«Орлиное гнездо: Десять лекций о связи естествознания с искусством»

131. Что же их высекает? Почему синее небо чисто там, облако твердо здесь; и окаймлено, как мрамор: и почему состояние синего неба переходит в состояние облака в этом спокойном продвижении?

Правда, вы можете более или менее имитировать формы облака с помощью взрывчатого пара или пара, но пар тает мгновенно, а взрывчатый пар рассеивается. Облако совершенной формы движется неизменным. Это не взрыв, а длительное и продвигающееся присутствие. Чем больше вы будете думать об этом, тем менее объяснимым оно станет для вас.

132. То, что это до сих пор необъяснимо в царстве воздуха, однако, не чудо, поскольку аспекты подобного рода необъяснимы в земле, по которой мы ступаем, и в воде, которую мы пьем и которой моемся. Вы редко проводите день, не получая некоторого удовольствия от облачности в мраморе; можете ли вы объяснить, как камень был заоблачен? Вы, конечно, не проводите день, не помыв руки. Можете ли вы объяснить устройство мыльного пузыря?

133. Я позволил себе, чтобы сразу показать, к чему я хотел прийти, упустить из виду надлежащую организацию моего предмета, и я должен немного отступить.

Для всех его собственных целей, чисто графических, мы говорим, если глаз художника тонок и верен, чем меньше пунктов науки у него в голове, тем лучше. Но для целей более чем графических, чтобы он мог чувствовать вещи так, как должен, и выбирать их так, как мы должны, он должен знать что-то о них; и если он совершенно уверен, что может принять науку о них, не позволяя себе стать неискренним и узким в наблюдении, весьма желательно, чтобы он был знаком с небольшим алфавитом структуры — ровно столько, сколько может оживить и подтвердить его наблюдение, не предвзято относясь к нему. Осторожно, следовательно, и принимая это как опасное потворство, он может рискнуть изучить, возможно, столько астрономии, сколько может предотвратить его небрежное помещение новой луны вверх ногами; и столько ботаники, сколько предотвратит его от путаницы, в чем, я сожалею сказать, Тёрнер был слишком часто, шотландских елей с соснами. Он может уступить геологии столько, чтобы выбрать из двух одинаково живописных видов тот, который иллюстрирует, а не скрывает структуру скалы: и, возможно, раз или два в жизни портретист мог бы с выгодой заметить, насколько череп не похож на лицо. А для вас, кто должен использовать свое рисование как один из элементов общего образования, желательно, чтобы физическая наука помогала в достижении истины, которую настоящий художник схватывает практикой глаза.

Для этой цели я буду призывать ваших мастеров науки снабжать нас, по мере их досуга, некоторыми простыми и читабельными описаниями структуры вещей, которые мы должны рисовать постоянно. Такие научные описания обычно не сильно помогут нам рисовать их, но сделают рисунок, когда он будет сделан, гораздо более ценным для нас.

Я говорил вам, например, что никто — по крайней мере, ни один художник — не может в настоящее время объяснить структуру пузыря. Знание этой структуры не поможет вам рисовать морскую пену, но заставит вас смотреть на морскую пену с большим интересом.

Я не в состоянии сейчас следить за ходом современной науки и, возможно, ошибаюсь, полагая, что устройство мыльного пузыря до сих пор не объяснено. Но мне еще не доводилось встречать описание сил, которые при сотрясении упорядочивают частицы жидкости в шарообразную пленку; хотя, исходя из того, что я знаю о сцеплении, гравитации и природе атмосферы, я могу попытаться угадать, какого рода действие происходит при формировании отдельного пузыря. Но как один пузырь поглощает другой, не разрушая его, или какие именно методы натяжения подготавливают изменение формы и мгновенно закрепляют его — я совершенно не в силах постичь.

Здесь, как мне кажется, кроется один из тех привычных вопросов, которые наука могла бы снисходительно разъяснить нам в той мере, в какой это возможно. Истощение пленки при подготовке к ее изменению: стремление меньшего пузыря уступить место большему; мгновенная вспышка, принимающая новую форму, и быстрое выравнивание прямоугольных линий пересечения в изумительном сводчатом строении — все это я хочу, чтобы нам объяснили, дабы, если мы не можем понять это до конца, мы хотя бы знали точно, что нам понятно, а что нет.

135. А вслед за законами образования пузыря я хочу увидеть в простом изложении законы образования бутылки. А именно: законы ее сопротивления разрушению извне и изнутри при сотрясении или взрыве; и надлежащие отношения формы к толщине материала; чтобы, поставив задачу в неизменном виде, мы могли знать, как из заданного количества материала сделать самую прочную бутылку при определенных ограничениях по форме. Например, вам дано столько-то стекла: ваша бутылка должна вмещать две пинты, иметь плоское дно и быть такой узкой и длинной в горлышке, чтобы ее можно было обхватить рукой. Какова будет ее наилучшая окончательная форма?

136. Вероятно, если бы вы сочли это вежливым, вы бы сейчас посмеялись надо мной; и, во всяком случае, думаете про себя, что эта проблема искусства, по крайней мере, не нуждается в научном исследовании, будучи практически решенной давным-давно повелительным человеческим инстинктом ради сохранения бутылочного стаута. Но вы лишь сейчас чувствуете и признаете на одном примере то, о чем я говорю вам применительно ко всему. Любое научное исследование в том же смысле, что и это, бесполезно для обученного мастера любого искусства. Для выдувателя мыльных пузырей и стеклодува, для гончара и изготовителя бутылок — если они искусные ремесленники — ваша наука не имеет никакого значения; и можно представить, как дух их искусства всегда торжествующе и презрительно взирает из успешно созданной ими бутылки на тщетный анализ центробежного импульса и надувающего дыхания.

137. Тем не менее, в нынешней путанице инстинктов и мнений относительно прекрасной формы желательно, чтобы эти два вопроса были рассмотрены более точно. Ибо заметьте, во что они разветвляются. Цветные сегменты сферы, из которых состоит пена, являются частями сферических сводов, построенных из текучих частиц. Вы не сможете выразить принципы сферического сводостроения в более абстрактных терминах.

Затем, рассматривая арку как сечение свода, большинство готических арок можно считать пересечениями двух сферических сводов.

Простая готическая фолиация — это лишь тройное, четверное или различно кратное повторение такого пересечения.

И красота — (заметьте это внимательно) — красота готических арок и их фолиации всегда предполагает отсылку к прочности их структуры; но только к их структуре как самоподдерживающейся, а не как поддерживающей вышележащий вес. В самом буквальном смысле: «земля имеет пузыри, как и вода; и это одни из них».

138. Как вы думаете, что заставило Микеланджело оглянуться на купол Санта-Мария-дель-Фьоре и сказать: «Подобный тебе я не построю, лучше тебя я не смогу»? Для вас или для меня в этом куполе нет ничего, что отличало бы его от сотен других. Кто из вас, побывавших во Флоренции, может честно сказать мне, что увидел в нем нечто чудесное? Но Микеланджело знал точную пропорцию толщины к весу и кривизне, которая позволяла ему стоять так же надежно, как гора из адаманта, хотя это была лишь пленка глины, столь же хрупкая по отношению к своему объему, как морская раковина. Над массивными военными башнями города он парил; хрупкий, но без страха. «Лучше тебя я не смогу».

139. А теперь подумайте, во что разветвляется исследование бутылки, соединенное с исследованием ее необходимого спутника — кубка. Вот вам набросок кубка из кубков, чистого греческого канфара, который всегда в руке Диониса, как перун в руке Зевса. Научитесь лишь рисовать его досконально, и вам не придется многому учиться в абстрактной форме; ибо исследование видов линий, ограничивающих его, приведет вас ко всей практической геометрии природы: эллипсам ее морских заливов в перспективе; параболам ее водопадов и фонтанов в профиль; цепным кривым их падающих гирлянд спереди; бесконечному разнообразию ускоренной или замедленной кривизны в любом состоянии горных обломков. Но неужели вы думаете, что простая наука может измерить для вас что-либо из этого? Та книга на столе — один из четырех томов «Греческих ваз» сэра Уильяма Гамильтона. Он измерил каждую важную вазу вертикально и горизонтально с точностью, совершенно достойной восхищения, и которая, надеюсь, побудит вас набраться терпения со мной в гораздо менее сложных, хотя и еще более скрупулезных измерениях, которые я потребую для своих собственных примеров. И все же английская керамика остается точно на том же месте, несмотря на все эти исследования. Вы полагаете, что греческий мастер когда-либо делал вазу по измерениям? Он с размаху бросал ее на гончарный круг, и она была прекрасна: и венецианский стеклодув вытягивал вам кривую хрусталя с конца своей трубки; а Рейнольдс или Тинторетто выводили вам кривую цвета своими кистями, как музыкант каденцию ноты, безошибочно, и которую можно, если угодно, измерить впоследствии с точностью Божественного закона.

140. Но если истина и красота искусства столь недостижимы с помощью науки, то насколько более недостижимо его изобретение? Я должен отложить то, что мне главным образом нужно сказать по этому поводу, до следующей лекции; но сегодня я могу просто проиллюстрировать положение изобретения по отношению к науке на одной очень важной группе неорганических форм — формах драпировки.

141. Если вы бросите наугад через стержень кусок ткани из любого материала, который ложится в изящные складки, вы получите ряд извилистых складок в виде цепных кривых: и любое расположение их будет почти столь же приятным, как и любое другое; хотя, если вы бросите ткань на стержень тысячу раз, она не упадет дважды одинаково.

142. Но предположим, вместо прямого стержня вы возьмете прекрасную статую обнаженного тела и набросите кусок полотна на нее. Вы можете обременить и скрыть ее форму вовсе; вы можете полностью скрыть части конечностей и показать другие; или вы можете оставить под тонкой вуалью намеки на скрытые контуры; но в девяноста девяти случаях из ста вам захочется снять драпировку; вы почувствуете, что складки в некотором роде несообразны и вредны, и с нетерпением сдернете их. Как бы пассивен ни был материал, как бы мягко он ни приспосабливался к конечностям, морщины всегда будут выглядеть чуждыми форме, как капли сильного дождя, стекающие с нее, и будут неприятно скапливаться в углублениях. Вам придется дергать их, растягивать в одну сторону, ослаблять в другую и привносить ту меру управления, которую живой человек придал бы одежде, прежде чем она станет вам хоть сколько-нибудь приятна.

143. Стараясь изо всех сил, вы все равно не добьетесь желаемого, если у вас, конечно, есть ум, достойный того, чтобы его радовать. Никакая корректировка, которую вы можете сделать на неподвижной фигуре, не даст даже приближения к виду драпировки, которая предварительно приспособилась к действию, приведшему фигуру в положение, в котором она остается. На по-настоящему живом человеке, изящно одетом и приостановившемся после грациозного движения, вы будете снова и снова получать расположения складок, которыми можно любоваться: но они не останутся, чтобы их скопировать, первое же последующее движение изменит все. Если бы у вас была готова фотопластинка и вы могли бы фотографировать — не знаю, пробовали ли это — девушек, как волны, в их движении, вы получили бы то, что действительно прекрасно; и все же, сравнивая даже такие результаты с прекрасной скульптурой, вы увидели бы, что чего-то не хватает; — что, в глубочайшем смысле, все еще не хватает всего.

144. И все же это максимум, что может сделать или о чем может помыслить большинство художников. Они рисуют обнаженную фигуру с тщательной анатомией; они ставят свою модель или манекен в требуемое положение; они располагают на нем драпировки по своему усмотрению и пишут их с натуры. Всякая подобная работа абсолютно бесполезна — в конечном итоге хуже, чем бесполезна, ибо ослепляет нас к качествам тонкой работы.

В истинном дизайне в этом вопросе драпировки, как и во всем остальном. Нет ни одной лишней складки, и все, что дано, способствует выражению, будь то движения или характера. Вот кусочек греческой скульптуры со множеством складок; вот кусочек христианской скульптуры с немногими. Из многих ни одну нельзя убрать без вреда, а к немногим ни одну нельзя добавить. Только это и есть искусство, и никакая наука никогда не позволит вам сделать это, а только поэтические и созидательные инстинкты.

145. Тем не менее, как бы высоко ни стояло искусство над наукой, ваша работа должна соответствовать всем требованиям науки. Первое, что вы должны спросить: «Правильно ли это с научной точки зрения?» Это еще ничего не значит, но это существенно. В современных имитациях готической работы художники считают религиозным быть неправыми и что Небеса будут благосклонны только к святым, чьи столы или юбки стоят или падают под невероятными углами.

Всю эту чепуху я скоро выбью у вас из головы, позволив вам делать точные этюды с настоящей драпировки, чтобы вы могли в одно мгновение определить, являются ли складки в любом дизайне естественными и верными форме или искусственными и нелепыми.

146. Но это, что является наукой о драпировке, никогда не сделает большего, чем защитит вас в ваших первых попытках в этом искусстве. Более того, как только вы освоите основы такой науки, самой тошнотворной работой для вас станет та, в которой драпировки все правильны, а остальное — нет. В нынешнем состоянии наших школ одним из главных ложных достоинств, против которых я должен вас предостеречь, является имитация того, чем восхищаются модистки: более того, во многих произведениях лучшего искусства я должен буду показать вам, что драпировки в некоторой степени намеренно сделаны плохо, чтобы вы не смотрели на них. И все же, через всю сложность желаемого и встречных опасностей, придерживайтесь постоянного и простого закона, который я всегда давал вам: лучшая работа должна быть правильной в начале и прекрасной в конце.

147. Наконец, заметьте, что то, что верно в отношении этих простых форм драпировки, верно и для всех других неорганических форм. Они должны стать органическими под рукой художника благодаря его изобретательности. Как в одеянии не должно быть ни одной лишней или недостающей складки, так и в благородном пейзаже не должно быть ни одной лишней или недостающей складки в горе. Как вы никогда не получите из настоящего льняного полотна, копируя его сколь угодно верно, драпировку благородной статуи, так вы никогда не получите из настоящих гор, копируя их сколь угодно верно, формы благородного пейзажа. Нельзя представить ничего более прекрасного, чем фотографии долины Шамони, которые сейчас стоят в витринах ваших торговцев эстампами. Для географических и геологических целей они стоят чего угодно; для целей искусства — стоят гораздо меньше нуля. Вы можете многому научиться из них и еще большему разучиться. Но в «Долине Шамони» Тёрнера у гор нет ни одной лишней или недостающей складки. В Шамони нет таких гор: это призраки вечных гор, таких, какими они были и будут во веки веков.

148. Итак, вкратце, ибо я, возможно, запутал вас иллюстрациями —

I. В рисовании вы должны пытаться только изображать видимость вещей, а не то, чем, как вы знаете, эти вещи являются.

II. Эту видимость вы должны проверять применением научных законов, относящихся к аспекту; и учиться, путем точных измерений и самого пристального внимания, изображать с абсолютной верностью.

III. Научившись верно изображать фактическую видимость, если у вас есть хоть какая-то собственная человеческая способность, вам будут являться визионерские образы, которые будут благороднее и истиннее, чем любая фактическая или материальная видимость; и реализация их есть функция всякого изящного искусства, которое, следовательно, основано абсолютно на истине и состоит абсолютно в воображении. И еще раз мы можем заключить словами нашего мастера, но теперь используя их в более глубоком смысле: «Лучшее в этом роде — лишь тени».

Наша задача, джентльмены, — стремиться к тому, чтобы они были хотя бы таковыми.

ЛЕКЦИЯ VIII. ОТНОШЕНИЕ К ИСКУССТВУ НАУК ОБ ОРГАНИЧЕСКОЙ ФОРМЕ.

2 марта 1872 г.

149. Далее мне предстоит говорить об отношении искусства к науке при рассмотрении ее собственного главного предмета — органической формы как выражения жизни. И, как и в моей предыдущей лекции, я сразу скажу вам, что именно я хочу главным образом внушить вам.

Во-первых, — но у меня не будет времени останавливаться на этом, — что истинная сила искусства должна быть основана на общем знании органической природы, а не только человеческого тела.

Во-вторых, — что при изображении этой органической природы, точно так же, как и при изображении неодушевленных предметов, Искусство не имеет дела со структурами, причинами или абсолютными фактами; но только с видимостью.

В-третьих, — что при изображении этой видимости она скорее затрудняется, чем помогает знанием вещей, которые внешне не проявляются; и поэтому изучение анатомии в целом, будь то растений, животных или человека, является препятствием для графического искусства.

В-четвертых, — что особенно в трактовке и концепции человеческой формы привычка созерцать ее анатомическое строение является не только помехой, но и деградацией; и более того, что даже изучение внешней формы человеческого тела, более обнаженного, чем это может быть здоровым и пристойным в повседневной жизни, было по существу разрушительным для каждой школы искусства, в которой оно практиковалось.

150. Эти четыре утверждения я обязуюсь в ходе нашего будущего обучения постепенно подтвердить вам. В одной лекции у меня, конечно, есть время сделать не более чем четко изложить и объяснить их.

Во-первых, я говорю вам, что искусство должно принимать к сведению все живые существа и знать их, чтобы быть в состоянии назвать, то есть, самым верным отличительным способом, описать их. Творец ежедневно приводит перед благороднейшим из Своих творений каждое низшее существо, чтобы, как бы Человек ни назвал его, так и было имя его.

Во-вторых, — при изображении, более того, при размышлении и заботе об этих зверях, человек должен думать о них по существу в их шкурах и с их душами внутри. Он должен знать, как они пятнисты, морщинисты, покрыты мехом и перьями: и как они выглядят в глазах; и какой хват, или цепкость, или рысь, или поступь у их лап и когтей. Он должен принимать любой вид взгляда на них, по сути, кроме одного — взгляда Мясника. Он никогда не должен думать о них как о костях и мясе.

В-третьих, — в изображении их внешнего вида знание костей и мяса, суставов и мышц — скорее помеха, чем помощь.

Наконец, — что касается человеческой формы, такое знание является деградацией, а также помехой; и даже изучение обнаженной натуры вредно, выходя за пределы чести и приличия в повседневной жизни.

Таковы мои четыре положения. Я не буду задерживать вас, останавливаясь на первых двух — что мы должны знать всякого зверя и знать его в его шкуре и с его душой внутри. То, что вы чувствуете как парадокс — возможно, вы думаете, невероятный и дерзкий парадокс, — это мое утверждение, что вам будет мешать делать это изучение анатомии. Поэтому я обращаюсь только к последним двум пунктам.

151. Среди ваших стандартных гравюр я поместил гравюру с картины Тициана во дворце Строцци, изображающую маленькую девушку из рода Строцци, кормящую свою собаку. Я собираюсь поместить в Рудиментарную серию, где вы всегда сможете получить к ней доступ (R. 125), эту гораздо более восхитительную, хотя и не во всех отношениях стандартную картину Рейнольдса, изображающую маленькую дочь Георга III с ее скай-терьером.

Я не сомневаюсь, что эти собаки — подлинные любимцы, изображенные в таком же верном портрете, как и их хозяйки; и что маленькая принцесса Флоренции и принцесса Англии были обе показаны в компании, которая в том возрасте им больше всего нравилась: старшая кормит своего любимца, а малышка обнимает руками шею своего.

Но обычай помещать либо собаку, либо какое-то низшее животное для контраста или скромного сопровождения благородства человеческой формы и мысли — это часть того, что можно назвать ментальной сравнительной анатомией, которая имеет свое начало очень далеко в искусстве. Одна из самых интересных греческих ваз в Британском музее — та, роспись которой долгое время шла под названием «Анакреонт и его собака». Это греческий поэт-лирик, поющий с поднятой головой, в действии, приданном Орфею и Филаммону в моменты их наивысшего вдохновения; в то время как, совершенно не затронутая музыкой и превосходящая ее, рядом с ним идет остроносая и кудрявохвостая собака, нарисованная в том, что исключительные поклонники греческого искусства, полагаю, назвали бы идеальной манерой; то есть ее хвост больше похож на фейерверк, чем на хвост; но идеал явно основан на материальном существовании очаровательного, хотя и высокомерного животного, не похожего на то, что в настоящее время является главным утешением моих трудов в Оксфорде, собаку доктора Акленда Бастла. Я мог бы зайти гораздо дальше этого; но во всяком случае, со времен золотой собаки Пандарея, олененка Дианы и орла, совы и павлина великих греческих богов, вы находите череду типов животных — централизованных в Средние века, конечно, гончей и соколом, — используемых в искусстве либо для символизации, либо для контраста с достоинством человеческих лиц. В современной портретной живописи обычай стал вульгаризированным из-за беспокойства каждого, кто посылает свою картину или своих детей в Королевскую академию, продемонстрировать публике выставкой пони и собаки с хлыстом в зубах, что они живут в соответствующий сезон в загородном доме. Но великими мастерами это делается всегда с глубоким чувством тайны сравнительного существования живых существ и методов порока и добродетели, проявляемых ими. Альбрехт Дюрер почти никогда не рисует сцену из жизни Девы, не помещая на передний план каких-нибудь бездельничающих херувимов, играющих с кроликами или котятами; а иногда позволяет своей любви к гротеску полностью взять верх над собой, как в гравюре Мадонны с обезьяной. Веронезе нарушает встречу царицы Савской с Соломоном капризом бленхеймского спаниеля царицы Савской, с которым Соломон не обошелся с достаточным уважением; и когда сам Веронезе представлен со всей своей семьей Мадонне, мне жаль говорить, что его собственный любимый пес поворачивается спиной к Мадонне и выходит из комнаты.

152. Но среди всех этих символических игривостей высших мастеров нет ни одной более совершенной, чем этот этюд Рейнольдса с маленькой английской принцессой и ее жесткошерстным терьером. Он приложил все свои силы, чтобы показать бесконечные различия, но и благословенные гармонии между человеческой и низшей природой. Во-первых, имея голубоглазого, мягкого младенца для изображения, он дает его лицо анфас, настолько круглое, насколько возможно, и округляет его глаза до полной открытости, потому что идет кто-то, кого он не знает. Но он открывает глаза в тихом удивлении и не обеспокоен, а ведет себя как подобает принцессе. Рядом с этим мягким, безмятежным младенцем Рейнольдс поместил самую грубую и самую грубомыслящую собаку, о которой мог подумать. Вместо полных круглых глаз у вас есть только темные места в шерсти, где вы знаете, что должны быть глаза терьера — достаточно острые, если бы вы могли их видеть — и очень определенно видящие вас, но совсем не удивляющиеся вам, как у младенца. Ибо терьер мгновенно составил свое мнение о вас; и прежде всего, что вам здесь нечего делать; и рычит и скалится в своей самой свирепой манере, хотя и не двигаясь с места от своей хозяйки или из-под ее руки. Вы таким образом имеете полный контраст между грацией и истинным очарованием ребенка, который «не мыслит зла» о вас, и немилосердной узостью натуры взрослой собаки мира, которая не думает ни о чем, кроме зла о вас. Но добродетель и верность собаки рассказаны не менее ясно; младенец явно использует существо так же сильно как подушку, как и товарища по играм; — зарывает свою руку в грубую шерсть его с любящим доверием, наполовину уже превращающимся в защиту: и младенец будет заботиться о собаке, а собака о младенце через все превратности времени и судьбы.

153. Теперь изысканность, с которой художник применил все свое мастерство в композиции, всю свою ловкость в прикосновении карандаша и весь свой опыт источников выражения, чтобы завершить передачу своего сравнения, не может быть объяснена ни в одной из ее тончайших деталей; но первые шаги ее науки могут быть легко прослежены; и с небольшим трудом вы можете увидеть, как простая и большая масса белого противопоставлена грубой серой; как лицо ребенка помещено в переднем свете, чтобы никакая тень не умаляла яркости, которая делает ее, как в арабских легендах, «принцессой, подобной полной луне» — как в этом ореоле губы и глаза выделены глубоким и богатым цветом, в то время как едва ли проблеск отражения позволен нарушить спокойствие глаз; — (терьера, вы чувствуете, блестели бы достаточно, если бы вы могли их видеть, и вспыхивали бы мелким огнем; но глаза принцессы думают и не вспыхивают;) — как причудливый чепец окружает, с его не совсем безболезненным формализмом, придворное и терпеливое лицо, противопоставленное грубому и неопрятному дикому, и как легкая грация мягкой конечности и округленной шеи брошена в покое против беспокойно собранного приседания коротких ног и капризного пожатия плеч в более низком существе.

154. Теперь, делая все это, сэр Джошуа думал и видел все лучшее в существах, внутри и снаружи. Все, что было наиболее совершенно собачьим — совершенно детским — в душе и теле. Абсолютную истину внешнего вида и внутреннего ума он схватывает безошибочно; но есть одна часть существ, о которой он никогда, ни на мгновение, не думает и не заботится, — их кости. Вы полагаете, что от начала до конца при написании такой картины сэру Джошуа пришло бы в голову подумать, как выглядел бы череп собаки рядом с черепом младенца? Совершенно существенные факты для него — те, о которых череп не дает никакой информации — что у младенца плоский розовый нос, а у собаки выпуклый черный. Вы могли бы препарировать всех мертвых собак в водоснабжении Лондона, не узнав того, что, как художнику, вам здесь единственно важно точно знать — какой блеск на конце носа терьера; и для положения и действия существ все четыре врача вместе, которые вправляли ногу Бастлу на днях, когда он выпрыгнул из окна второго этажа, чтобы лаять на волонтеров, не могли бы сказать сэру Джошуа, как сделать его приседающего терьера готовым укусить, ни как бросить руку ребенка ему на шею в полном, но не вялом покое.

155. Сэр Джошуа, значит, не думает и не заботится об анатомии в этой картине; но если бы он это делал, принесло бы это ему вред? Вы легко можете увидеть, что конечности ребенка не нарисованы с той точностью, которую придали бы им Мантенья, Дюрер или Микеланджело. Не улучшила ли бы картина часть их науки?

Я могу показать вам точно тот род влияния, которое оказала бы их наука.

В вашей Рудиментарной серии я поместил последовательно две из самых знаменитых гравюр Дюрера (R. 65, R. 66), герб с черепом и Мадонну, коронуемую ангелами; и чтобы вы могли видеть точно, какие качества есть, а каких нет в последней, я увеличил голову с помощью фотографии и поместил ее в вашу Справочную серию (117). Вы обнаружите, что череп понят идеально и изысканно выгравирован, но лицо понято несовершенно и выгравировано грубо. Ни один человек, который изучал череп так же тщательно, как Дюрер, никогда не смог бы выгравировать лицо красиво, ибо восприятие костей постоянно навязывается ему в неправильных местах, и, пытаясь победить или изменить это, он искажает плоть. Там, где черты лица отмечены и полны характера, он может избавиться от впечатления; но в округлом контуре женских лиц он всегда вынужден думать о черепе; и даже в своей обычной работе часто рисует больше костей и волос, чем лица.

156. Я мог бы легко дать вам более определенные, но очень неприятные доказательства зла слишком интимного знания анатомии человеческого лица: но лучше дам вам дальнейшие доказательства, исследовав череп и лицо существа, которое уже так многому нас научило — орла.

Вот небольшой набросок черепа беркута. Вам может быть интересно иногда делать такие рисунки грубо ради точек механического расположения — как здесь в круглых костях глазницы; но не думайте, что рисование их миллион раз поможет вам хоть немного нарисовать самого орла. Напротив, это почти наверняка помешает вам заметить существенную точку в голове орла — выступ брови. Вся основная работа глаза орла, как мы видели, заключается в смотрении вниз. Чтобы солнце сверху не раздражало его, глаз помещен под треугольный навес, который является именно самой характерной вещью во всем облике птицы. Его крючковатый клюв существенно не отличает его от какаду, но его капюшонообразный глаз — да. Но этот выступ не учитывается в черепе; и настолько мало анатома заботит это, что вы можете охотиться по лучшим современным работам по орнитологии, и вы найдете орлов, нарисованных со всеми видами вскрытий черепов, когтей, ключиц, грудин и желудков; но вы не найдете даже одного бедного сокола, нарисованного с глазом сокола.

157. Но есть еще одна совершенно существенная точка в голове орла, в понимании которой, опять же, череп нам не поможет. Череп у человеческого существа не справляется в трех существенных точках. Он безглазый, безносый и безгубый. Он не справляется только у орла в двух точках — глаза и губы; ибо у орла нет носа, о котором стоило бы упоминать; его клюв — лишь продолжение челюстей. Но у него есть губы, о которых очень даже стоит упоминать, и о которых его череп не дает никакого представления. Их очень не хватает в человеческом черепе: «Здесь висели те губы, которые я целовал, не знаю сколько раз», — но в орлином их не хватает еще больше, ибо он отличается от других птиц тем, что имеет при своем собственном орлином глазе собачьи губы, или очень близкие к таким; совершенно мясистый и оскаленный рот, голубовато-розовый, с постоянной ухмылкой на нем.

Так что если вы посмотрите не на его череп, а на него самого, достаточно внимательно, вы точно получите представление Эсхила о нем, существенное в греческом уме — πτηνὸς κύων δαφοινὸς αἰετός — и тогда, если вы хотите увидеть использование его клюва, как отличающееся от собачьих зубов, возьмите рисунок из соколиной охоты Средних веков, и вы увидите, как кусок плоти становится для него тряпкой, вещью, которую нужно разорвать — διαρταμήσει σώματος μέγα ῥάκος. Вот вам это точно, в соколе, которого я достал из любимого миссала четырнадцатого века мистера Кокса.

Теперь просмотрите свои книги по естественной истории от корки до корки; посмотрите, сможете ли вы найти хоть один рисунок, со всей их анатомией, который показывает вам либо глаз орла, либо его губы, либо это существенное использование его клюва, чтобы позволить вам полностью понять те две строки Эсхила: затем посмотрите на этого греческого орла на монете Элиды, R. 50, и этого пизанского, в мраморе, Edu. 131, и вы больше не будете сомневаться, что лучше смотреть на живых птиц, чем резать их на куски.

158. Анатомия, значит, — я буду исходить из того, что вы допускаете на данный момент, как я непременно докажу вам в конечном итоге, — не поможет нам рисовать истинную видимость вещей. Но не может ли она добавить к нашему интеллектуальному пониманию их природы?

Далеко не делая этого, анатомическое исследование, которое к нашему большому унижению и несчастью узурпировало место и приняло имя одновременно искусства и естественной истории, произвело самый удивительно вредный эффект на способность изображения в отношении различных видов животных. Во всех недавних книгах по естественной истории вы найдете нелепых и уродливых существ сделанными хорошо, благородных и прекрасных существ — я не говорю просто плохо, а никак. Вы найдете закон, действующий повсеместно, что обезьяны, свиньи, крысы, ласки, лисы и тому подобное — но особенно обезьяны — нарисованы восхитительно; но ни оленя, ни ягненка, ни лошади, ни льва; — чем благороднее существо, тем глупее оно всегда нарисовано, не из-за слабости художественной силы, а из-за гораздо более смертельного изъяна, чем этот — полного отсутствия симпатии к благородным качествам любого существа и отвратительного наслаждения их отвратительными качествами. И этот закон настолько тщательно выполняется, что великий французский историк млекопитающих Сент-Илер выбирает в качестве своего единственного примера высшего из рода самый близкий к звериному тип, который он может найти, человеческий, в мире. Пусть ни одна девушка никогда не смотрит в эту книгу, ни один юноша, который готов поверить мне на слово; пусть те, кто сомневается во мне, посмотрят на пример, который он привел женского рода.

159. Но допустим, что это только французская анатомия, или плохо изученная анатомия, и что, правильно изученная, как доктор Акленд, например, учил бы нас ей, она могла бы принести нам какую-то пользу.

Я должен приберечь для своих лекций о школе Флоренции любой анализ влияния анатомического исследования на европейское искусство и характер; вы найдете некоторое упоминание об этом в моей лекции о Микеланджело; и в ходе этого анализа мне будет необходимо отозвать утверждение, сделанное в «Камнях Венеции», что анатомическая наука была полезна великим людям, хотя и вредна для посредственных. Я теперь уверен, что чем выше интеллект, тем более фатальны формы деградации, которым он становится подвержен в ходе анатомических исследований; и что для Микеланджело, из всех людей, вред был наибольшим, разрушив его религиозную страсть и воображение и заставив его подчинить каждую духовную концепцию демонстрации своего знания тела. Сегодня, однако, я хочу лишь привести вам свои причины для исключения анатомии из вашего курса обучения в этих школах.

160. Я делаю это, во-первых, просто со ссылкой на наше время, удобство и систематический метод. У учителей рисования вошло в привычку путать эту конкретную науку анатомии с их собственным искусством рисования, хотя они не путают никакую другую науку с этим искусством. Допустим, чтобы нарисовать дерево, вы должны обладать знанием ботаники: вы ожидаете, что я буду учить вас ботанике здесь? Все, что я хочу, чтобы вы знали из нее, я отправлю вас к вашему профессору ботаники и в Ботанический сад, чтобы вы узнали. Я могу, возможно, дать вам грубый набросок линий древесины в ветви, но не более того.

Так опять же, допустим, чтобы нарисовать камень, вам нужно знание геологии. Я сказал вам, что нет, но допустим. Вы ожидаете, что я буду учить вас здесь отношениям между кварцем и оксидом железа; или между силурийской и пермской системами? Если они вас интересуют, идите к профессору Филлипсу и возвращайтесь ко мне, когда будете их знать.

И точно так же допустим, что, чтобы нарисовать человека, вам нужно знание его костей: — вам не нужно; но допустим, что нужно. Почему вы должны ожидать, что я буду учить вас здесь самой сложной из всех наук? Если вы хотите знать ее, идите в больницу и режьте мертвые тела на куски, пока не будете удовлетворены; затем приходите ко мне, и я попытаюсь научить вас рисовать, даже тогда — хотя ваши глаза и память будут полны ужасных вещей, на которые Небеса никогда не предназначали вам даже взглянуть. Но не ожидайте, что я буду помогать вам в этой ужасной работе: не больше, чем среди печей и реторт в лаборатории профессора Маскелайна.

161. Давайте сделаем еще один шаг в логической последовательности. Вам не нужно, я сказал вам, ни химии, ни ботаники, ни геологии, ни анатомии, чтобы позволить вам понять искусство или создать его. Но есть одна наука, с которой вы должны быть знакомы. Вы должны очень интенсивно и тщательно знать — как себя вести. Вы не можете даже почувствовать разницу между двумя слепками драпировки, между двумя тенденциями линии — насколько меньше между достоинством и низостью жеста — иначе, как через собственное достоинство характера. Но хотя это существенная наука, и хотя я не могу научить вас правильно класть одну линию рядом с другой, если у вас нет этой науки, вы же не ожидаете, что я в этих школах буду учить вас, как себя вести, если вы случайно не знали этого раньше!

162. Ну, вот одна причина, и достаточно логичная, как вы обнаружите при рассмотрении, для исключения анатомического исследования из всех школ рисования. Но есть более веская причина для его исключения, особенно из элементарных школ рисования. Может быть иногда желательно, чтобы студент видел, как я сказал, насколько череп не похож на лицо; и в свободную минуту он может, без особого вреда, наблюдать двусмысленность между коленями и лодыжками, благодаря которой устроено так, что его ноги, если правильно сделаны в суставах, будут сгибаться только назад, а ноги журавля — вперед. Но чтобы молодой мальчик или девочка, приведенные свежими в школы искусства из деревни, были поставлены смотреть, вопреки каждой частице здорового зерна в их натурах, на мраморы Элгина и рисовать их с мрачным усердием, пока они не вообразят, что они им нравятся, делает весь юношеский темперамент гнилым от аффектации и болезненным от натянутой и амбициозной фантазии. Еще хуже для молодых людей быть вынужденными терпеть ужас анатомического театра или быть знакомыми с условиями фактической телесной формы в климате, где ограничения одежды должны навсегда предотвращать тело от того, чтобы быть совершенным в контуре или рассматриваемым с совершенно простым чувством.

163. Я теперь, возможно, слишком часто для вашего терпения говорил вам, что вы должны всегда рисовать ради вашего предмета — никогда ради вашей картины. То, что вы хотите видеть в реальности, то вы должны приложить усилия показать в картинах и статуях; то, что вы не хотите видеть в реальности, вы не должны пытаться рисовать.

Но существует, я полагаю, очень общее впечатление в умах лиц, интересующихся искусством, что, поскольку нации, живущие в холодном климате, неизбежно незнакомы с видом обнаженного тела, поэтому искусство должно взять на себя задачу показать его им; и что они будут возвышены в мыслях и станут более простыми и серьезными в темпераменте, видя, по крайней мере в цвете и мраморе, то, что люди юга видели в его истинности.

164. У меня нет ни времени, ни желания вступать в настоящее время в дискуссию о различных эффектах на мораль наций более или менее откровенного показа обнаженной формы. Нет вопроса, что если показывать ее вообще, то ее следует показывать бесстрашно и видеть постоянно; но я не хочу в настоящее время обсуждать этот вопрос: также я не буду задерживать вас выражением моих причин для правила, которое я собираюсь дать. Поверьте мне, у меня их много; и я могу утверждать вам как позитивный и вечный закон, что столько обнаженного тела, сколько в повседневной жизни нации может быть показано со скромностью и увидено с почтением и восторгом — столько и не более должно быть показано национальными искусствами, будь то живопись или скульптура. Что больше этого, любое искусство выставляет, то, несомненно, извратит вкус и, по всей вероятности, мораль.

165. Это, несомненно, извратит вкус в этом существенном пункте, что вежливые слои нации придут к мысли, что живое существо и его одежда освобождены от высших законов вкуса; и что в то время как мужчина или женщина должны, действительно, быть видимы одетыми или раздетыми с достоинством, в мраморе, они могут быть одетыми или раздетыми, если не с достоинством, то, по крайней мере, с меньшим, чем достоинство, в бальном зале и на улице. Теперь закон всякого живого искусства состоит в том, что мужчина и женщина должны быть красивее своих картин, а их картины — такими же благопристойными, как живой мужчина или женщина; и что реальная одежда, жест и поведение должны быть более грациозными, чем любой мрамор или цвет могут осуществить подобие.

166. Таким образом, идея разной одежды в искусстве и реальности, из которой одежда искусства должна быть идеальной, извращает вкус в одежде; и изучение обнаженной натуры, которую редко видят, столь же извращает вкус в искусстве.

Из всех произведений искусства, которые я знаю, искусных в исполнении и не преступных по намерению — без всякого исключения, самые вульгарные и, в торжественном смысле слова, самые отвратительные — это этюды с натуры, которые, как говорят, являются лучшими, сделанными в современные времена — этюды Малреди, выставленные как модели в Кенсингтонском музее.

167. Насколько изучение редко видимой обнаженной натуры ведет к извращению морали, я не буду сегодня спрашивать; но я прошу вас заметить, что даже среди людей, где это было наиболее откровенным и чистым, это бесспорно вело к злу, гораздо большему, чем любое добро, которое доказуемо может быть прослежено к нему. Едва ли какая-либо моральная сила Греции зависела от ее восхищения красотой или силой в теле. Сила Греции зависела от практики в военных упражнениях, включающих суровую и постоянную аскетическую дисциплину чувств; от совершенного кодекса военного героизма и патриотической чести; от желания жить по законам общепризнанной божественной справедливости; и от яркой концепции присутствия духовных существ. Простое восхищение физической красотой в теле и искусствами, которые искали ее выражения, не только способствовало падению Греции, но были причиной ошибок и преступлений в ее величайшее время, которые должны навсегда опечалить наши самые счастливые мысли о ней и сделали ее пример почти бесполезным для будущего.

168. Я назвал четыре причины ее силы: дисциплина чувств; романтический идеал героической чести; уважение к справедливости; и вера в Бога. Была пятая — самая драгоценная из всех — вера в чистоту и силу жизни в человеке; и то истинное почтение к семейной привязанности, которое, самым странным образом, будучи существенной силой каждой нации под солнцем, было все же упущено из виду как главный элемент греческой добродетели, хотя сама Илиада — не что иное, как история наказания за похищение Елены; и хотя каждый греческий герой называл себя главным образом по отцовскому имени — Тидид, а не Диомед; Пелид, а не Ахилл.

Среди новых знаний, которые современные сирены искушают вас преследовать, самое низкое и темное — это попытка проследить происхождение жизни иначе, чем в Любви. Простите меня, поэтому, если я дам вам сегодня кусочек теологии: это наука гораздо ближе к вашему искусству, чем анатомия.

169. Все вы, кто когда-либо внимательно читал свои Евангелия, должны были удивляться иногда, что могло быть значением тех слов: «Если кто скажет против Сына Человеческого, простится ему; но если против Святого Духа, не простится ему ни в этом мире, ни в будущем».

Этот отрывок может иметь много значений, которых я не знаю; но одно значение я знаю положительно, и говорю вам так же откровенно, как сказал бы, что знаю значение стиха у Гомера.

Те из вас, кто все еще ходит в часовню, читают каждый день свой символ веры; и, полагаю, слишком часто, все меньше и меньше каждый день веря в него. Теперь, вы можете перестать верить в две статьи его, и — допуская, что христианство истинно — все еще быть прощенными. Но я могу сказать вам — вы не должны перестать верить в третью!

Вы начинаете с того, что говорите, что верите во Всемогущего Отца. Что ж, вы можете полностью потерять чувство этого Отцовства и все же быть прощенными.

Вы продолжаете говорить, что верите в Сына-Спасителя. Вы можете полностью потерять чувство этого Сынства и все же быть прощенными.

Но третья статья — не верьте, если осмелитесь!

«Верую в Духа Святого, Господа Животворящего».

Не верьте в это; и ваше собственное существо деградирует до состояния пыли, гонимой ветром; и элементы распада вошли в самое ваше сердце и душу.

Вся Природа, в один голос — с одной славой — настроена учить вас почтению к жизни, сообщенной вам от Отца Духов. Пение птиц и их оперение; аромат цветов, их цвет, само их существование находятся в прямой связи с тайной этой сообщенной жизни: и вся сила, и все искусства людей измеряются и основаны на их почтении к страсти и их охране чистоты Любви.

170. Джентльмены — слово, которым я в этот момент обращаюсь к вам — которым является первым из всех ваших обязанностей в течение жизни позволять всем людям обращаться к вам с истиной — этот эпитет «gentle» (благородный), как вы хорошо знаете, указывает на интенсивное уважение к расе и отцовству — к семейному достоинству и целомудрию, — которое было видимо силой Рима, как оно было, более замаскированно, силой Греции. Но заметили ли вы достаточно, что ваше саксонское слово «kindness» (доброта) имеет точно такое же отношение к «kin» (род), и к чосеровскому «kind» (род), какое «gentle» имеет к «gentilis»?

Обдумайте этот вопрос немного, и вы обнаружите, что — как бы это ни выглядело — ни химия, ни анатомия, ни республиканизм не смогут диктовать свои условия в создании ни зверей, ни джентльменов. Порой они действительно выглядят так, будто достигли уровня двух из десяти египетских казней, производя лягушек в канавах и вшей на земле; но даже самые хвастливые из них пока не претендуют на нечто большее, чем эта жалкая победа.

171. Друзья мои, позвольте мне настоятельно рекомендовать вам оставить надежду найти принцип жизни в мертвых телах; вместо этого приложите все усилия, чтобы сохранить жизнь чистой и святой в тех живых телах, которые у вас есть; и, далее, не ищите национального развлечения в истреблении животных, а национальной безопасности — в истреблении людей; но ищите всю свою радость в доброте, а всю свою силу — в семейной верности и законе предков. Возможно, теперь вам уже не покажется странным, что, начиная здесь изучение естественной истории, я намерен преподавать вам геральдику, а не анатомию. Ибо, научившись читать гербы и запоминая истории великих домов Англии, и обнаружив, что все искусства, прославлявшие их, основывались на страстях, которые их вдохновляли, вы непременно поймете, что высший секрет национальной мощи заключается в жизни с честью, а высшие секреты человеческого искусства — в мягкости и истине.

ЛЕКЦИЯ IX. ИСТОРИЯ ЗИМОРОДКА.

10 марта 1872 г.

172. Сегодня я должен кратко подытожить содержание предыдущих лекций, поскольку мы собираемся перейти к новой ветви нашего предмета.

В первых двух я утверждал, что мудрость искусства и мудрость науки состоят в их бескорыстном служении людям; в третьей — что искусство есть лишь тень нашего знания фактов, и что реальность всегда следует признавать более прекрасной, чем тень. В четвертой лекции я попытался показать, что мудрая скромность искусства и науки заключается в придании должного значения силе и знаниям других людей, когда они превосходят наши собственные; а в пятой — что мудрая самодостаточность искусства и науки заключается в надлежащем наслаждении нашими собственными знаниями и силой после того, как они были так скромно оценены. Шестая лекция гласила, что зрение — это отчетливо духовная сила, и что его доброта или нежность пропорциональны его ясности. Наконец, в седьмой и восьмой лекциях я утверждал, что это духовное зрение, занятое внешними аспектами вещей, является источником всех необходимых знаний в искусстве; и что художник не имеет дела с невидимыми структурами, органическими или неорганическими.

173. Не имеет дела с невидимыми структурами. Но имеет много дел с вещами невидимыми; со страстью и с историческими ассоциациями. И в этих двух заключительных лекциях я надеюсь отчасти оправдать себя за то, что привлекаю ваше внимание к некоторым вопросам, которые до сих пор в школах рисования рассматривались так же мало, как точные науки высоко и, полагаю, незаслуженно ценились, — а именно к мифологии и геральдике.

Сейчас я могу оправдать себя лишь отчасти. Ваш опыт интереса, который можно найти в этих двух презираемых науках, станет моим лучшим оправданием. Но сегодня (поскольку мы собираемся начать наши упражнения по рисованию птиц) я думаю, вам будет интересно рассмотреть некоторые басни, связанные с естественной историей одной птицы, и подумать, какое влияние знание такой традиции может оказать на наш способ восприятия одушевленного творения в целом.

174. Давайте возьмем пример отношения к птицам, которое особенно характерно для английского темперамента в наши дни, в его полной свободе от суеверий.

В вашей «Рудиментарной серии» (225) вы найдете гравюру г-на Гулда с изображением малой белой цапли — самой прекрасной, полагаю, из всех птиц, посещающих или, по крайней мере, посещавших когда-то наши английские берега. Совершенная по форме, с белоснежным оперением, перья которой подобны инею на мертвом серебре, изысканно тонкие, разделяющиеся на ветру, словно струи фонтана, это существо выглядит скорее живым облаком, чем птицей.

Ее часто можно увидеть на юге Франции и в Италии. Последняя (или предпоследняя?) известная в Англии особь была замечена тридцать лет назад, и вот как ее встретили, согласно рассказу нынешнего счастливого обладателя ее перьев и костей:

«Малая белая цапля, находящаяся у меня, — прекраснейший экземпляр: она была убита рабочим палкой в Эйк-Карр, близ Беверли, около 1840 года, и принесена мне завернутой в носовой платок, покрытая черной влажной грязью и кровью; в таком виде она была отправлена г-ну Риду из Донкастера и восстановлена им самым чудесным образом».

175. Теперь вы сразу почувствуете, что, пока крестьянин забивал эту птицу палкой в кусок окровавленного мяса, он не мог в истинном смысле видеть птицу; что он не испытывал удовольствия ни от созерцания ее, ни от чего-либо рядом с ней.

Вы чувствуете, что он стал бы способен видеть ее в прямой пропорции к своему желанию не убивать ее, а наблюдать за ней в ее жизни.

Что ж, это совершенно общий закон: в той мере, в какой вы наслаждаетесь жизнью любого существа, вы можете видеть его; иначе — нет.

И вы почувствовали бы, не так ли, что если бы вы смогли научить крестьянина правильно видеть птицу, вы в значительной степени образовали бы его?

176. Вы, безусловно, прошли бы, по крайней мере, треть пути к его образованию. Затем следующим делом было бы добиться того, чтобы он мог правильно видеть человека, так же как и птицу; понимать и любить то, что есть доброго в человеке, так что, если бы его хозяин был добрым человеком, вид его хозяина был бы для него радостью. Вы бы сказали, что в этом он образован лучше, чем если бы он хотел просунуть ружье сквозь изгородь и застрелить своего хозяина.

Тогда последней частью образования будет — что бы ни подразумевалось под тем блаженством чистых сердцем — правильное видение Бога, о чем я сегодня говорить не буду.

177. И во всех этих фазах образования, заметьте, главное — чтобы оно было блаженством: и чтобы человек научился «χαίρειν ὀρθῶς» (правильно радоваться); и эта радость превыше всего должна быть в действительном созерцании; вы найдете истину в точности в словах Данте, когда он предстает перед Беатриче на небесах, что его глаза «утолили свою десятилетнюю жажду».

Это, повторяю, и есть сумма образования. Вся литература, искусство и наука тщетны, и даже хуже, если они не позволяют вам радоваться; и радоваться справедливо.

И я считаю своим долгом, хотя и с торжественным и искренним почтением к учителям образования в этом университете, сказать, что я верю, будто наши современные методы обучения, и особенно установление строгих и частых экзаменов, абсолютно противоположны этой великой цели; и что результатом соревновательного труда в юности неизбежно становится то, что люди узнают все, чему учатся, неправильно, и начинают ненавидеть привычку учиться; так что вместо того, чтобы приходить в Оксфорд радоваться своей работе, люди ждут лет, которые им предстоит провести под его началом, как смертельной агонии, от которой они стремятся сбежать, и иногда ради самой жизни должны сбежать, в любой метод санитарного легкомыслия.

178. Я возвращаюсь к моему крестьянину и его цапле. Вы все с некоторым ужасом думаете об этом человеке, забивающем птицу до смерти, как о жестоком существе. Он таков; но насколько мы, английские джентльмены, как сословие, возвышаемся над ним? Мы более изнеженно воспитаны и содрогаемся от мысли об ушибе существа и порче его перьев. Это до некоторой степени правильно и хорошо. Но по всей вероятности, у этого деревенского жителя, грубого и жестокого, каким бы он ни был, была иная цель в остаток дня, нежели убийство птиц. И я очень серьезно спрашиваю вас: есть ли у английских джентльменов, как класса, какая-либо иная реальная цель во всем их существовании, кроме убийства птиц? Если они увидят долг, они действительно исполнят его до смерти; но есть ли у английской аристократии в этот момент ясное представление о своем долге? Я верю торжественно, и без шуток, что их идея о своем сословии заключается в том, что его жизнь должна, в отличие от низших человеческих жизней, проводиться в стрельбе.

И это не та идея сословия, с которой Англия в эту эпоху может дольше управляться.

179. У меня нет времени сегодня развивать свой аргумент дальше; но я сказал достаточно, думаю, чтобы побудить вас согласиться со мной в изложении моей главной теоремы — что чтение и письмо ни в каком смысле не являются образованием, если они не способствуют этой цели — заставить нас чувствовать доброту ко всем существам; но что рисование, и особенно физиологическое рисование, есть жизненно важное образование самого драгоценного рода. Далее, что больше пользы принесет любой английский дворянин, который сохранит свое поместье прекрасным в его первозданной дикости и позволит каждому животному жить на нем в мире, если оно решит туда прийти, чем будет сделано, при нынешнем положении дел, разговорами всех лордов в парламенте, пока мы живы, чтобы слушать их; и я даже осмелюсь высказать вам свою надежду, хотя я буду мертв задолго до ее возможного исполнения, что однажды английский народ действительно настолько признает, что означает образование, что окружит этот университет прекраснейшим парком в Англии, двадцать миль в квадрате; что они запретят в этой среде всякое нечистое, механическое и вульгарное ремесло и производство, как любой человек запретил бы их в своем собственном саду; — что они уничтожат всякое низкое и уродливое здание, и гнездо порока и нищеты, как они изгнали бы дьявола; — что потоки Исиды и Червелла будут оставаться чистыми и тихими среди своих полей и деревьев; и что внутри этого парка каждому английскому полевому цветку, который может цвести в низине, будет позволено расти в изобилии, и каждое живое существо, обитающее в лесу и потоке, будет знать, что у него есть счастливое убежище.

А теперь к нашей непосредственной работе.

180. Естественная история чего-либо, или любого существа, правильно делится на три ветви.

Сначала мы должны собрать и изучить традиции, касающиеся этой вещи, чтобы мы могли знать, каково было влияние ее существования до сих пор на умы людей, и могли иметь в своем распоряжении данные, существующие для помощи нам в наших исследованиях о ней или для руководства нашими собственными мыслями о ней.

Во-вторых, мы должны изучить и описать вещь или существо в его действительном состоянии с предельно достижимой правдивостью наблюдения.

Наконец, мы должны изучить, по каким законам химии и физики материя, из которой сделана вещь, была собрана и сконструирована.

Таким образом, мы должны сначала знать ее поэзию — т.е. что она значила для человека или что человек сделал из нее.

Во-вторых, фактические данные ее существования.

В-третьих, физические причины этих фактов, если мы сможем их обнаружить.

181. Теперь принято, и может быть в целом целесообразно, ограничивать термин «естественная история» только последними двумя ветвями знания. Мне все равно, как мы назовем первую ветвь; но в описаниях животных, которые я готовлю для своих школ в Оксфорде, главным для меня будет их мифология; второе — их фактическое состояние и вид (второе, потому что до сих пор почти всегда было известно лишь наполовину); а анатомию и химию их тел я буду исследовать очень редко и частично, как я вам говорил: но я приложу величайшие усилия, чтобы узнать привычки жизни существа; и узнать все его изобретательность, нравы, радости и интеллектуальные способности. То есть, какое искусство оно имеет и какую привязанность; и как они подготовлены в его внешней форме.