«Гармоникон. Часть первая»

1 мая в этом театре состоялась премьера итальянской оперы Беллини «Сомнамбула» с адаптированным английским текстом, приуроченная к дебюту мадам Малибран. Драма хорошо известна нашим читателям; музыка же — самого поверхностного толка, никчемная во всех отношениях, будь то искусство или театр. Наши английские оперные композиторы в последнее время не слишком отличились, и несомненное превосходство немецкой и французской школ породило у всех слоев лондонской публики вкус к зарубежной музыке; однако это не повод для того, чтобы терпеливо выслушивать, а тем более аплодировать столь слабому произведению, как то, что представлено сейчас. Впрочем, мы не станем тратить время наших читателей на дальнейший разбор столь посредственной постановки. Актерская игра мадам Малибран в роли сомнамбулы весьма неоднородна: порой она удивляет чертами необычайного дарования, а временами демонстрирует экстравагантность, свидетельствующую об отсутствии подлинного знания основ сценического искусства. Как певица она, безусловно, гораздо совершеннее. Природа наделила ее голосом, которому редко можно найти равных, а образование сделало ее превосходным музыкантом. Мы полагаем, что ее природный вкус хорош, но, следуя моде дня, он испортился, и ее украшения настолько избыточны, что зачастую кажутся нелепыми. Тем не менее они исполнены столь искусно, что соблазняют даже лучших критиков, побуждая их аплодировать тому, что в здравом уме они не могли бы не осудить.

С тех пор мадам Малибран выступила в английской опере «Мост дьявола» в роли графа Белино, и если ее рулады, ее виртуозно исполненные причуды абсурдны в итальянских ариях, то насколько же более они неуместны в английских песнях! Она полностью провалилась в этой попытке, и хотя опера была исполнена во второй раз, публика, как бы она ни была предубеждена в пользу иностранцев, каковы бы ни были их притязания, не смогла заставить себя присутствовать на еще одном подобном представлении.

Здесь была поставлена опера Бетховена «Фиделио», в которой мадам Шрёдер-Девриент и господин Хайтцингер исполнили те же партии, что и в прошлом году в Королевском театре. Количество абонементных и благотворительных концертов, которые мы считаем своим долгом посетить, помешало нам пока присутствовать на исполнении этой оперы в Друри-Лейн.

МУЗЫКА В НАСТОЯЩЕМ НОМЕРЕ.

Вопрос о том, кто является композитором трио «Like a bright cherub», давно является предметом споров, и вряд ли он когда-либо будет решен какими-либо убедительными доказательствами. Однако вопрос этот довольно узкий, поскольку общепризнано, что произведение принадлежит либо Генделю, либо Джону Кристоферу Смиту. Преобладающее мнение приписывает его первому, и мы полагаем, что справедливо, судя как по внутренним признакам, так и по свидетельству традиции. Оратория «Гедеон», частью которой оно является, была пастиччо — подборкой музыки различных авторов, адаптированной к драматической поэме Смита, но когда и где она исполнялась, самое тщательное расследование не позволило нам установить; по сути, никаких записей о ней, по-видимому, не существует; она никогда не публиковалась, и мы не смогли узнать, сохранилась ли хоть одна копия. Включенное ныне трио — единственная часть, которая когда-либо попадала в наше поле зрения; оно было напечатано около пятидесяти лет назад фирмой Birchall, примерно в то время, когда его исполняли на «Концертах древней музыки». Сладкая мелодия этого произведения и его эффектная простота, когда три голоса соединяются вместе, должны рекомендовать его для частных музыкальных вечеров.

Ария Моцарта — № 20 из его тридцати «Gesaenge», или отдельных арий, не относящихся ни к одной из его опер, опубликованных издательством Breitkopf und Härtel в Лейпциге.

Две части Ависона взяты из его четвертого концерта, книга IV — прекрасная и искусная композиция, до сих пор исполняемая на «Концертах древней музыки» и всегда встречаемая аплодисментами. К ним мы можем применить наблюдение, которое содержится в предисловии Ависона к его концертам: «Если музыка сочинена в соответствии с принципами, основанными на природе, истинный ценитель гармонии всегда одобряет ее, какое бы имя, стиль или национальный характер она ни носила».

Ария, как он ее называет, Бетховена — один из самых изысканных morceaux этого великого мастера. В ней есть спокойное достоинство, которое вызывает желание, чтобы она была положена на слова — на достойную ее поэзию. Две вариации, выбранные из многих, являются не менее ярким доказательством богатства его фантазии.

Песня Лабарра взята из недавнего номера «La Revue Musicale». Ее оригинальность привлекла наше внимание, и, мы не сомневаемся, будет очевидна для всех; хотя некоторые поначалу могут счесть ее несколько слишком сложной для шансона. Однако она будет тем больше вызывать восхищение, чем лучше ее будут знать.

JULY, 1833.

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ О ДЖОНЕ ТРАВЕРСЕ, УИЛЬЯМЕ ХЕЙСЕ, ДОКТОРЕ МУЗЫКИ, ТОМАСЕ СОНДЕРСЕ ДЮПЮИ, ДОКТОРЕ МУЗЫКИ, И ЭДМУНДЕ ЭЙРТОНЕ, ДОКТОРЕ МУЗЫКИ.

Джон Траверс получил музыкальное образование в часовне Святого Георгия в Виндзоре и, завоевав расположение доктора Годолфина, декана собора Святого Павла и ректора Итонского колледжа, был отдан им в ученики к доктору Грину. Около 1725 года он сменил Келуэя на посту органиста церкви Святого Павла в Ковент-Гардене, а впоследствии стал органистом в Фулхэме. После кончины Джонатана Мартина в 1737 году Траверс был назначен органистом Королевских часовен, после чего оставил свою должность в Фулхэме. Он скончался в 1758 году, и его преемником в Королевской часовне стал доктор Бойс.

«Траверс, — говорит сэр Джон Хокинс, который хорошо его знал, — был крепким музыкантом; он рано познакомился с доктором Пепушем и получил от него некоторую помощь в ходе своих занятий, которую благодаря усердию старался приумножить. В книгах часовни есть множество антемов его сочинения; но как композитор он наиболее известен миру своими восемнадцатью канцонеттами — стихами и песнями из посмертных произведений Прайора, которые он положил на музыку для двух и трех голосов в стиле столь же элегантном, сколь и оригинальном. Помимо них, он опубликовал полную книгу псалмов для одного, двух, трех, четырех и пяти голосов с генерал-басом для клавесина».

Доктор Берни, говоря о Траверсе, отмечает: «Его сочинения, сколь бы чистой ни была гармония, можно отнести лишь к механическим произведениям, которые может создать один лишь труд без помощи гения». Но эта критика столь же необдуманна, сколь и сурова. К его церковным сочинениям это, возможно, и применимо, но его канцонетты — по крайней мере, многие из них — выдержали испытание временем и, будучи популярными при своем появлении, до сих пор вызывают такое же восхищение своим гением, оригинальностью, а также красотой и мастерством у всех беспристрастных ценителей английской музыки; к числу которых доктора Берни, безусловно, нельзя отнести в полной мере, столь сильны были его предубеждения в пользу итальянской школы; хотя в последнее время немецкие композиторы, особенно Гайдн, имели некоторую долю его уважения.

В «Собрании церковной музыки» Арнольда представлены утренняя служба, «Te Deum» и один антем Траверса, которые не обнаруживают никаких творческих сил: его лучшее духовное сочинение — антем «Ascribe unto the Lord», который до сих пор время от времени исполняется в Королевской часовне.

Уильям Хейс, доктор музыки, родился в Глостере в 1707 году и, проявив ранние признаки музыкальных способностей, был принят хористом в собор под начало органиста мистера Хайна, где в детстве рано отличился как солист и вскоре достиг высокого мастерства в игре на органе. Покинув Глостер, он был назначен органистом в Шрусбери, а вскоре после этого перешел на ту же должность в Вустерский собор. Но спустя несколько лет, когда освободилось место органиста и регента хора в колледже Магдалины в Оксфорде, он получил это назначение, которое, будучи конечной целью его амбиций, сохранял до самой смерти. В 1735 году он получил степень бакалавра музыки, а несколько лет спустя, после смерти мистера Гудсона, был избран профессором музыки в университете. При открытии библиотеки Рэдклиффа в 1749 году он был удостоен степени доктора, которую ему вручил доктор Брэдли, Савилианский профессор астрономии, представивший его в элегантной латинской речи не только как человека, выдающегося в своей области, но и как обладателя других достойных качеств, среди которых мягкость характера была упомянута как далеко не последняя.

В 1753 году доктор Хейс опубликовал свои «Замечания к эссе мистера Ависона о музыкальной выразительности», которые были вызваны тем, что он счел скрытой атакой на Генделя со стороны автора этого известного и во многих отношениях способного критического труда; но здесь он проявил больше знаний о предмете, чем самообладания; и его наблюдения — хотя многие из них весьма справедливы, а некоторые скорее гиперкритичны — теряют большую часть своей силы из-за резкости языка, в котором они были высказаны, — недостаток, который в человеке столь мягкого нрава можно объяснить лишь его восторженным восхищением прославленным композитором, которого он защищал.

При основании Кэтч-клуба в 1773 году доктор Хейс получил три из шести премий, присужденных в том году, причем одной из его успешных композиций был этот необычайно красивый, но краткий образец простого контрапункта — гли «Melting airs soft joys inspire». Это произведение и прелестный раунд «Wind, gentle evergreen» достаточны, чтобы передать его имя потомкам, даже если бы он не создал ничего другого; но его «Церковная музыка в партитуре», включающая полную службу и более двадцати антемов, опубликованная после его кончины его сыном, доктором Филипом Хейсом, будет высоко цениться до тех пор, пока этот вид композиции будет оставаться в употреблении. Его канон «Let’s drink, and let’s sing together» упоминается доктором Берни (в «Циклопедии» Риса) как «самый приятный из тех трудоемких сочинений, что носят название канона».

Доктор Хейс, прострадав три года от последствий паралитического удара, скончался в 1777 году, и его преемником на всех должностях в Оксфорде стал вышеупомянутый сын.

Томас Сондерс Дюпюи, доктор музыки, родился в 1733 году в этой стране, хотя его родители были выходцами из Франции. Его отец занимал некоторую должность при дворе Георга II, и это, вероятно, было причиной того, что его сын был помещен в Королевскую часовню. Первые основы своего образования он получил у мистера Гейтса. Впоследствии он стал учеником Траверса, в то время органиста Королевской часовни, и для которого в ранний период своей жизни исполнял обязанности заместителя.

«После смерти доктора Бойса в 1779 году мистер Дюпюи был назначен органистом и композитором Королевской часовни; и вполне вероятно, что епископ Лондонский (Лоут) никогда не проявлял своего вкуса и суждения более подобающим образом, чем назначив столь достойного человека на столь почтенную должность». «Музыкальная биография Бингли», т. ii, с. 215.

В 1784 году он был назван одним из помощников дирижера на праздновании памяти Генделя, а в 1790 году получил степень доктора музыки в Оксфордском университете. Он скончался в результате приема чрезмерной дозы опиума в своем доме на Парк-Лейн 17 июня 1796 года. Его преемниками стали мистер Найвет-старший в качестве органиста Королевских часовен и мистер Этвуд в качестве композитора при Его Величестве.

Доктор Дюпюи опубликовал несколько сочинений, среди которых наиболее ценными являются его «Органные пьесы» и два «Сборника чантов»; но его репутация более прочно основана на его службах и антемах, написанных для нужд Королевской часовни, подборка которых была напечатана после его смерти в двух красивых томах его учеником и другом Джоном Спенсером, эсквайром, зятем и племянником покойного герцога Мальборо. Они состоят из четырех служб и четырнадцати антемов в партитуре; а в «Harmonia Sacra» Пейджа есть два других его антема: «The Lord, even the most mighty God» и «I cried unto the Lord», которые были опубликованы при жизни автора.

В сочинениях доктора Дюпюи больше заметны глубокие знания и вкус, нежели какой-то выдающийся блеск гения; но они отнюдь не лишены изобретательности, хотя она и была сдержана его преданностью той музыкальной школе, в которой он получил образование и защитником которой он оставался до самого конца. Его службы, особенно в ми-бемоль мажоре и до мажоре, столь же прекрасны по мелодии, сколь и искусны как образцы многоголосного письма. Из его антемов «The souls of the righteous», «Bow down thine ear» и «Be thou my judge» еще долго будут служить свидетельством его способностей как гармониста; а «The Lord is my shepherd», «Lord, what love have I unto thy law», вместе с «Teach me, O Lord», никогда не перестанут радовать поклонников грациозной, плавной мелодии. Как органист он не имел себе равных среди англичан своего времени; его импровизированные фуги вызывали восхищение у всех любителей музыки этого рода и привлекали множество людей послушать его по окончании службы в Королевской часовне.

Доктор Дюпюи был достойнейшим и любезным человеком, успешным в мирских делах, но несчастным в семейной жизни. Он проводил в последний путь своего старшего сына (священника) и завещал солидное состояние единственному оставшемуся в живых сыну, который бездумно растратил его целиком и скончался в раннем возрасте.

Эдмунд Эйртон, доктор музыки, завершающий список учителей детей Королевских часовен до конца XVIII века, родился в 1734 году в Рипоне, где его отец был активным и честным магистратом, чьи три непосредственных предка последовательно занимали приходы Нидд и Стенли в пределах прав этого города. Он предназначался для церкви и получил образование в бесплатной гимназии своего родного города, где в течение пяти лет был современником Бейлби Портеуса, впоследствии епископа Лондонского. Но его отец, сочтя разумным потакать естественной склонности сына к музыке, отдал его на обучение к доктору Нэрсу, тогдашнему органисту Йоркского собора. В раннем возрасте он был избран органистом, аудитором и rector chori коллегиальной церкви Саутуэлл в Ноттингемшире, где женился на даме из хорошей семьи. Он покинул это место в 1764 году, будучи назначен джентльменом Королевской часовни; вскоре после этого он был назначен викарием-хористом собора Святого Павла, а впоследствии стал одним из светских певчих Вестминстерского аббатства.

В 1780 году он был повышен епископом Лоутом до должности учителя детей часовен Его Величества после отставки своего друга доктора Нэрса. В 1784 году Кембриджский университет присвоил ему степень доктора музыки; а некоторое время спустя он был принят ad eundem Оксфордским университетом. Его упражнением был грандиозный антем для полного оркестра, который заслужил и получил столько похвал, что было приказано исполнить его с полным составом музыкантов в соборе Святого Павла 29 июля 1784 года, в день всеобщего благодарения за мир. Впоследствии он был опубликован в партитуре. В том же году он был выбран одним из помощников дирижера на праздновании памяти Генделя в Вестминстерском аббатстве, каковую должность он занимал на всех последующих выступлениях в этом почтенном здании и принимал самое активное участие в их организации. В 1805 году он оставил должность учителя детей часовни, и его преемником стал Джон Стаффорд Смит, эсквайр, при этом ему было позволено в течение многих лет до этого исполнять обязанности по другим своим должностям через заместителей. Он скончался в 1808 году, и его останки были погребены в клуатре Вестминстерского аббатства рядом с останками его жены и нескольких детей.

«Доктор Эйртон был превосходным музыкантом, чему его церковные сочинения служат несомненным доказательством. Исполнение их было в основном ограничено Королевской часовней, но публикация их, которой давно ожидали, полезно пополнила бы музыкальные ресурсы наших различных хоров и значительно приумножила бы репутацию их автора». («Словарь музыкантов».)

ГАРМОНИКИ СКРИПКИ.

В «Вестминстерском обозрении» за прошлый январь есть статья под вышеуказанным названием, которая, судя по ее ясности и простоте, как мы склонны полагать, должна была выйти из-под весьма способного пера критика, недавно рецензировавшего в этом издании научный и умный трактат об энгармонической гитаре.

Автор, желая сделать учение о гармониках понятным для людей любого уровня, весьма удачно имитировал стиль писателя, который, какое бы мнение о нем ни сложилось в других отношениях, несомненно обладает искусством быть понятым каждым, как бы труден или запутан ни был предмет, о котором он рассуждает; и в письме, написанном так, будто оно адресовано мистером Коббеттом своему сыну, придал предмету такую доступность, какой он никогда прежде не имел, до такой степени, что мы искушены выйти за пределы цитирования и, на благо тех наших читателей, которые не видят «Вестминстерское обозрение», позаимствовать из страниц этого весьма способного периодического издания больше, чем принято, надеясь, что либеральный дух его владельцев не обвинит нас в пиратстве и не призовет нас в грозное присутствие Хранителя совести короля.

«Вся теория или принцип нахождения и извлечения гармонических нот в действительности очень прост и таков, что его можно было бы объяснить любому смышленому ребенку в двух-трех коротких уроках. Если бы автор «Политического регистра» родился и вырос профессиональным музыкантом (почему бы и нет, среди возможных причуд судьбы?), он поставил бы перед собой надежду своей семьи и сказал бы:

«Мой дорогой маленький сын,

«Ты должен зарабатывать на хлеб игрой на скрипке. Поэтому тебе будет чрезвычайно полезно знать все, что можно знать о гармонических нотах; благодаря чему ты сможешь не только добывать свой хлеб, но и обеспечить, чтобы он был хорошо намазан маслом. Скрипач стоит гораздо дороже, когда он знает все о гармонических нотах; и, по правде говоря, после появления Паганини шансы таковы, что игрок, который их не знает, не будет стоить ровным счетом ничего.

«Знаешь ли ты, что такое аликвотная часть? Я уверен, что нет. Если у тебя есть пирог или яблоко и ты делишь его поровну между своими товарищами, будь их двое, трое, четверо или любое другое число, то говорят, что вещь разделена на аликвотные части — «aliquot» — это слово из старого латинского языка, означающее «какое-то определенное число» и подразумевающее здесь, что вещь делится на равные части «какого-то определенного числа». Но если бы ты разделил его между ними так, чтобы их доли не были одинаковыми — или если бы ты дал каждому по равной части, но после всего остался бы кусок, который не был равен ни одному из тех, что ты раздал, а был больше или меньше — тогда вещь была бы разделена на части, но не на аликвотные. Теперь же, мой дорогой маленький сын, ты знаешь, что значит деление струны на аликвотные части.

«Скажи мне теперь, как бы ты начал показывать мне разные места, в которых струну можно разделить на аликвотные части. Ты бы сначала показал мне среднюю точку, которая делит ее на две равные части. Затем ты бы разделил струну, на глаз или с помощью циркуля, на три равные части и показал бы мне две точки деления между ними. Далее ты бы разделил ее таким же образом на четыре равные части и показал бы мне три точки деления. И так далее, для пяти, шести, семи, восьми и стольких, сколько тебе захочется продолжать. Это, тогда, ты бы сказал — и те, что я сделал, и те, что я мог бы сделать, если бы захотел — это точки, которые делят струну на аликвотные части. И если бы ты захотел, ты мог бы отметить их, написав под каждой точкой деления цифру, которая показывает, на сколько равных частей разделена струна — как, например, 2 под точкой, где струна делится на две, 3 под каждой из точек, которые делят ее на три, и так далее. И действительно, будет лучше, если ты сделаешь это; ибо тогда ты не сможешь не заметить, что иногда более одной цифры будут попадать на одно и то же место — как, например, когда струна делится на четыре, одна из отметок 4 попадет на то же место, что и деление на 2; когда она делится на шесть, одна из отметок 6 попадет на то же место, которое было ранее отмечено 2, а еще две — на места, которые были отмечены 3; и так далее. Все это понадобится в другой раз.

«Теперь, если ты слегка коснешься струны пальцем на расстоянии любой аликвотной части от подставки (помни, я сказал от подставки, не в любом из делений на аликвотные части, а на расстоянии одной из них от подставки) и в то же время дернешь струну или проведешь смычком между этой точкой и подставкой, ты увидишь любопытную вещь. Струна разделится сама на все аликвотные части, одной из которых является точка, которой коснулся палец — на две, или на три, или на четыре, как получится — и каждая из них будет двигаться сама по себе, как если бы это была маленькая струна, закрепленная с двух концов; звук при этом будет таким же, какой получился бы при прижатии струны к грифу в точке касания обычным способом. Если делений мало, как два или три, это можно достаточно отчетливо увидеть глазом: но если это не так, то факт можно доказать, положив кусочек бумаги на струну, пока она звучит; и если он будет положен на любую из точек деления на аликвотные части, будь то ближайшая к подставке или любая из ее собратьев, он будет лежать неподвижно и не будет сброшен, но если его положить в любое другое место, он будет сброшен немедленно, что показывает, что точки деления находятся в покое, а остальные — нет.

«Если ты хочешь знать, как или почему происходит эта любопытная вещь, я расскажу тебе настолько близко, насколько смогу; но помни, я не ручаюсь, что это именно та причина, а лишь то, что я считаю очень вероятным, что это причина, и главным образом потому, что я не знаю другого способа, которым это может быть достигнуто. А способ этот таков: когда одна часть струны движется в одном направлении, как, например, от меня к тебе, следующая часть струны движется в то же время в противоположном направлении, или от тебя ко мне; и так же с другими частями, каким бы ни было их число. Таким образом, кажется возможным, что точки деления должны оставаться в покое, а любым другим способом это кажется невозможным; и поэтому, поскольку перед нами факт, что точки деления остаются в покое, я заключаю, что это происходит именно так. Это то, что философы назвали бы силлогизмом. И поскольку такого рода равновесие может поддерживаться только частями струны, движущимися вперед и назад (что те же люди называют вибрацией) за равные промежутки времени или с равной быстротой, а это, в свою очередь, не может произойти, если движущиеся части струны не равны по длине — отсюда следует, что такое движение в частях или долях струны может происходить только тогда, когда эти части или доли равны по длине, что, по-видимому, является причиной, почему эксперимент удастся только тогда, когда точка касания является той, что делит струну на аликвотные части.

«Но это еще не все; ибо есть вещь еще более любопытная. А именно: если ты коснешься струны в любой другой из точек деления на аликвотные части (под чем я подразумеваю любую другую, кроме точки деления, ближайшей к подставке), струна разделится таким же образом — всегда за исключением (теперь запомни исключение) случаев, когда точка касания совпадает с точкой в каком-то более простом способе деления, который был раньше. Например, ты помнишь, как заметил, что когда струна была разделена на четыре равные части, одна из точек, отмеченных 4, попала на то же место, что и деление на 2. Следовательно, касание струны в этом месте должно давать тот же звук, что и раньше; который отличается от звука, который она издает при касании в двух других точках деления на 4. И точно так же в других случаях. Но когда это совпадение с более простым способом деления не мешает, все точки деления при касании дают один и тот же звук. Например, если деление на пять равных частей, поскольку ни одна из них не совпадет ни с одним из более простых способов деления, на струне должно быть четыре точки, касание любой из которых даст один и тот же гармонический звук.

«Но если ты хочешь знать, как и почему происходит эта еще более любопытная вещь, я могу сказать тебе только окольным путем, как и раньше. Если ты разделишь струну, например, на пять равных частей и коснешься любой из четырех точек деления, которую выберешь, ты задержишь и в конечном итоге предотвратишь продолжение любого движения в точке касания, хотя в то же время кажется, что касание (которое, чтобы эксперимент удался, должно быть очень легким) недостаточно, чтобы помешать дрожанию, или, как называют его ученые люди, вибрации, переданной с одного конца, распространиться за точку касания. Если бы вместо легкого касания струны ты схватил ее щипцами, то эксперимент провалился бы вовсе; причиной чего, можно заключить, является то, что движение не передается дальше точки захвата. На самом деле искусство — ибо искусство есть во всем, от соскабливания зерен с початка индейской кукурузы до извлечения звука из музыкальной струны, какова бы ни была разница в важности и достоинстве этих двух вещей — по-видимому, состоит в том, чтобы касаться струны таким образом и с такой степенью давления, чтобы позволить движению, вызванному дерганием или смычком, передаться за палец, и все же задержать и в конечном итоге предотвратить продолжение всякого движения, или, как называлось раньше, вибрации, которая несовместима с тем, чтобы точка, которой касаются, оставалась в покое. Теперь, если ты внимательно подумаешь, ты увидишь, что единственный способ, которым движение может продолжаться, а эта точка оставаться в покое, — это деление струны на пять равных частей, движения которых будут уравновешивать друг друга, как описано выше. Из того, что движение не могло продолжаться иначе, не следует, что оно должно обязательно продолжаться именно так; но у нас есть доказательство факта, что оно действительно продолжается именно так; и знание причин, почему оно не могло продолжаться иначе, во всяком случае очень полезно, чтобы заставить нас запомнить, какой эффект производится и как.

«Следующее — уметь сказать, что это за звуки. Теперь ты помнишь, что когда ты был совсем маленьким мальчиком, я показал тебе, что если ты остановишь струну, сильно нажав на нее посередине, ты получишь ее октаву; где два звука (оригинальной струны и ее половины) — это звуки, подобные тем, что производят мужчина и ребенок, когда они поют одну и ту же мелодию вместе, но в очень разных высотах голоса; — что если вместо укорачивания струны таким образом наполовину, ты укоротишь ее на треть, ты получишь звук, который музыканты назвали квинтой; если ты укоротишь ее на четверть, ты получишь кварту; если на пятую часть — большую терцию; если на шестую часть — малую терцию; со многим другим, о чем сейчас нет необходимости упоминать; — и я также сказал тебе, что интервалы от одного из этих звуков до другого не были одинаковыми или такими, чтобы позволить начать с любого, какой тебе угодно, и заставить другие служить в местах, в которые они попадают, что пытаются сделать с помощью так называемого темперамента, вещи, которую ты как скрипач должен презирать так же, как приглашение отрезать себе обе ноги ради того, чтобы попробовать, как приятно прыгать на деревянных. Если тогда ты хочешь знать, какой звук на самом деле является гармоникой, тебе нужно только сделать следующее: удваивай расстояние от подставки до ближайшей из точек деления на аликвотные части снова и снова, пока не получишь некоторую длину, которая при нажатии обычным способом дает ноту, которую ты знаешь, как октава, квинта и т. д.; и тогда гармоника будет этой нотой, только повышенной на столько октав, сколько было удвоений. Например, если ты коснешься самой толстой или струны G скрипки так, чтобы извлечь гармонику на одной пятой ее длины от подставки, и хочешь знать, что это за нота — удвоение этой длины один раз дает две пятых всей струны, а удвоение снова дает четыре пятых, а четыре пятых, прижатые обычным способом, дают большую терцию или B; следовательно, полученная гармоника — это B на две октавы выше, чем B на самой толстой струне, или тот же звук, что и первая B на самой тонкой или струне E. И точно так же в других случаях.

«Исследование всех различных возможных гармонических нот могло бы, очевидно, зайти далеко; и было бы очень полезно сделать это, если бы ты предназначался в трубачи, ибо все ноты на трубе или валторне — это гармонические ноты. Но для игры на скрипке того, что дано выше, по-видимому, достаточно. Это позволит тебе проследить все основные гармонические звуки и, по сути, все, что на скрипке имеет какое-либо практическое применение; ибо хотя числу гармонических нот нет абсолютного конца, поскольку ты можешь разделить струну на сто частей, если хочешь, а затем на сто одну — все же после деления на пять или на шесть звуки на скрипке становятся настолько слабыми, что не имеют никакого применения, кроме как в качестве предметов эксперимента и любопытства. И это будет иметь тот дальнейший хороший эффект, что заставит тебя перестать удивляться и поражаться тому, что гармонические звуки на одной и той же струне становятся иногда глубже, а иногда пронзительнее, когда ты двигаешь палец от подставки к головке — как будто в этом есть какая-то тайна, которую кто-то не мог бы выучить за полчаса, когда они берутся за это должным образом.

«Представь теперь, что ты мог бы остановить какую-нибудь мелодию (как, например, «Боже, храни короля») на одной струне скрипки, как, например, на четвертой, первым или вторым пальцем, и в то же время всегда слегка касаться остановленной струны мизинцем той же руки на четверти пути к подставке, чтобы извлечь гармоническую ноту; — разве не ясно, что ты сыграл бы мелодию, только в двойной октаве, или на две октавы выше, чем при простом прижатии на четвертой струне? Нет сомнений, что это очень трудно, особенно для маленького мальчика; это почти так же плохо, как играть на двух скрипках сразу. Но все же это можно сделать. И если вместо касания мизинцем на четверти пути к подставке ты коснешься на трети, пятой или шестой пути, ты извлечешь ноты, которые не были бы двойными октавами к звуку, который получился бы при простом нажатии первым пальцем, а другие звуки, которые ты можешь рассчитать; все из которых могли бы по возможности быть очень полезными, но другое было упомянуто как самое простое. Если бы ты спросил меня, в чем польза игры чего-либо в двойных октавах таким образом или в любой другой из гармонических нот — я бы ответил: во-первых, потому что эти гармонические ноты имеют очень чистый и прекрасный звук — они не визжат, как звуки, издаваемые при прижатии струн к грифу очень близко к подставке; — во-вторых, потому что гораздо легче сделать звуки чистыми таким образом, чем пытаясь сделать их прижатием около подставки — ибо там, где струна так коротка, малейшая ошибка в прижатии становится заметной в пропорции; — в-третьих, потому что (поскольку не обязательно всегда играть гармониками) их можно смешивать с обычными нотами скрипки и сэкономить массу хлопот при прыжках с одного конца инструмента на другой, чтобы найти высокие ноты. Посмотри, например, на старомодного скрипача, играющего на второй струне и желающего (допустим) A в альте; и посмотри, какой прыжок он сделает, чтобы найти ее на первой струне, и какой ужасный визг он издаст после всего, когда он мог бы извлечь ноту в самом совершенном строе и тоне, просто коснувшись второй открытой струны, на которой он уже находится, гармонически на четверти пути от головки к подставке, или в том же месте, где он остановил бы D на второй струне».

МЕЛОДИЯ И ГАРМОНИЯ.

Цель и назначение всей музыки — выражение и возбуждение страсти, знаками которой являются ее ноты. Практика музыки, несомненно, лучше всего показывает, насколько сильны эти знаки в порождении соответствующих страстей; но и ее теория, в руках некоторых авторов, даже указала на точные и простые выражения, которые соответственно принадлежат некоторым из страстей.

Теперь мы знаем, что две страсти не могут сосуществовать в уме, кроме как ценой их соответствующей непрерывности, глубины и интенсивности. Из этого, конечно, следует, что их соответствующие знаки не могут сосуществовать в ухе, не нарушая и не ослабляя их выражение.

Но мелодия состоит из последовательности простых звуков, а гармония — из сосуществующих и связанных или согласных звуков. Очевидно, поэтому, что только мелодия приспособлена к выражению страсти — то есть к музыкальному выражению.

Минутное размышление, действительно, покажет, что в языке было бы не более абсурдно пытаться выразить или возбудить страсть с помощью связанных терминов, эмоций, чувств и т. д., или выразить и возбудить какую-либо одну страсть, как, например, любовь, с помощью связанных терминов, дружбы, привязанности и т. д., чем было бы в музыке пытаться возбудить любую страсть во всей ее чистоте, простоте, непрерывности, глубине и интенсивности с помощью нечистых, составных, прерывистых и слабых нот.

Какие, соответственно, нации преуспели в мелодии? — Итальянцы, шотландцы, ирландцы, у которых страсти интенсивны и сильны; в то время как славянские и готические племена, у которых страсти слабы, практиковали ту игру на связанных нотах, которая указывает на слабость или отсутствие страсти и которая составляет гармонию. Я думаю, не может быть более яркой иллюстрации, чем эта, одновременно интимной природы и относительной ценности мелодии и гармонии.

К превосходной ценности мелодии, однако, подобная дань уважения отдается, неохотно или нет, в высших произведениях научной музыки. Всякий раз, когда в опере нужно выразить чувство, привязанность или страсть, простая мелодия арий незаменима. Если бы что-то еще требовалось для подтверждения предыдущего хода рассуждений, этого, безусловно, достаточно.

Давайте теперь, однако, от принципов, которые касаются интимной природы мелодии и гармонии, а также их точного отношения к великой цели всей музыки, перейдем к простому практическому соблюдению относительных эффектов мелодии и гармонии.

Здесь одна вещь, прежде всего, поразит тех, кто привык уделять хоть какое-то внимание работе собственного ума и пытаться анализировать ее. Это то, что, хотя разнообразию, которое производят простейшие мелодии, нет конца, гармония возбуждает лишь одно чувство.

Как бы ни была разнообразна мелодия, какой бы последовательности эмоций и страстей она ни вызывала, обнаружится, что с каждой из них, и всегда за ее счет, гармония, quoad гармония, ассоциирует другое, и всегда одно и то же чувство. Это, если заметить, окажется чувством удивления, и, конечно, удовольствия от демонстрации знаний в мгновенной ассоциации связанных нот; удивления и удовольствия от искусства и мастерства, а не от чувства и вкуса композитора.

Сочинения Генделя, Баха и других восхитительны в своем роде и совершенно описательны; но они не затрагивают самых изысканных чувств; они не проникают в сердце; они не пробуждают страсти. Они возбуждают, как уже было сказано, удивление и удовольствие от искусства и мастерства, а не от чувства и вкуса композитора. Пусть их сравнят в этом отношении с Сарти, Чимарозой и т. д., и все сомнения по этому пункту исчезнут.

Очевидно, тогда, что восхищение, сколь бы восхитительным оно ни было, производимое мгновенной и неожиданной ассоциацией связанных нот, должно, точно пропорционально своей степени, ослаблять и уменьшать эффект мелодии — должно, по сути, разрушать ее чистоту, простоту, непрерывность, глубину и интенсивность.

Пожалуй, едва ли не менее фатальным возражением против неразборчивой практики гармонии является то, что даже то ограниченное удовольствие, которое она передает, из-за отсутствия образования в этом специфическом искусстве, не способно быть хоть сколько-нибудь воспринято подавляющим большинством слушателей.

Лучшая практическая иллюстрация, действительно, относительной ценности мелодии и гармонии возникает из наблюдения за их эффектами на ум и выражение черт лица. Английский народ, будучи в основном готического происхождения, обладает достаточной способностью воспринимать сосуществующие связанные звуки, и их поведение во время прослушивания их предоставит эту иллюстрацию.

Пусть кто-нибудь, тогда, понаблюдает за эффектом этих звуков в лучших гармониях, производимых в нашем Оперном театре. Притворный вид знаточества, неискренняя ухмылка переходят с одного лица на другое, и время от времени, когда кто-то, кто действительно понимает дело, дает смелый и громкий стук своей палкой — полагая, что теперь уж точно должно быть что-то очень прекрасное, они совершенно невинно разражаются долгим пароксизмом аплодисментов, и они повторяют это так часто, как смелый парень с палкой решает дать им сигнал, каждый тайно думая, каким же дьявольски глупым он должен быть, чтобы не наслаждаться тем, чем все остальные так сильно восхищены.

Посмотрите, однако, на те же лица, когда простая мелодия вырывается из хаоса гармонии: не ожидая никакого суфлера, удовольствие мгновенно сияет на каждом лице, и истина и природа торжествуют в той глубокой и всеобщей симпатии, которой искусство и аффектация совершенно не способны достичь.

Практика гармонии была, действительно, заимствована нами у деревенщин России, Богемии и Швабии, чья широкая и плоская конфигурация головы кажется столь же связанной с этой практикой, как их холодность и апатия совершенно противоположны музыкальному чувству, которое не имеет существования независимо от страсти.

Столь естественна и универсальна мелодия, что даже многие четвероногие мощно затронуты ею, в то время как ни одно, по-видимому, не находится под влиянием гармонии.

Такова, тогда, та музыка, которую, первоначально заимствованную у этих деревенщин, влияние нескольких любителей сделало модной среди полуцивилизованных народов Европы — ибо мы должны называть полуцивилизованными тех, у кого нет восприятия фундаментальной необходимости и трансцендентной красоты простоты во всех изящных искусствах, тех единственных критериев высочайшей цивилизации.

В Греции, где только эти искусства достигли высочайшего совершенства, чистейшая простота характеризовала каждое из их произведений; и там, соответственно, гармония — как в целом сложная и праздная декорация, никоим образом не способствующая выражению, цели музыки, но, напротив, побеждающая ее цель, была, как нам говорят, абсолютно запрещена.

Даже если бы этот факт не был записан, малейшее знание гения греческого искусства доказало бы, что это должно было быть так; и мы могли бы так же уверенно предсказать, что они не более нагружали свои мелодии готическими или славянскими гармониями, чем свои храмы готическими узорами.

Аналогия совершенно строгая; ибо эти пряничные узоры не более непродуктивны для великого или хорошего эффекта, чем гармонии; и не более уродливы в своей общей форме сарайные храмы, которые они покрывают, чем скудные арии, которые гармонии призваны украшать.

Но это еще не все. Мало того, что арии, которые гармонии призваны украшать, в целом скудны и никчемны, по-видимому, никакие другие арии, кроме тех, не подходят для соединения с гармониями. Совершенно верно, что всякий раз, когда апатичные немцы пытались гармонизировать страстные арии и изысканные мелодии Шотландии и Ирландии, они губили их и вызывали отвращение у каждого человека чистого и естественного вкуса.

Цель, тогда, к которой применима гармония, — это не выражение чистой, простой, непрерывной, глубокой и интенсивной страсти — самой высшей цели музыкального выражения, — а выражение либо слегка модифицированных и менее определенных чувств, либо более изменчивых и даже резких настроений нескольких лиц, цели гораздо более низкие, чем первая.

Очевидно, что там, где несколько лиц выражают музыкально несколько схожие настроения по одному и тому же предмету, они могут естественно петь в гармонии; и там, где эти настроения возникают через слегка увеличенные интервалы времени, они могут даже предполагаться петь в той регулируемой последовательности, которая составляет фугу. Отсюда гармония особенно подходит для многих голосов, где глубокий пафос и страсть невозможны; и это злоупотребление — применять ее к высшим видам музыки.

Очевидно, также, что в описательной или эпической музыке гармония может формировать фон картины — аккомпанемент повествования, — на переднем плане которого появляется какая-то мелодия; и этому самые восхитительные примеры можно найти в произведениях Бетховена, самого глубокого и философского из композиторов. Но тот, кто принимает это за высший вид музыки, не в состоянии понять настоящую статью.

Это, по сути, отсутствие пафоса и страсти среди готических рас современной Европы, что привело к замене мелодии гармонией. В то же время их превосходство в механическом изобретательстве позволило им значительно улучшить инструменты, которые, хотя и подходят к первой, неспособны на чувство и смысл, выражение и деликатность, которые существенно принадлежат последней. И снова, дефицит инструментов в этих самых важных качествах привел к тем сильным басам и аккомпанементам, которые заполняют пустоту. Музыка, следовательно, иногда вырождалась в серию трюков, которые не стоят выше канатоходства или балета.

Теперь можно добавить несколько слов об инструментальном сопровождении. Оно является естественным средством для исполнителей, лишенных чувства или голоса. Сопровождение может быть сравнительно прекрасным, когда оно сочетается с этими качествами, но оно совершенно оскорбительно, когда мешает выражению глубокого чувства красивым голосом.

Следовательно, лучшее инструментальное сопровождение — это то, которое меньше всего мешает голосу; не непрерывные звуки духовых или смычковых инструментов (ибо их музыка — скорее бедная, бесчувственная замена, нежели сопровождение для прекрасного вокального исполнения), а легкое прикосновение струн арфы, гитары или лиры, которое, подтверждая точность, меньше всего препятствует чувству вокального выражения.

Поэтому великие мастера искусства, греки, использовали такой простой инструмент, как гитара (их κιθαρα, очевидно, является ее прообразом), или лиру, которая, по-видимому, была еще проще и лучше. Я радуюсь, видя, что первая становится в Англии такой же модной, какой она давно стала на континенте.

ДОНАЛЬД УОКЕР.

НЕМЕЦКАЯ КРИТИКА.

(Из Allgemeine Musikalische Zeitung.)

[Образец критики из самого уважаемого и широко распространенного музыкального журнала Германии не покажется нашим читателям неинтересным. Красота увертюры г-на Мендельсона вызвала в уме г-на Финка живое воспоминание о самой причудливой драме Шекспира и почти свела критика с ума. Он довел себя до убеждения, что музыка равна языку по своей описательной силе. Его грезы забавны, но глубокое знакомство, которое он проявляет с произведениями нашего великого поэта-драматурга, — обстоятельство для нас более отрадное, чем все полеты его воображения.]

Увертюра к «Сну в летнюю ночь» Шекспира, сочиненная Феликсом Мендельсоном Бартольди, переложение для фортепиано в четыре руки, выполненное самим композитором. (Собственность издателей.) Лейпциг. Издательство Breitkopf und Härtel. Цена 1 талер.

То же сочинение в переложении для фортепиано (для одного исполнителя) Ф. Моквица.

Рецензент Г. В. Финк (редактор).

В прошлом году в одном из номеров этого издания было объявлено, что оркестровые партии этого превосходного произведения вышли у вышеупомянутого издателя; тогда мы выразили сожаление, что они были опубликованы без партитуры, из-за отсутствия которой увертюра не могла быть подвергнута рецензированию. До настоящего времени мы не оставляли попыток найти партитуру, но безуспешно. Это вызвало бы у нас еще большее сожаление, если бы нам не посчастливилось услышать увертюру, переложения которой лежат перед нами, в исполнении нашего оркестра, который на первом же представлении справился со сложным сочинением столь восхитительно, что в нашем сознании осталось довольно отчетливое впечатление, которое при просмотре и проигрывании двух талантливых переложений мощно возвращается в нашу память. Судя по впечатлению, произведенному инструментальным исполнением, и по этим двум опубликованным переложениям, мы не можем не отдать пальму первенства этому произведению упорного молодого композитора, поскольку оно свидетельствует о большей степени мастерства и гениальности, чем любое другое из его произведений, которые нам известны.

Звуки простой мелодии, словно мягкие и нежные шепоты, плывут сквозь тени ночи. Кажется, будто нечто мистическое приближается из окутанной тьмой дали, внезапно оседая подобно лунному свету на желанном месте. Теперь нежные и энергичные звуки чередуются, словно некая сила обоих этих характеров, скрытая в туманных облаках, находится рядом; и в аккорде серебристой мягкости Титания манит своих сказочных последователей, которые, немедленно выстраиваясь парами, вьются через безмолвный лес в фантастических кружащихся танцах. Здесь, отделяясь от своих спутников, крошечная эльфийская пара пробирается в полированную чашечку желудя и поет нежными сказочными голосами под изящные движения остальных. Цветок Горошка, Горчичное Зерно, Мотылек и Паутинка — все они среди оживленных гуляк в лунном свете; и там такое кружение, кокетство, шорох и блеск, что хотелось бы присутствовать на свадебных торжествах блистательного Тесея, пусть даже в качестве лудильщика. Вскоре кто-то пробирается с любопытным взглядом, мягко и лукаво, словно замышляя шалость; и этот персонаж — не кто иной, как друг Оберон в сопровождении своего озорного Пака, замышляющий небольшое заклинание, чтобы наказать свою строптивую супругу. И вот! Внезапно все становится грубо реальным и телесным. «Грубые ремесленники» собираются репетировать свою «прескорбную комедию» в лесу; а влюбленные бегут, потому что жестокий отец не позволяет дочери выйти замуж за того, кого она любит. Ночь так же занята и полна жизни, как будто это ясный день, а legato cantabile, поддерживающее характер сцены, выражает страстную мольбу девы, изнуренной своим бегством, умоляющей позволить ей безмятежно уснуть на мшистой скале. На переднем плане под деревьями ремесленники репетируют свою драму, каждый согласно своей роли; Оберон незримо наблюдает за странным представлением и отдает приказы лукавому Паку. Сцена теперь полна удивительной суеты и путаницы; смертные репетируют, эльфы танцуют, Оберон улыбается, а Пак, вечно игривый и озорной, возвращаясь, ныряет сквозь росистую атмосферу и преподносит своему сияющему господину волшебный цветок, «Любовь в праздности», чей пронзительный сок превращает мудрых в глупых, а глупых — в мудрых. Это, между нами говоря, тот самый цветок, который, среди прочего, является причиной того, что самые поверхностные излияния, таким образом метаморфизированные, читаются и бренчатся с наибольшим усердием. Окуните их в воду, их стихию, и наблюдение Пака станет совершенно разборчивым на их волосатых лбах —

‘Churl, upon thy eyes I throw

All the power this charm doth owe.’

Жаль только, что шутник всегда ошибается в выборе человека и вместо того, чтобы попасть в цель, неизменно попадает мимо! Но в остальном это не имеет большого значения; ибо в настоящем «Сне в летнюю ночь» подобает, чтобы все шло наперекосяк, и все же было настолько четко определено, чтобы в этой путанице мы могли различить формы существ, составляющих его. И здесь великое очарование заключается в том, что именно так обстоит дело в данном случае. О! Какая восхитительная вещь — веселый сон! Внезапно аккорд уменьшенного септаккорда, эта гибкая и податливая гармония, сопровождаемая рокочущими басами, разносится по оживленной сцене, и можно представить, как Квинс восклицает: «Благословен будь, Основа, благословен будь, ты превращен!» Неважно! Это скорее удача для Основы. Хотя испуганные ремесленники разбегаются при виде его чудовищной головы, спящая Титания, также находясь под чарами волшебного цветка, пробудившись, видит преображенного беднягу; и о! Как прекрасно и интеллектуально она находит этого приятного зверя! Как любовно она ласкает его! Славным эльфам приказано танцевать для ее длинноухого любимца, а Цветку Горошка — чесать его прелестную маленькую головку. Тесей теперь приближается со своей королевой амазонок и свитой охотников под звуки рогов и лай собак. Теперь все начинает принимать более ясный вид; Основа также расколдован, и кажется, будто клоуны играют Пирама и Фисбу на свадьбе. Основа ревет так, что герцог говорит: «Пусть он ревет еще!» Лизандр вернулся к своей возлюбленной; и все заканчивается к нашему удовлетворению так, что нельзя не воскликнуть вместе с Основой: «У меня было редчайшее видение — у меня был сон, который не под силу изъяснить человеку. Человек — лишь осел, если он берется толковать этот сон». Короче говоря, прелесть в том, что в истинном смысле начало есть конец, а конец — начало.

Теперь пусть читатель, который в этом изложении, возможно, кое-где заметил нечто цветистое, прежде всего прочтет «Сон в летнюю ночь»; затем пусть возьмет переложение для двух рук или дуэт, как ему угодно (они оба прекрасны и хороши; но переложение для четырех рук лучше — обстоятельство, которое, однако, ни в коем случае не должно подразумевать дефект в отношении переложения для двух рук, по той простой причине, что два — это не четыре), и он будет восхищен им и почувствует смысл строк,

Thus have I, Wall, my part discharged so,

And, being done, thus Wall away doth go.

ОБЗОР НОВОЙ МУЗЫКИ.

ШЕСТЬ ОРИГИНАЛЬНЫХ АНГЛИЙСКИХ ГЛИ для трех и четырех голосов, включая гли, получившую премию Манчестерского клуба гли в 1832 году, и те, что исполнялись в Обществе Concentores, сочинения Г. Р. БИШОПА. Стихи миссис ХЕМАНС, ДЖОАННЫ БЕЙЛЛИ, Дж. УИЛСОНА, эсквайра, и доктора ДЖОНСОНА. (Goulding and D’Almaine.)

Гли — это наша национальная музыка, она является коренной для этих островов и представляет собой прекрасный вид сочинения, как ни посмотри; поэтому нам было бы жаль видеть, как она приходит в нечто вроде забвения — опасность, которая несколько лет назад, казалось, угрожала ей, хотя теперь, как мы надеемся, миновала, судя по поощрению, которое она недавно получила от многих объединенных обществ, и по ее возвращению в домашние круги, где она, по-видимому, вновь обретает то расположение, которое ее собственные достоинства и легкость, с которой она теперь может исполняться, должны всегда вызывать.

Г-н Бишоп, хотя он и проходил профессиональное обучение у итальянского мастера и посвятил свою жизнь главным образом театру, развил то, что у английского музыканта почти можно назвать природным талантом к написанию гли, к чему, справедливости ради стоит отметить в адрес похвального учреждения, он, вероятно, был отчасти побужден своей связью с Обществом Concentores, небольшим клубом, чья единственная цель — сохранение этого вида сочинения, и для нужд которого были созданы три произведения из настоящего сборника.

Первая гли в этом томе, «Где мы выроем ей могилу?» в ми-бемоль мажоре, для четырех равных голосов, получила премию — (премия подразумевает медаль или кубок; кстати, гораздо более джентльменская награда), — предоставленную клубом в Манчестере, и является весьма впечатляющим сочинением, слова положены на музыку с суждением и чувством, и полна хорошей, богатой гармонии. Будучи длинной, более частое и решительное изменение тональности усилило бы эффект; хотя, поскольку она состоит из четырех различных частей, однообразие, которое в противном случае ощущалось бы, во многом скрыто. Мелодия на словах «где ливень и певчая птица» очень очаровательна; а все страницы 4 и 5, где автор модулирует сначала в ля мажор, затем в ре мажор, написаны мастерски и трогательно.

Вторая, «Вставай! Покинь свою беседку!» — веселая гли в фа мажоре для двух сопрано, тенора и баса, живая и приятная: частое использование здесь уменьшенного септаккорда является своего рода новшеством в гли и служит хорошей цели. Все это полно приятной мелодии, которая особенно поразительна на странице 15, где встречается приложенный пассаж — успешное отступление от обычных привычек сочинителей гли:—

СЛУШАТЬ

Третья, «Больше утро с теплыми лучами» в ре мажоре, для четырех равных голосов — слова из «Оды зиме» доктора Джонсона — состоит из нескольких частей, но тональность не столь разнообразна, и все произведение, хотя и написано с должным вниманием к чувствам поэта, довольно монотонно и тяжело. Следующий пассаж содержит несколько диссонирующих нот, хотя мы допускаем, что многие из них являются проходящими.—

СЛУШАТЬ

Замысел композитора очевиден, но ничто в музыке не может оправдать то, что неприятно для образованного уха.

Четвертая, «О! Жаворонок!» в фа мажоре, также для четырех равных голосов, на всем протяжении изящна, особенно в мелодии; повторение определенных приятных фраз здесь очень способствует эффекту.

Пятая, «В слезах, сердце, подавленное горем» в ми-бемоль мажоре, для сопрано, тенора и баса, одночастная, элегантна и нежна, а слова положены на музыку весьма рассудительно. Некоторые хроматические ноты в ней заставят певцов гли насторожиться: они, вообще говоря, питают отвращение к трудностям, но пора их расшевелить и сломать их старые привычки.

Шестая и последняя, «Выходи, милый дух!» в фа мажоре, для четырех равных голосов, в двух частях, является хорошим сочинением и вполне безупречна, однако не очень захватывающая. Она лучше всего рассчитана на то, чтобы понравиться тем критикам, которые судят о музыке скорее глазом, чем ухом, — которые часто оперируют фразами «тонкое письмо», «части хорошо сложены» и т. д., и редко смотрят дальше механики сочинения.

Мы можем назвать это успешной работой: все гли относятся к ортодоксальному типу, в них нет недостатка в том, чего требует хороший вкус или чего по праву предписания требует природа сочинения. Никаких очень рискованных попыток новизны не предпринимается, но мы не встречаем ничего банального и никакого педантичного проявления ошибочной учености. Г-н Бишоп писал, чтобы доставить удовольствие, не без достаточного внимания к собственной репутации, и не потерпел неудачи в своем стремлении.

ПЕСНИ БЕСЕДКИ, сочинения К. У. МАННЕРСА. (Goulding and D’Almaine.)

Весенний венок, ДВЕНАДЦАТЬ ПЕСЕН, сочинения г-д ДЖОНА ТОМСОНА, Р. УЭБСТЕРА, Дж. П. КЛАРКА, Т. МАКФАРЛЕЙНА и У. ХИНДМАРША: стихи Т. АТКИНСОНА, автора «Хамелеона». 8-ка. (Goulding and D’Almaine.)

Не будучи вовсе осведомленными по этому вопросу и судя только по посвящению «Песен беседки», мы склонны полагать, что они являются произведением любителя и что слова принадлежат автору музыки. Если мы ошибаемся относительно последнего пункта, композитор обязан нас извинить, ибо он должен был назвать автора слов, если они не из его собственного пера. Их всего шесть, они демонстрируют массу вкуса, желание избежать банальностей (хотя и не всегда успешное в этом отношении) и весьма правильную манеру наложения поэзии на музыку, как в отношении выражения, так и акцентировки. Действительно, именно последнее обстоятельство заставляет нас думать, что композитор и поэт — одно и то же лицо, ибо простые музыканты чаще всего находятся под влиянием значения отдельных слов, а не контекста, и почти так же часто совершают ошибки в количестве и ударении.

Первая из них, «Снова в беседку» в ми-бемоль мажоре, — медленная, выразительная ария, хорошо аккомпанированная, но не очень оригинальная, особенно в своих каденциях. Вторая, «Сожаление» в фа мажоре, если ее петь медленно, скорее ad libitum и с чувством, всегда произведет впечатление. Аккомпанемент к ней очень уместен. Третья, «Когда юность впервые ведет» в ре мажоре, более приятна, чем нова. О четвертой, «Теперь пришел час» в ми-бемоль мажоре, можно сказать в точности то же самое, хотя в целом она не равна предыдущей. Пятую, «Приходи, приветствуй со мной, прекрасный май» в соль мажоре, следовало бы написать в трехдольном размере; она имеет сильную тенденцию к полонезу и чрезвычайно спотыкается в своем нынешнем размере. Похвалу, которую мы расточали акцентировке композитора, следует умерить, насколько это касается данной песни: дать длинную ноту на «с» (with), да еще и на сильной доле такта, не может избежать порицания. Шестая, «Последняя красная роза» в ми-бемоль мажоре, — еще одна выразительная ария, и аккомпанемент демонстрирует много хорошего вкуса в гармонии; но каденции здесь, как и раз или два прежде, вопреки моральному правилу, не становятся более ценными от того, что являются старыми знакомыми.