«Изящное искусство создания врагов»

Электронный текст подготовлен Сюзанной Шелл, Кристин П. Трэверс и командой онлайн-корректоров проекта «Гутенберг» (http://www.pgdp.net)

Примечания корректора: Очевидные опечатки исправлены. Все прочие несоответствия оставлены как в оригинале. Орфография автора сохранена.

Отсутствующие номера страниц соответствуют пустым страницам.

Страница 170: Конечный знак препинания в фразе «What means this affectation of naïveté.» был изменен на «What means this affectation of naïveté?»

ИСКУССТВО СОЗДАВАТЬ ВРАГОВ

автор:

Джеймс Эббот Мак-Нил Уистлер

ИСКУССТВО

СОЗДАВАТЬ

ВРАГОВ

Челси

НЕОБЫЧАЙНЫЙ ПИРАТСКИЙ ЗАГОВОР

«Американский регистр», Париж, 8 марта 1890 г. Крайне любопытный и хитроумно составленный пиратский план по публикации без ведома или согласия мистера Уистлера полного собрания его сочинений, писем, брошюр, лекций и т. д. был пресечен в зародыше буквально накануне своего осуществления. По-видимому, книга была уже набрана и готова к выпуску, однако замысел состоял в том, чтобы выпустить работу одновременно в Англии и Америке. Это вызвало задержку, так как клише нужно было отправить в Нью-Йорк, и напряжение тайны, в котором пребывали заговорщики в этот промежуток времени, по-видимому, оказалось чрезмерным. В любом случае признаки окружавшей это дело таинственности, вполне достаточные для того, чтобы привлечь внимание мистера Уистлера, привели к его быстрым действиям. Фирме «Льюис и Льюис» было поручено немедленно добиться судебного запрета на публикацию как в Англии, так и в Америке, и эта информация, мгновенно переданная по кабелю и предупредившая всех издателей в Соединенных Штатах, взорвала заговор, эффективно расстроив сложные махинации всех его участников.

КОНФИСКАЦИЯ ПИРАТСКИХ СОЧИНЕНИЙ МИСТЕРА УИСТЛЕРА

«Нью-Йорк геральд», лондонское издание, 23 марта 1890 г. Этот пиратский сборник писем, сочинений и т. д., о сорванной публикации которого в этой стране и Америке мы уже упоминали, был конфискован в Антверпене, в типографии, в минувшую пятницу — в самый день оговоренной поставки. Настойчивый и поистине отчаянный спекулянт, взявшийся за этот том, рождавшийся в муках, потерпев неудачу в попытках выпустить его в Лондоне и Нью-Йорке, был выслежен в Антверпене фирмой «Льюис и Льюис»; и в конечном итоге его прижал к ногтю мэтр Метерлинк, выдающийся адвокат этого города.

ВЗОРВАННЫЙ ЗАГОВОР

«Пэлл-Мэлл газетт», 27 марта 1890 г. В связи с этим делом, о котором мы уже упоминали ранее, фирма «Льюис и Льюис» получила следующее письмо от фирмы «Филд и Тьюэр» из «Лиденхолл Пресс», датированное 25 марта 1890 года: «Мы видели заметку во вчерашней «Пэлл-Мэлл газетт», касающуюся публикации писем мистера Уистлера. Возможно, вам будет интересно узнать, что недавно мы набрали для некоего лица серию писем мистера Уистлера и другие материалы, приняв как должное, что мистер Уистлер дал разрешение. Однако совсем недавно, к счастью, успев остановить печать, мы узнали, что мистер Уистлер возражает против публикации своих писем. Тогда мы вызвали упомянутое лицо и сказали ему, что до тех пор, пока он не получит санкцию мистера Уистлера, мы отказываемся продолжать работу, которая, как мы можем вам сообщить, завершена, набрана и готова к печати, а шрифт уже распределен. С момента этой встречи мы не видели и не слышали этого человека, и на этом дело остановилось».

ОХОТА МИСТЕРА УИСТЛЕРА ЗА БУМАГАМИ

«Санди таймс», 30 марта 1890 г. Безуспешная попытка опубликовать без его согласия, или, скорее, вопреки его противодействию, собрание сочинений мистера Уистлера превратилась в своего рода погоню от типографии к типографии, из страны в страну. С необычайным фатализмом несчастному беглецу неизменно позволяли дойти до самого края успеха, прежде чем его настигала длинная рука фирмы «Льюис и Льюис». Каждое поражение, как следствие, сопровождалось бесконечной потерей труда, материалов и денег. Наши читатели уже знают, как лондонская затея сошла на нет и как она была сорвана в Америке. Затем место действия было изменено, и Бельгия, как нейтральная территория, казалась возможным вариантом; но и здесь, в самый день поставки, тираж в 2000 томов был конфискован королевским прокурором, и на глазах у изумленного и обескураженного спекулянта упакованные и перевязанные тюки, которыми он уже собирался завладеть, были увезены в правительственном фургоне! Итогом неустанных усилий этого настойчивого авантюриста стало то, что мистер Уистлер получил первый и единственный экземпляр этой любопытной работы, что, безусловно, вовсе не входило в намерения ее составителя, который, судя по содержанию, явно приготовил для него неприятный, если не сокрушительный сюрприз!

ВЕЛИКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КУРЬЕЗНОСТЬ

«Пэлл-Мэлл газетт», март 1890 г. Сегодня я видел саму напечатанную книгу «Собрание сочинений мистера Уистлера», публикация которой оказалась столь комически невозможной. Стиль предисловия и сопутствующих комментариев — это худший образец западного редакторского искусства; при этом катастрофическое воздействие литературы мистера Уистлера на того, кто обжегся на ней, показано весьма забавно.

В указателе встречаются такие известные имена, как мистер Дж. К. Хорсли, член Королевской академии, мистер Лабушер, мистер Рёскин, мистер Линли Самборн, мистер Суинберн, Том Тейлор, мистер Фрит и Россетти. Также приведен знаменитый каталог «Второй выставки венецианских офортов, 19 февраля 1883 года», в котором мистер Уистлер цитирует критиков.

ПОСЛЕДНЯЯ ПОПЫТКА

«Пэлл-Мэлл газетт», 9 апреля 1890 г. Мы слышали, что была предпринята третья попытка выпустить пиратский экземпляр собрания сочинений мистера Уистлера. Фирма «Льюис и Льюис» немедленно предприняла юридические шаги, чтобы остановить тираж (отпечатанный в Париже) на таможне. Адвокаты мистера Уистлера получили телеграмму, в которой говорится, что имя фирмы «Стоукс» было проставлено на титульном листе пиратской книги без согласия этих издателей.

ИСКУССТВО

СОЗДАВАТЬ

ВРАГОВ

КАК ЭТО ПРИЯТНО ПРОДЕМОНСТРИРОВАНО НА МНОГИХ ПРИМЕРАХ, ГДЕ СЕРЬЕЗНЫЕ ЛЮДИ ЭТОГО МИРА, БУДУЧИ ТЩАТЕЛЬНО РАЗДРАЖЕНЫ, БЫЛИ ИЗЯЩНО ПОДТОЛКНУТЫ К НЕПРИСТОЙНОСТИ И БЕСТАКТНОСТИ, ПРЕБЫВАЯ В СОСТОЯНИИ ЧРЕЗМЕРНОГО ОЩУЩЕНИЯ СОБСТВЕННОЙ ПРАВОТЫ

НОВОЕ ИЗДАНИЕ

ЛОНДОН MDCCCXCII

УИЛЬЯМ ХЕЙНЕМАН

Права на перевод и воспроизведение защищены.

Редким немногим, кто рано в жизни избавился от дружбы со многими, посвящаются эти патетические бумаги

«Messieurs les Ennemis!»

Пролог

Профессор Джон Рёскин в «Fors Clavigera», 2 июля 1877 г. «Ради самого мистера Уистлера, не меньше, чем ради защиты покупателя, сэр Куттс Линдсей не должен был допускать в галерею работы, в которых малообразованное самомнение художника так близко подошло к грани преднамеренного мошенничества. Мне доводилось видеть и слышать немало лондонской наглости и прежде; но я никак не ожидал услышать, как наглец просит двести гиней за то, что плеснул краской в лицо публике».

джон рёскин.

Иск

Судебный процесс о клевете против мистера Рёскина, 15 ноября 1878 г. В понедельник в отделении суда казначейства перед бароном Хаддлстоном и судом присяжных началось слушание дела «Уистлер против Рёскина». В этом иске истец требовал возмещения ущерба в размере 1000 фунтов стерлингов.

Мистер сержант Пэрри и мистер Петерам выступали от имени истца; генеральный атторней и мистер Боуэн представляли ответчика.

Мистер сержант Пэрри, открывая дело от имени истца, сказал, что мистер Уистлер много лет занимался профессией художника как в этой, так и в других странах. Мистер Рёскин, как, вероятно, известно господам присяжным, занимает, пожалуй, самое высокое положение в Европе и Америке как художественный критик, и некоторые из его работ, можно сказать, обречены на бессмертие. Он, по сути, джентльмен с безупречной репутацией. В июльском номере «Fors Clavigera» появились отрывки, в которых мистер Рёскин критиковал то, что он называл «современной школой», а затем последовал абзац, на который теперь жалуется мистер Уистлер, а именно: «Ради самого мистера Уистлера, не меньше, чем ради защиты покупателя, сэр Куттс Линдсей не должен был допускать в галерею работы, в которых малообразованное самомнение художника так близко подошло к грани преднамеренного мошенничества. Мне доводилось видеть и слышать немало лондонской наглости и прежде; но я никак не ожидал услышать, как наглец просит двести гиней за то, что плеснул краской в лицо публике». Этот отрывок, несомненно, был прочитан тысячами, и таким образом миру было заявлено, что мистер Уистлер — человек малообразованный, мошенник, лондонский выскочка и наглый наглец.

Мистер Уистлер, отвечая на перекрестный допрос генерального атторнея, сказал: «Я посылал картины в Академию, которые не были приняты. Полагаю, это опыт всех художников... Ноктюрн в черном и золотом — это ночная картина, изображающая фейерверк в Креморне».

«Не вид Креморна?»

«Если бы ее назвали видом Креморна, это, безусловно, принесло бы зрителям лишь разочарование. (Смех.) Это художественная аранжировка. Она была оценена в двести гиней».

«Разве это не то, что мы, не художники, назвали бы крутоватой ценой?»

«Думаю, весьма вероятно, что это так».

«Но художники всегда дают хорошую цену за свои деньги, не так ли?»

«Я рад слышать, что это так хорошо установлено. (Смех.) Я не знаю мистера Рёскина и того, придерживается ли он мнения, что картину следует выставлять только тогда, когда она закончена, когда уже ничего нельзя сделать для ее улучшения, но это правильный взгляд; аранжировка в черном и золотом была законченной картиной, я не собирался больше ничего в ней делать».

«Теперь, мистер Уистлер. Можете ли вы сказать мне, сколько времени у вас ушло на то, чтобы набросать этот ноктюрн?»

... «Прошу прощения?» (Смех.)

— О! Боюсь, что я использую термин, который, пожалуй, скорее применим к моим собственным работам. Мне следовало бы спросить: сколько времени у вас ушло на то, чтобы написать эту картину?

— О, нет! Позвольте, я слишком польщен тем, что вы применяете к моей работе термин, который привыкли использовать применительно к своей собственной. Давайте тогда скажем так: сколько времени у меня ушло на то, чтобы… «состряпать», кажется, так это называется… чтобы состряпать этот ноктюрн? Что ж, насколько я помню, около дня.

— Всего один день?

— Ну, не буду утверждать наверняка; возможно, я нанес еще несколько мазков на следующий день, если краска еще не высохла. Пожалуй, будет вернее сказать, что я работал над ним два дня.

«О, два дня! Значит, вы просите двести гиней за труд двух дней!»

«Нет, я прошу их за знания всей жизни». (Аплодисменты.)

«Вам говорили, что ваши картины демонстрируют некоторые странности?»

«Да, часто». (Смех.)

«Вы отправляете их в галереи, чтобы вызвать восхищение публики?»

«С моей стороны это было бы такой колоссальной нелепостью, что я не думаю, что смог бы на это пойти». (Смех.)

«Вам известно, что многие критики совершенно не согласны с вашими взглядами на эти картины?»

«Для меня было бы выше моих сил согласиться с критиками».

«Значит, вы не одобряете критику?»

Я ни в коей мере не стал бы возражать против технической критики со стороны человека, вся жизнь которого проходит в практическом освоении той науки, которую он критикует; однако к мнению человека, чья жизнь проходит иначе, я относился бы с таким же пренебрежением, с каким отнеслись бы вы, если бы он высказал суждение о праве.

— Вы ожидаете, что вас будут критиковать?

— Да, разумеется. И я не жду, что это заденет меня, пока дело не дойдет до подобного случая. Я возражаю против критики не только тогда, когда она враждебна, но и тогда, когда она некомпетентна. Я придерживаюсь мнения, что только художник может быть компетентным критиком.

— Вы выставляете свои картины на садовую ограду, мистер Уистлер, или вешаете их на веревку для белья, не так ли — чтобы они «дозрели»?

«Я не понимаю».

«Разве вы не выставляете свои картины в сад?»

«О! Теперь я понимаю. Сначала я подумал, что вы, возможно, снова используете термин, к которому привыкли сами. Да, я, безусловно, выставляю холсты в сад, чтобы они могли просохнуть на открытом воздухе, пока я пишу, но мне было бы жаль видеть, как они «созревают»».

«Почему вы называете мистера Ирвинга «аранжировкой в черном»?» (Смех.)

Барон Хаддлстон: «Аранжировкой является картина, а не мистер Ирвинг».

Завязалась дискуссия по поводу осмотра картин, и попутно барон Хаддлстон заметил, что критик должен быть компетентен в формировании своего мнения и достаточно смел, чтобы при необходимости выразить это мнение в решительных выражениях.

Генеральный атторней посетовал на то, что на письменный запрос адвокатов ответчика о разрешении осмотреть картины, которые истец был обязан представить на суде, не было дано ответа. Свидетель ответил, что г-н Артур Северн приходил в его студию, чтобы осмотреть картины от имени ответчика с целью вынести по ним окончательное суждение и раз и навсегда закрыть этот вопрос.

Перекрестный допрос продолжился: «Каков был сюжет ноктюрна в синих и серебряных тонах, принадлежащего г-ну Грэму?»

«Эффект лунного света на реке возле старого Баттерси-бридж».

«Что стало с ноктюрном в черных и золотых тонах?»

«Полагаю, она перед вами». (Смех.)

Картина, названная «Ноктюрн в синем и серебряном», была представлена в суде.

«Это картина мистера Грэма. На ней изображен Баттерси-бридж в лунном свете».

Барон Хаддлстон: «Какая часть картины является мостом?» (Смех.)

Его светлость строго одернул тех, кто смеялся. И свидетель объяснил его светлости композицию картины.

«Вы утверждаете, что это точное изображение Баттерси-бриджа?»

«Я не стремился сделать «точное» изображение моста. Это всего лишь ночной пейзаж, и опора в центре картины может не походить на опоры Баттерси-бриджа, какими вы видите их при дневном свете. Что же касается того, что именно изображено на картине, — это зависит от того, кто на нее смотрит. Некоторым она может явить все, что было задумано; для других же она может не представлять собой ничего».

«Преобладающий цвет — синий?»

«Возможно».

«Эти фигуры наверху моста — они изображают людей?»

«Они — именно то, что вам угодно».

«А это баржа внизу?»

«Да. Я весьма воодушевлен тем, что вы это заметили. Весь мой замысел состоял лишь в том, чтобы достичь определенной гармонии цвета».

«Что это за золотистое пятно справа на картине, похожее на каскад?»

«Этот "золотой каскад" — фейерверк».

Затем был представлен второй ноктюрн в синих и серебряных тонах.

Свидетель: «Это изображение еще одной лунной сцены на Темзе, вид вверх по течению от Баттерси-Рич. Я закончил основную массу картины за один день».

Затем суд объявил перерыв. В течение этого времени присяжные посетили суд по делам о наследстве, чтобы осмотреть картины, собранные в отеле «Вестминстер Пэлас».

После возобновления заседания суда вновь был представлен «Ноктюрн в черном и золотом», и генеральный прокурор продолжил перекрестный допрос мистера Уистлера: «Картина представляет собой вид на Креморн издалека с падающей ракетой и другими фейерверками. На нее ушло два дня, и это законченное произведение. Черная монограмма на раме была расположена на своем месте с учетом надлежащего декоративного баланса всей композиции».

«Вы посвятили изучению искусства всю свою жизнь. Как вы полагаете, может ли любой человек, глядя на эту картину, справедливо прийти к выводу, что в ней нет никакой особой красоты?»

«У меня есть веские доказательства того, что мистер Рёскин действительно пришел к такому выводу».

«Считаете ли вы справедливым, что мистер Рёскин пришел к такому выводу?»

«Я не могу ответить на вопрос, что может быть справедливо для мистера Рёскина».

«Тогда вы хотите сказать, мистер Уистлер, что посвященным в технические вопросы, возможно, нетрудно понять вашу работу. Но как вы думаете, смогли бы вы заставить меня увидеть красоту этой картины?»

Свидетель сделал паузу и, внимательно изучив лицо генерального атторнея и попеременно поглядывая на картину, произнес, по-видимому, глубоко обдумав предмет, в то время как суд в молчании ожидал его ответа:

«Нет! Знаете, боюсь, это было бы так же безнадежно, как если бы музыкант изливал свои звуки в уши глухого человека. (Смех.)

«Я предлагаю эту картину, которую я добросовестно написал, за двести гиней. Я знаю беспристрастных людей, которые выражали мнение, что на ней изображен фейерверк в ночной сцене. Я не стал бы жаловаться на любого человека, который мог бы просто придерживаться иного взгляда».

Затем суд объявил перерыв.

Генеральный атторней, возобновляя во вторник свою речь от имени ответчика, сказал, что надеется убедить присяжных до завершения дела в том, что критика мистера Рёскина в адрес картин истца была совершенно справедливой и добросовестной;[1] [1] «Войдите теперь в большой зал с Веронезе в конце его, за который художник (совершенно справедливо) был вызван перед Государственную инквизицию». — Проф. Джон Рёскин: Путеводитель по главным картинам, Академия изящных искусств, Венеция. и что, какой бы суровой она ни была, в ней не было ничего, на что можно было бы обоснованно жаловаться... Пусть они рассмотрят ноктюрн в синем и серебряном, который, как говорят, изображает Баттерси-бридж. Что это за сооружение посередине? Телескоп или пожарная лестница? Похоже ли это на Баттерси-бридж? Что это за фигуры на вершине моста? И если это лошади и повозки, то как, ради всего святого, они должны были оттуда выбраться? Теперь, что касается этих картин, если аргумент истца должен быть принят, они не должны рисковать публично высказывать мнение, иначе против них будет подан иск о возмещении ущерба.

В конце концов, у критиков есть свое предназначение.[2] [2] «Я посвятил десять лет своей жизни единственной цели — дать себе возможность правильно судить об искусстве... искренне желая установить и быть способным преподавать истину об искусстве; также зная, что эта истина со временем и трудом определенно может быть установлена». — Проф. Рёскин: Современные художники, том III. «В-третьих, что ИСТИНЫ ЦВЕТА ЯВЛЯЮТСЯ НАИМЕНЕЕ ВАЖНЫМИ ИЗ ВСЕХ ИСТИН». — Мистер Рёскин, проф. искусства: Современные художники, том I, гл. V. «И что цвет действительно является весьма неважной характеристикой объектов, станет еще более очевидным при малейшем рассмотрении. Цвет растений постоянно меняется в зависимости от сезона... но природа и сущность вещи независимы от этих изменений. Дуб есть дуб, зеленый ли он весной или красный зимой; георгин есть георгин, желтый он или малиновый; и если какой-нибудь безумный флорист-охотник когда-нибудь напугает цветок до синевы, он все равно останется георгином; но не так, если бы те же произвольные изменения можно было произвести в его форме. Пусть шероховатость коры и углы ветвей будут сглажены или уменьшены, и дуб перестанет быть дубом; но пусть он сохранит свою универсальную структуру и внешнюю форму, и хотя его листья станут белыми, или розовыми, или синими, или трехцветными, это будет белый дуб, или розовый дуб, или республиканский дуб, но все же дуб». — Джон Рёскин, эсквайр, магистр искусств, преподаватель и профессор изящных искусств Слейда: Современные художники. Он хотел бы знать, что стало бы с поэзией, политикой, живописью, если бы критики были уничтожены? Каждый художник боролся за то, чтобы обрести славу.

Ни один художник не мог обрести славу иначе, как через критику.[3] [3] «Каналетто, будь он великим художником, мог бы отбрасывать свои отражения, где пожелает... но он маленький и плохой художник». — Мистер Рёскин, художественный критик. «Я повторяю, нет ничего, кроме работ Праута, что было бы правдивым, живым или правильным в своем общем впечатлении, и ничего, следовательно, столь неисчерпаемо приятного» (sic). — Дж. Рёскин, профессор искусства: Современные художники.

...Что касается этих картин, они могли прийти только к выводу, что это странные фантастические выдумки, не заслуживающие того, чтобы называться произведениями искусства.

...Переходя к клевете, генеральный атторней сказал, что утверждалось, будто мистер Рёскин не имел права вмешиваться в средства к существованию человека. Но почему нет? Затем было сказано: «О! Вы высмеяли картины мистера Уистлера». Если мистеру Уистлеру не нравились насмешки, ему не следовало подвергать себя им, выставляя публично такие произведения. Если человек считал, что картина — это мазня[4] [4] «Теперь очевидно, что в системе Рембрандта, хотя контрасты не более правильны, чем у Веронезе, цвета все неверны от начала до конца». — Джон Рёскин, авторитет в области искусства. он имел право сказать это, не подвергая себя риску судебного иска.

Он не сможет вызвать мистера Рёскина, так как тот слишком болен, чтобы присутствовать; РАЗМЫШЛЕНИЕ: «В поведении и в разговоре, грешнику было полезно слышать, как он рассуждает!» но если бы он смог явиться, он высказал бы свое мнение о работе мистера Уистлера на свидетельской трибуне.

Он питал высочайшую признательность к законченным картинам;[5] [5] «Мне понравилась маленькая непритязательная современная немецкая картина в Дюссельдорфе, работы Боша, изображающая мальчика, вырезающего из дерева модель своей пастушьей собаки». — Дж. Рёскин: Современные художники. и он требовал от художника, чтобы тот обладал чем-то большим, чем несколько вспышек гениальности![6] [6] «Я только что сказал, что каждый класс скал, земли и облаков должен быть известен художнику с геологической и метеорологической точностью». — Профессор Слейда Рёскин: Современные художники.

Поскольку мистер Рёскин придерживался таких взглядов, неудивительно, что его внимание привлекли картины мистера Уистлера. Он подверг картины, если они того пожелают,[7] [7] «Вульгарность, тупость или нечестивость действительно всегда будут выражать себя через искусство, в коричневом и сером, как у Рембрандта». — Проф. Джон Рёскин: Современные художники. насмешкам и презрению. Затем мистер Рёскин заговорил о «необразованном тщеславии[8] [8] «Физически невозможно, например, правильно нарисовать кистью определенные формы верхних облаков; ничто не поможет, кроме мастихина с наложенными белилами после того, как подготовлен синий фон». — Джон Рёскин, профессор живописи. художника, так близко подходящем к действиям мошенничества». Если его картины были просто экстравагантностями, как могло бы пойти на пользу репутации мистера Уистлера отправлять их в Галерею Гровенор для выставки? Какой-нибудь художественный джентльмен из Манчестера, Лидса или Шеффилда мог бы, возможно, соблазниться купить одну из картин, потому что это Уистлер, и мистер Рёскин имел в виду, что ему лучше было бы остаться в Манчестере, Шеффилде или Лидсе, с деньгами в кармане. Было сказано, что термин «необразованное тщеславие» никогда не должен был применяться к мистеру Уистлеру, который посвятил всю свою жизнь самообразованию в искусстве;[9] [9] «И так мы ведомы, почти принуждаемы законами природы поступать правильно в искусстве. Если бы гранит был белым, а мрамор крапчатым (а почему бы этому не быть, если не по определенному Божественному назначению на благо человека?), огромные фигуры египтян были бы столь же гнетущими для зрения, как снежные утесы, а Венера Медицейская выглядела бы как какой-то изысканно грациозный вид лягушки». — Профессор Слейда Джон Рёскин. но взгляды мистера Рёскина[10] [10] «Главный объект на переднем плане картины Тернера 'Строительство Карфагена' — группа детей, пускающих игрушечные лодочки. Изысканный выбор этого эпизода... столь же понятен, когда о нем рассказывают, как и когда его видят — это не имеет ничего общего с техническими тонкостями живописи; ... такая мысль — это нечто гораздо выше всякого искусства». — Джон Рёскин, профессор искусства: Современные художники. на его успех не совпадали со взглядами мистера Уистлера. РАЗМЫШЛЕНИЕ: «Не будь слишком праведным и не делай себя чрезмерно мудрым; зачем тебе губить себя!» В жалобе на клевету также говорилось: «Я никогда не ожидал услышать, как щеголь просит двести гиней за то, что плеснул банкой краски в лицо публике». Что такое щеголь? Он посмотрел это слово и обнаружил, что оно происходит от старого представления о лицензированном шуте, который носил колпак с бубенчиками и петушиным гребнем, который ходил повсюду, отпуская шутки для развлечения своего хозяина и его семьи. Если это истинное определение, то мистеру Уистлеру не следует жаловаться, потому что его картины доставили самую забавную шутку! Он не знал, когда еще британская публика получала столько удовольствия,[11] [11] «Особенно следует помнить, что рисунки такого простого характера [Праута и У. Ханта] были сделаны исключительно для этих же средних классов; и даже для второго порядка средних классов, более точно выраженного термином 'буржуазия'. Они придавали несомненный тон либерализма пригородной вилле и были самыми веселыми украшениями для завтрака среднего размера, выходящего на аккуратно подстриженную лужайку». — Джон Рёскин, профессор искусства: Заметки о С. Прауте и У. Ханте. как от картин мистера Уистлера. Он закончил. Мистер Рёскин прожил долгую жизнь, не подвергаясь нападкам, и никто не пытался контролировать его перо через присяжных. Мистер Рёскин сказал через него, как своего адвоката, что он не берет назад ни одного слога своей критики, полагая, что она верна. Конечно, если бы они вынесли вердикт против мистера Рёскина, ему пришлось бы перестать писать,[12] [12] «Мне кажется, и всегда казалось вероятным, что я мог бы сделать гораздо больше добра каким-то другим способом». — Проф. Джон Рёскин, преподаватель искусства: Современные художники, том V. но это был бы черный день для искусства в этой стране, когда мистеру Рёскину помешали бы заниматься законной и подобающей критикой, указывая на то, что прекрасно, а что нет.[13] [13] «Тщательно изучите чудесную живопись как таковую в великом Веронезе... а затем, для контраста с его безрассудной силой и как окончательный образ, который нужно помнить о сладком итальянском искусстве в его искренности... 'Святую Урсулу' Беаты Катерины Вигри... Я скажу лишь в заключение, как я сказал о картине викария в начале, что было бы хорошо, если бы кто-нибудь из нас мог делать такие вещи в наши дни — и особенно если бы наши викарии и молодые леди могли». — Джон Рёскин, проф. изящных искусств: Путеводитель по главным картинам, Академия изящных искусств, Венеция.

Затем были вызваны доказательства от имени ответчика. Свидетели ответчика: господа Эдвард Бёрн-Джонс, Фрит и Том Тейлор.

Вызван мистер Эдвард Бёрн-Джонс.

Мистер Боуэн, чтобы должным образом представить его вниманию суда, приступил к чтению отрывков с восторженной оценкой этого художника из собственных сочинений ответчика.

Затем начался допрос свидетеля; и в ответ мистеру Боуэну мистер Джонс сказал: [13] «Об оценке, которая будет сформирована о собственной работе мистера Джонса... «Его работа, во-первых, просто единственная художественная работа, создаваемая в настоящее время в Англии, которая будет принята будущим как 'классическая' в своем роде — лучшая из тех, что были или могли бы быть». — Проф. Рёскин: Fors Clavigera, 2 июля 1877 г. «Я художник и посвятил изучению около двадцати лет. Я написал различные работы, включая 'Дни творения' и 'Зеркало Венеры', обе из которых были выставлены в Галерее Гровенор в 1877 году. Я также выставлял 'Deferentia', 'Fides', 'Святой Георгий' и 'Сивилла'. У меня есть одна работа, 'Мерлин и Вивиан', которая сейчас выставляется в Париже. По моему мнению, полная законченность должна быть целью всех художников. Картина не должна уступать тому, что веками считалось полной законченностью».

Мистер Боуэн: «Видите ли вы какое-либо художественное качество в этом ноктюрне, мистер Джонс?»

Мистер Джонс: «Да... я должен говорить правду, знаете ли».... (Эмоции.)

Мистер Боуэн: ... «Да. Что ж, мистер Джонс, какое качество вы в нем видите?»

Мистер Джонс: «Цвет. У него прекрасный цвет и атмосфера».

Мистер Боуэн: «Ах. Что ж, считаете ли вы детали и композицию существенными для произведения искусства?»

Мистер Джонс: «Безусловно, считаю».

Мистер Боуэн: «Тогда какие детали и композицию вы находите в этом ноктюрне?»

[14] РАЗМЫШЛЕНИЕ: Существует хитрое состояние ума, которое требует знать. На фондовой бирже это обеспечивает безопасные инвестиции. В торговле картинами это побудило бы определенных создателей картин переправляться через реку в полдень, в лодке, перед тем как договариваться о Ноктюрне, чтобы убедиться в деталях на берегу, которые покупатель мог бы честно потребовать и в которых его могла бы обмануть Ночь!

Мистер Джонс: «Абсолютно никаких».[14]

Мистер Боуэн: «Считаете ли вы двести гиней большой ценой за эту картину?»

«Действие воображения высочайшей силы у Бёрн-Джонса, в условиях учености, социальной красоты и социального бедствия, которые неизбежно помогают, препятствуют и окрашивают его в девятнадцатом веке, единственны в искусстве — непревзойденны в своем роде; и я знаю, что они будут бессмертны, как лучшие вещи, которые середина девятнадцатого века в Англии могла сделать, в таких истинных отношениях, которые она, несмотря на всю путаницу, сохранила с отцовским и вечным Искусством мира». — Джон Рёскин, доктор права: Fors Clavigera, 2 июля 1877 г.

Мистер Джонс: «Да. Когда подумаешь о количестве добросовестной работы, проделанной за меньшую сумму».

Допрос продолжается: «Показывает ли она законченность полного произведения искусства?»

«Ни в каком смысле. Картина, изображающая ночную сцену на Баттерси-бридж, хороша по цвету, но сбивает с толку по форме; и в ней нет композиции и деталей. День или полтора дня кажутся разумным временем, за которое ее можно написать. Она не показывает никакой законченности — это просто эскиз. Ноктюрн в черном и золотом не имеет достоинств двух других картин, и было бы невозможно назвать его серьезным произведением искусства. Картина мистера Уистлера — лишь одна из тысячи неудач в попытке написать ночь. Картина не стоит двухсот гиней».

Мистер Боуэн здесь предложил попросить свидетеля посмотреть на картину Тициана,[15] [15] «Я верю, что мир может увидеть еще одного Тициана и еще одного Рафаэля, прежде чем увидит еще одного Рубенса». — Мистер Рёскин. чтобы показать, что такое законченность.[16] [16] ... «Собака мясника, в углу картины мистера Малреди 'Приклад', демонстрирует, пожалуй, самую чудесную, потому что самую достойную, законченность... и, безусловно, самое совершенное единство рисунка и цвета, которое может показать весь спектр древнего и современного искусства. Альбрехт Дюрер, действительно, единственный соперник, которого можно было бы предложить». — Джон Рёскин, профессор искусства Слейда: Современные художники.

Мистер сержант Пэрри возразил.

Барон Хадлстон: «Вам придется доказать, что это Тициан».

Мистер Боуэн: «Я смогу это сделать».

Барон Хадлстон: «Это возможно только по репутации. Я не хочу вызывать смех, но есть хорошо известный случай, когда 'несомненный' Тициан был куплен с целью дать возможность студентам и другим людям выяснить, как создавать его чудесные цвета. С этой целью картину стерли, и они обнаружили красную поверхность, под которой, как они думали, был секрет, но при продолжении стирания они обнаружили портрет Георга III в полный рост в мундире!»

Затем свидетеля попросили посмотреть на картину, и он сказал: «Это портрет дожа Андреа Гритти, и я верю, что это настоящий Тициан. Она показывает законченность. Это очень совершенный образец высочайшей законченности древнего искусства.[17] [17] ... «Я считаю себя вправе отметить, что картина Тициана, представленная в деле Уистлер против Рёскина, является ранним образцом этого мастера и не представляет адекватно стиль и качества, которые снискали ему его великую репутацию — одним очевидным пунктом различия между этой и его более зрелой работой является гораздо большая степень законченности — я не говорю завершенности — проявленная в ней... и поскольку картина была выдвинута с целью информировать присяжных о характере работы величайшего художника, и особенно о высокой законченности, привнесенной в нее, очевидно, что она была рассчитана на то, чтобы произвести ошибочное впечатление на их умы, если вообще кто-либо из присутствующих на дознании может считать, что эти джентльмены были хоть сколько-нибудь приспособлены понять поднятые в нем вопросы. — Я, сэр, ваш покорный слуга, А. МУР. '28 ноября'. Отрывок из письма редактору Echo. Плоть совершенна, моделировка лица круглая и хорошая. Это 'аранжировка в плоти и крови!'»

Свидетель, указав на достоинства этого портрета, сказал: «Я думаю, мистер Уистлер обладал большими способностями вначале, которые он с тех пор не оправдал. Он избегал трудностей своего искусства, потому что трудность художника возрастает с каждым днем его профессиональной жизни».

При перекрестном допросе: «Какова стоимость этой картины Тициана?» — «Это просто случайность аукционного зала».

«Стоит ли она тысячу гиней?» — «Для меня она стоила бы многих тысяч».

Затем был допрошен мистер Фрит: «Я член Королевской академии; и посвятил свою жизнь живописи. Я член академий различных стран. Я автор 'Железнодорожной станции', 'Дерби' и 'Карьеры мота'. Я видел картины мистера Уистлера, и, по моему мнению, они не являются серьезными произведениями искусства. 'Это был просто жребий, стану ли я художником или аукционистом'. — У. П. Фрит, член Королевской академии. РАЗМЫШЛЕНИЕ: Должно быть, он подбросил монетку. Ноктюрн в черном и золотом для меня не является серьезной работой. Я не вижу ничего от истинного изображения воды и атмосферы в картине 'Баттерси-бридж'. Там есть красивый цвет, который радует глаз, но больше ничего нет. По моему мнению, описание лунного света неверно. Картина не стоит двухсот гиней. Композиция и детали — самые важные вопросы в картине. В нашей профессии люди равных достоинств расходятся во мнениях о характере картины. Один может винить, в то время как другой хвалит работу. Я не выставлялся в Галерее Гровенор. Я читал работы мистера Рёскина».

РАЗМЫШЛЕНИЕ: Решительно честный человек — я больше о нем не слышал.

Мистер Фрит здесь сошел с трибуны.

Мистер Том Тейлор — комиссар по закону о бедных, редактор 'Панча' и так далее, и так далее: — «Я художественный критик с большим стажем. Я был занят в этом качестве 'Таймс' и другими журналами последние двадцать лет. Я редактировал 'Жизнь Рейнольдса' и 'Хейдона'. Я всегда изучал искусство. Я видел эти картины мистера Уистлера, когда они выставлялись в галереях Дадли и Гровенор. 'Ноктюрн' в черном и золотом, я не думаю, что это серьезное произведение искусства». Свидетель здесь достал из карманов своего пальто экземпляры 'Таймс' и с разрешения суда снова с чувством прочитал свою собственную критику, к каждому слову которой, по его словам, он все еще придерживался. «Вся работа мистера Уистлера незакончена. Она эскизна. Он, РАЗМЫШЛЕНИЕ: Видеть в армии Рёскина Тома Тейлора, его поборника — чье мнение он ценит — мистера Фрита, его идеал — было приятно. Но сидеть и смотреть на мистера Бёрн-Джонса, в общем деле с Томом Тейлором — которого он уважает, и мистером Фритом — которого он почитает — добросовестно оценивающего работу собрата — было привилегией!! несомненно, обладает художественными качествами, и у него есть понимание качеств тона, но он не завершен, и все его работы носят характер эскизов. Я выразил и до сих пор придерживаюсь мнения, что эти картины лишь 'на один шаг ближе к картинам, чем деликатно окрашенные обои'».

На этом дело со стороны ответчика закончилось.

Вердикт в пользу истца. Ущерб — один фартинг.

Группа профессора Рёскина

Мой дорогой Сэмборн — я знаю, что буду только очарован, как всегда, вашей работой, и если я сам являюсь ее предметом, я буду только польщен в дополнение.

Зе Уорлд, 11 декабря 1878 г.

Приятное резюме ситуации — в ответ на выраженную мистером Сэмборном надежду, что его историческая карикатура в 'Панче' не обидит.

'Панч' собственной персоной сидел на мне в ложе; почему бы самому тонкому из его сотрудников не сделать выстрел? Более того, какой бы деликатности и утонченности ни осталось у Тома Тейлора в кармане (откуда в суде он достал свои боеприпасы), я не сомневаюсь, что он будет убеждать вас использовать их, чтобы они не пропали даром. Тем временем вы не должны растрачивать чувства на то, что называете 'этим трудным временем'.

Создать 'Аранжировку в Фрите, Джонсе, Панче и Рёскине, с оттенком Тициана' — это радость! И сама по себе достаточная, чтобы удовлетворить даже мою тягу к любопытным 'комбинациям'. — Всегда ваш,

Уистлер против Рёскина

ИСКУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КРИТИКИ

Челси, дек. 1878 г.

Посвящается АЛЬБЕРТУ МУРУ

Уистлер против Рёскина: Искусство и художественные критики

Тонкий смысл и дух этого дела, кажется, были совершенно упущены или, возможно, намеренно проигнорированы журналами в их комментариях. Их корреспонденты настойчиво, и не без оснований как писатели, не видели ничего за пределами непосредственного судебного дела — а именно, разногласия между мистером Рёскином и мной, завершившегося клеветой с вердиктом в пользу истца.

Ныне война, первое столкновение в которой произошло на днях в Вестминстере, — это, по сути, война между кистью и пером; и она затрагивает, как намекнул сам генеральный прокурор, буквально само «raison d'être» критика. На их призыв «Il faut vivre» я в данном случае, безусловно, отвечаю подобающим образом: «Je n'en vois pas la nécessité».

Далек я от того, чтобы на данном этапе углубляться в эту дискуссию больше, чем я сделал это, когда, отвечая на перекрестный допрос сэра Джона Холкера, я ограничился общим ответом, что «можно признать критику, если она исходит от человека, который всю свою жизнь посвятил той науке, которую он атакует». Положение мистера Рёскина как авторитета в искусстве мы во время процесса оставили совершенно нетронутым. Сказать, что претензия мистера Рёскина на роль кого-то иного, кроме литератора, в кругу умных людей является ложной и нелепой, означало бы напроситься на костер; а быть сожженным заживо или побитым камнями до вынесения вердикта — не то, ради чего я явился в суд.

Снова и снова генеральный прокурор в агонии своего дела восклицал: «Что станет с живописью, если критики удержат свой бич?»

С таким же успехом он мог бы спросить, что станет с математикой при подобных обстоятельствах, если бы они были возможны. Я утверждаю, что математик продолжал бы доказывать, что дважды два — четыре, вопреки нытью дилетанта о трех или крикам критика о пяти. Нам говорят, что мистер Рёскин посвятил свою долгую жизнь искусству, и в результате — он «профессор Слейда» в Оксфорде. В одном этом предложении мы видим его положение и его ценность. Этого недостаточно, господа! Жизнь, проведенная среди картин, не делает человека художником — иначе полицейский из Национальной галереи мог бы заявить о себе. С таким же успехом можно утверждать, что тот, кто живет в библиотеке, непременно должен умереть поэтом. Пусть мистер Рёскин не льстит себе тем, что большее образование создает разницу между ним и полицейским, когда оба стоят, глазея в галерее.

Там они могли бы оставаться до скончания времен; один — пристойно молча, другой — произнося на хорошем английском множество высокопарных пустых вещей, подобных треску терновника под котлом, — не смущаясь присутствием Мастеров, с чьими именами он обращается святотатственно; чьи намерения он истолковывает, чьи пороки обнаруживает с легкостью неспособного, и чьи добродетели расписывает с таким многословием и потоком речи, что это, если бы он мог слышать, вызвало бы у Тициана такое же потрясение, как у Валаама, когда первый великий критик высказал свое мнение.

Если не считать этого единственного случая, где крах был немедленным, существо по имени Критик — явление сравнительно современное, и, безусловно, в своем совершенном виде — недавнего происхождения. В его завершенность входят качества, развившиеся из новейшей легкости сегодняшнего дня — действительно, «fine fleur» его типа рождается в Париже, а рядом с ним англичанин выглядит лишь грубо обтесанным и неуклюжим; хотя не стоит говорить это недоброжелательно, упрекая его в неполноценности, возникшей из-за упущенных возможностей.

Правда в том, что по сравнению со своим братом с бульваров, британец был плохо начат природой.

Воспринимать себя всерьез — такова судьба шарлатана на родине, и это гибель для бойкой карьеры художественного критика, чья сущность успеха заключается в сильном ощущении своего эфемерного существования и, как следствие, в ужасе перед тем, чтобы «ennuyer» свой мир — короче говоря, замечать шутку жизни нашим людям дано редко, тогда как она составляет основу парижского «savoir plaire». Изящество француза, приобретенное в долгом безделье и умном кафешном трепе — бойкость и легкая самоуверенность «petit crevé», в сочетании с «chic» большого света — блестящая «blague» мастерских — склонность к их «argot» — задор «Figaro» и умение писать короткие абзацы, позволяющие ему напечатать о картине «C'est bien écrit!», а о сюжете «C'est bien dit!» — все это элементы ансамбля, невозможного на этом острове.

И все же мы «разнообразны» в своих экземплярах, и чувство прогресса заметно, когда мы оглядываемся вокруг.

Признаки их эпохи различимы, и, как ни странно, их работы наводят на мысль о сходстве между ними самими и транспортными средствами, которые, как мы можем вообразить, возят их к месту заработка.

Старина Том, занятой городской омнибус, с его тяжелой тряской и частыми остановками; его ровным, крепким, скучным следованием по одному и тому же избитому пути, где каждый поворот известен и свежести ждать не приходится; его терпеливой, тоскливой монотонностью ежедневного долга перед своей дешевой компанией — пробивающийся, тем не менее, к концу пути и останавливающийся у Банка! с лихачеством кучера и шуткой кондуктора у двери.

Затем авторы ежедневных газет: так много кэбов, мчащихся во весь опор, чтобы не упустить момент, и «à propos» не исчезло навсегда. Один или два брома, торжественно катящиеся ради рецензий, в то время как легкий велосипед безответственно зигзагами пробирается среди них ради счастливых «полупенсовиков».

Что за торговля, право слово!

И никакого обмана! — никакой «чертовщины!» они все «делают добро» — да, они все делают добро Искусству. Бедное Искусство! в каком печальном состоянии находится эта потаскуха, и эти джентльмены должны ей помочь. Художник, кстати, остается не у дел и с ним не советуются; его работа объясняется и исправляется без него тем, кто никогда в ней не участвовал — но на кого Бог, всегда добрый, хотя иногда и небрежный, растратил знания, отказанные автору — бедняге!

Генеральный прокурор сказал: «Есть люди, которые хотели бы вовсе упразднить критиков».

Я согласен с ним и принадлежу к числу тех иррациональных, на которых он указывает — но позвольте мне быть правильно понятым — я бы искоренил только художественного критика. То, что писатели уничтожают писания на благо письма, — разумно. Кто, как не они, должен настаивать на красотах литературы и отбрасывать недостатки своих собратьев-литераторов? В свою очередь, они будут уничтожены другими писателями, и веселая игра продолжается, пока не восторжествует истина. Должен ли тогда художник — я предвижу этот вопрос — решать, что есть живопись? Должен ли он быть критиком и единственным авторитетом? Сколь бы агрессивным ни было это предположение, я боюсь, что с течением времени именно его утверждение установило то, что даже джентльмены пера принимают за каноны искусства и признают шедеврами.

Пусть же работа принимается в молчании, как это было в дни, на которые писаки до сих пор указывают как на эпоху, когда искусство было в зените. И здесь мы подходим к часто повторяемому оправданию критика своего существования и видим, насколько полно его самоодурачивание. Он клеймит себя как необходимый нарыв для здоровья художника и пишет, что может принести пользу его искусству. В тех же чернилах он оплакивает упадок вокруг себя и заявляет, что лучшие работы были созданы, когда его там не было, чтобы помочь. Нет! пусть не будет никаких критиков! они не «необходимое зло», а зло совершенно ненужное, хотя, безусловно, зло.

Вред они приносят, а не пользу.

Снабженные средствами для продвижения своей глупости, они распространяют предрассудки; и через газеты, находящиеся у них на службе, тысячи людей получают предупреждения против работ, которые им еще только предстоит увидеть.

И здесь возникает искушение пойти дальше и показать вопиющий идиотизм и дерзость тех, чьи изречения печатаются как закон.

Как он из «Таймс» от 6 июня 1874 года нашел Веласкеса «небрежным в исполнении, бедным в цвете — представляющим собой не что иное, как сочетание нейтральных серых тонов, и уродливым в своих формах» — как он пресмыкался в счастье перед Тёрнером — который вовсе не был Тёрнером, как писал мистер Рёскин, чтобы показать это — Рёскин! которого он с тех пор защищал. Ах! Господа, то, что наши соседи называют «la malice des choses», не было принято во внимание, и сарказм судьбы был против вас. Как метла Герарда Доу была примером для молодых; и Каналетто и Паоло Веронезе должны быть сметены — несомненно, вместе с ней. Как Рембрандт груб, а Карло Дольчи благороден — и многое другое в этом роде. Но какое это имеет значение?

«Какое все это имеет значение!» Фарс будет продолжаться, и его серьезность только добавляет веселья.

Посредственность, польщенная признанием посредственности и принимающая мистификацию за мастерство, погружается в туман дилетантизма и, получив диплом знатока, заканчивает свои дни в замешательстве среди безделушек и дешевых подделок!

«Вкус» давно смешивают со способностью и принимают как достаточную квалификацию для вынесения суждений в музыке, поэзии и живописи. Искусство радостно принимается как дело вкуса; и то, что оно должно основываться на законах столь же жестких и определенных, как законы известных наук, — предположение, которое современная культура больше не может терпеть. Ибо, хотя ни один образованный член общества нисколько не смущается признаться, что он не инженер, не математик и не астроном, и поэтому охотно остается сдержанным и молчаливым по этим предметам, он был бы крайне оскорблен, если бы предположили, что у него нет права голоса в том, что для него является делом «вкуса»; и так он по необходимости становится сторонником критика — причиной и результатом собственного невежества и тщеславия! Очарование этой позы слишком велико для него, и он с восторгом приветствует ее оправдание. Скромность и здравый смысл ничем не возмущаются, и наступает тысячелетие «Вкуса».

Вся схема проста: галереи должны быть открыты по воскресеньям, и публика, вытащенная из пивных в Британский музей, должна восторгаться Элгинскими мраморами и ценить то, что сделали ранние итальянцы для возвышения их жаждущих душ! Вторжение в лабораторию рассматривалось бы как посягательство; но перед триумфами Искусства толкователь чувствует себя свободно и указывает на доктрину, согласно которой результаты Рафаэля доступны любому зрителю, при условии, что он запишется к Рёскину или прислушается к Колвину в провинции. Народ должен быть образован на широкой основе «Вкуса», право слово, и не имеет большого значения, какой «джентльмен и ученый» возьмется за эту задачу.

Только красноречие должно направлять их — и самый бойкий писатель или самый многословный болтун поневоле становится их профессором.

Обсерватория в Гринвиче под руководством аптекаря! Коллегия врачей с Теннисоном в качестве президента! и мы знаем, что безумие рядом. Но школа искусств во главе с образованным литератором никого не беспокоит! и это на самом деле то, что мир принимает как рациональное, пока Рёскин пишет для учеников, а Колвин вещает в Кембридже.

И все же совершенно особняком стоит Рёскин, чье письмо — искусство, а чье искусство недостойно его письма. Ему и его примеру обязаны мы возмущением от предложенной помощи со стороны ненаучных людей — вмешательством нескромных — вторжением болтливых. Искусство, которое веками высекало свою собственную историю в мраморе и писало свои собственные комментарии на холсте, должно ли оно внезапно остановиться, заикаться и ждать мудрости от прохожего? — руководства от руки, которая не держит ни кисти, ни резца? Прочь поверхностное тщеславие! Какой больший сарказм может мистер Рёскин направить на самого себя, чем то, что он проповедует молодым людям то, чего не может выполнить сам! Почему, не удовлетворенный собственной осознанной силой, он должен выбирать стать типом некомпетентности, сорок лет рассуждая о том, чего никогда не делал!

Пусть он уйдет со своей нынешней должности профессора, чтобы занять кафедру этики в университете. Как мастер английской литературы, он имеет право на свои лавры, в то время как популяризатор картин остается «Питером Парли» от живописи.

Художественный критик «Таймс»

«Sans rancune», безусловно, мой дорогой Уистлер; но вам не следовало цитировать мою статью от 6 июня 1874 года о Веласкесе таким образом, чтобы создать прямо противоположное впечатление тому, которое статья в целом передает.

Я ценю и восхищаюсь Веласкесом так же всецело и, позвольте сказать, так же разумно, как и вы. Я, вероятно, видел и изучал его работ больше, чем вы. И я утверждаю, что статья, которую вы исказили в своей цитате, дает справедливый и адекватный отчет о картине, о которой идет речь — «Менины» — и такой, под которым любой художник, знающий эту картину, в сущности, подписался бы.

Боже упаси художников, если когда-нибудь критика картин попадет в руки живописцев! Это был бы случай вивисекции со всех сторон.

Ваш памфлет — очень естественный результат вашего недавнего неприятного судебного опыта, хотя и не очень мудрый.

Если критики не более квалифицированы для работы с художниками, чем художник в вашем памфлете показывает себя квалифицированным для работы с критиками, то для искусства настанут плохие времена, когда руки, обученные кисти, отложат ее ради пера.

Если вы читали мою статью о Веласкесе, я не могу не сказать, что вы несправедливо ею воспользовались, процитировав вырванное из контекста предложение, которое при прочтении с контекстом несет прямо противоположный смысл тому, который вы ему приписали.

Это плохой «выпад» в критическом плане; затронет ли он «le premier littérateur venu» или ваш всегда,

ТОМ ТЕЙЛОР.

P.S. — Поскольку ваша атака на мою статью публична, я оставляю за собой право придать такую же публичность этому письму.

Лавендер Свип, 6 января 1879 г.

Позиция

Мертв за дукат, мертв! мой дорогой Том: и погремушка дошла до меня по почте.

«Sans rancune», говорите? Ба! вы выкрикиваете недобрые угрозы и умираете плохо.

Зачем спорить из-за вашей маленькой статьи? Вы ведь напечатали то, что я цитирую, Том; и, безусловно, неважно, что еще вы могли написать о Мастере. То, что вы вообще что-то написали, — ваше преступление.

Нет; отпустите грехи своей грешной душе, оставьте Веласкеса и проведите свои последние дни должным образом в Министерстве внутренних дел.

Приведите свои дела в порядок с правительством по задолженностям времени и бумаги, и оставьте месть Господу, который простит мое «искажение» писанины Тома Тейлора.

Белый дом, 8 января 1879 г.

Серьезный сарказм

Простите меня, мой дорогой Уистлер, за то, что я принял вас «au sérieux» хотя бы на мгновение.

Мне следовало помнить, что ваша писанина, как и ваша живопись, принадлежит к области «шуток». Я больше не забуду этого; а пока остаюсь ваш всегда,

ТОМ ТЕЙЛОР.

Лавендер Свип, 9 января 1879 г.

Финал

Да что вы, мой дорогой старина Том, я никогда не был серьезен с вами, даже когда вы были среди нас. На самом деле, я убил вас совсем, как если бы кто-то сказал, без серьезности: «Крыса! Крыса!», знаете ли, довольно бегло.

Шутка, Том, как в вашем нынешнем состоянии вы начинаете понимать, была вашей судьбой здесь, и, несомненно, будет на протяжении всей вечности перед вами. С веками в вашем распоряжении эта истина смутно забрезжит перед вами; и когда вы оглянетесь на эту жизнь, возможно, многие ситуации, которые вы принимали «au sérieux» (художественный критик, кто знает? толкователь Веласкеса и прочее), объяснятся печально — шутка! Возвращайтесь!

Белый дом, 10 января 1879 г.

«Ослица Валаама»

Мистер Уистлер написал диссонанс в черном и белом. Это сильное высказывание, отличное по дикции, широко и смело изложенное хлесткими словами...

Vanity Fair, 11 января 1879 г.

Суть, которую поднимает и подчеркивает мистер Уистлер, заключается в том, что критика живописи кем-либо, кроме художников, чудовищна и не может быть терпима... «Высокопарные пустые вещи» мистера Рёскина, говорит он, «вызвали бы у Тициана такое же потрясение, как у Валаама, когда первый великий критик высказал свое мнение»... Вывод... заключается в том, что весь мир, компетентный и некомпетентный вместе, должен принимать работу художника в молчании, под страхом быть причисленным к ослице Валаама...

Если, обнаружив, что его плохо приняли или плохо поняли, он должен сказать: «Вы не можете понять меня», он также должен сказать: «Я недостаточно хорошо понял себя и вас, к кому обращаюсь, чтобы заставить вас понять меня».

Не может быть лучшей иллюстрации всего этого, чем та, которую мистер Уистлер предложил с ослицей Валаама. Ибо Ослица была права, хотя, нет, потому что она была ослицей. «Что я тебе сделала, — сказала она, — что ты бил меня эти три раза?» «Потому что ты насмехалась надо мной», — отвечает Валаам-Уистлер; после чего Ангел Господень упрекает его и говорит: «Ослица видела меня», так что Валаам вынужден склонить голову и пасть ниц. И так оно и есть на самом деле. Ослица видит Ангела Господня там, где мудрый пророк не видит ничего, и, видя его, спасает жизнь самого хозяина, который в награду жестоко бьет ее и жалеет, что у него нет меча, чтобы убить ее.

Пусть Валаам не забывает, что в конце концов он едет на ослице, что она хорошо служила ему с тех пор, как стала его, и до сего дня, и что даже сейчас он на пути с ней, чтобы быть удостоенным великой чести князьями Балака. И пусть он помнит, что все, что может говорить, в любой момент может сказать ему слово, которое лучше всего было бы ему услышать.

РАСПЕР.

Суть признана

Хорошо сказано! моя дорогая Vanity, и я обнаружил, снова поискав, что исторически вы правы.

Vanity Fair, 18 января 1879 г.

Этот факт, несомненно, объясняет убежденность этого вида в своей миссии, но я полагаю, вы признаете, что это единственный Осел в истории, который когда-либо «видел Ангела Господня!» и что мы вышли из эпохи чудес.

Ваш всегда,

Белый дом, 11 января 1879 г.

Анализ критика

В «Симфонии в белом № III» мистера Уистлера есть много изящных разновидностей оттенков, но это не совсем симфония в белом. У одной дамы желтоватое платье, коричневые волосы и кусочек синей ленты, у другой — красный веер, а еще есть цветы и зеленые листья. Есть девушка в белом на белом диване, но даже у этой девушки рыжеватые волосы; и, конечно, есть телесный цвет лица.

Разум критика рассмотрен

Как приятно, что такая глубокомысленная болтовня неизбежно находит свое место в печати! «Не совсем симфония в белом... ибо есть желтоватое платье... коричневые волосы и т. д.... другая с рыжеватыми волосами... и, конечно, есть телесный цвет лица».

Bon Dieu! ожидал ли этот мудрый человек белых волос и напудренных лиц? И верит ли он тогда, в своем поразительном умозаключении, что симфония в фа мажоре не содержит никакой другой ноты, а должна быть постоянным повторением фа, фа, фа?... Дурак!

Челси, июнь 1867 г.

Обеспокоенный

«Сезонный номер» Vanity Fair содержит... Офорт мистера Уистлера «Сент-Джеймс-стрит» прискорбно разочаровывает.

Полное отпущение грехов

Дорогой World — Атлас, обремененный миром и его грехами, вполне может быть избавлен от тяжести одной крошечной ошибки — своего рода последней соломинки, которая беспокоит его спину. Иллюстрация в Vanity Fair, которая его разочаровывает, вовсе не офорт, а репродукция для этой газеты с помощью какого-то переводного процесса.

Атлас обладает мудростью веков и не должен огорчать себя простыми вопросами искусства. «Il n'est pas nécessaire que vous sachiez ces choses-là, mon révérend père!»

Челси.

«Откровения» редактору

РЕДАКТОРУ «HOUR».

Сэр, — Я прочитал умные замечания вашего критика о моих картинах и счастлив, что могу, как мне кажется, развеять «меланхолическое» впечатление, оставшееся у него от предположения, что «лучшие работы недавнего времени». Позвольте мне успокоить его, ибо картины, о которых он говорит в восторженных тонах — особенно «портрет молодой девушки в полный рост», который он подавляет меня, сравнивая с Веласкесом, а также два портрета в натуральную величину в черном, «в которых почти полное отрицание цвета» (хотя я, который, по его словам, колорист, этого не знал) — мои последние работы, только что завершенные.