В 1797 году он взял на себя музыкальное руководство «токсофилито-музико-театральным» клубом под названием «Bowman’s Lodge», который поддерживался представителями высшего общества. Он также принял место органиста в часовне Фицрой, которое уступил ради места в Элтеме, где проводил много времени, давая уроки в большой школе по соседству и наслаждаясь обществом своего друга г-на Лоуренса, брата ученого юриста, который был близким другом Берка и несколько лет членом парламента от Питерборо.
В 1826 году г-н Споффорт потерял дядю, чье состояние перешло к нему: однако своей независимостью он наслаждался лишь недолгое время. Год спустя, в августе, нервозность, жертвой которой он был так долго и которая много лет мешала ему браться за какую-либо новую работу, проявилась в фатальной форме. 31-го числа его поразил паралич, и он потерял подвижность одной стороны тела. В этом состоянии он оставался до 8 сентября, когда скончался на пятьдесят восьмом году жизни.
Помимо двух упомянутых выше призовых гли, г-н Споффорт создал несколько произведений, по меньшей мере равных им по совершенству; среди которых «Mark’d you her eye of heavenly blue?», «Health to my dear!», «L’Ape e le Serpe», «Hail, smiling morn» и «Come, bounteous May» получили печать общественного одобрения, которая никогда не изгладится и которую они получили исключительно благодаря своим внутренним достоинствам; ибо автор был человеком слишком скромным по натуре, слишком замкнутым в своих привычках, чтобы прибегать к средствам, принятым многими композиторами, и, возможно, справедливо, для того, чтобы насильственно привлечь внимание к своим работам.
ПРАВИЛА СОЧИНЕНИЯ МОДНОЙ МУЗЫКИ.
[В письме из Милана.]
Композитору наших дней не нужна та божественная искра, что нисходит свыше. Все, что требуется теперь, — это поместить себя в музыкальный круг, состоящий из трех десятков опер Россини, раскрытых для удобства мгновенного обращения. Правда, он найдет в этих произведениях много гениального, много изобилующего красотой, грацией и энергией; но он также встретит многочисленные пассажи, не говоря уже о целых мотиво, которые этот мастер сумел, с помощью тысячи изобретательных приемов, таких как украшение, изменение движения и т. д., присвоить себе у других. Композитор, таким образом, сидящий посреди этих томов, может приступать к работе без особых опасений, так как здесь он найдет собранными в одном фокусе все рассеянные лучи красоты, которые ему пришлось бы собирать с немалым трудом из сотен томов. Расторопному художнику не нужно утруждать себя глубоким изучением композиции, так как публика отдаст ему должное за талант, если он лишь обладает счастливым искусством комбинаций и может создать произведение в виде искусной мозаики. Пусть он только добудет хороший сюжет, неважно как, и нетрудно будет скрыть кражу за массой шумной инструментовки. Посреди этого шума будут скрыты и многие ошибки в гармонии. Можно заметить, что правила, которые мы здесь изложили, в равной степени применимы при сочинении симфонии, терцета, арии, дуэта, финала и т. д., поскольку во всех наших современных произведениях одна и та же форма, одна и та же окраска, один и тот же общий процесс считаются обязательными: прежде всего, никогда нельзя забывать, что во всех случаях оркестр должен быть всем; пение, чувство, ситуация и т. д. должны уступить этому. По правде говоря, именно эта черта отличает современную музыку от музыки старой школы, которая была достаточно глупа, чтобы позволить мелодии главенствовать, и оказывала ей во всех случаях самое необъяснимое уважение.
Современный композитор не должен забывать запастись готовым набором эффектных пассажей для фортепиано и арфы, которыми он должен довольно густо сдобрить партии для голоса; а когда ему попадется сопрановая ария, пусть украсит ее окончание каскадом тридцать вторых нот, и чем менее они будут вокальными, тем лучше. И даже если певцу будет трудно их исполнить, не беда, публика не станет ни на йоту мудрее. Но одно из главных правил, которое следует соблюдать, заключается в том, что никакой паузы, никакой остановки нельзя позволять духовым инструментам; труба, тромбон, барабан и флейта-пикколо должны работать непрерывно, чтобы лишить слушателя всякой возможности следить за певцом, который, по правде говоря, в общем-то не имеет большого отношения к пьесе и является лишь объектом второстепенного интереса в опере.
Теперь, если у художника хватит ума сочинять по этим правилам, пусть он начинает каждую пьесу с набора сильных аккордов, с указанием знака паузы над последним. За этим должно последовать движение pizzicato скрипок и басов, которое немедленно сменяется мотиво (взятым, как замечено ранее, из одной из открытых книг, которыми окружен композитор), исполняемым фаготом и кларнетами. Это мотиво вскоре должно появиться снова и быть исполнено либо флейтой-пикколо, либо певцом, как будет удобнее; ибо совершенно безразлично, исполняет ли его певец или этот инструмент. А теперь следует сделать переход в какую-нибудь необычную тональность; за этим должна последовать серия прыгающих пассажей, которые пригласят ноги к танцу и введут, на «легких фантастических пальцах», неизменный crescendo. Снова: следует сделать переход, через серию модуляций самого постороннего рода, в первоначальное движение pizzicato. Наконец, каскад нот с четырьмя хвостиками должен довести певца до самого апогея напряжения, если, конечно, останется достаточно дыхания для этой операции; барабан, труба, тромбон и флейта-пикколо должны быть призваны проявить всю свою энергию, и этот заключительный взрыв не должен прекращаться до того момента, когда публика сочтет, что пришло время помочь неистовыми аплодисментами.
О вы, современные композиторы, не забывайте о долге благодарности, который вы будете мне должны за то, что я так щедро посвятил вас в секреты искусства! Спешите в Лондон! Сначала получите письма к герцогине ди..., которая представит вас какому-нибудь английскому книготорговцу или третьесортному французскому актеру, ни один из которых, как вы обнаружите, не понимает ни одной ноты музыки; поэтому вам нечего будет бояться разоблачения. Вы будете уверены в аплодисментах со стороны лиц, получающих своего рода плату за это; и найдется достаточно журналистов, чтобы помочь туману одурачить публику и создать вам репутацию на год или два, в течение которых, если вы не набьете свои карманы английскими гинеями, вы будете признаны недостойными совета, данного вам ныне вашим другом
РОССИНИ-МЛАДШИЙ.
ЛЮБИТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО ГЛАЗГО.
Редактору «Harmonicon».
Глазго, 12 августа 1833 г.
Сэр,
Поскольку вы всегда проявляли интерес к деятельности провинциальных обществ по развитию музыки, я подумал, что вам может быть интересно узнать о существовании ассоциации на таком далеком севере, как Глазго, целью которой является исполнение хоровых произведений великих мастеров.
Это Общество существует уже почти два года и состоит исключительно из любителей; одним из его фундаментальных законов является недопустимость членства профессиональных музыкантов. Оно называется «Любительское музыкальное общество Глазго». Позвольте мне передать программу их Второго ежегодного концерта, который состоялся в среду вечером, 7 августа, в нефе почтенного собора. Вход был совершенно бесплатным, по билетам, выданным членами Общества, а аудитория, весьма почтенная, составила более 600 человек. Оркестр под управлением г-на Эндрю Томсона состоял отчасти из профессиональных джентльменов Глазго, а отчасти из оркестра 7-го гусарского полка, расквартированного здесь. Г-н Томас Макфарлейн, органист Епископальной часовни Св. Марии, дирижировал, а г-жа Макмиллан (в девичестве мисс Томсон) из Эдинбурга исполнила основные партии сопрано.
ПРОГРАММА.
Overture.
Recit. ‘Comfort ye.’ Aria, ‘Every valley,’ (Mrs. M’Millan.
Messiah, HANDEL.
Chorus, ‘And the glory.’
——, ‘For unto us.’
——, ‘Hallelujah! for the Lord God.’
——, ‘Worthy is the Lamb.’
Solo and Chorus, ‘Luther’s Hymn.’
LUTHER.
Recit. ‘In the beginning.’ Chorus, ‘And the spirit.’ Recit. ‘And God saw.’
Creation, HAYDN.
Aria, ‘Now vanish.’ Chorus, ‘Despairing, cursing, raging.’
Solo, ‘The marvellous works.’ (Mrs. M’Millan.) Chorus, ‘And to the ethereal vaults.’
Creation, HAYDN.
Recit. ‘And God said.’ Aria, ‘With verdure clad.’ (Mrs. M’Millan.)
Recit. ‘And the heavenly hosts.’ Chorus, ‘Awake the harp.’
Recit. ‘In splendour bright.’
Chorus, ‘The heavens are telling.’
——, ‘Sing the Lord.’
Old Hundredth Psalm.
LUTHER.
Chorus, ‘Hallelujah to the Father.’ (Mount of Olives.)
BEETHOVEN.
Chorus, ‘Let their celestial concerts.’ (Samson.)
HANDEL.
Я не берусь занимать ваше место критикой отдельных выступлений, но не могу оставить без внимания вступительный речитатив и арию из «Мессии», а также речитатив и арию «With verdure clad» из «Сотворения мира» в исполнении г-жи Макмиллан: первая была исполнена с волнующей отчетливостью и точностью, которые хорошо звучали в просторном сводчатом нефе, в то время как манера исполнения последней была хорошо приспособлена к цветистому и отточенному стилю этой прекраснейшей мелодии.
Среди хоров «Аллилуйя!» из «Мессии», «Аллилуйя Отцу», прекрасный хор из «Самсона» «Let their celestial concerts», «The heavens are telling», «Worthy is the Lamb» и заключительный хор из «Сотворения мира» «Sing the Lord» были исполнены с большой точностью и получили неоднократные аплодисменты; и все выступление было признано компетентными судьями весьма похвальным для любительского вкуса Глазго.
ЛЮБИТЕЛЬ.
[Мы рады слышать отовсюду о растущем числе любительских обществ в Великобритании; но, безусловно, называть это «Любительским обществом» — значит допускать ошибку, видя, что единственное выступление, которое его члены сочли нужным публично отметить, зависело в своей поддержке почти полностью, если не целиком, от профессиональных исполнителей. — Редактор.]
О МЫСЛЯХ ИЛИ ИДЕЯХ В МУЗЫКЕ.
(Из Гретри, с французского.)
Как инстинктивно мы любим и восхищаемся всем прекрасным в природе, так и чувство и любовь к изящным искусствам могут существовать без знания их принципов. Однажды, когда группа профессоров и я обсуждали вопрос о том, какие идеи лучше всего подходят для выражения наших ощущений в музыке, один любитель прервал нас, спросив, что же такое идея в музыке? Поскольку его вопрос был задан внезапно, мы все смотрели на него несколько мгновений, не отвечая; он гордился мыслью, что поставил нас в тупик, и, смеясь, несколько раз повторил: «Идея в музыке, как странно!» Музыкальная идея, сказал я ему, есть не что иное, как звук, интонация слов, используемых для передачи идеи, будь то стихи или проза. Если вы согласны с тем, что в отношении акцента безразлично, где бы он ни был поставлен, я готов признать, что у музыки нет фиксированного принципа. — Нет, ответил он, я не соглашусь с этим; напротив, я думаю, что неправильные акценты или неуместная пунктуация могут испортить самую элегантную прозу и исказить самую прекрасную поэзию. — Точно так же, сказал я, звуки, противоречащие смыслу слов, создают плохую музыку. — Но, добавил он, существует музыка без слов; и когда она хороша и хорошо исполнена, она мне очень нравится. Что вы скажете о такой музыке? — Это, сказал я, дискурс звуков, песня, из которой были изъяты слова. Вы никогда не видели женщину на грани обморока? у нее осталось сил лишь настолько, чтобы быть понятой по знакам тех слов, которые она не в состоянии произнести. — Очень хорошо. — Все же вы понимаете ее? — Да, я понимаю, что она жалуется; что она говорит своим детям, мужу, друзьям, которые окружают ее: «Мне теперь лучше, не пугайтесь». — Что ж, в этом случае, как и в тысяче других, мы видим пример принципа музыки без слов.
Итальянцы в общественных местах, то ли от лени, то ли из страха открыто высказывать свое мнение, говорят мало и много одновременно; то есть, артикулируя несколько отдельных слов, предваряемых и сопровождаемых одной из гласных a, e, i, o, u, и все это подкрепляя выразительной пантомимой, они дают понять свои мысли без помощи речи. Пойдите, например, и скажите композитору, что такой-то человек очень свободно высказывался в кофейнях против его работы: — Что он сказал? — i, a, u, o, об одной арии, e, i, a, u, о другой, он прекрасно поймет вас: это еще один пример принципа инструментальной музыки. Люди более северных широт мало знакомы с этим видом притворства, но для итальянцев это естественно. Если поэтому музыкант не в состоянии обнаружить никакого смысла в сонате, будьте уверены, причина в том, что соната не имеет смысла; и если Фонтенель не мог понять хорошую сонату, вы можете принять как должное, что это произошло из-за того, что он обладал большим остроумием, чем воображением и чувством. Прекрасное произведение инструментальной музыки всегда имеет отношение к какому-то чувству или страсти, которые имеют свой характерный акцент, свое особое движение: одно выражается в острых звуках; другое в серьезных; третье, между ними, состоит из протяжных тонов.
Опять же, если сказать, что звук — это не идея, то все же следует признать, что тон — это идея; в тот самый момент, когда я произношу mi, я утверждаю, что mi — это терция от ut, re предшествует ему, а fa следует за ним. Чтобы быть хорошим музыкантом, идею можно и нужно привязывать к каждой музыкальной фразе разного характера: например, такая фраза состоит только из серьезных звуков, выдержанных и удлиненных без какого-либо ритма или меры; немедленно, и по аналогии, я рисую себе тьму и ужасы, которые она внушает. Но если слышится звук тростника, нарушающий эту мрачную гармонию, я представляю себе пробуждение пастуха, я ищу в небе утреннюю звезду, и призраки ночи рассеиваются.
Cùm durant noctis tenebræ,
Cuncta videntur horrida;
Ad nova profert gaudia,
Si cœlo surgat lux.
Мне не было и восьми лет, когда я пошел к мудрецу из нашего района и сказал ему: «Дай мне какие-нибудь слова, я хочу сочинить музыку», и он дал мне вышеуказанные четыре латинских стиха, сначала переведя их мне на льежский диалект.
Что касается моральных идей в музыке, то они, подобно акцентам ораторского искусства, зависят от декламации слов; и если неопытный музыкант декламирует все в одном тоне, то, пока он жив, в его музыке будет однообразие: этот недостаток встречается гораздо чаще, чем принято считать. Но декламировать — это еще не все; декламация должна быть точной: я предпочитаю музыку, которая расплывчата — которая ничего не говорит или говорит все — неправильной декламации. Давайте же сделаем вывод, что в музыке, как и в природе, ощущение — это не идея; но что многие ощущения, сравниваемые друг с другом, составляют идею. Опять же, следует помнить, что неопределенный эффект инструментальной музыки действует на людей по-разному, в зависимости от их организации: это как облако, плывущее в воздухе; воин видит битву; крестьянская девушка — стадо, ведомое ее возлюбленным.
Я всегда думал, что хорошая музыка должна производить тем больший или меньший эффект, чем более или менее знаком ее язык. Я был рядом с Вольтером и видел, как он становился раздражительным под влиянием самых мелодичных звуков; я часто думал об этом с тех пор и прихожу к выводу, что он испытывал ощущение без идей, потому что был недостаточно знаком с музыкальным языком и разнообразием эмоций, которые он вызывает. Более простое существо сказало бы: «Я чувствую наслаждение, чего еще мне желать?» или оно наслаждалось бы без всякого размышления; но Вольтер раздражался удовольствием, причину которого он не понимал. И все же в конце концов он смягчился, и я видел, как слезы выступили у него на глазах. Да, музыка, вопреки нашей природе, сначала раздражает, но если к ее соблазнам прислушиваться довольно долго, она успокаивает, смягчает и, наконец, торжествует над всяким сопротивлением. Так Орфей в подземном царстве укротил гнев Цербера и смягчил сердца божеств Тартара. Если вы найдете человека, который не любит музыку, будьте уверены, что это либо потому, что он еще не слышал той, что подходит его особому складу ума, либо его сердце навсегда закрыто для чистых удовольствий.
Я должен, однако, признаться, что, поскольку речь с ее интонациями не всегда достаточна для объяснения определенных идей, тем более не сделает этого один лишь акцент; и все же нежное волнение, вызванное хорошей инструментальной музыкой, это неопределенное повторение наших чувств; тот воздушный полет, который подвешивает нас на полпути между землей и небом, не утомляя наших органов; тот таинственный язык, который пленяет, не убеждая, который говорит с нашими чувствами без помощи рассудка, и все же который равносилен разуму, поскольку он очаровывает, доставляет простодушному сердцу самое изысканное удовольствие. Никогда злой человек не поймет язык звуков; такая способность — результат самой гармоничной организации и совершенства нашего существа. Добродетельный человек кажется слышащим хор ангелов, эхо которого находится в его собственном сердце.
Достаточно уже было сказано о том, что составляет хорошего музыканта; однако, возможно, недостаточно подчеркивалось, что без гения, без оригинальных идей самая научная композиция есть не что иное, как копия, более или менее превосходная. Вглядываясь в происхождение мыслей флегматичного человека, всегда можно обнаружить, что тип тот же, что и у человека со страстной душой. Второстепенные таланты идут следом за ним и критикуют, искажают и переставляют те же идеи. Следуя этим курсом, всегда видно, что А. взял у Б. то, что Б. позаимствовал у В., а последний взял все у Г., первоначального владельца, который лишь копировал у природы.
Опять же, можно сказать, что наши идеи в музыке возникают из выбора звуков и их мер. Время само по себе в звуках дает рождение идеям, мало или вовсе не исходящим из чувства; в музыке, как и в поэзии, великие поэтические эффекты могут быть произведены без очарования поэзии: такие движения принадлежат гармонии; мелодия обладает по существу красотой чувства. Мы знаем, что в естественной и даже в моральной философии ничто не может существовать без движения; но этот аргумент не доказывает, что чрезмерное движение производит истинное чувство: напротив, слишком бурное движение — это судорога, а умеренное движение вызывает приятные ощущения. Природа, без сомнения, имеет свои судороги, но, к счастью, они редки и происходят только на своем месте. Давайте последуем ее примеру и не будем слишком расточительны на насильственные эффекты.