которая скрыта от нас отчасти его противоречиями, но гораздо больше нашими собственными ошибочными предрассудками [7].

Существует, однако, подлинное различие между «этим» миром и «иным» миром, которое лишь пародируется вульгарными антитезами между естественным и сверхъестественным, конечным и бесконечным, феноменальным и ноуменальным. Мы иногда слышим, как говорят: «Мир для меня совершенно изменился с тех пор, как я узнал такого-то человека», или «изучил такой-то предмет», или «мне была подсказана такая-то идея». Выражение может быть буквально истинным; и мы обычно не преувеличиваем, а сильно преуменьшаем его значение. Мы читаем, например, в авторитетном источнике: «Эти двадцать видов птиц (которые упоминает Вергилий) соответствуют не столько нашим видам, сколько нашим родам; ибо греки и римляне, мне вряд ли нужно говорить, имели лишь очень грубые и готовые методы классификации, точно так же, как это имеет место у необразованных людей в настоящее время» [8]. Любой может проверить тот же факт в отношении наблюдения за цветами. Каждый желтый лютик называют «butter-cup», каждый крупный белый зонтичный цветок — «болиголовом». Эти, наряду с сотнями других различий восприятия, влияют на окружение, в котором люди сознательно живут, по крайней мере, так же, как значительная степень глухоты или слепоты. Это не метафора, а буквальный факт, сказать, что вся среда человека преобразуется тренировкой даже его простого восприятия природных объектов. Но в этом деле есть нечто большее. Не вдаваясь в метафизику, которой я хочу избежать, я не могу, конечно, утверждать, что дух «создает» природные объекты, хотя, позволяя нам воспринимать их, он, несомненно, создает наш непосредственный сознательный мир. Мое индивидуальное сознание не создает и не творит различия между видами лютика, хотя оно создает мое знание о них. Но когда мы переходим к разговору о мире морали, искусства или политики, мы можем рискнуть гораздо дальше в наших утверждениях. Актуальные факты этого мира прямо возникают из сознательного интеллекта и причинно поддерживаются им; и эти факты образуют мир сверх чувств. Единство христианской церкви или общины — это управляющий факт жизни; так же как единство семьи или нации; так же, мы можем надеяться, будет и единство человечества. Что это за единство? Является ли оно видимым и осязаемым, как единство человеческого тела? Нет, единство «идеально»; то есть оно существует только в среде мысли; оно состоит из определенных чувств, целей и идей. А что насчет армии? Здесь тоже идеальное единство является главной пружиной действия. Без взаимного понимания и взаимного доверия у вас может быть толпа, но у вас не может быть армии. Но все эти условия существуют и могут существовать только в духе. Армия как армия — это не просто факт чувств; ибо она не только нуждается в духе, чтобы воспринимать ее — куча песка делает это, — но она также нуждается в духе, чтобы создать ее.

Мир этих управляющих фактов жизни — это мир вещей невидимых, объект разума, мир истинно бесконечного и божественного. Конечно, ложная антитеза — противопоставлять видение телесным глазом и видение оком разума. Видящий глаз — это всегда око разума. Различие между чувственностью и духом или интеллектом — это различие внутри духа, точно так же, как противопоставление святого Павла между духом и плотью. Тем не менее, дух, который видит только цвет — чувственность или чувственное восприятие, — отличается от духа, который видит красоту, самосознающего духа. Последний включает в себя первого, но первый не включает в себя последнего. Для одного цвет — это конечный факт; для другого — это элемент в вещи красоты. Это отношение преобладает повсюду между миром чувств и миром сверх чувств. «Вещи невидимые», философски говоря, — это не мир существований или интеллектов, соразмерных с этим настоящим миром и отделенных от него. Они — ценность, значение, смысл, добавленные к феноменальному миру, который, таким образом, можно сказать, хотя и с некоторым риском недопонимания, низводится до символа. Дом, собор, судейская мантия, генеральский мундир — это конечные факты для ребенка или дикаря; но для цивилизованного человека они — символы семейной жизни, Церкви и Государства. Даже там, где сверхчувственный мир имеет свое чистейшее выражение, в знании и воле разумных существ, он предполагает чувственный мир как материал идей и действий. «Этот» мир и «иной» мир непрерывны и неотделимы, и все люди должны в некоторой степени жить для обоих. Но завершение Ноуменального мира и постижение его реальности и полноты — это задача, выполняя которую человечество продвигается вперед.

Я перехожу к интерпретации, не технической и не полемической, одной или двух самых пугающих фраз Гегеля.

«Бесконечное» кажется практическим умам самой противоположностью чего-либо реального, наличного или ценного. Как описание жизни, это простое отрицание жизни, которую мы знаем; как описание цели, это самая антитеза любой цели, которую мы можем представить достижимой; как описание существа, оно, по-видимому, сформировано отрицанием каждого предиката, который мы приписываем личности. И я хотел бы, чтобы Гегель не выбрал этот злоупотребляемый термин в качестве отличительного предиката того, что является наиболее реальным и наиболее ценным в жизни. Он придерживался его, несомненно, потому, что его бесконечность, хотя и отличная по природе от бесконечности обычной логики, все же по праву занимает место и решает проблему этого понятия. Я попытаюсь объяснить, как это может быть и что мы обсуждаем, когда читаем о бесконечности в гегелевской философии.

Очевидное замечание, что бесконечность была символом зла в эллинской спекуляции, тогда как в христианской и современной мысли она отождествляется с благом. Много пустых разговоров возникло по этому поводу относительно ограниченности эллинского ума. Ибо на самом деле Конечное, приписываемое Пифагору, и идея предела и пропорции у Платона или Аристотеля гораздо ближе к истинной бесконечности, чем Бесконечное современной популярной философии. Бесконечное означает отрицание предела. Теперь, обычная бесконечность, которую можно отождествить в общем с перечислением ad infinitum — ложная бесконечность Гегеля — это попытка отрицать или превзойти предел, который неизбежно повторяется. Она возникает из попытки выполнить задачу или проблему неправильным способом, так что мы можем продолжать вечно, не делая никакого продвижения к ее достижению. Всякая количественная бесконечность — которая, конечно, имеет свои определенные применения, при условии надлежащих оговорок — имеет такую природу. Процесс не меняет своего характера от простого продолжения, и совокупность миллиона единиц не более свободна от ограничения, чем совокупность десяти. Дефект в роде не может быть компенсирован просто количеством. Мы видим эту ошибочную попытку в диком, варварском или вульгарном искусстве. Бессмысленное повторение, бесцельный труд, огромный размер, экстравагантная дороговизна указывают на усилие удовлетворить потребность человека в выражении простым накоплением работы без адекватной идеи или цели. Но такие усилия, какими бы грандиозными они ни были, никогда не достигают своей цели. Они составляют повторяющуюся неудачу превзойти повторяющийся предел, точно аналогичную перечислению ad infinitum. Сто тысяч фунтов, вложенных в кирпичи и раствор, не приближают нас к воплощению духа больше, чем тысяча фунтов. Пытаться достичь адекватного выражения простым суммированием стоимости или размера — значит, следовательно, впасть в бесконечный процесс или ложную бесконечность.

Другой известный пример — стремление к счастью в форме «удовольствия ради удовольствия». Повторение неизменных единиц оставляет нас там, где мы были. Процесс, который не меняется, остается тем же самым, и если он не принес удовлетворения сначала, то не принесет его и в конце [9]. Мы могли бы так же хорошо продолжать проводить параллели до бесконечности в надежде, что как-нибудь или где-нибудь они встретятся. Бесконечная прямая линия может служить типом того вида бесконечности, который мы рассматриваем.

Бесконечность в гегелевском смысле не разделяет каким-либо образом эту бесконечность или нереальность, которая к ней привязана. Ее корневая идея — самодостаточность или удовлетворение. То, что «бесконечно», не имеет границ, потому что оно не отсылает за пределы себя для объяснения или оправдания; и поэтому во всяком человеческом существовании или производстве бесконечность может быть только аспектом или элементом. Картина, например, рассматриваемая как произведение изящного искусства, оправдывает себя, дает удовлетворение непосредственно и без постановки вопросов о причине или сравнении, и в этом смысле — т.е. в отношении своей красоты — рассматривается как «бесконечная». Когда, с другой стороны, мы рассматриваем это же произведение искусства как исторический феномен, как звено в цепи причинности — например, как проясняющее развитие школы или доказывающее существование определенного технического процесса в определенную дату, — тогда мы выходим за пределы его самого ради интереса и объяснения и сразу низводим его до конечного объекта. Конечное — это то, что представляется как неполное; бесконечное — то, что представляется как полное и которое, следовательно, не навязывает нам факт своей ограниченности. Этот характер в высшей степени принадлежит самосознающему духу, как реализованному в мире сверх чувств; и в некоторой степени всем элементам этого мира — например, Государству — постольку, поскольку они представляют реализованное самосознание человека. Природа самосознания — быть бесконечным, потому что его природа — принимать в себя то, что было ему противопоставлено, и таким образом делать себя организованной сферой, которая имеет ценность и реальность внутри, а не вне себя. Если ложная бесконечность была представлена бесконечной прямой линией, истинная бесконечность может быть сравнима с кругом или сферой.

Различие между истинной и ложной бесконечностью имеет глубочайшее моральное значение. Болезненная тоска, которая жаждет лишь убежать от реального, укорененная в антитезе между бесконечным и актуальным или конкретным, или в идее монотонного «infini», которое едино с «abîme» или «gouffre», оценивается этим тестом по своей истинной стоимости. Видно, что она покоится на простом патетическом заблуждении мысли и чувства. Далеко не будучи отдаленным, абстрактным, нереальным, только бесконечное может быть поистине наличным, конкретным и реальным. Конечное всегда отсылает нас прочь через бесконечный ряд причин, следствий или отношений. Бесконечное индивидуально и несет характер знания, достижения, обретения. Короче говоря, актуальные реальности, которые мы имеем в виду, когда в философии говорим о бесконечном, — это такие, как нация, осознающая свое единство и общую волю, или царство изящного искусства как признание высшей природы человека, или религиозная община с ее убеждением в пребывающем внутри Божестве.

Теперь, нравится нам термин «Бесконечное» или нет, думаем ли мы, что жизнь человека может быть объяснена и оправдана в пределах этих целей и этих феноменов, нет сомнения, что эти материи реальны и являются самыми важными из реальностей. Знакомясь с их структурой, эволюцией и отношением к индивидуальной жизни, мы, по крайней мере, не тратим время зря и не обсуждаем вопросы, выходящие за пределы человеческого интеллекта.

Существует очень похожий контраст в концепции человеческой Свободы. «Свобода воли» — настолько старый спорный вопрос, что, хотя конфликт все еще вспыхивает вокруг него, мир едва ли предполагает, что многое может зависеть от его решения. Но когда вместо абстрактного «Свободен ли человек?» мы сталкиваемся с конкретным вопросом: «Когда, в чем и как что человек осуществляет свою волю с наименьшим препятствием и с полнейшим удовлетворением?», тогда перед нами актуальные феномены цивилизации, вместо праздного и абстрактного «Да» или «Нет».

Свобода человека в рассматриваемом таким образом смысле лежит в духовном или сверхчувственном мире, которым реализуется его человечность и в котором его воля находит исполнение. Семья, например, собственность и закон — это первые шаги свободы человека. В них воля индивида получает и дарует признание как агента в обществе, чья связь единства идеальна — т.е. существующая только в сознании; и это признание развивается в обязанности и права. Именно в них человек находит нечто, ради чего стоит жить, нечто, в чем и ради чего стоит утверждать себя. По мере развития общества он живет в целом больше в цивилизованном или духовном мире и меньше в диком или чисто природном мире. Его воля, которая есть он сам, расширяется вместе с институтами и идеями, которые формируют ее цель, и история этого расширения — это история человеческой свободы. Нет ничего более поверхностного, более варварски иррационального, чем рассматривать прогресс цивилизации как накопление ограничений. Законы и правила — необходимый аспект расширенных способностей. Каждая сила, которую мы приобретаем, имеет позитивную природу и поэтому предполагает позитивные условия, а каждое позитивное условие имеет негативные отношения. Чтобы выполнить конкретную цель, вы должны действовать определенным образом, и никаким другим. Жаловаться на это — все равно что жаловаться на дом из-за того, что он имеет определенную форму. Если свобода означает отсутствие атрибутов, пустое пространство «свободнее», чем любое здание. Конечно, дом может быть настолько уродливым, что мы можем сказать, что предпочли бы не иметь никакого. Цивилизация может принести такие ужасы, что мы можем сказать: «лучше дикость, чем это»; но ни в том, ни в другом случае мы не серьезны. Как бы велики ни были пороки цивилизации, только в цивилизации человек становится человечным, духовным и свободным.

Усилие постичь и применить такую идею едва ли может быть бесплодным. Оно приводит нас лицом к лицу с конкретными фактами истории и актуальными мотивами и целями человека. Истинная философия здесь, как и везде, погружается в конкретное и реальное; это ленивая абстрактная фантазия отталкивает проблемы в отдаленное «потустороннее» или в тщетную абстракцию. Платон, философ, хорошо знает, что дух свободен, когда он достигает того, что в целом он истинно желает. Но Платон, аллегорист и образный проповедник, относит свободу души к мимолетному моменту предродового выбора, который он тщетно стремится освободить от причинного влияния. Живописное воображение с его готовой отсылкой к событиям в прошлом и будущем — великий враг философского интеллекта.

Наконец, невозможно опустить всякое упоминание о понятии имманентного Божества, которое образует самый центр мысли Гегеля. Когда неспекулятивный английский читатель впервые встречается со страстным настаиванием Гегеля на том, что Бог не непознаваем, что Он необходимо открывает себя как Троица лиц и что отрицать это — значит представлять людей как «язычников, не знающих Бога», он чувствует, как будто взял в рот песок. Он склонен спрашивать, что эти неоплатонические или средневековые доктрины делают в девятнадцатом веке и почему мы должны реанимировать мертвые логомахии, которые не могут иметь никакой возможной ценности для жизни или поведения. Теперь, я не должен пытаться здесь обсуждать трудный вопрос об окончательной концепции Гегеля о бытии Бога, и я обязан предупредить любого, кто может читать эти страницы, что я лишь претендую на воспроизведение одной — хотя и самой заметной — стороны этой концепции. Но, при условии этой оговорки, я без колебаний скажу, что наши собственные предрассудки составляют единственное препятствие для того, чтобы увидеть, что предмет Гегеля здесь, как и везде, — человеческая жизнь. Он дает нам то, что считает буквальной истиной, а мы хотим, чтобы это было метафорой. Словесно противореча Канту, он принимает, дополняет и усиливает мысль Канта. «Откровение никогда не может быть истинным основанием религии», — сказал Кант; «ибо откровение — это историческая случайность, а религия — рациональная необходимость разумной природы человека». «Откровение — это единственное истинное знание о Боге и основание религии», — говорит Гегель, «потому что откровение состоит в реализации Бога в разумной природе человека». Мы, однако, не отвыкли от таких фраз, и наше воображение справляется со своей привычной задачей избегания их смысла. Мы принимаем их за сильную метафору, означающую, что Бог, который является своего рода призрачным существом далеко-далеко, тем не менее более или менее находится в знании наших умов, и поэтому «в» них, как книга, которая фактически находится в Лондоне, может быть в моей памяти, когда я в Шотландии. Теперь, правильно или нет, это не то, что имеет в виду Гегель. Он имеет в виду то, что говорит; что Бог есть дух или ум [10] и существует в среде ума, который актуален как интеллект, для нас, по крайней мере, только в человеческом самосознании. Мысль трудна из-за самой своей простоты, и мы боремся, как всегда, чтобы избежать ее постижения. Мы представляем духов как состоящих из своего рода тонкой материи и поэтому существующих точно так же, как тела, хотя мы называем их бестелесными. И затем мы думаем об этой бестелесной форме как об альтернативе человеческой форме и предполагаем, что дух каким-то образом имеет более чистое существование отдельно от человеческого тела. Эта ошибка действительно проистекает из воображения их обоих как существований одного рода, и поэтому конфликтующих, и из непонимания понятия духа как ума или самосознания, что является единственным способом концептуализации его актуального присутствия в нашем мире.

Ум использует чувственное существование как свой символ; возможно, даже нуждается в нем. Поэт, который так близко подошел к мысли Гегеля [11], терпит здесь неудачу:—

"This weight of body and limb,

Are they not sign and symbol of thy division from Him?"

Здесь мы покидаем путь высшего пантеизма ради пути вульгарного мистицизма. Духовное бытие мыслится как каким-то образом несовместимое с телесной формой, либо потому, что неспособно к какому-либо конкретному воплощению, либо потому, что имеет квазиматериальную форму своей собственной. Теперь, это как раз обратное гегелевской идее. Согласно Гегелю, только в человеческой форме интеллект может для нас найти свое полное выражение. Понятие духовного тела, отличного от естественного тела и несовместимого с ним, не возникает. Дух существует в среде сознания, а не в особом виде материи. Одухотворение естественного тела следует искать не в астральном или ангельском теле, а в походке и жесте, значимости и достоинстве, которые делают тело цивилизованного человека внешним образом его души и отличают его от дикаря, как и от животного. Человеческая душа становится актуальной сама и видимой для других, только формируя тело в свой символ и инструмент. Это должно было быть аксиомой физиологии, говорит Гегель, что ряд одушевленных форм должен необходимо вести к ряду человека. Ибо это единственная чувственная форма, в которой ум мог достичь адекватного проявления. Таким образом, антропоморфизм в изящном искусстве — не случайность и не недостойное изображение божественности. Если Божество должно быть символизировано для чувств, оно должно быть в образе человека. Символ, конечно, не есть реальность, как чувственный образ не есть сознательная мысль; но это дефект, присущий художественному представлению, а не приписываемый антропоморфизму в частности.

Очевидно, что в свете такой концепции спекулятивное значение может быть придано доктрине Воплощения, и прочтение Гегелем христианских идей, по сути, должно интерпретироваться целиком в этом смысле. Это не место для того, чтобы углубляться в такие взгляды, которые, какими бы глубокими они ни были, могут, возможно, продолжать казаться неестественными изложениями христианского догмата. Я лишь озабочен тем, чтобы показать, как здесь также спекулятивная идея, воздействуя на конкретное и актуальное, порождает свежее и вдохновляющее понимание жизни и поведения. Немногие главы антропологии являются более тщательными, глубокими и наводящими на размышления, чем гегелевское описание «актуальной души»; т.е. привычек и атрибутов, которые делают тело отчетливо человеческим, запечатлевая на нем отпечаток ума. И философская проницательность никогда не оказывала лучшей услуги истории религии, чем в постижении сущности христианства как единства (не просто союза) божественной и человеческой природы.

Среди вещей, которые духовно постигаются, важное место принадлежит красоте. Как граница и переход между чувственностью и мыслью, она особенно приспособлена для иллюстрации реальности, которую мы требуем, в отличие от простого чувственного явления, для того, что есть лучшего в жизни. Многие, кто не доверяет гегелевским формулам, убеждены, что красота, по крайней мере, реальна. Они признают, что изящное искусство и признание красоты — не пустяки, не развлечения, а занимают высокое место среди интересов, которые придают жизни ее ценность. Все такие найдут себя в сочувствии с целью великого философа, который направил всю силу своего гения и своего трудолюбия на оправдание места для искусства как воплощения божественной природы. Введению к «Эстетике» Гегеля, которое является всем, что было возможно воспроизвести в настоящем томе, не хватает, конечно, солидности и детальной проработанности трактата. Тем не менее, всем, кто заботится о тщательной и благородной мысли по великому предмету и о защите своей веры в истинные духовные реальности, я надеюсь, что последующие страницы, как бы они ни были испорчены несовершенным переводом, будут желанны.

ЭСТЕТИКА ГЕГЕЛЯ.

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОБЛАСТИ ЭСТЕТИКИ И ОПРОВЕРЖЕНИЕ НЕКОТОРЫХ ВОЗРАЖЕНИЙ.

Настоящий курс лекций посвящен «Эстетике». Их предмет — широкое царство прекрасного, и, более конкретно, их провинция — Искусство; мы можем ограничить его, действительно, Изящным искусством.

Название «Эстетика» в своем естественном смысле не совсем подходит к этому предмету. «Эстетика» означает более точно науку об ощущении или чувстве. Понимаемая таким образом, она возникла как новая наука, или, скорее, как нечто, что должно было впервые стать ветвью философии [12], в школе Вольфа, в эпоху, когда произведения искусства рассматривались в Германии в свете чувств, которые они должны были вызывать, — чувств удовольствия, восхищения, страха, жалости и т. д. Название было настолько неуместным, или, строго говоря, настолько поверхностным, что по этой причине предпринимались попытки создать другие названия, например, «Каллистика». Но это название, опять же, неудовлетворительно, ибо наука, которую нужно обозначить, трактует не о красоте вообще, а лишь об художественной красоте. Мы, следовательно, позволим названию «Эстетика» остаться, потому что это не более чем название, и поэтому оно безразлично для нас, и, более того, до определенной степени перешло в обычный язык. Как название, следовательно, оно может быть сохранено. Правильное выражение, однако, для нашей науки — «Философия искусства» или, более определенно, «Философия изящного искусства».

α. Вышеупомянутым выражением мы сразу исключаем красоту Природы. Такое ограничение нашего предмета может показаться произвольным разграничением, покоящимся на принципе, что каждая наука имеет прерогативу очерчивать свои границы по своему усмотрению. Но это не тот смысл, в котором мы должны понимать ограничение Эстетики красотой искусства. Правда, в обыденной жизни мы привыкли говорить о красивом цвете, красивом небе, красивой реке и, более того, о красивых цветах, красивых животных и, прежде всего, о красивых человеческих существах. Мы не будем сейчас входить в полемику, насколько такие объекты могут справедливо иметь приписываемый им атрибут красоты или насколько, говоря в общем, природная красота должна быть признана существующей наряду с художественной красотой. Мы можем, однако, начать сразу с утверждения, что художественная красота стоит выше природы. Ибо красота искусства — это красота, рожденная — рожденная заново, то есть — духом [13]; и насколько дух и его продукты выше природы и ее явлений, настолько красота искусства выше красоты природы. Действительно, если мы посмотрим на это формально — т.е. рассматривая только то, каким образом оно существует, а не что в нем есть, — даже глупая фантазия, такая, какая может пройти через голову человека, выше любого продукта природы; ибо такая фантазия должна, по крайней мере, характеризоваться интеллектуальным бытием и свободой [14]. В отношении своего содержания, с другой стороны, солнце, например, представляется нам абсолютно необходимым фактором во вселенной, в то время как нелепое понятие проходит как случайное и преходящее; но все же, в своем собственном бытии, природное существование, такое как солнце, безразлично [15], не является свободным или самосознающим, в то время как если мы рассматриваем его в его необходимой связи с другими вещами, мы не рассматриваем его само по себе или ради него самого, и, следовательно, не как красивое.

Сказать, как мы сказали, в общих чертах, что дух и его художественная красота стоят выше природной красоты, — это, несомненно, почти ничего не определить. Ибо «выше» — это совершенно неопределенное выражение, которое обозначает красоту природы и красоту искусства так, как если бы они просто стояли бок о бок в пространстве воображения, и утверждает различие между ними как чисто количественное, а следовательно, чисто внешнее. Но дух и его художественная красота, будучи «выше» по сравнению с природой, имеют различие, которое не является просто относительным. Дух, и только дух, способен к истине и охватывает в себе все, что есть, так что все, что красиво, может быть действительно и истинно красивым лишь как причастное к этому высшему элементу и как созданное им. В этом смысле красота природы раскрывается лишь как отражение красоты, которая принадлежит духу, как несовершенный, неполный способ бытия, как способ, чьим действительно субстанциальным элементом является сам дух.

Более того, мы найдем ограничение изящным искусством очень естественным, ибо как бы много ни говорилось — хотя меньше древними, чем нами — о красотах природы, все же никому не приходило в голову подчеркнуть точку зрения красоты природных объектов и попытаться создать науку, систематический отчет об этих красотах. Аспект Полезности, действительно, был акцентирован, и наука, например, о природных вещах, полезных против болезней, materia medica, была составлена, состоящая из описания минералов, химических продуктов, растений и животных, которые полезны для лечебных целей. Но царство природы не было выстроено и оценено под аспектом красоты. Имея дело с природной красотой, мы находим себя слишком открытыми для расплывчатости и слишком лишенными критерия; по какой причине такой обзор имел бы мало интереса.

Вышеупомянутые вводные замечания о красоте в природе и в искусстве, об отношении между ними и об исключении первой из области собственно предмета призваны устранить любую идею о том, что ограничение нашей науки обусловлено лишь выбором и капризом. Но это не место для демонстрации вышеупомянутого отношения, ибо рассмотрение его падает внутрь самой нашей науки, и поэтому оно не может быть обсуждено и продемонстрировано до более позднего времени.

Предполагая, что в настоящее время мы ограничили себя красотой искусства, этот первый шаг сразу приводит нас в контакт со свежими трудностями.

β. Первое, что может прийти нам на ум, — это трудность, заслуживает ли изящное искусство научного рассмотрения. Красота и искусство, несомненно, пронизывают все дела жизни, как добрый гений, и формируют яркое украшение всех наших окружений, как ментальных, так и материальных, смягчая печаль нашего состояния и затруднения реальной жизни, убивая время в развлекательной манере, и там, где нет ничего хорошего, что можно достичь, занимая место того, что порочно, — во всяком случае, лучше, чем порок. Однако, хотя искусство вторгается со своими приятными формами по любому возможному поводу, от грубых украшений дикаря до великолепия храма с его неисчислимым богатством декора, все же эти формы сами по себе кажутся выпадающими из реальных целей жизни. И даже если творения искусства не оказывают вредного влияния на наши более серьезные цели, если они кажутся временами фактически способствующими им, удерживая зло на расстоянии, все же это настолько верно, что искусство принадлежит скорее к отдыху и досугу духа, в то время как субстанциальные интересы жизни требуют его напряжения. Отсюда может показаться неуместным и педантичным рассматривать с научной серьезностью то, что само по себе не является серьезным по природе. В любом случае, при таком взгляде искусство представляется как излишество, даже если смягчение ментального темперамента, которое способна произвести озабоченность красотой, не оборачивается вредным, ибо изнеживающим влиянием. В этом аспекте дела, поскольку изящные искусства признаются роскошью, считалось необходимым различными способами брать на себя их защиту в отношении их отношения к практическим необходимостям, и более особенно к морали и благочестию; и, поскольку невозможно продемонстрировать их безвредность, по крайней мере сделать правдоподобным, что ментальная роскошь, о которой идет речь, дает большую сумму преимуществ, чем недостатков. С этой точки зрения искусству были приписаны очень серьезные цели, и оно было рекомендовано различными способами как посредник между разумом и чувственностью, между склонностью и долгом, как примиритель этих элементов в упорном конфликте и отталкивании, которое порождает их столкновение. Но мнение может быть поддержано, что, предполагая такие цели искусства, более серьезные, хотя они и есть, ничего не выигрывается для разума и долга попыткой посредничества, потому что эти принципы, как существенно неспособные к смешению, не могут быть сторонами в таком компромиссе, но требуют в своем проявлении той же чистоты, которую они имеют в себе. И можно было бы сказать, что само искусство не становится более достойным научного обсуждения таким рассмотрением, видя, что оно все еще вдвойне слуга — высшим целям, несомненно, с одной стороны, но не менее пустоте и легкомыслию с другой; и в таком служении может в лучшем случае лишь показать себя как средство, вместо того чтобы быть целью, преследуемой ради нее самой. Наконец, искусство, рассматриваемое как средство, кажется, страдает от этого дефекта формы, что, предполагая его подчинение серьезным целям и производство результатов важности, все же средство, используемое искусством для таких целей, — обман. Ибо красота имеет свое бытие в видимости [16]. Теперь, легко будет допущено, что цель, которая реальна и истинна сама по себе, не должна быть достигнута обманом, и если она здесь и там достигает некоторого успеха таким образом, это может быть только в ограниченной степени, и даже тогда обман не может одобрить себя как правильное средство. Ибо средство должно соответствовать достоинству цели, и только то, что реально и истинно, а не видимость или обман, имеет силу создавать то, что реально и истинно; точно так же, как наука, например, должна рассматривать истинные интересы духа в соответствии с истиной реальности и истинным способом ее концептуализации.

Во всех этих отношениях может показаться, как если бы изящное искусство было недостойно научного рассмотрения; потому что, как утверждается, оно в лучшем случае приятное развлечение, и даже если оно преследует более серьезные цели, находится в противоречии с их природой, но в лучшем случае является лишь слугой как развлечения, так и серьезных целей, и все же имеет в распоряжении, будь то как элемент своего бытия или как проводник своего действия, ничего, кроме обмана и видимости.

γ. Но, во-вторых, это еще более вероятный аспект вопроса, что, даже если бы изящное искусство сформировало предмет философских размышлений в общем виде, оно не было бы подходящим материалом для строго научного рассмотрения. Красота искусства представляется чувству, ощущению, восприятию, воображению; ее сфера — не сфера мысли, и постижение ее деятельности и ее творений требует иного органа, чем орган научного интеллекта. Более того, то, чем мы наслаждаемся в красоте искусства, — это именно свобода его продуктивной и пластической энергии. В возникновении, как и в созерцании, его творений мы, кажется, полностью избегаем оков правила и регулярности. В формах искусства мы ищем покоя и оживления вместо суровости царства закона и мрачной самоконцентрации мысли; мы обменяли бы страну теней идеи на веселую энергичную реальность. И наконец, источник художественных творений — свободная деятельность фантазии, которая в своем воображении более свободна, чем сама природа. Не только искусство имеет в распоряжении все богатство природных форм в блестящем разнообразии их появления, но также творческое воображение имеет силу распространяться неисчерпаемо за их предел в продуктах своего собственного. Можно предположить, что в присутствии этого неизмеримого изобилия вдохновения и его свободных творений мысль необходимо потеряет мужество привести их полностью перед собой, критиковать их и выстроить их под свои универсальные формулы.

Наука, напротив, каждый признает, вынуждена своей формой заниматься мыслью, которая абстрагируется от массы частностей. По этой причине, с одной стороны, воображение с его случайностью и капризом — то есть орган художественной деятельности и наслаждения — по необходимости исключается из науки. И с другой стороны, видя, что искусство — это то, что радует и оживляет тусклую и иссохшую сухость идеи, примиряет с реальностью ее абстракцию и ее отчуждение от нее, и поставляет из реального мира то, что недостает понятию, следует, мы можем думать, что чисто интеллектуальное рассмотрение искусства разрушает это самое средство дополнения, аннигилирует его и сводит идею снова к ее простоте, лишенной реальности, и к ее теневой абстрактности. И далее, возражается, что наука, как материя содержания, занимается тем, что необходимо. Теперь, если Эстетика откладывает в сторону красоту природы, мы не только ничего не выигрываем в отношении необходимости, но по всем признакам ушли дальше от нее. Ибо выражение Природа сразу дает нам идею Необходимости и Единообразия [17], то есть поведения, которое можно надеяться, будет сродни науке и способно подчиниться ей. Но в духе, вообще, и более особенно в воображении, по сравнению с природой, каприз и беззаконие считаются особенно дома; и они удаляются сами собой от всякого научного объяснения.

Таким образом, во всех этих отношениях — по происхождению, по воздействию и по охвату — изящное искусство, вместо того чтобы обнаруживать свою пригодность для научного изучения, скорее, по самой своей сути, противится регулирующей деятельности мышления и оказывается непригодным для строгого научного рассмотрения.

Эти и подобные возражения против подлинно научного рассмотрения изящного искусства почерпнуты из обыденных представлений, точек зрения и соображений, которые можно до пресыщения прочесть в подробном изложении у старых авторов, писавших о прекрасном и изящных искусствах, особенно в трудах французских авторов. И отчасти они содержат факты, обладающие известной долей истины; отчасти же и аргументация, основанная на этих фактах, на первый взгляд кажется правдоподобной. Так, например, существует факт, что формы прекрасного столь же многообразны, сколь повсеместно явление прекрасного; и из этого, если мы пожелаем, мы можем прийти к заключению об универсальном влечении к Прекрасному в человеческой природе, а затем перейти к дальнейшему выводу: поскольку идеи прекрасного бесконечно разнообразны и, следовательно, как кажется очевидным, являются чем-то частным, то из этого следует, что не может быть никаких универсальных законов красоты и вкуса.

Прежде чем мы сможем перейти от подобных соображений к нашему предмету в собственном смысле слова, наш долг — посвятить краткое вводное обсуждение тем возражениям и сомнениям, которые были выдвинуты. Прежде всего, что касается достоинства искусства быть предметом научного рассмотрения, то, несомненно, искусство может использоваться как мимолетное времяпрепровождение, служить целям удовольствия и развлечения, украшать наше окружение, придавать приятность внешним условиям нашей жизни и подчеркивать другие объекты посредством орнамента. В таком способе применения искусство, безусловно, не является независимым, не является свободным, но является служебным. Однако мы намерены рассматривать то искусство, которое свободно как в своей цели, так и в своих средствах.

То, что искусство в абстракции способно служить иным целям и быть простым времяпрепровождением, — это отношение, которое оно разделяет с мышлением. Ибо, с одной стороны, наука в форме подчиненного рассудка позволяет использовать себя для конечных целей и в качестве случайного средства, и в этом случае она не самоопределяется, а определяется чуждыми объектами и отношениями; но, с другой стороны, наука освобождается от этого служения, чтобы подняться в свободной независимости к достижению истины, в среде которой, будучи свободной от всякого вмешательства, она осуществляет себя в соответствии со своими собственными целями.

Изящное искусство становится подлинным искусством лишь тогда, когда оно в этом смысле свободно, и достигает своей высшей задачи лишь тогда, когда оно занимает свое место в той же сфере, что и религия и философия, и становится просто способом раскрытия сознанию и выражения Божественной Природы, глубочайших интересов человечества и самых всеобъемлющих истин духа. Именно в произведениях искусства народы запечатлели глубочайшие интуиции и идеи своих сердец; и изящное искусство часто является ключом — а для многих народов и единственным ключом — к пониманию их мудрости и их религии.

Это атрибут, который искусство разделяет с религией и философией, но лишь в том особом виде, что оно представляет даже высшие идеи в чувственных формах, тем самым приближая их к характеру природных явлений, к чувствам и ощущению. Мир, в глубины которого проникает мышление, есть сверхчувственный мир, который, таким образом, прежде всего воздвигается как «потустороннее» по отношению к непосредственному сознанию и наличному ощущению; сила, которая таким образом спасает себя от «здесь», состоящего в действительности и конечности чувства, есть свобода мышления в познании. Но дух способен исцелить этот раскол, который создает его продвижение; он порождает из самого себя произведения изящного искусства как первый средний член примирения между чистым мышлением и тем, что является внешним, чувственным и преходящим, между природой с ее конечной действительностью и бесконечной свободой разума, который постигает.

δ. Элемент искусства, как было сказано, по своей общей природе является недостойным элементом, поскольку он состоит в видимости и обмане. Это порицание не было бы лишено справедливости, если бы можно было классифицировать видимость как нечто такое, что не должно существовать. Однако видимость или явление существенны для бытия. Истина не могла бы существовать, если бы она не являлась и не раскрывала себя, если бы она не была истиной для кого-то или чего-то, для себя, а также для Духа. Поэтому не может быть возражений против видимости вообще, но, если они и возможны, то лишь против того особого способа видимости, в котором искусство придает действительность тому, что само по себе реально и истинно. Если в этом аспекте видимость, с помощью которой искусство оживляет свои концепции как определенные бытия, должна быть названа обманом, то это критика, которая прежде всего получает свой смысл при сравнении с внешним миром явлений и его непосредственным контактом с нами как материей, и точно так же по мерке нашего собственного мира чувств, то есть внутреннего мира ощущения. Это те два мира, которым в жизни повседневного опыта, в нашей собственной феноменальной жизни мы привыкли приписывать ценность и титул действительности, реальности и истины в противоположность искусству, которое мы считаем лишенным такой реальности и истины. Теперь же вся эта сфера эмпирического внутреннего и внешнего мира есть как раз то, что не является миром подлинной реальности, но должно быть названо простой видимостью более строго, чем это справедливо для искусства, и более жестоким обманом. Подлинная реальность находится лишь за пределами непосредственности чувства и внешних объектов. Ничто не является подлинно реальным, кроме того, что действительно само по себе, что является субстанцией природы и духа, фиксируясь, конечно, в наличном и определенном бытии, но в этом бытии все же сохраняя свое существенное и самоцентрированное бытие, и таким образом, и никак иначе, достигая подлинной реальности. Господство этих универсальных сил — это именно то, что искусство акцентирует и раскрывает. Обычный внешний и внутренний мир также, несомненно, представляет нам эту сущность реальности, но в форме хаоса случайных материй, обремененных непосредственностью чувственного представления и произвольными состояниями, событиями, характерами и т. д. Искусство освобождает реальное содержание явлений от призрачности и обмана этого дурного и преходящего мира и придает феноменальным подобиям более высокую реальность, рожденную духом. Поэтому явления искусства, будучи далекими от того, чтобы быть простыми подобиями, обладают более высокой реальностью и более подлинным бытием по сравнению с реальностями обыденной жизни.

Столь же мало представления искусства можно назвать обманчивой видимостью по сравнению с представлениями исторического повествования, как если бы последнее обладало более подлинной истиной. Ибо история даже не имеет непосредственного бытия, а лишь интеллектуальное представление о нем в качестве элемента своих описаний, и ее содержание остается обремененным всей массой случайного материала, сформированного обыденной реальностью с ее происшествиями, осложнениями и индивидуальностями. Но произведение искусства являет нам вечные силы, которые господствуют в истории, без всяких подобных излишеств в виде непосредственного чувственного представления и его нестабильных подобий.

Далее, способ явления форм, созданных искусством, может быть назван обманом по сравнению с философским мышлением, с религиозными или моральными принципами. Вне всякого сомнения, способ откровения, которого достигает содержание в сфере мысли, есть самая истинная реальность; но по сравнению с показом или видимостью непосредственного чувственного бытия или исторического повествования художественная видимость имеет то преимущество, что она сама по себе указывает за свои пределы и отсылает нас от себя к чему-то духовному, что она призвана представить перед мысленным взором. В то время как непосредственная видимость не выдает себя за обманчивую, а скорее за реальную и истинную, хотя все это время ее истина загрязнена и заражена непосредственным чувственным элементом. Твердая оболочка природы и обычного мира доставляет духу больше хлопот при прорыве к идее, чем продукты искусства.

Но если, с одной стороны, мы отводим искусству столь высокое положение, мы должны не менее помнить, с другой стороны, что искусство не является ни по содержанию, ни по форме высшим и абсолютным способом приведения подлинных интересов духа в сознание. Форма искусства достаточна для того, чтобы ограничить его ограниченным содержанием. Только определенный круг и уровень истины способен быть представленным в среде искусства. Такая истина должна иметь по своей собственной природе способность выходить в чувственную форму и быть адекватной самой себе в ней, если она должна быть подлинно художественным содержанием, как это имеет место с богами Греции. Существует, однако, более глубокая форма истины, в которой она уже не столь близка и не столь дружественна чувству, чтобы быть адекватно охваченной и выраженной этим средством. Такого рода является христианская концепция истины; и более того, дух нашего современного мира, или, если подойти ближе, нашей религии и нашей интеллектуальной культуры, обнаруживает себя за пределами той стадии, на которой искусство является высшим способом, принимаемым сознанием человека об абсолютном. Тот особый способ, к которому принадлежат художественное производство и произведения искусства, больше не удовлетворяет нашей высшей потребности. Мы находимся выше того уровня, на котором произведения искусства могут почитаться как божественные и действительно обожествляться; впечатление, которое они производят, носит более рассудительный характер, и чувства, которые они пробуждают в нас, требуют более высокой проверки и дальнейшего подтверждения. Мысль и рефлексия совершили свой полет над изящным искусством. Те, кто любит ворчать и порицать, могут списать это явление на порчу и приписать его преобладанию страсти и эгоистических интересов, которые сразу отпугивают серьезность и жизнерадостность искусства. Или мы можем обвинить беды настоящего времени и сложное состояние гражданской и политической жизни в том, что они мешают чувствам, запутанным в мелких заботах, освободиться и подняться к высшим целям искусства, причем сам интеллект подчинен мелким нуждам и интересам в науках, которые лишь служат таким целям и соблазняются тем, чтобы сделать этот бесплодный регион своим домом.