«Гармоникон. Часть первая»

Примечания транскрибатора

Этот электронный текст основан на первой части издания «The Harmonicon» за 1833 год. Непоследовательное написание и расстановка дефисов были сохранены, однако пунктуационные и типографские ошибки исправлены. Редкие и устаревшие варианты написания не изменялись.

В оглавлении «Иностранных музыкальных отчетов» для городов Мариенбург и Нюрнберг нет соответствий каким-либо фрагментам в тексте. В некоторых таблицах нумерация пунктов представляется неверной. Поскольку источник ошибки определить невозможно, схема нумерации была сохранена.

В оригинале в нижней части страниц были напечатаны названия месяцев. Эти ссылки были перенесены в боковые примечания в верхней части соответствующей страницы для каждого нового месяца.

THE HARMONICON

1833

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ,

СОДЕРЖАЩАЯ

ЭССЕ, КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ, БИОГРАФИИ, ИНОСТРАННЫЕ ОТЧЕТЫ,

И

РАЗЛИЧНУЮ КОРРЕСПОНДЕНЦИЮ.

ЛОНДОН:

ОТПЕЧАТАНО ДЛЯ LONGMAN, REES, ORME, BROWN, GREEN, AND LONGMAN, PATERNOSTER-ROW.

ЛОНДОН: ОТПЕЧАТАНО УИЛЬЯМОМ КЛОУСОМ. Дьюк-стрит, Ламбет.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.

ЭССЕ, КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ И РАЗНОЕ.

СОДЕРЖАНИЕ.

I. БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ.

Page

Ayrton, Edmund, Mus. D.

142

Batten, Adrian

117

Blake, William, D.D.

118

Danby, John

186

Dupuis, Thomas S., Mus. D.

142

Garcia, Manuel del P. V.

21

Hayes, William. Mus. D.

141

Herold, Louis J. F.

69

King, Charles, M.B.

118

Kircher, Anastasius

162

Mersenne, Marin

161

Metastasio, (Pietro Trapassi)

93

Paxton, Stephen

186

Righini, Vincenzo

1

Rubini, Gian B.

23

Smith, John Stafford

186

Spofforth, Reginald

186

Stevens, Richard James Samuel

186

Tamburini, Antonio

125

Travers, John

141

Tudway, Thomas

117

Webbe, Samuel

185

Weldon, John

117

Zelter, Carl Friedrich

45

II. РАЗЛИЧНЫЕ ЭССЕ, КОРРЕСПОНДЕНЦИЯ, ЗАМЕТКИ И Т. Д.

Amateur’s Musical Party, at the Freemasons’ Tavern

97

Ancient Concerts, the Leader of the

172

Anders, M., historical notices relative to the Violin, by

169

Barnett, (Mr.) and the Philharmonic Society

120

Base Voice, on the

100

Beethoven, a theoretical work, by

6

Beethoven’s Opinion of Contemporary Composers

46

Beethoven on Canon

47

Beethoven, Characteristic Traits and Anecdotes of

25

Belgium, on the actual state of music in

191

Bellini’s last Opera

193

Birmingham Musical Festival

63

Burney, (Dr.) Memoirs of, by Mad. D’Arblay

51, 75, 99, 121

Cambridge Commencement

167

Canon, on, by Beethoven

47

Castel-Blaze, (M.) notice of Tamburini, by

125

Cathedral Service and Lord Henley

56

Characteristic Anecdotes and Traits of Beethoven

25

Choirs, Ecclesiastical, of Great Britain and Ireland—Armagh—Canterbury

50

Commemoration of Sir Thomas Gresham

180

Concerts, Memoirs of the Metropolitan

4

Concerts at Oxford, and on the State of Music at both Universities

73

Composers, contemporary, Beethoven’s opinion of

46

Compositions of Handel, on some

29

Critique, a German

146

D’Arblay, (Mad.) Memoirs of Dr. Burney, by

51, 75, 99, 121

Ecclesiastical Choirs of Great Britain and Ireland—Armagh—Canterbury

50

Fallacies of some Writers on Music

2

Fashionable Music, rules for composing

187

Fétis, (M.) an Official Note to

109

Fortunatus, the new German Opera of

7

German Opera, Fortunatus, a new

7

Glasgow Amateur Society

188

Glee Club, the Manchester Gentlemen’s

30

Glees, on Prizes for

126

Gresham Prize Medal for 1832

29

Gresham, Sir Thomas, Commemoration of

180

Handel, on some compositions of

29

Harmonics of the Violin

143

Hints to Leaders and Conductors

95

Leader of the Ancient Concerts

172

Leaders and Conductors, hints to

95

Lindley’s (Mr. G.) Answer to Mr. Gödbé

4

Liverpool Amateur Society

168

Lord Henley and the Cathedral Service

56

Lyre, on the re-introduction of

124

‘Mad Tom of Bedlam,’ the Song of

58, 74

Maelzel’s new Metronome

96

Manchester Gentlemen’s Glee Club

30

Melody, a treatise on

118

Melody and Harmony, Mr. D. Walker on

145

Memoirs of Dr. Burney, by Mad. D’Arblay

51, 75, 99, 121

Metropolitan Concerts, Memoirs of the

4

Millard, (Mrs.) letter from

72

Millard’s, (Mrs.) Letter, reply of Mr. Purday to

98

Moscheles, (M.) at Leipzig

9

Music, fallacies of some Writers on

2

Music, actual state of, in Belgium

191

Music, state of, in the Provinces

71

Music, state of, at both Universities

73

Music, on Thoughts or Ideas in

188

Music, utility of to Sailors

171

Musical Festival, Worcester

170

Musical Metronomes

192

Musical Party, Amateur’s, at the Freemason’s Tavern

97

Norwich Festival

191

Note, an official, to M. Fétis

109

Obituary—Herold—Nozzari—Deville

30

‘Old English Gentleman,’ song of the

172, 190

Opera Department, state of our Theatres chiefly as relates to the

27

Otto. M., on the Violin

162

Oxford, Concerts at

73, 165

—— Commemoration Concerts

165

Philharmonic Society and Mr. Barnett

120

Prize Medal for 1832, the Gresham

29

Prizes for Glees, on

126

Provinces, state of Music in the

71

Purday’s (Mr.) Reply to Mrs. Millard’s Letter

98

—— reply to Mr. H. Phillips

190

Rules for composing Fashionable Music

187

Sailors, utility of Music to

171

State of our Theatres, on the, chiefly as relates to the Opera Department

27

Swan, song of the

26

Thoughts or Ideas in Music

188

Treatise on Melody, a

118

Voice, on the base

100

Violin, Harmonics of

143

—— M. Otto, on the

162

—— M. Anders’, historical notice of the

169

Walker, (Mr. Donald) on the re-introduction of the lyre

124

—— on Melody and Harmony

145

Worcester Musical Festival

170

Work, a theoretical, by Beethoven

6

III. REVIEW of NEW MUSIC, with Extracts and Illustrations—New Operas—Sacred Works—Arrangements for various Instruments—Vocal—Elementary Books, &c.

10, 31, 59, 85, 101, 127, 148, 173, 194

IV. EXTRACTS from the DIARY of a DILETTANTE, (in which the prevailing Topics connected with Music are noticed)

16, 36, 64, 89, 109, 135, 178, 199

V. ЛОНДОНСКИЕ КОНЦЕРТЫ.

Ancient, the

79, 106, 131, 152

Benefit, of the Season

155

Madrigal Society

88

Metropolitan, Memoirs of the

4

Philharmonic, the

81, 107, 134, 154

Royal Academy of Music

108

Società Armonica

108

Vocal Society

35, 55, 83

VI. ДРАМА.

Covent Garden Theatre

20, 43, 67, 92, 115, 160, 183

Drury Lane Theatre

19, 43, 66, 91, 115, 139, 160

English Opera House

43, 115, 184

German Opera

91

King’s Theatre

43, 66, 91, 139, 159, 183, 205

VII. ИНОСТРАННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ.

Attenburg

138

Bergamo

42, 65

Berlin

18, 40, 90, 111, 137, 158, 181, 203

Bernburg

138

Bologna

41, 182

Breslau

19, 204

Bremen

158, 204

Brunswick

138

Brussels

182

Carlsruhe

65, 204

Cassel

138

Constantinople

41

Copenhagen

159

Dessau

158

Douay

42

Dresden

40, 112, 158, 181

Dusseldorf

112, 158

Frankfort

112, 138, 158, 182

Greifswald

113

Hamburg

112

Jena

158

Königsberg

19, 182

Leghorn

19

Leipzig

18, 112, 137, 182

Madrid

159

Manheim

112

Meiningen

138

Merseburg

112

Milan

40, 65, 182

Munich

40, 90, 111, 137, 181

Naples

41, 182

New York

113

Novara

41

Paris

19, 42, 65, 90, 183

Pesth

40, 112

Prague

90, 138, 181, 203

Rome

41, 65

Schwaz

113

Strasburg

137, 182

Stuttgart

40

St. Petersburg

159, 182

Toulouse

183

Trieste

113

Turin

41

Utrecht

159

Venice

65, 90

Vienna

18, 39, 90, 111, 136, 158, 180, 202

Warsaw

19

Würtzburg

112

Weimar

112, 138, 182

VIII. OBSERVATIONS on the MUSIC given in each Number

20, 43, 68, 92, 116, 140, 160, 184, 206

JANUARY, 1833.

THE HARMONICON

1833

ОЧЕРК О ВИНЧЕНЦО РИГИНИ [1].

Нередко случалось, что произведения выдающихся композиторов долгое время оставались неизвестными за пределами страны, где они были созданы. Нам едва ли нужно напоминать, что оперы Моцарта не доходили до Лондона или Парижа в течение двадцати и более лет после его смерти. Его шедевр, «Дон Жуан», был впервые исполнен в Англии в 1817 году, спустя не менее тридцати лет после своего создания! Гендель лишь сейчас начинает становиться известным на континенте! Мы не намерены ставить героя этого краткого очерка в один ряд с этими великими мастерами, однако он написал множество опер, заслуживающих внимания, некоторые из которых, мы убеждены, вскоре будут признаны достойными исполнения в Королевском театре, если только превосходство во всех отношениях над пятью из шести недавно поставленных там опер дает им право быть представленными британской публике.

ВИНЧЕНЦО РИГИНИ родился в Болонье около 1758 года, где и заложил основы своих музыкальных знаний под руководством прославленного и в то время еще полного сил Падре Мартини. Завершив обучение вокалу, он покинул Болонью около 1776 года и отправился в Прагу, где заключил контракт в качестве певца для итальянской опера-буффа под управлением г-на Бустелли, что позволило ему не только совершенствовать свой талант в вокальной композиции, но и представить на сцене несколько опер и сцен, которые были исполнены с успехом. И это один из многих зафиксированных случаев, когда итальянские маэстро ди капелла, будучи прежде лишь виртуозами, становились глубокими и выдающимися музыкантами и композиторами благодаря своей связи с немецкими музыкальными капеллами и оркестрами.

Проведя три года в Праге столь плодотворно и достойно, он отправился в Вену, где ему посчастливилось быть выбранным императором Иосифом II учителем пения для прекрасной принцессы Елизаветы Вюртембергской; одновременно он был назначен капельмейстером и композитором итальянской оперы.

Около 1788 года он переехал в Майнц, куда был приглашен архиепископом и курфюрстом, на службу к которому поступил в качестве капельмейстера. Здесь он снова много писал для театра, а также создал торжественную мессу для церкви. Во время его пребывания в этом городе слава его утонченной и приятной музыки принесла ему почетный заказ от курфюрста Трирского, одного из самых выдающихся музыкальных знатоков среди немецких князей того времени, написать музыку к драме «Alcide al Bivio», которая впоследствии была с заслуженным успехом исполнена в Кобленце под его собственным управлением в присутствии двора.

Наконец, он был призван в Берлин Фридрихом Вильгельмом II для написания опера-сериа «Enea nel Lazio» для тамошнего большого оперного театра, и, поскольку она была благосклонно принята королем, в апреле 1793 года он был назначен капельмейстером королевской капеллы на место Алессандри с жалованьем 4000 талеров. Здесь, пользуясь благосклонностью государя и уважением публики, гордясь своим превосходным оркестром, он в 1794 году женился на молодой и красивой мадемуазель Кнайзель, с которой познакомился как с любимой певицей Франкфуртского театра в Майнце. Поскольку после кончины короля (которая произошла в 1798 году) Ригини был самым почетным образом утвержден в своих должностях новым монархом и оставался, после возвращения из Гамбурга — куда он в том же году на короткое время сопровождал госпожу Ригини — постоянно в Берлине до 1804 года, когда с разрешения своего двора он посетил Италию в компании юной мадемуазель Фишер, своей ученицы. Он скончался в Болонье 19 августа 1812 года, куда прибыл весной в надежде избавиться от болезни, которая мучила его и прежде и от которой он однажды уже был излечен после операции, проведенной выдающимся профессором в том же месте. Однако вторая попытка того же хирурга оказалась роковой.

В своей манере сочинения Ригини был совершенно лишен претенциозности и отличался удивительной приятностью; что же касается его вокальных способностей, то каждое ухо было очаровано, когда он пел своим мягким и приглушенным голосом сцены из собственных партитур, аккомпанируя себе на фортепиано.

Его композиции: 1. «La Vedora Scaltra»; опера-буффа (его первая опера), Прага. 2. «La Bottega del Caffé»; опера-буффа, там же. 3. «Don Giovanni, o sia il Convitato di Pietra»; опера-буффа, там же. 4. Несколько сцен, дуэтов и т. д. для вставки в серьезные оперы, исполнявшиеся там. 5. «La Sorpresa amorosa, Cantata à tre voci» с полным оркестром, написана в Вене для трех его учениц. 6. «Il natale d’Apollo», большая кантата с полным оркестром, там же. 7. Большая серенада с полным оркестром, там же. 8. «L’Incontro inaspettato»; опера-буффа, 1785. 9. «Le Demogorgone, o sia il Filosofo confuso»; опера-буффа, там же. 10. Несколько сцен и рондо, включенных в различные оперы, поставленные в Венском театре. 11. Сцена «Berenice, Che fai?» из оперы Метастазио «Antigono». 12. Сцена «Se cerca, se dice» из оперы Метастазио «Olimpiade». 13. «Armida»; опера-сериа; впервые исполнена в Ашаффенбурге. 14. «Alcide al Bivio»; опера-сериа; поставлена в Кобленце, 1789. 15. Большая торжественная месса, исполненная при избрании императора Иосифа II. 16. «Enea nel Lazio»; опера-сериа; сочинена для театра в Берлине. В ней Ригини пел сам и впервые появился на сцене большого оперного театра в январе 1793 года. 17. «Il Trionfo d’Arianne»; опера-сериа, 1793. 18. «Atalanta e Meleagro, Festa teatrale che introduce ad un ballo allegorico», исполнена в оперном театре в Берлине 15 февраля 1797 года по случаю свадьбы принцессы. 19. «Armida»; опера-сериа; текст переработан Филистри; музыка почти полностью пересочинена, 1799; опубликована в Лейпциге в 1805 году. 20. «Tigrane»; опера-сериа; Берлин, к карнавалу 1799, 1800; партитура опубликована в 1810 году. 21. «Gierusalemme Liberata»; опера-сериа, 1802. 22. Различные отдельные композиции для церкви. 23. «Der Zauberwald» (La Selva incantata), опера, опубликованная в Лейпциге.

Помимо вышеуказанных произведений, многочисленны малые сочинения Ригини, вокальные и инструментальные, но главным образом первые. Он был человеком готовым к работе, отличался исключительным трудолюбием, и на его вкус и суждение, ставшие результатом огромного опыта, можно было положиться. Поэтому к нему обращались, когда случай требовал быстрого проявления таланта композитора. Но из этого почти неизбежно следует, что большая часть того, что было создано столь внезапно, предназначалась для сиюминутных целей и не писалась с надеждой, что это значительно приумножит его репутацию. Он хорошо знал, что его слава будет основываться на его операх [2].

ЗАБЛУЖДЕНИЯ НЕКОТОРЫХ АВТОРОВ О МУЗЫКЕ.

Редактору «Harmonicon».

Сэр,

Поскольку вы сочли мою первую статью приемлемой, позвольте мне продолжить свои замечания о том, что я считаю заблуждениями некоторых авторов о музыке, и перейти к доктору Брауну, чье пятое обвинение против Генделя содержится в следующих словах:—

«Хоры (или хоровые партии) иногда (хотя и редко) рассчитаны скорее на демонстрацию искусства композитора в построении фигур и канонов, нежели на естественное выражение темы». Автор, таким образом, явно не является поклонником стиля фуги; и такие хоры, как «Amen» («Мессия»), «He led them through the deep» («Израиль в Египте») и многие другие, были для его ушей не более чем музыкальными упражнениями!

По поводу фуги, которая вынуждает различные голоса петь разные слова одновременно, создавая тем самым путаницу в смысле, аргументы «за» и «против» были почти исчерпаны некоторыми из первых литературных и музыкальных авторов настоящего и прошлого времени. Несколько месяцев назад в «Harmonicon» появились, на мой взгляд, отличные замечания с обеих сторон. Вокальные композиторы со времен Палестрины приумножали свою славу фугами, а разнообразие, которое такой стиль письма придает теме, часто делает простую, даже скудную тему интересной. Но следует признать, что крайне необходимо, чтобы тот, кто хочет наслаждаться такой композицией, был в некоторой степени образованным музыкантом, иначе он никогда не проникнет в истинный смысл и дух ее.

Это, возможно, скажут, лишь доказывает предрассудок, порожденный образованием и привычкой. Но если так, то любой предмет, по которому люди разошлись во мнениях, подвержен тому же возражению. Различные ступени в цивилизованной жизни и образовании сопровождаются в большей или меньшей степени такими предрассудками; и в поисках истины человек должен быть наделен почти сверхчеловеческими силами, чтобы полностью освободиться от влияния ранних впечатлений. В качестве яркого доказательства этого достаточно сказать, что до настоящего часа наши два университета не могут прийти к согласию относительно произношения латинской буквы А; следовательно, ясно, что один из этих великих центров обучения должен страдать от предрассудка.

Но вернемся к предмету, который непосредственно перед нами: если возражение, столь распространенное среди литераторов (не являющихся музыкантами по образованию) против фуги, а именно «путаница слов», создаваемая ею, справедливо, то к тому же возражению становятся одинаково уязвимы многие другие высокие классы композиции. Мадригалы изобилуют этой предполагаемой ошибкой, и к ней добавляются самые варварские ошибки в акцентировке. Все, или почти все, гли имеют схожие недостатки, которые нужно искупать. Если мы посмотрим на работы великих континентальных авторов, в их мессах и мотетах, та же путаница слов бросается в глаза; и, что более важно для моей цели здесь, даже дуэты Стеффани, Генделя, Клари и Траверса — а в наше время Джексона, Бишопа, Нейкома и т. д. — одинаково виновны в этом отношении. Если авторитет имен имеет какой-то вес, то на нашей стороне мнение величайшего поэта, которого когда-либо порождала Англия, Мильтона, который в 11-й книге «Потерянного рая» отзывается о фуге отнюдь не в презрительном тоне.

The sound

Of instruments that made melodious chime

Was heard, of harp and organ; and who moved

Their stops and chords was seen; his volant touch

Instinct through all proportions, low and high,

Fled and pursued transverse the resonant fugue.

Но правда заключается в том — и здесь я должен признать этот факт, — что композиторам необходимо позволить смешивать слова, при определенных ограничениях, в камерной и ораториальной музыке; это лицензия, абсолютно необходимая для музыкального эффекта, и одинаково допустимая для драматического композитора, когда у него на сцене пять или шесть персонажей, движимых разными чувствами, заставить их произносить не только разные слова, но и каждому, в один и тот же момент, свое собственное чувство ярости, радости, отчаяния, триумфа, любви и мести. Я не сторонник смешения слов, когда этого можно избежать, что часто можно было бы сделать, если бы композиторы уделяли должное внимание предмету.

Теперь я перехожу к шестому обвинению против Генделя. «Хор во многих случаях (а сольная песня в некоторых) недостаточно внезапен в своем вступлении, будучи обычно подготовленным соответствующей симфонией инструментальной музыки, которая создает ожидание и предчувствие, разрушает неожиданность и тем самым уменьшает впечатление и эффект».

Доктор Б. допускает, что недостатки Генделя проистекали «не столько от него самого, сколько от периода, в который он жил». Это шестое обвинение является замечательным доказательством этого; ибо, наблюдая за композициями современников Генделя, мы постоянно находим симфонию; пусть чувство будет сколь угодно внезапным или сильным, все равно вечная симфония присутствует, чтобы «разрушить неожиданность и уменьшить эффект».

Гений Гайдна, на более продвинутой стадии музыкальной практики, позволил ему вырваться из оков этих «сопровождающих» симфоний, и, будь он только вокальным автором, он, несомненно, сделал бы больше. Бетховен, чьи могучие силы ума не были так полно оценены в его собственное время, как сейчас, также подает другой пример — например, в его трио «Tremati» — невмешательства симфоний. И в драматической музыке многих других современных авторов обычай, столь вредный как для сцены, так и для музыкального эффекта, в целом отброшен. Даже инструментальные авторы начинают чувствовать утомительность вводных симфоний. В прекрасном концерте Мендельсона, который он исполнил в прошлом сезоне в Филармоническом обществе, как он восхитил свою аудиторию смелым духом, с которым он сразу бросился в главную сольную тему, вместо того чтобы следовать старой медлительной практике утомлять ожидание четырьмя или пятью страницами утомительной и часто неуместной симфонии! [3] Поэтому я согласен с доктором Брауном в этом пункте, насколько простирается его принцип. На странице 189 содержится поразительное заблуждение и чрезвычайное противоречие самому себе этого критического автора. Говоря о версии псалмов Стернхолда, он замечает: «Мало найдется строф, которые не содержали бы выражений, вызывающих насмешку у какой-либо части любой паствы. Эту версию вполне можно было бы упразднить, так как она подвергает одну из благороднейших частей божественной службы презрению; тем более что существует уже привилегированная версия, которая, хотя и не превосходна, однако не невыносима. Приходская музыка, кажется, не нуждается в реформе». Мнение, что то, что лишь «не невыносимо», не нуждается в реформе, найдет мало сторонников в нынешние времена. Я думал, с тех пор как мое внимание было обращено на этот предмет, что ничто во всем диапазоне музыкального исполнения не требует такой реформы и улучшения, как наше приходское псалмопение. В Лондоне, конечно, есть примеры того, что оно находится в весьма достойном состоянии, но в большинстве церквей и часовен никто, обладающий сносным слухом и малейшим чувством благоговения, не может сказать, что визг десятков детей, необученных (по крайней мере, не должным образом обученных), которые изо всех сил напрягают свои голоса, производит что-либо, кроме нескрываемого отвращения.

Пока я на эту тему, я должен отметить действие, которое приняли некоторые приходы, — а именно, значительное сокращение жалованья своих органистов, — в некоторых случаях, известных мне, с 70 фунтов до 40 фунтов в год! Ну, это церковная реформа с лихвой! Но эта месть падает на уже плохо вознаграждаемого органиста. И вот поразительное доказательство того, насколько неразумно мы, англичане, беремся за сокращение расходов. Это значит низвести тех, кто занимает важные должности в церкви, до ранга бидлов или церковных сторожей, и в конечном итоге это лишь более эффективно повредит учреждению: ибо как только талантливый человек почувствует, что находится под угрозой потери своего справедливого вознаграждения, маловероятно, что он будет исполнять свои обязанности с большим рвением.

В широко читаемой брошюре лорда Хенли о церковной реформе (стр. 35, 4-е издание) есть отрывок, рекомендующий полное упразднение того, что его светлости угодно называть «такими пережитками папизма, как пение гимнов, соло, дуэтов, волюнтариев и т. д.» в нашей соборной службе, и советующий введение простого способа псалмопения. Не удивительно ли, что человек, столь сведущий в церковном праве, забывает, что деканы и капитулы всех соборов по всему Соединенному Королевству занимают свои должности на прямом условии совершения божественной службы в том виде, в каком она практикуется сейчас? Хочет ли он окольным путем, с помощью небольшой юридической хитрости, избавиться от всех деканов и капитулов?

Я мог бы накопить ошибочные мнения многих авторов, пока не заполнил бы наполовину ваш журнал, сэр; но на данный момент добавлю лишь одно, и оно чрезвычайно примечательно. В экземпляре «Истории музыки» сэра Джона Хокинса в Британском музее, содержащем рукописные заметки его собственной рукой (том V, стр. 16), есть следующее замечание: — «Пение так естественно следует за малейшей степенью мастерства на любом инструменте, что изучение того и другого излишне!»

Я, сэр, и т. д. и т. д. HONORIUS.

ОТВЕТ Г. ЛИНЛИ Г-НУ ГЁДБЕ.

Редактору «Harmonicon».

Болтон-коттедж, Челси.

Сэр,

Г-н ГЁДБЕ со всей ловкостью учителя танцев пируэтирует от точки к точке и принимает имена и позиции, как будто он не несет ответственности ни за слова, ни за действия. Я как можно кратче отвечу на те части его письма, которые кажутся достойными моего внимания.

Он утверждает.

Я отвечаю.

1-е. Что «Under the Walnut-tree» была первоначально написана для г-на Маккеллера из Глазго.

Это не так.

2-е. Что тема (в его заголовке указана «Мелодия») моей песни является лишь незначительной модификацией его квартета.

Он не показывает своей собственной нотацией ни одного целого такта моей композиции, который был бы похож на его. Моя песня имеет совершенно другой акцент; и это факт, который нельзя упускать из виду, поскольку акцент, как я полагаю, в музыке — это то же самое, что пунктуация в частях речи.

3-е. Что г-н Пельцер категорически заявил, что не может быть никаких сомнений в том, что моя композиция была взята из его.

Г-н Пельцер отрицает, что когда-либо делал такое заявление.

Когда к нему случайно обратились, он признал, что есть небольшое сходство, но выразил убеждение, что это результат случайности, а не умысла. К г-ну Дж. Аддисону и г-ну Г. Герберту Родуэллу аналогичным образом обращался издатель г-на Гёдбе. Первый джентльмен допустил, что части 1-го и 4-го тактов имеют некоторое сходство, в то время как последний откровенно признался, что не видит никакого сходства между двумя композициями вообще. Пассажи, которые действительно ассимилируются, являются общими фразами, используемыми всеми; и мне не известен патент, который закреплял бы право на такие пассажи исключительно за г-ном Гёдбе.

4-е. Что я предложил указать на своей песне, что его квартет был сочинен первым.

Я не мог признать композицию, которую никогда не видел — вещь нерожденную, которая, насколько мне известно, не существовала нигде, кроме как в мозгу автора.

5-е. Что г-н Дафф упомянул мне название песни, написанной им, но никогда не опубликованной, под названием «Ladye Jane», до того, как я написал одну, носящую то же название; и склоняется к мнению, что он также читал мне другую песню под названием «The First Green Leaf».

Г-н Дафф никогда не упоминал мне о том, что написал такую песню, как «Ladye Jane», до публикации моей; и заявляет, что никогда не читал мне «The First Green Leaf»; более того, что г-н Гёдбе использовал имя г-на Даффа без его согласия или разрешения, и это после того, как был заверен г-ном Даффом, что никакого такого чтения никогда не было.

Вот и все, что касается правдивости г-на Сэмюэля Гёдбе.

Касательно «Isle of Beauty» и его друзей, господ Прауса и Пёрдея, г-н Гёдбе не снисходит до того, чтобы назвать «идентичную песню» или «продавца музыки из провинции», чьи кассы, вероятно, переполнялись от столь щепетильного отношения к законам об авторском праве. Поэтому я оставляю его на полное наслаждение его двумя городскими друзьями, чьи свидетельства и мнение могли бы иметь некоторый вес, если бы вопрос зависел от миски черепахового супа или кувшина пунша. Я умоляю его завести знакомство со всеми такими добрыми молодцами; он мог бы сделать и хуже, чем использовать их вокальные данные в пользу своего квартета, где с «веселым Рождеством и счастливым Новым годом» у них был бы шанс получить некоторую похвалу и несколько пенсов. Он никогда не разбогатеет на спорах, как и я, и, приняв ваш намек быть кратким, я отпускаю г-на Гёдбе и его «осязаемые элементы спора» с полным убеждением, что он всегда скорее преуспеет в поиске недостатков в работах других, чем в улучшении своих собственных.

Как было сказано о критике, можно сказать и о нем: он просеял навозную кучу, чтобы найти два уголька, которые подходят друг к другу, и потратил массу усилий на грязное дело.

Я, сэр, ваш покорный слуга, ДЖОРДЖ ЛИНЛИ.

МЕМУАРЫ О СТОЛИЧНЫХ КОНЦЕРТАХ.

[Продолжение из последнего тома.]

Хотя отсутствие общественной поддержки привело к отказу сначала от профессиональных концертов, а в конечном итоге сделало делом благоразумия даже для Саломона уйти с поля деятельности, все же импульс, который эти учреждения дали музыкальному вкусу как среди профессионалов, так и среди любителей, продолжал ощущаться долгое время после того, как непосредственная причина исчезла. Тон концертов, как публичных, так и частных, был существенно улучшен, и некоторые из лучших произведений современной инструментальной музыки исполнялись в оркестрах, где раньше не слышали ничего, кроме увертюр и концертов Генделя или Корелли. Музыка, которая находилась на пюпитрах и составляла развлечение любителей, была намного выше всего того, что несколько лет назад считалось доступным для них; они больше не довольствовались увядшими произведениями прошлого века, но были побуждаемы идти в ногу с открытиями и улучшениями времен, в которые они жили. Городской любительский концерт, называемый «Гармоническим» (упомянутый в последней из этих статей), возник из этого чувства и продолжал поддерживать его, но требовались более энергичные усилия и более всеобъемлющие меры, чтобы придать ему полный эффект.

Это усилие было, наконец, предпринято музыкальным сообществом Лондона. В начале 1813 года господа Корри, Дж. Б. Крамер и Данс встретились в доме последнего из названных джентльменов и, можно сказать, заложили на этой встрече первый камень в фундамент ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА. На последующую встречу они пригласили двенадцать других профессиональных джентльменов, и тогда было решено немедленно учредить концерт для исполнения, если не исключительно, то преимущественно инструментальной музыки, в поддержку которого собравшиеся стороны не только согласились оказать безвозмездную помощь своими объединенными талантами, но и внесли подписку для покрытия непредвиденных расходов. Они приняли название ФИЛАРМОНИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО и присоединили к себе еще пятнадцать своих профессиональных собратьев, тем самым увеличив свое число до тридцати, которые должны были называться ЧЛЕНАМИ общества и в руках которых исключительно должно было быть сосредоточено управление его средствами, а также руководство его деятельностью и делами. Тридцатью первоначальными членами общества были —

MESSRS.

ATTWOOD.

MESSRS.

GRIFFIN.

AYRTON.

HILL.

C. ASHLEY.

HORSLEY.

ASHE.

W. KNYVETT.

BARTLEMAN.

MORALT.

BERGER.

NEATE.

BISHOP.

NOVELLO.

BLAKE.

POTTER.

CLEMENTI.

SALOMON.

COOKE, ROBERT.

SHERRINGTON.

CORRI.

SHIELD.

J. B. CRAMER.

SIR GEO. SMART.

F. CRAMER.

VIOTTI.

DANCE.

S. WEBBE.

GRAEFF.

YANIEWICZ.

Представители музыкальной профессии были приглашены присоединиться к обществу под названием АССОЦИИРОВАННЫХ ЧЛЕНОВ, но без права голоса или какого-либо другого участия в делах или уставе учреждения, или какой-либо привилегии или преимущества, за исключением того, что их подписка была установлена в меньшей сумме, чем у публики в целом, и что, когда в списке ЧЛЕНОВ могли возникнуть вакансии, они должны были заполняться из числа АССОЦИИРОВАННЫХ ЧЛЕНОВ путем голосования. В первый сезон шестьдесят один человек из этого класса вписали свои имена. Список подписчиков был заполнен из числа широкой публики; но чтобы быть допущенным в качестве подписчика, необходимо было быть номинированным кем-либо из членов общества, и по мере того, как вакансии в списке подписчиков появлялись, они заполнялись таким же образом; количество вакансий распределялось между членами, и каждый имел равное количество номинаций для распределения среди тех своих друзей, которые желали посещать выступления общества. Несмотря на это ограничение, любители были настолько обеспокоены тем, чтобы воспользоваться этой возможностью насладиться инструментальной музыкой первого класса, что все количество мест, которое мог вместить зал, было почти заполнено до первого концерта, а перед вторым выступлением многие заявки на подписку были по необходимости отклонены.

Цель и принцип Филармонического общества изложены в его втором фундаментальном законе. Главная цель «общества — исполнение в наилучшем возможном стиле наиболее одобренной инструментальной музыки, состоящей из полных пьес; кончертантов не менее чем для трех главных инструментов; септетов, квинтетов, квартетов и трио. Никакой концерт для солиста или дуэт никогда не должен исполняться на концертах общества; и если директора сочтут целесообразным в любое время ввести вокальную музыку с полным оркестровым сопровождением, это должно быть в рамках вышеуказанных ограничений». Таким образом, оказывается, что исполнение вокальной музыки входило в первоначальный план основателей Филармонического общества лишь условно; тем не менее, они в конечном итоге сочли выгодным, если не необходимым, допустить некоторое пение; но в течение нескольких сезонов оно строго ограничивалось рамками, установленными вышеуказанным законом, и выступление певцов в течение первых двух или трех сезонов было безвозмездным.

Руководство концертом в первый сезон было доверено господам ЭЙРТОНУ, БИШОПУ, КЛЕМЕНТИ, КОРРИ, Дж. Б. КРАМЕРУ, Ф. КРАМЕРУ и ДАНСУ, и его выступления начались в понедельник, 13 марта 1813 года; день, который будет памятным в истории искусства. Столько талантов самого высокого порядка никогда прежде не собиралось в одном оркестре; виртуозы, которые могли появляться в других местах только как лидеры, здесь по очереди занимали подчиненные позиции скрипачей ripieni или альтистов; и таких мастеров своего дела, как Ф. КРАМЕР, САЛОМОН, ШИЛД, СПАГОЛЕТТИ, ВАККАРИ, ВИОТТИ, ЯНЕВИЧ и др., можно было видеть соревнующимися друг с другом в том, кто внесет наибольший вклад в общий эффект выступлений. Результат был таким, какого можно было ожидать от сочетания таких элементов: однако, когда оркестр был услышан, его мощь, единство и сила, казалось, удивили даже самих его создателей; и если за двадцать лет Филармоническое общество не показало улучшения, то, возможно, потому, что его самые первые усилия были сами по себе настолько близки к совершенству, насколько это возможно.

Все, что связано с этим обществом, настолько интересно и так связано с историей искусства в Англии, что мы уверены, что нашим читателям будет приятно ознакомиться с программами его выступлений. Те, кто присутствовал на них, поблагодарят нас за возрождение воспоминаний о прошлых удовольствиях, а те, кто не присутствовал, должны быть заинтересованы в том, чтобы увидеть, из каких источников черпали директора и какой род музыки они натурализовали, если не ввели впервые, в этой стране.

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 8 марта 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Anacreon

CHERUBINI.

Quartetto, Two Violins, Viola, and Violoncello, Messrs. F. Cramer, Moralt, Sherrington, and Lindley

MOZART.

Quartetto and Chorus, ‘Nell’ orror,’ Mrs. Moralt, Messrs. Hawes, P. A. Corri, and Kellner

SACCHINI.

Serenade, Wind Instruments, Messrs. Mahon, Oliver, Holmes, Tully, and the Petrides

MOZART.

Symphony

BEETHOVEN.

ЧАСТЬ II.

Symphony

HAYDN.

Chorus, Mrs. Moralt, Miss Hughes, Messrs. P. A. Corri, C. Smith, &c. ‘Placido è il mar’

MOZART.

Quintetto, Two Violins, Viola, and Two Violoncellos, Messrs. Salomon, Cudmore, Sherrington, Lindley, and C. Ashley

BOCCHERINI.

Chaconne, Jomelli; and March

HAYDN.

Лидер — г-н САЛОМОН. Фортепиано — г-н КЛЕМЕНТИ.

ВТОРОЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 15 марта 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Zauberflöte

MOZART.

Trio, Miss Hughes, Mrs. Moralt, and Mr. Kellner

SALIERI.

Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Salomon, Mori, H. Gattie, and Lindley

HAYDN.

Notturno, Wind Instruments, Messrs. Mahon, Oliver, Griesbach, M. Sharp, Petrides, Holmes, and Tully

MOZART.

Symphony

HAYDN.

ЧАСТЬ II.

Symphony

BEETHOVEN.

Sestetto, Miss Hughes, Mrs. Moralt, Miss Bolton, Messrs. P. A. Corri, C. Smith, and Naldi, ‘Sola, sola’

MOZART.

Concertante, Violin, Tenor, Oboe, and Violoncello Obligati, Messrs. F. Cramer, Sherrington, Griesbach, and Lindley

BACH.

Finale, Zaira

WINTER.

Лидер — г-н Ф. КРАМЕР. Фортепиано — г-н КРАМЕР.

ТРЕТИЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 19 апреля 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Les Deux Journées

CHERUBINI.

Septuor, Violin, Tenor, Violoncello, Double Bass, Horn, Clarinet, and Bassoon, Messrs. Spagnoletti, Vaccari, Lindley, Hill, Petrides, Cramer, Holmes

BEETHOVEN.

Quartett, Miss Hughes, Messrs. Hawes, Hobbes, and Kellner, ‘Benedictus’

HAYDN.

Symphony

PLEYEL.

ЧАСТЬ II.

Symphony, Jupiter

MOZART.

Quartett, Mrs. Moralt, Messrs. P. A. Corri, Hobbes, and C. Smith, ‘Dorina mia carina’

SARTI.

Quintett, Two Violins, Two Tenors, and Bass, Messrs. Vaccari, Watts, Spagnoletti, Mountain, and Lindley

ROMBERG.

Finale, Tamerlane

WINTER.

Лидер — г-н СПАГОЛЕТТИ. Фортепиано — г-н КЛЕМЕНТИ.

ЧЕТВЕРТЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 3 мая 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Numa Pompilius

PAER.

Quintett, Two Violins, Two Tenors, and Violoncello, Messrs. Bridgtower, F. Cramer, Moralt, H. Gattie, and Lindley

BEETHOVEN.

Terzetto, Mrs. Moralt, Messrs. Braham and Naldi, ‘Che ascoltai’

CHERUBINI.

Quintett, Piano-forte, Violin, Tenor, Violoncello, and Double Bass, Messrs. Neate, Salomon, Watts, Lindley, and Hill

DUSSEK.

Symphony

MOZART.

ЧАСТЬ II.

Symphony

CLEMENTI.

Terzetto, Mrs. Moralt, Miss Rovedino, and Mr. Ledesma, ‘Tu mi dividi’

BACH.

Concertante, Violin, Violoncello, Oboe, and Bassoon Obligati, Messrs. Salomon, Lindley, Griesbach, and Holmes

HAYDN.

Finale, Anacreon

CHERUBINI.

Лидер — г-н САЛОМОН. Фортепиано — г-н КРАМЕР.

ПЯТЫЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 17 мая 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Demophoon

CHERUBINI.

Quartett, Mrs. Moralt, Messrs. C. Evans, Ledesma, and C. Smith, ‘Benedictus’

MOZART.

Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Viotti, Vaccari, Spagnoletti, and Crouch

VIOTTI.

Overture, Double Orchestra

BACH.

ЧАСТЬ II.

Symphony

HAYDN.

Quartett, Mrs. Moralt, Messrs. Ledesma, C. Smith, and Naldi, ‘Cara da voi’

CHERUBINI.

Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Spagnoletti, Mori, Vaccari, and Neate

BEETHOVEN.

Finale, Iphigenie in Aulide

GLUCK.

Лидер — г-н ВИОТТИ. Фортепиано — г-н КЛЕМЕНТИ.

ШЕСТОЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 31 мая 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Lodoiska

CHERUBINI.

Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. F. Cramer, Bridgtower, Moralt, and Lindley

MOZART.

Terzetto, Mrs. Ash, Messrs. Rosquellas, and C. Smith, ‘Parte vanne’

CARUSO.

Full Piece, Piano-forte, Flute, Oboes, Clarinets, Horns, and Bassoons Obligati, Messrs. Cramer, Ashe, F. Griesbach, M. Sharp, Mahon, Oliver, Petrides, Holmes, and Tully

CRAMER

and

MOZART.

Symphony

A. ROMBERG.

ЧАСТЬ II.

Symphony

WOELFL.

Quartetto, Mrs. Vaughan, Messrs. Evans, Vaughan, and Kellner, ‘Lo! Star-led Chiefs’

CROTCH.

Quartett, Messrs. Yaniewicz, Watts, Spagnoletti, and Lindley

HAYDN.

Finale, Men of Prometheus

BEETHOVEN.

Лидер — г-н Ф. КРАМЕР. Фортепиано — г-н КРАМЕР.

СЕДЬМОЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 14 июня 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, Creation

HAYDN.

Introduction and Chorus, ‘The heavens are telling’

Quartetto, Piano-forte, Violin, Tenor, and Violoncello, Messrs. Berger, Yaniewicz, Watts, and Neate

BEETHOVEN.

Symphony

CLEMENTI.

ЧАСТЬ II.

Symphony (No. 10)

HAYDN.

Terzetto, Mad. Storace, Mrs. Ashe, and Mr. Braham, ‘O dolce e caro istante’

CIMAROSA.

Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Yaniewicz, Gattie, Moralt, and Lindley

BEETHOVEN.

Finale, L’Hôtellerie Portugaise

CHERUBINI.

Лидер — г-н ЯНЕВИЧ. Фортепиано — г-н КЛЕМЕНТИ.

ВОСЬМОЙ КОНЦЕРТ, понедельник, 21 июня 1813 г.

ЧАСТЬ I.

Overture, La Chasse, Jeune Henri

MEHUL.

Quartetto, Mrs. Bianchi Lacy, Miss Hughes, Mrs. Moralt, and Mr. Ledesma, ‘Andrò Ramingo’

MOZART.

Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Vaccari, Watts, Moralt, and Lindley

ROMBERG.

Symphony

BEETHOVEN.

ЧАСТЬ II.

Symphony

MOZART.

Terzetto, Mrs. Moralt, Mrs. Bianchi Lacy, and Mr. Ledesma, ‘Pria di partir’

MOZART.

Quartetto, Two Violins, Tenor, and Violoncello, Messrs. Salomon, Watts, W. Griesbach, and Lindley

HAYDN.

Finale, Elvira

CHERUBINI.

Лидер — г-н ВАККАРИ. Фортепиано — г-н КРАМЕР.

Мы продолжим историю этого общества до периода, когда начались наши собственные отчеты о нем, в 1823 году.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ РАБОТА БЕТХОВЕНА.

Лейпцигская музыкальная газета несколько недель назад содержит прилагаемый отчет о публикации, которая не может не вызвать сильный интерес во всем музыкальном мире и, скорее всего, окажется весьма поучительной. Мы ежедневно ожидаем получения экземпляра и, безусловно, представим части его содержания нашим читателям. Название, как оно дано в немецком журнале: «Исследования Людвига ван Бетховена по генерал-басу, контрапункту и теории композиции, собранные из его автографных рукописей и отредактированные кавалером Игнацем фон Зейфридом». Вена. Т. Хаслингер. Цена 2 талера 16 грошей.

Тревога, говорит автор статьи, которая царила среди многочисленных поклонников великого композитора по поводу публикации этой важной работы, достаточно очевидна из списка подписчиков на нее, большое количество которых позволило издателю придерживаться цены, первоначально установленной, хотя книга содержала примерно на десять листов больше, чем предполагалось в первой оценке. Одни только исследования занимают 352 страницы. Далее нам представлено факсимиле почерка Бетховена, изображающее почти загадочными символами первый набросок композиции его прекрасной кантаты «Аделаида». После этого даны оттиски двух медалей в его честь, одна из которых отчеканена в Вене, другая в Париже. Приложение содержит биографические заметки, анекдоты, транскрипт завещания, письма, отчет о похоронах с музыкой, орациями, стихами, рисунок его надгробия и систематический каталог всех оригинальных композиций великого мастера. Очень поразительное сходство Бетховена предваряет все это. Этот краткий очерк содержания по крайней мере возымеет действие привлечения к работе внимания всех тех друзей искусства, которые, возможно, до настоящего времени оставались в неведении о ее появлении. Кто не стремился бы наблюдать сам, каким образом наш Бетховен формировал свой ум и развивал свой гений? Не нам говорить ни слова в рекомендацию работы, важность которой говорит сама за себя самым убедительным образом.

Тем менее у нас есть повод для критики; ибо в данном случае вопрос не в способе, а в содержании, как оно представлено нам, и в том, как каждый должен воспользоваться такой публикацией и применить выводы, которые он может из нее извлечь. Мы не ожидаем, что в нашем обзоре работы мы сможем предложить, за исключением очень немногих случаев, какие-либо новые взгляды. Однако следует полагать, что большое количество тех, кто проявил бы интерес к работе, еще не владеют ею. Для пользы таковых мы здесь приводим краткое и уместное предисловие редактора, которое обращает внимание на большую часть того, что необходимо запечатлеть в уме в отношении самой работы:—

«Эти исследования великого гения являются для всего музыкального мира ценным наследием, слишком бесценным, чтобы кто-либо осмелился рискнуть внести в них малейшее изменение. Поэтому я старался с величайшей тщательностью дать все точно и в том самом порядке, в каком я это нашел. Я даже в большинстве случаев сохранил собственные слова и выражения автора. Только в тех случаях, однако, когда наш настойчивый и неутомимый ученик приводил многочисленные примеры в иллюстрацию одного и того же правила, я считал себя вправе сделать пропуск или сокращение, чтобы работа не раздувалась до ненужного объема. [Информация о том, сколько примеров было опущено и в какой части работы, была бы приемлема для многих.] То, что здесь предлагается публике, никоим образом не может служить систематической книгой обучения, но скорее должно рассматриваться как курс обучения, пройденный самим великим художником; и это дает неопровержимое доказательство тем, кто до сих пор питал сомнения на этот счет, что Бетховен посвятил два последних года своего музыкального образования с неутомимым усердием теоретическому изучению под руководством Альбрехтсбергера, своего любимого наставника, и далее, что он владел сущностью всех правил, хотя с течением времени его возвышенный гений сбросил рабские оковы; и его мастерский ум, паря далеко за пределами стандартов времен прошлых или настоящих, игнорировал так много того, что древность и неизменное использование до сих пор давали право на религиозное соблюдение как установленных законов».

Конечно, это совсем другое дело, когда один человек, который хорошо знает, что он делает, осознанно или с врожденным тактом, время от времени нарушает правило, — и когда другой, который ничему не научился и не желает ничему учиться, проявляет свою претендуемую оригинальность не иначе как в презрении к тому, чего он на самом деле не знает. Если бы невежество и самомнение были единственными характеристиками гения, у нас не было бы его недостатка.

В заключении правил генерал-баса, страница 74, есть следующее замечание в факсимиле почерка Бетховена: — «Дорогие друзья, я взял на себя все эти труды лишь для того, чтобы иметь возможность правильно цифровать генерал-бас и впредь указывать другим на любые ошибки, которые они могли бы совершить: для себя же мне едва ли когда-либо приходилось учить это; у меня с детства было столь тонкое чувство, что я соблюдал все установленные правила, не зная, что то, что я делал, должно быть так или могло быть иначе».

Настолько важны эти исследования и настолько привлекательны многочисленные, но слишком редкие заметки из его жизни, факту чего нам едва ли нужно свидетельствовать, что адекватное представление о его полной ценности не может быть сформировано иначе, как из работы целиком.

НОВАЯ НЕМЕЦКАЯ ОПЕРА «ФОРТУНАТ».

Музыкальная газета Лейпцига содержит следующий подробный отчет о новой опере, недавно поставленной в этом городе, которая, если ее достоинства хоть сколько-нибудь соразмерны похвалам, расточаемым ей, не может не быть работой необычайных способностей. Допуская, что автор слушал ее очень благосклонными ушами — что он мог быть предвзятым из-за пристрастия какого-либо рода, все же если на него можно хоть в какой-то степени положиться — а у нас нет причин сомневаться в его общей верности — опера, которую он так почти безоговорочно хвалит, должна обладать многими пьесами неординарного превосходства и стоит того, чтобы ею дальше интересовались менеджеры наших театров. Критика имеет немецкий недостаток многословия; поэтому мы значительно сократили ее. Автор сопровождает свои замечания двумя ариями в качестве образцов мелодий; первая из которых будет найдена в музыкальной части нашего настоящего номера.

«Fortunat mit dem Säckel und Wunschhutlein» (Фортунат с кошельком и шапкой-невидимкой), опера, сочиненная ШНАЙДЕРОМ из Вартензее; драма ГЕОРГА ДОРИНГА. Исполнена впервые во Франкфурте-на-Майне.

М. Шнайдер из Вартензее, хорошо известный публике многими ценными музыкальными работами, здесь попробовал себя в драматической композиции с особым успехом и очаровал нас изобилием весьма превосходной музыки. Он человек, богатый музыкальными идеями; его произведения часто оригинальны, всегда ясны и мелодичны и, в то же время, редкой правильности. Его арии приятны и часто очень утонченны; его хоры мощны и полны драматического эффекта. Прежде всего, опера несет на себе печать значительного размышления (особенно в том, что касается гармонии), а также культурного вкуса и большого суждения. Она представляет план, единство, хорошую выдержанность в различных персонажах и демонстрирует поэтическое возвышение неординарного описания. Его гармония, часто свойственная только ему, не должна называться простым сопровождением к мелодии; ее можно рассматривать как демонстрирующую манеру, особенно его собственную, расширения средств музыкального выражения или использования богатого запаса музыкальной окраски.

В его инструментальных пьесах прогрессии раскрывают много совершенно новых идей; он модулирует с осторожностью, но в то же время естественно, и грубого перехода нигде не встретишь. Правда, иногда мы сталкиваемся с трудоемкими, длинными пассажами и устаревшими формами мелодии; последние, однако, рассматриваемые в отношении ситуации, вероятно, введены не непреднамеренно. Аналитический обзор оперы прилагается, чтобы ее можно было более справедливо оценить.

Увертюра начинается с характерной темы, которая впоследствии вводится всякий раз, когда работает шапка-невидимка. За этим следует мягкая пьеса в хоровом стиле для духовых инструментов (мотив хора гениев, сопровождающих Фортуну), в которой первая тема постепенно вплетается в партии, отведенные струнным инструментам. После новой прогрессии гармонии — где аккорд доминантсептаккорда ми-мажор, продышанный, так сказать, pianissimo одними кларнетами и фаготами, сменяет аккорд доминанты до-минор, данный fortissimo всем оркестром — начинается Allegro. Изящная, легкая тема, в контрасте с многозначительным романтическим вступлением, дает понять, что мы должны ожидать комическую оперу, в которой чудесный и фантастический дух сказки смешан с юмористическим. Изобилие неожиданных имитаций, привлекательный мотив, интересное и поразительное управление внутренними голосами, вместе с отличным использованием медных духовых инструментов, отличают эту пьесу, а введение трех тромбонов ближе к концу придает большую силу и жизнь заключению.

№ 1. Дуэт (как вступление) между двумя влюбленными, Фортунатом и Алидой, дочерью Клаудио, короля Кипра. Мелодия нежная и ласковая; сопровождение соответствующее. В нем пассаж, где Фортунат, аккомпанируя себе на гитаре, поет слова [4]: «Im Haine klagt’s», заслуживает особого упоминания — отличная ария, нежная в мелодии и самого прекрасного эффекта. В то время как Фортунат объясняется в любви Алиде, их застают король, его кузина Агриппина и ее брат Педро. Король угрожает Фортунату смертью и отправляет его в тюрьму под стражу Карлино, придворного. Дуэт переходит в концертную пьесу значительной важности, в которой характеристики разных лиц и их соответствующие чувства изображены с большим драматическим эффектом. Влюбленные обречены на разлуку, и вступление уместно завершается прекрасными тактами начала дуэта, выражающими их надежды на то, что они увидят друг друга снова.

№ 2. Дуэт короля и Педро. Последний самодовольно перечисляет свои достоинства, которые король выслушивает с удовлетворением. Хвастовство Педро юмористически передано оригинальными пассажами трубы, в то время как ничтожность и легкомыслие его величества удачно подчеркнуты триолями.

Великим контрастом к этому служит ария № 4, которую Фортунат поет, полагая, что ему суждено томиться в тюрьме. Эту сцену, вместе с последующим появлением Фортуны, мы считаем жемчужиной оперы. Здесь введено соло для виолончели; несколько тактов этого соло, если доверить их умелому исполнителю, способны выразить самую горькую муку и глубочайшее отчаяние. Последующая нежная мелодия весьма благоприятна для демонстрации таланта певцов. Фортунат выражает скорбь разлуки, но Надежда шепчет, что он будет освобожден высшей силой. Мрачный фа-минор уступает место безмятежному ля-мажору, а на смену меланхоличным звукам виолончели приходят ободряющие тона скрипки, которая теперь вступает с соло. Затем на Фортуната, околдованного магией, нисходит мягкий сон, и аккорд ми-мажор, тихо исполненный духовыми инструментами, уже намекает на приближение Фортуны, которая вскоре появляется со своими гениями, распевающими радостные хоры; одаряет Фортуната своими дарами — шапкой-невидимкой и неисчерпаемым кошельком — а затем исчезает. Когда Фортунат просыпается, тональность ми-мажор внезапно снова меняется на ля-мажор, и этот переход придает всей ситуации сказочный характер. Фортунат теперь свободен, и оркестр разражается фортиссимо всеми своими медными духовыми и барабанами, словно ликуя вместе со счастливым юношей, который едва может осознать масштаб своего счастья. Он желает оказаться на богатом рынке Фамагусты; сцена меняется, и торговцы всех мастей поют популярную арию № 5, расхваливая свои товары. Появляется Карлино, изгнанный со двора по подозрению в том, что он стал причиной побега Фортуната, и поет песню № 6.

№ 7. Финал комичен от начала до конца. Появляются король Клаудио с двумя дамами, Педро и свитой. Фортунат, узнанный только Алидой, привлекает внимание короля великолепием своего наряда. Педро расспрашивает о нем Карлино, который поступил на службу к Фортунату. Когда королю говорят, что незнакомец — граф Миниан Фландрский и что его состояние составляет десять миллионов, его радости нет предела, и он немедленно приглашает его во дворец. Музыка финала живая, драматичная и хорошо скомпонованная; однако хор в заключении граничит с тривиальностью. Сцена, в которой Педро представляет Фортуната королю (tempo di minuetto), весьма забавна, мелодия выдержана в античном строгом стиле, а четыре такта всеобщей паузы в конце не могут не вызвать у публики взрыв смеха.

Второй акт. Фортунат одержал победу на турнире. Король приветствует богатого графа Фландрского в присутствии всего двора как своего будущего зятя. Педро также получает от короля шарф за свою доблесть на турнире. Это составляет тему хора № 8, о котором можно сказать, что он написан мощно и эффектно, а сольные партии выдержаны в истинном характере. Фортунат сообщает Алиде о свойствах магических даров, и их подслушивает Агриппина.

№ 9. Начинается очень красивый дуэт Фортуната и Алиды. Мотив необычайно нежен, и все произведение рассчитано на демонстрацию вокального таланта.

№ 10. Ария Агриппины, почти в стиле бравура. Агриппина раскрыла всё своему брату, и они решают лишить Фортуната его магических даров.

№ 11. Терцет Агриппины, Педро и Фортуната. Этот номер и последующая ария Алиды — самые слабые части оперы; здесь недостает той окраски и вдохновения, которые более или менее заметны в других частях. Следует, однако, заметить, что действие драмы начинает затягиваться во втором акте и что нет такой ситуации, которая заслуживала бы выдающейся музыкальной обработки, за исключением финала, № 13. Фортунат, лишенный своих талисманов и блуждающий по скалистому ущелью, оплакивает свою судьбу. Он рассказывает, как Агриппина и Педро лишили его магических даров. Чтобы утолить жажду, он срывает яблоко с дерева, отведав которого, становится черным, как негр. Однако его добрый гений направляет его сорвать яблоко с противоположного дерева, вкус которого снимает заклятие. После этого он составляет план, как отомстить и вернуть свои утраченные сокровища. Финал начинается с арии в до-миноре, в которой Фортунат выражает свою жажду мести. Он срывает яблоки, от которых те, кто их попробует, чернеют; но когда он собирает те, что возвращают первоначальный цвет, и действие которых, следовательно, прямо противоположно, оркестр играет ту же музыкальную фразу в обратном виде. Хоры садовников и садовниц носят пасторальный характер. Грозный пассаж соло валторны, когда Фортунат появляется под видом магического духа, и который введен с большим эффектом как вторая мелодия, одновременно с характерной темой, сопровождающей срывание яблок, образует поразительный контраст с хором придворных, которые соглашаются с замечаниями короля и смеются над каждой глупой шуткой, которую он произносит. Агриппина и Педро, попробовав яблоки, чернеют. Наступает всеобщее смятение. Король проклинает это место, и сцена завершается хором.

№ 14. Начало третьего акта вновь вводит вступительный хор первого акта. Затем Фортунат появляется в образе шарлатана-лекаря и берет Карлино к себе в услужение в качестве Петрушки. Педро, узнав, что у доктора есть безотказные средства от кожных заболеваний, надеется с его помощью вернуть свой прежний цвет.

Теперь начинается № 15, терцет Фортуната, Карлино и Педро, во время которого последний, съев целебные яблоки (в это время звучит та же музыкальная фраза, что выражала их срывание), восстанавливает свой цвет лица. Вся сцена снятия заклятия очень оригинальна и драматична.

№ 16. Ария Алиды, которая пытается утешить свою кузину Агриппину; полна мелодизма, с концертной партией гобоя и изысканным эффектом.

№ 17. Дуэт Агриппины и Фортуната. Последний, будучи представленным Педро своей сестре ради ее исцеления, завладевает шапкой-невидимкой и кошельком и, схватив Агриппину, желает оказаться вместе с ней в монастыре на побережье Сицилии, где принуждает ее провести остаток своих дней. Этот дуэт вместе с относящимся к нему хором образует одну из самых оригинальных и эффектных ситуаций в опере. За сценой монахини поют старинный хоральный гимн, произведение духовной гармонии, до сих пор исполняемое в монастырях; под его аккомпанемент в сопровождении оркестра вышеупомянутая пара поет дуэт, в котором жестокий и порочный характер Агриппины достигает своего апогея. Хор трактуется как канто фермо, а драматическая ария развивается свободно и непринужденно; это композиция, заслуживающая высочайшей похвалы. Агриппина принимает постриг, и невидимый хор завершает пение словом АМИНЬ.