«Доктор смотрит на биографию»

Должно быть, это удовлетворение — знать, что на протяжении всей своей жизни, за одним исключением, он стоял на правильной стороне; что он указывал правильный путь; что он был добрым самаритянином для брошенных женщин, успешным пророком в своих отношениях с Теодором Рузвельтом и Вудро Вильсоном, человеком здравого суждения в своем редакторстве «Ледис Хоум Джорнал», образцом домашних качеств и идеальным отцом; однако, со своей стороны, мы чувствуем, что, хотя г-н Бок может быть искренен в том, что говорит, он не говорит всего, и то, чего он не говорит, — это именно то, что мы хотели бы знать. Там снова мы можем указать на отсутствие гармонии между его цитатами и его достижением. «Автор, — писал Толстой, — который преуспевает в своей работе, — это тот, кто описывает интересные и значительные вещи, которые ему было дано наблюдать и испытать в своей собственной жизни». Но успешный автор — это также тот, кто раскрывает душу своим читателям, и именно здесь г-н Бок терпит плачевную неудачу. Он раскрывает достаточно хорошо человека, которого раскрыла бы фотография, при условии, что фотография была сделана в то время, когда он был готов увлажнить губы и выглядеть приятно.

Г-н Бок записал свои борьбы и успехи с очевидной правдивостью и искренностью, но насколько интереснее они были бы для нас, если бы он пересадил их на ступень выше в область эмоциональных и интеллектуальных усилий. Цена, которую он заплатил за участок земли, на котором стоит его дом, и семь ванных комнат, которые он в нем построил, значат гораздо меньше, чем развитие его эго с того момента, когда поездка на грузовике, сэкономившая ему пятицентовый проезд, составляла для него счастье, до того, которого он достиг позже, когда он хотел лучшего из всего и был в состоянии требовать этого. Это обычное явление — родиться в бедности, и это достижение — подняться над ней, особенно когда продвижение было сделано честно и открыто; но душа должна развиваться пропорционально тому, как увеличиваются возможности, предоставляемые лучшими связями и ассоциациями, и это именно то, чего г-н Бок не раскрывает в своей книге; его ум все еще на том же уровне, что и у молодого посыльного в Телеграфной компании, и его душа все еще довольствуется поездкой на грузовике, так сказать.

Девизом Бока было «Доброе, которое хочу, делаю; но злое, которого не хочу, не делаю», радикальный пересмотр исповеди Павла.

Последняя глава «Дважды тридцать» носит заголовок «Стоит ли оно того?». «Едва ли», — таков ответ, — «если «Дважды тридцать» является антецедентом местоимения».

Несколько лет назад сказали бы, что карьера, подобная карьере Джозефа Пулитцера, не могла бы быть поставлена нигде, кроме как в этой стране. М. Коти, лорд Ротермир, сиг. Бергамини — примеры подобных карьер во Франции, Англии и Италии. Джозеф Пулитцер гальванизировал «Нью-Йорк Уорлд» к жизни, сделал ее силой в стране и собрал вокруг себя группу умных людей, один из которых написал его жизнь.

ДЖОЗЕФ ПУЛИТЦЕР

Написано Джоном Сингером Сарджентом. Предоставлено «Нью-Йорк Уорлд»

Книга г-на Дона К. Сейца не является удовлетворительной биографией, но она читабельна и порождает мысли и размышления. Она не раскрывает и не предполагает тайну и секрет доминирующей личности. Он называет Джозефа Пулитцера Освободителем журналистики. В течение многих лет его называли Либертином журналистики, и хуже того. Он заслуживает одного так же богато, как заслуживал другого, не более того. Биограф, как свидетель в суде, должен излагать факты, а не выводы. Джозеф Пулитцер был необычным человеком, и у него была необычайная карьера. Венгерский эмигрант, без фона или случайной помощи, он приобрел в течение четверти века власть, влияние и богатство, которые ощущались не только по всей этой стране, но и в Европе. Политика была его страстью, собственность — его одержимостью, а власть — его амбицией.

Ему было даровано двадцать лет общественного влияния; он формировал умы, формировал мнения, обусловливал решения, порождал идеалы; и это были двадцать лет личных страданий и дряхлости. Умирая, он увековечил свое имя созданием Школы журналистики в Колумбийском университете. Едва ли может быть неинтересно узнать о таком человеке. Г-н Сейц с инстинктом и опытом эксперта-журналиста дает информацию в первой главе, которую он озаглавливает «Характеристики». Он лепит глину, затем оживляет ее. Когда он бросает добродетели в восприимчивую массу, он громко выкрикивает их имена; когда ограничения и дефекты прокрадываются, он шепчет или остается молчаливым. Джозеф Пулитцер обладал гением журналистики и был пропитан верой в свободу, равенство и возможности; он был мужественным, ласковым, гостеприимным, щедрым, снисходительным и справедливым; но он был также тщеславным, высокомерным, властным, многословным, булимичным, тираническим, самодостаточным, лично гиперчувствительным, но нечувствительным к чувствам других; он был лишен юмора, и он носил маску, которая спадала при малейшем столкновении. Он приобрел ловкость в ее восстановлении, что часто мешало противникам видеть, что она спала. Море его жизни было всегда бурным. Когда он был на гребне волны, его речь и поведение были гипоманиакальными; когда в ложбине, он был молчалив, неприступен, некоммуникабелен, инертен. У него был твердый интеллект и немощный темперамент; твердая энергия и немощное тело; острое эстетическое чувство и презрение к своему ближнему, потому что тот не хотел сделать себя по образу Джозефа Пулитцера. «У меня нет друзей», — сказал он одному из своих секретарей. «И это было в значительной мере правдой», — добавляет его биограф. У него есть друзья сейчас, и у него будет больше в будущем; книга г-на Сейца создаст сотни для него, а институты, которые он основал, — тысячи.

Вполне естественно, что редакторы любят говорить о своих делах. Они были вынуждены быть безличными так долго, что они побуждаются резвиться и играть, кричать и петь, когда они прорывают барьеры своих кабинетов и им не нужно возвращаться в них. Джон Сент-Ло Стречи не перестал быть редактором «Спектейтора», но тогда он никогда не был безличным. Том, посвященный самому себе, опубликованный год или около того назад, под названием «Приключение жизни», в полной мере засвидетельствовал это. Теперь он опубликовал новый том о самом себе под названием «Река жизни». Он не дает портрета самого себя, и он устраняет, насколько это возможно, перечисление фактов, позитивных утверждений, последовательности, логической или хронологической, и выводов. Его дневник — того сорта, который мог быть написан для удовольствия души и удовлетворения сердца, без дальнейшего мотива. Он рассказывает о своих симпатиях и антипатиях, как они приходят ему на ум в результате путешествий и чтения; он не предается рассуждениям или планам на будущее. Он доволен видеть жизнь как реку, текущую постоянно, вечно одинаковую, вечно разную, и его дневник оставляет впечатление прогулки по цветочному саду. Останавливаешься в интересных точках, срываешь здесь и там цветок, который будет сохранен как сувенир, и который, будучи увиденным снова, напомнит приятный день.

В антескрипте г-н Стречи пишет: «Если я не буду осторожен, какой-нибудь приверженец Новой Психологии займется моим Дневником и докажет, что я страдаю от комплекса неполноценности». Никакого шанса на это! Много уничижительных вещей о фрейдистах может быть сказано; однако, хотя они заблуждаются, они не имбецилы; они фанатики приоритета, но не слепые. Они знают комплекс превосходства, когда видят его.

VIII СВЯЩЕННОСЛУЖИТЕЛИ

«Почему я христианин», д-р Фрэнк Крейн. «Автобиография ума», У. Дж. Доусон.

Редактор однажды сказал д-ру Фрэнку Крейну, который провел первые двадцать пять лет своей взрослой жизни как методистский и конгрегационалистский священник, а следующие двадцать пять — как журналист: «Если вы напишете книгу «Почему я христианин» и скажете правду, она должна быть очень интересной». Д-р Крейн говорит, что он сказал правду. Я говорю, что она не интересна. Д-р Крейн — христианин, потому что это прагматично, потому что это применимо. Это не хорошая или достаточная причина. Можно быть магометанином или евреем по той же причине. Его вид христианства, говорит он, на сто процентов практичен. Вид индуизма г-на Ганди или г-на Тагора имеет аналогичный процент. «Я христианин просто потому, что мне это нравится, и я нахожу это способствующим моему счастью и моему общему благополучию». Это хорошая причина для того, чтобы быть евреем.

Д-р Крейн гордится своей широтой взглядов; он выше гордости или предрассудков. «Если бы вы спросили меня, являюсь ли я тринитарием или унитарием, католиком или протестантом, фундаменталистом или методистом или баптистом, вы могли бы с таким же успехом спросить меня, являюсь ли я гвельфом или гибеллином». Когда человек всемогущ и всеведущ, он — все это, и ничего. Он не только ствол дерева, ветвями которого они являются (некоторые из них узловатые, другие засохшие), но он — и корни тоже. В одной из своих ежедневных проповедей он говорит, что покинул церковь в поисках приключений. К счастью для него, он покинул ее, пока дела шли хорошо.

«Я счастливее здесь и сейчас, когда следую принципам Иисуса. Я несчастен здесь и сейчас, когда отвергаю их или сомневаюсь в них». Думает ли д-р Крейн, что кто-либо из его 25 000 000 читателей верит, что он практикует принципы, которые Христос провозгласил Своим ученикам на горе? Если он так думает, то такие читатели невероятно доверчивы даже для питающихся денутриционизированной кашей. Он позаботился о завтрашнем дне, когда перешел на профессию, которая платит ему в неделю больше, чем он получал в год, трудясь в винограднике Господнем. Я не утверждаю, что право на переход не было его. Я указываю на очевидное лицемерие его хвастовства.

Его причины быть христианином имеют очень мало общего с Христом. Действительно, для него христианство — это точка зрения, отношение ума. Оно не нуждается в Боге и очень мало в божественности. Его идея христианства настолько в значительной степени фактична и настолько мало эмоциональна, что его исповедь — которую он хочет, чтобы мы помнили, не является аргументом — не может иметь большого призыва.

Чтение «Почему я христианин» похоже на слушание адвоката, который имеет беглый, убедительный словарный запас и который знает, как получить лучшие эффекты от своего аргумента. Он увлекает своих слушателей, и они хотят согласиться с ним, но когда он прекращает свой монолог, рационализм требует своих прав, и дело решается против него.

Очевидно, что церковь, которая имела во главе некоторых из величайших умов мира, которая просуществовала через века и войны, основана на фундаменте более прочном, чем тот, который мог бы быть разрушен аргументом одного из ее членов. Д-р Крейн — член церкви, но он отказывается признавать авторитет организованной религии. Страх вечного наказания или надежда на бесконечное блаженство не имеют отношения, утверждает он, к его решению, потому что он находит первое глупым, второе — скучным. Д-р Крейн думает, что он первый человек, который содрогается при мысли о вечности, проведенной на небесах, в состоянии полуступора, вечно поющей под музыку арф. Сама церковь не поощряет такой веры, но поскольку истинное значение рая неизвестно человеку, был принят символ, который никто не пытается предложить как догму.

Не потому, что Христос есть Бог, д-р Крейн верит в Него. Это потому, что Он показал автору, что за человек Бог. Это злонамеренно и пагубно для «человека с миллионом друзей» выражать такие сомнения в божественности Христа. Миру не нужен сверхчеловек, миру нужен Бог, и фигура Христа более важна как фундамент для церкви, чем любая другая доктрина Иисуса как человека могла бы быть. И нет отрицания того, что миру нужна церковь.

Именно личность Христа, то, что Он представляет как человек, идея, которую Он дает о том, каким должен быть Бог, то, что Он сделал из христианства, и энергия, которую Он вложил в него, универсальность Его доктрины и Его призыва, и красивая история Его жизни делают д-ра Крейна христианином. Он не просит Христа помочь ему, спасти его, спасти его и дать ему счастье; он просит Его дать ему достаточно силы, чтобы помочь самому себе, достаточно энергии, чтобы сопротивляться падениям, и достаточно силы, чтобы бороться за свое собственное счастье; он не следует или не желает следовать за Христом и подражать Ему, но он желает, чтобы Христос показал ему, как ладить на своем пути способом, который наиболее приятен Ему и который Он одобрил бы.

Д-р Крейн сделал заметку о большинстве стандартизированных верований мира, об их идеалах и страхах. Он называет их «заблуждениями» и приступает к их разрушению в самом их основании. Что человеческая природа зла — это заблуждение, от которого размышление очистило его. Наказание и награда — это заблуждения; доброта, чтобы быть реальной, должна быть позитивной; факт, что человек никогда не лжет, не обманывает и не причиняет никому вреда, никогда не обманывает свою жену в мыслях или действиях, никогда не делает ничего из того, что он не должен делать, — это не доказательство того, что в нем есть какая-либо доброта. Вера в то, что конкуренция необходима для прогресса, которая была доказана раз за разом, сводится к нулю в оценке д-ра Крейна; нет высшего класса, и праздные члены сообщества, те, у кого нет необходимости работать на жизнь, были прокляты Богом. Д-р Крейн думает также, что это заблуждение — верить, что счастье заключается в богатстве или в высоких позициях; он выступает за поиск счастья каждый день, по мере того как мы идем, вместо накопления сокровищ на земле или счастья на завтра.

Все это заставляет нас задаться вопросом, сколько из «Исповеди» принадлежит д-ру Крейну и сколько было собрано из мудрости веков. Большинство его аргументов стары и знакомы; он пишет длинную главу, например, о тексте Авраама Линкольна: «Бог, должно быть, любил простых людей, Он создал их так много».

Д-р Крейн пишет понтификально так много лет, что он пришел к убеждению, что все, что он говорит, — правда. Это правда, потому что он говорит это. Нет никакой дискуссии или аргумента об этом; он знает. Он — бьющий фонтан знаний и прилагательных. Он — оракул, чья истина не должна быть проверена, а принята.

«Быть хорошим, согласно программе Христа, — это бороться здесь; брать свой крест ежедневно; не бояться; любить много; держаться и проявлять энергию во всем». Если бы д-р Крейн добавил «и получать деньги за это», это была бы его собственная программа, допуская, что написание четырехсот слов чепухи ежедневно эквивалентно взятию своего креста. Бороться здесь, действительно! «Не заботьтесь о жизни вашей, что вам есть или что вам пить, ни о теле вашем, во что вам одеться».

Его причины принадлежности к церкви наивны до ребячества. Они таковы: потому что она несовершенна; потому что ее цель — распространять самую важную идею в мире; потому что ему она нравится и нравятся люди, которые принадлежат к ней; потому что это старейший, самый внушительный и самый красивый из всех институтов человечества. «Именно в церкви мы должны искать происхождение каждого великого движения за благополучие человечества». Я полагаю, общепризнано, что Французская революция и Английская промышленная революция были двумя великими современными движениями, направленными на благополучие человечества. Моя информация такова, что церковь не имела большого применения для энциклопедистов, и если Харгривс, Аркрайт, Кромптон, Картрайт и Уатт были из церкви, история не говорит ничего об этом. Церковь не имела ничего общего с открытием Пастера, которое было происхождением движения за благополучие человечества, удлинившего продолжительность жизни почти на двадцать лет.

Здесь и там по всей книге, как веснушки на лице Юноны, разбросаны жемчужины мудрости. «Вся великая литература прошлого была трагической» — Рабле и Дон Кихот, например. «Фундаментальное безумие, в которое верит большинство мира сегодня как в истину, заключается в том, что работа мира должна быть сделана дефективными, которые недостаточно умны, чтобы избежать работы». Как приятно должно быть быть таким всеведущим! Д-р Крейн должен признать, что Ленин и Троцкий не имели этого фундаментального безумия. И как здравомыслен Муссолини!

Мистер Доусон — священнослужитель, и листья на его древе жизни пожухли и пожелтели. Когда они были зелеными, их запятнал дым Лондона и Глазго, где он раздувал эмоции в методистской часовне и торговал риторикой в пресвитерианской церкви, благодаря чему снискал такую славу проповедника, что был призван в Ньюарк, штат Нью-Джерси, где около двадцати лет окормлял прихожан Старой Первой церкви. Теперь одна из юношеских грез сбылась: он живет в простом доме у шумного ручья, и звук бегущей воды убаюкивает его по ночам, а ее говорливый голос зовет на рассвете. Другая мечта — о том, что однажды он станет великим писателем, — как он понимает, не осуществится, но он продолжает писать, потому что то, что для Флобера было почти мукой, а для Анатоля Франса — изнурительным трудом, для мистера Доусона является не только радостью, но и необходимостью. Для него это почти фундаментальный порыв. В молодости, заботясь о духовных нуждах уэслианцев в маленьких городках Девона и Корнуолла, он писал стихи пачками, чтобы спастись от усыпляющего эффекта густой, застойной атмосферы скуки, которая его окутывала. Судьба сделала его проповедником, но его тайной целью было стать писателем. Если авторство сорока книг дает право на такое звание, то мистер Доусон — писатель. Другой литератор, чья карьера во многом схожа с карьерой мистера Доусона, за тем исключением, что доктор Элджернон С. Крэпси был печально известен судом по обвинению в ереси, недавно написал, что никогда не видел и не слышал имени мистера Доусона, пока издатель не прислал ему «Автобиографию разума» для рецензии. Насколько мне известно, это единственный общий опыт доктора Крэпси и автора, если не считать того, что мы оба прочли книгу за одну бессонную ночь. Но у меня она не вызвала ни слез, ни смеха, как у его коллеги. Она вызвала у меня ряд вопросов. Почему он назвал свою книгу «Автобиографией разума»? Почему он оставался в Церкви более полувека? Как он примирял свои поступки со своими проповедями? Почему человек, столь обязанный идеям интеллектуальности, не сделал ничего конкретного для их реализации? Почему человек, который так много писал и так заметно жил на виду у публики, остался невоспетым?

Чтобы ответить на эти вопросы, недостаточно сказать, что это произошло из-за отсутствия у него смирения, из-за того, что он не любил ближнего своего или из-за комплекса превосходства. Многие люди, оставившие неизгладимый след в своей эпохе, имели схожие ограничения и страдали подобными недугами; должно быть, мистеру Доусону не хватало того таланта, который провозглашала его личность, обусловленная сознательным разумом. Будь его книга биографией разума, он проанализировал бы свою неспособность добиться того успеха на литературном поприще, который, как он считал, оправдывал его талант.

Правда в том, что мистер Доусон — эмоционал, а не интеллектуал. Насколько я могу судить по его автобиографии, он никогда не занимался конструктивной работой, чтобы подготовить себя к писательству. В начале жизни он начал выражать эмоциональные состояния в письме и с тех пор продолжает это делать. Эмоциональные состояния, если они не облачены в доспехи, как у Шелли, Рембо, По, Достоевского и бесчисленного множества других, интересны только их обладателю и тем, кто его любит или от него зависит.

Странно слышать, как молодой методистский священник с крепким здоровьем говорит: «Не могу представить, как бы я вынес жизнь, если бы рано не нашел способ самовыражения в пере. Жизнь была бы невыносима для большинства из нас без какого-либо способа бегства от самих себя. Кто-то находит его в гольфе, другие — в коллекционировании марок, третьи — в ловле бабочек». Другие находят его в радостном труде на ниве Господней, и именно там подобает находить его всем священнослужителям. Если их поиски безуспешны, им следует найти другое занятие. Tedium vitæ — самое неподобающее заболевание для священника, и если оно у него есть, ему не следует о нем говорить.

Отец мистера Доусона, твердый, самоотверженный, пропитанный духом служения, был способен, во многом благодаря находчивости трудолюбивой, благочестивой и неутомимой жены, откладывать каждый год по несколько шиллингов. Когда наследство досталось его сыну, тогда пастору церкви в Лондоне, это была довольно приличная сумма. Он немедленно пустил ее в дело и проиграл. «Это был очень благочестивый человек с самыми любезными манерами, который первым убедил меня, что глупо покупать акции и ценные бумаги для честного инвестирования, когда я могу купить в сто раз больше акций с маржой. Поэтому я купил акции золотого рудника в Африке и угольной шахты в Австралии». В этом есть наивность, с которой может сравниться только его рассказ о восторге при открытии слова «неизбежный» (ineluctable) и удовольствии, которое он получил от его использования.

Мистер Доусон придерживался традиционного христианского отношения к алчности, считая ее корнем всех зол; но он также понимал, что без денег невозможно расцветание более мягких и тонких прелестей жизни. Сколько душевных страданий могло бы быть избавлено поэтичному пастору, если бы в одной из своих поездок в Италию, «куда я ездил при любой возможности», он наткнулся на историю некоего Франциска Бернардоне. Однажды, когда Франциск был еще мальчиком, у него случился эмоциональный кризис, который по своему генезису был не так уж далек от того, что испытал мистер Доусон, когда осознал, что с ним происходит нечто таинственное. «Я — сущностное Я, мыслящее Я — покидало мое тело». Частица постоянной жизнерадостности Франциска могла бы проникнуть в его душу, а восторженная любовь к бедности, которая была лейтмотивом характера Бедняка из Ассизи, могла бы ободрить его во многие часы тревоги. Но хотя он долго любил Франциска и год за годом искал его святыню, и даже читал лекции в своем собственном монастыре, ему так и не удалось усвоить его дух.

Когда мистер Доусон приближался к своему пятидесятилетию, он пережил эмоциональный опыт того рода, который часто описывался; некоторые называют это обращением, другие — прозрением. Тот, кто имел ненасытную жажду удовольствий, теперь узнал, что существует огромная разница между удовольствием и счастьем. Впервые в жизни он был по-настоящему счастлив: он открыл для себя бедных и грешных и был побужден спасать их, помогать им и очищать их. Впервые он почувствовал, как его наполняет дух служения. Он жаждал мученичества ради возвышения бедняков Южного Лондона. Он посвятил бы свои силы и остаток своих дней тому, чтобы направить на путь исправления тех, кто был избит и изуродован до неузнаваемости ужасным несчастьем или еще более ужасными пороками, а тех, кого уже нельзя было исцелить, он отпускал бы грехи и хоронил. Все это было чудом и диким восторгом — пока длилось. Но, как и все эмоциональные состояния, оно было преходящим.

Пожалуй, ничто так не передает подчинение мистера Доусона эмоциональным состояниям, как его опыт с Рузвельтом. Последний говорил с ним о достоинствах одной из его книг, «В поисках простой жизни», которая, по-видимому, произвела на президента такое же впечатление, как и классика пастора Вагнера. Автор был вынужден сделать унизительное признание, что совершенно забыл о ней. Фаза мысли и чувства, породившая эту книгу, прошла. Покойный Марсель Пруст и мистер У. Дж. Доусон не нашли бы общего языка! Двенадцать лет, которые он провел в качестве пастора Конгрегационалистской церкви в Южном Лондоне, добавили ему репутации проповедника, и он говорит, что они были отмечены большим интеллектуальным ростом. Нам приходится верить ему на слово; в его автобиографии нет никаких тому подтверждений.

В конце этого периода он приехал в Соединенные Штаты с лекциями. Он посмотрел на Ньюарк и увидел, что это «кони в колеснице фараона». Метрополия Нью-Джерси сказала: «Встань, уходи», и он пришел. Нашел ли он там «розу Саронскую или лилию долин», мы не узнаем до выхода его следующей книги, но можно с уверенностью предположить, что она понравилась ему больше, чем Южный Лондон. Мы надеемся, что он нашел там «тот редкий вид дружбы, который укоренен в интеллектуальной близости», и что он встретил людей, интересующихся мыслями, наиболее важными для него, так что он не был вынужден, как в Лондоне, «опускаться до относительно низких уровней разговора». Если бы мистер Доусон назвал свою книгу «Воспоминания об эмоциональных состояниях», это было бы гораздо уместнее, чем «Автобиография разума». Читатель, который может постичь разум писателя из этой книги, обладает проницательностью и глубиной, которыми я не владею.

По фотографии на фронтисписе и по строкам книги я заключаю, что мистер Доусон был львиноподобным внешне и кошачьим внутренне; что он обладал большой чувствительностью к словесному опьянению и что логорея всегда грозила истощить его; что внутри него сидел большой гедонист и маленький пуританин, что последний всегда судил первого и пытался подставить ему подножку, когда мистер Доусон не следил за своими шагами; что он был чувствителен, как ребенок, и застенчив, как мужчина; что его слух не был настроен на упреки жизни, а глаз постоянно принимал гребень за мед.

IX ХУДОЖНИКИ И МУЗЫКАНТЫ

«Моя музыкальная жизнь», Уолтер Дамрош. «Ирвинг Берлин», Александр Вулкотт. «Солнечный свет и песня», Мария Ерица. «Карандашом, кистью и резцом», Эмиль Фукс.

Ни мистер Дамрош, ни мистер Берлин, возможно, не признают, что им нравится, когда их ставят в один ряд, но целесообразность требует сделать это здесь.

«Моя музыкальная жизнь» не претендует на то, чтобы быть автобиографией, хотя она более откровенна, чем многие книги, претендующие на это звание. Леопольду Дамрошу, отцу, было сорок лет, когда он решил выяснить, можно ли заработать на жизнь и карьеру для себя и своей семьи в стране свободных и доме храбрых, поэтому он приехал в США. То, как Уолтер, автор этой книги, относится к своей приемной стране, можно понять из первого предложения: «Я американский музыкант и живу в этой стране с девяти лет». Судя по книге, его жизнь была интересной. Он был в близких отношениях со всеми великими фигурами в мире музыки; мы читаем, что Лист, Вагнер, фон Бюлов, Клара Шуман, Таузиг, Иоахим, Ауэр, Гензельт, Рубинштейн, когда бывали в Бреслау, обычно останавливались в доме Дамрошей, и он знал большинство великих музыкантов, которые одарили нас своим талантом.

Из всего этого он создает очаровательную калейдоскопическую картину, в которой проходит перед глазами почти каждый выдающийся музыкант последних пятидесяти лет:

УОЛТЕР ДАМРОШ

Фотография Гутекунста

«Только к полуночи мы проводили Листа через парк и прекрасный сад Гёте обратно к его дому. Это была нежная летняя ночь с туманной луной, придававшей неописуемый блеск деревьям и кустам, и вдруг Лист положил руку мне на плечо и сказал: "Слушай!"

«Из кустов доносилась песня соловья. Я никогда раньше не слышал ее и стоял завороженный. Казалось невероятным, что такая экстатическая сладость, такие песни радости и печали могут исходить из горла маленькой птички, и услышать все это в двадцать четыре года, стоя рядом с Листом! Дорогой читатель, признаюсь, что сегодня, тридцать пять лет спустя, я все еще трепещу при этом воспоминании».

Глава о Лилли Леман восхитительна. Он рисует портрет величественной Лилли в Питтсбурге, одетой в белое, готовой к выходу в роли Брюнхильды, покрытой с головы до ног сажей, и в то же время дает нам пример находчивости и изящного жеста. Леман настаивала, что это не вина фрау Энгельгардт, хотя та и совершила это безобразие, и что Дамрош был неправ, уволив ее:

«Медленно я позволил себя убедить и в психологический момент мягко покинул гримерную, бросив фрау Энгельгардт выразительный взгляд, который она поняла».

Мы понимаем, какой дипломат был потерян для службы, когда читаем:

«За дверью гримерной я нашел своего верного Ганса, сына моего суфлера Гёттиха. Я дал ему немного денег и сказал, чтобы он бежал к флористу, купил букет самых белых цветов, какие только сможет найти, и принес их мадам Леман с моими комплиментами».

Мы получаем интересные glimpses о невзгодах, связанных с жизнью музыканта в Нью-Йорке более пятидесяти лет назад:

«Я получал огромное удовольствие от своих еженедельных репетиций в Ньюарке, хотя конки, паромы и поезда делали поездку в те дни обременительной. Но после каждой репетиции мистер Скайлер Бринкерхофф Джексон, президент Общества, мистер Шинкл, секретарь, мой дорогой старый друг Зак Белчер, восторженный тенор и меломан, Фрэнк Сили, мой пианист, а с тех пор много лет аккомпаниатор и органист Нью-Йоркского ораториального общества, обычно ходили со мной в хороший немецкий пивной бар возле железнодорожной станции, где за кружкой пива и сэндвичами со швейцарским сыром мы ждали времени отправления поезда и обсуждали благополучие Гармонического общества и музыку в целом».

В своих попытках познакомить американскую публику с музыкой Вагнера он пережил много забавных, обескураживающих и захватывающих моментов. В те дни были великие певцы — Фишер, Закс, Брема, Алвари и Гадски. С приходом Мельбы было создано успешное сочетание французской и итальянской школ с немецкой, и мы читаем об этой замечательной группе певцов: Жане и Эдуаре де Решке, Биспэме, Нордике, Шуман-Хейнк, и о постановках «Тристана», «которые были так близки к совершенству, как я только надеюсь когда-либо увидеть... В конце мы были так воодушевлены, что все участники экстатически целовались после того, как упал последний занавес».

А как трогателен его рассказ о концерте в Монте-Карло:

«Жан де Решке сидел в пятом ряду партера, и когда я дошел до "Песни победителя" в увертюре к "Мейстерзингерам", которую он так часто и так упоительно пел в Нью-Йорке, я не мог не обернуться, чтобы посмотреть на него. Он сразу же улыбнулся мне, но по его лицу текли слезы».

Мистер Дамрош может принять заверение, что он ошибается, думая, что многие из описанных событий могут показаться скучным чтением; в книге нет ни слова, с которым большинство читателей были бы готовы расстаться. Ему не нужно было письмо мистера Рузвельта, чтобы доказать свой американизм. Но как космополиту, гражданину мира, мы должны сказать ему, что маленький пожарный, которого он вывел из-за кулис вместе с Матерной, никак не мог сказать «Be jabbers». Ирландцы иногда говорят «Be jabers», но добавление лишней «b» — это отражение хорошего английского языка, которым они справедливо гордятся.

До появления «Моей музыкальной жизни» мы полагали, что редакторы и государственные деятели обладают монополией на написание самых интересных воспоминаний; но книга мистера Дамроша предполагает, что это убеждение не имеет под собой оснований.

Поскольку Ирвинг Берлин И ЕСТЬ американская музыка, эта биография в такой же степени история развития — или, скорее, рождения национальной музыки, — как и история ее создателя. Это скорее панегирик, чем биография. Тот факт, что Ирвинг Берлин, Иззи Балин, родился в России и был привезен в эту страну, когда был еще ребенком, после того как его деревня была уничтожена пожаром, делает его еще более американской фигурой. В нем сочетались черты его расы, которые придали его музыке оттенок печали и случайное подозрение, что автор жалеет самого себя — жалость к себе, по мнению мистера Вулкотта, является одним из фундаментальных качеств русского еврея, — и он добавил к своим унаследованным качествам «энергию», «джаз» и оптимизм своей приемной страны.

«История Ирвинга Берлина» была написана другом, а друзья, вопреки пословице, склонны быть добрыми и снисходительными, что делает им честь, но несколько снижает ценность прилагательных похвалы, которые они склонны использовать. Согласно исследованию мистера Вулкотта, Ирвинг Берлин настолько совершенен, насколько это возможно для человека. Он обладает отстраненностью, бескорыстием, темпераментом, отсутствием чувства времени и эфирностью художника. С этим он сочетает деловую хватку, практичность, чутье и знание ценности рекламы человека, который полон решимости добиться успеха в бизнесе и иметь доход больше, чем он может потратить. Эти качества не конфликтуют в Ирвинге Берлине; они идут на уступки друг другу, и в результате получается тихий, проницательный, чувствительный молодой человек, который редко повышает голос и никогда не задевает чувства других — чей глаз с одинаковой всеохватностью обозревает игру своих персонажей на сцене и список кредитов и дебетов своей компании, чьи уши чувствительны к хорошей музыке, но отказываются быть «проданными» произведению, которое не будет популярным, и чья душа вечно путешествует из Флориды в Европу, из Вирджинии в Атлантик-Сити. Он композитор и музыкальный издатель. Эти две функции можно заставить работать рука об руку: Ирвинг Берлин сделал это. Как композитор он публикует свою собственную музыку, а как издатель принимает только свои собственные сочинения: они обязательно будут продаваться.

Мистер Вулкотт с любовью останавливается на юности Ирвинга Берлина. Эти ранние годы, проведенные в многоквартирном доме на Черри-стрит, хорошо описаны. Нам нравится преданная мать, у которой было чувство ответственности и чувство юмора. Она должна была смеяться над этой абсурдной страной, которая щедро платила за музыку ее младшего ребенка, в то время как ей, трудолюбивой и экономной, было трудно свести концы с концами, чтобы прокормить пятерых голодных детей. Когда она после долгих усилий пошла послушать, как Ирвинг Берлин играет на Бродвее — после того, как он навсегда снял свой официантский пиджак — и услышала аплодисменты и увидела маленькую фигурку своего сына на сцене, она вернулась домой с впечатлением, что Нью-Йорк почему-то «придирается» к ее Вениамину. Эти годы были тяжелыми для юного «Иззи». Ему приходилось бороться с чувством неполноценности, порожденным его скудным заработком; ему приходилось терпеть упреки молодых эмигрантов, которые чувствуют себя так, как второкурсники по отношению к первокурсникам; они только что прошли период акклиматизации, и как только они освоились в новой стране, они поворачиваются и хмурятся на тех, кто идет за ними.

Характерной чертой Ирвинга Берлина была манера, в которой он случайно утонул в Ист-Ривер. Когда он очнулся в больнице Гувернер, его кулак был крепко сжат на пяти пенни, которые он только что получил от продажи газет. Это история Ирвинга Берлина в миниатюре. Он мог утонуть мысленно в сочинении своей музыки — и в то же время никогда не упускал из виду свое материальное достижение. Его музыка должна продаваться.

Мистер Вулкотт без колебаний говорит, что Ирвинг Берлин — гений, и мы почти готовы согласиться с ним, когда слышим, что величайший из американских композиторов не умеет ни читать, ни писать музыку. Некоторые, кто слышал его сочинения, скажут: «Я так и знал». Гомер не умел ни читать, ни писать, а его поэзия волновала сердца тысяч поколений. Но если Карлейль был прав, что гений не осознает своего совершенства, мистер Берлин не подошел бы под это определение. И все же именно гений, а не искусство, сделал Ирвинга Берлина таким популярным. И его популярность во многом объясняется его чувством уместности. Он ловит знакомое американское выражение, позволяет ему прозвучать в музыке в своем сознании, и когда он ловит ритм, который заставит ноги, молодые и старые, отбивать такт, он создает «бестселлер». Его гений покоится на музыкальной интерпретации американской повседневной жизни. Его песни — памятник американскому языку; они так же национальны, как бейсбол и жевательная резинка; Ирвинг Берлин — пионер современной американской музыки, и не только мистер Вулкотт, но и некоторые великие музыкальные критики надеются, что его сочинение в форме оперной партитуры когда-нибудь можно будет услышать в Метрополитен-хаусе. Но, конечно, это будет в далеком будущем, и те, кто любит настоящую музыку, будут благодарны, что их избавят от этого испытания. Мистер Вулкотт, однако, никогда бы не назвал это так. Он верит в Ирвинга Берлина не только как в успешного интерпретатора мимолетного увлечения, но и как в того, кто будет жить. Он думает, что музыкальный историк 2000 года найдет день рождения американской музыки и день рождения творческого невежды Ирвинга Берлина одним и тем же. И если возразить, что он родился в России и не может быть настоящим американцем, его поклонники, вероятно, ответят, что если музыкальный интерпретатор американской цивилизации прибыл в грязном трюме корабля, то так же прибыла и американская цивилизация.

В этой биографии мало обсуждаются качества сердца и ума Ирвинга Берлина. Мистер Вулкотт был настолько сосредоточен на коре жизни мистера Берлина, что забыл показать нам ее костный мозг. Он слишком молод, говорит его биограф, чтобы быть нагруженным обычными украшениями, которыми человеческая доброта осыпает тех, кто только что ушел из жизни, чтобы дать ему, как сказал где-то Филип Геделла, «изученную невежливость преждевременного некролога», но повсюду мы можем почувствовать, что качества сердца Ирвинга Берлина многочисленны, что его доброта велика, что его друзей много, а его дружба ценна.

Когда мистер Вулкотт погружается в свою тему, он становится все менее застенчивым и все более симпатичным. У него есть штрихи сентиментальности, юмора и острого наблюдения, которые застают читателя врасплох и поэтому тем более восхитительны. История, несомненно, могла бы называться «Из грязи в князи»; но это дало бы представление о чем-то зрелищном, а это было излишне.

Но, как и все биографы, движимые дружбой, пока их герой еще жив, и которые в основном озабочены личной стороной своих усилий, мистер Вулкотт упустил реальную возможность указать на ценность вклада негров в музыку рэгтайм; это придало бы определенный колорит, в котором книга остро нуждается. Он музыкальный критик и, несомненно, имеет определенные взгляды на этот предмет, и он мог бы легко получить стимул из предисловия к книге Джеймса Уэлдона Джонсона «Книга американской негритянской поэзии». Он мог бы с таким же успехом попытаться сделать краткий обзор рождения и роста джаза. Мнения резко расходятся относительно ценности такой музыки. Некоторым она кажется частью американской нации, и они могут видеть за ней вкус к достижениям, более высоким, чем просто материальный комфорт; но другие качают головами, обескураженные. Они не верят, что джаз — это путь к чему-то стоящему или долговечному; они оплакивают усилия американских композиторов развратить вкус своих соотечественников и содрогаются от успеха, сопутствующего этим усилиям. Мистер Вулкотт заслужил бы нашу благодарность, если бы высказал некоторые взгляды на этот вопрос. Но тогда ему, возможно, пришлось бы признать, что единственная картина, которую он мог дать об Ирвинге Берлине, — это картина делового и социального успеха.

Среди знаменитых художников и актеров нашего времени стало модным писать о своей жизни, что, появляясь на пике их успеха, способствует их художественным и деловым интересам и раскрывает личность писателя в то время, когда его имя постоянно находится на глазах у публики. Как говорит Мария Ерица в «Солнечном свете и песне», нельзя отрицать, что воспоминания свежее, когда «лавры зелены, а описанные личности и события живы в сознании публики». Почему художник должен ждать окончания своей карьеры, чтобы написать мемуары? Но момент, который можно оспорить, — это желательность публикации таких сочинений, когда они лишены достоинств и когда могут заинтересовать только того, кто их пишет, или тех, кто упомянут или обсуждается в них.

«Солнечный свет и песня» — одно из самых неинтересных повествований о сценической жизни, когда-либо опубликованных. Это не более и не менее, чем запись творений и интерпретаций Марии Ерицы, сравнения ее талии с талиями других примадонн, заверения в том, что ее волосы — ее собственные, за исключением, конечно, тех случаев, когда она носит черный парик — и даже тогда у нее есть свои — и самовосхваление и повторение лестных вещей, которые другие говорили о ней.

Нет ни интимных, ни личных воспоминаний, ни признаний, ни откровений. О ее собственной жизни — ни слова, так что ни слухи, ни известные факты о ее личном послужном списке не опровергаются и не подтверждаются; и несмотря на часто повторяющиеся убеждения, что артисты не должны вмешиваться в политику и что «искусство и политика не имеют ничего общего, но иногда имеют», у нас больше слишком хорошо известной истории и трагедии императора Австрии и его семьи, чем нам хотелось бы, особенно учитывая, что она рассматривается под совершенно предвзятым углом. Чтобы увенчать безвкусицу «Солнечного света и песни», Мария Ерица или переводчик усыпали ее американским использованием превосходных степеней, так что хороший учитель — это всегда замечательный учитель, замечательный певец и замечательная женщина.

Для карьеры примадонны в полном расцвете сил, с перспективой многих лет успеха впереди и ценным списком успехов позади, было бы вредно говорить правду о своих коллегах-артистах или даже о самой себе. Поэтому, за одним исключением, фрау Ерица изящно избегает этой темы. Она знает, что великанша вряд ли могла бы сыграть роль героини в «Мадам Баттерфляй», поэтому она охотно признает, что было бы невозможно сделать это лучше, чем Фаррар.

Однако мадам Ерица не более плохой автобиограф, чем ее полусоотечественник Эмиль Фукс. Оба в своих разных направлениях преуспевают в том, чтобы заслонить свою личность массой личного местоимения «Я», и никто из них не раскрывает ничего, что не было бы известно ранее.

Книга мистера Фукса упоминает искусство время от времени, но большая часть объемного тома посвящена ему самому, его материальному успеху, его влиятельным друзьям, его успешному восхождению по лестнице славы. Мы не ожидаем, что жизнь художника будет читаться как «Альманах Гота» или «Синяя книга» — сделанная читабельной добавлением сплетен и личных мемуаров их редактора. Мистер Фукс проводит своих читателей через годы своего процветания, не бросая более чем мимолетного взгляда на свою юность, на свои годы становления, на свои дружбы и вражду. Его жизнь была чередой успехов, и он прекрасно это осознает. Рассказы о его королевских друзьях, о его благородных поклонниках и богатых покровителях отдают «нуворишами». Мистер Фукс знает, что не в хорошем вкусе казаться тщеславным или самодовольным — поэтому он пытается быть настолько добродушно простым, насколько может, но все время заставляет чувствовать, что он вот-вот взорвется от гордости. Бесполезно отрицать, что у него есть некоторые причины для гордости. Он сделал свое имя синонимом не только успеха — его работа — это искусство, а его искусство имеет метод, традицию и фундамент в кропотливой любви, в культуре и в глубоком понимании своего ремесла. Именно потому, что мистер Фукс мог бы дать нам книгу о художнике, которая была бы чем-то большим, чем создание социальной марионетки, мы жалуемся. Многие авторы могут рассказать нам о королевской семье и английском пэрстве, но немногие могут внести вклад в искусство. Следует признать, однако, что первые находят более готовый рынок для своих товаров, но, поскольку книга мистера Фукса была впервые написана в форме статей для читателей «Saturday Evening Post», которые, несомненно, наслаждались ими в полной мере, почему автор, собирая эти статьи в книгу, не пересмотрел их, не оставил в стороне половину светского мира и не дал своему перу свободу обсуждать Искусство? То, что он говорит об искусстве, кажется наградой после того, как проберешься через первую половину книги.

«Искусство и музыка стремятся дополнять друг друга, смешиваться и облегчать друг друга — как холодные и теплые оттенки на палитре художника. Или как мажорный и минорный аккорды. На самом деле, творение было основано на этом принципе позитивного и негативного; оно пронизывает все, начиная с цветов радуги... каждый из которых нуждается в своем контрастирующем аналоге для формирования гомогенной сущности, структуры существования».

Позже он немного, но не щедро, распространяется об искусстве наброска:

«Это дар выражать несколькими четко определенными штрихами поспешное впечатление; и если каждый из этих штрихов свидетельствует о мастерстве художника, набросок часто будоражит воображение своей свежестью и спонтанностью в большей степени, чем законченная работа. Но смотреть на набросок мазилы — это все равно что читать предложение, в котором каждое слово написано с ошибками».

Это, вместе с несколькими строками об искусствоведении, практически заканчивает попытку мистера Фукса написать книгу о жизни художника. Он рассказал нам много того, что нам не интересно знать, и мало того, что нас интересует.

Никто не ожидает, что можно питать искреннюю любовь к своим конкурентам, но порой мистер Фукс переступает границы приличия, получая удовольствие от указания на соринку в глазу ближнего своего!

X АКТЕРЫ И АКТРИСЫ

«Элеонора Дузе», Жанна Бордо. «Элеонора Дузе», Эдуар Шнайдер. «Правда наконец», Чарльз Хоутри. «Актер при трех королях», сэр Джонстон Форбс-Робертсон. «Рампа и прожекторы», Отис Скиннер. «Двадцать лет на Бродвее», Джордж Коэн. «Письма неудачливого актера». «Вебер и Филдс», Феликс Исман.

Артур Саймонс однажды назвал Элеонору Дузе «чашей для вина воображения». Она была именно такой — с момента своего рождения в железнодорожном вагоне недалеко от Венеции до того дня, когда она лежала, одетая в белое, в поминальной часовне в Питтсбурге, и такой она останется для тех, кто знал ее, и для тех, кто узнает ее через предания и славу. Никто из тех, кто слышал, как она читает, не может забыть ее — никто из тех, кто не слышал, не должен перестать сожалеть об этом. Ее личность была ожившим искусством, и ее жизнь была посвящена ее искусству, любви и театру.

Говорят, что никто никогда не знал Элеонору Дузе. Она, раскрывавшая свою душу на сцене, оставалась загадкой для своих друзей; тем не менее, после ее смерти было опубликовано несколько биографий, каждая из которых дает личные воспоминания, «интимные взгляды» и этюды характера величайшей актрисы, которую когда-либо рождала Италия. Из этих биографий две выделяются более заметно, чем другие: Жанна Бордо — своей неуместностью; Эдуар Шнайдер — своими откровениями.

Первая — это объективная и безличная жизнь Дузе. Автор говорит о себе лишь изредка и с отстраненностью, которая показывает, насколько она была поглощена своим предметом. Она сфокусировала все свои огни на «великой артистке», как она любит ее называть. Все остальное второстепенно и служит лишь фоном и контрастом. Вся жизнь Дузе заключена в ее обложках, и все же это не жизнь; это остаточное изображение кого-то, кто, должно быть, был велик, но кто не очевиден под пером автора. Самая трогательная часть книги — это конец. Мы видим Дузе, жалкую и одинокую фигуру, сражающуюся со всей силой своего истощенного тела, чтобы вернуться в Азоло, где она оставила все, что любила. Когда она поняла, что надежда снова увидеть свою любимую «Patria» становится все более призрачной, она собрала неожиданную энергию. Все напрасно. Ей суждено было умереть в Америке.

Жанна Бордо говорит нам в своем предисловии, что никто по-настоящему не знал Элеонору Дузе — и мы не видим оправдания ее поправке: «никто в мире не смог узнать ее так, как я... Каждый из ее друзей, близких и актеров видел ее в ином свете; я видела ее во всех этих огнях, слитых в один, поскольку с рождения она неуклонно следовала своей судьбе, великолепно, смиренно следуя миссии, ради которой была послана в мир». Мы предпочли бы, чтобы Жанна Бордо рассказала нам, каким образом она знала Дузе — в каком качестве она приближалась к ней — какой особой привилегией близости или доверия она пользовалась с человеком, у которого было мало близких, и те были хорошо известны.

ЭЛЕОНОРА ДУЗЕ

Дузе была одним из самых тонких и трудных для понимания людей, когда-либо живших на виду у публики. Жанна Бордо не дает доказательств, ни цитируя слова Дузе, ни создавая особенно просветительскую биографию, что она знала или понимала свою героиню. Дузе успешно сочетала публичную жизнь с тайно охраняемой частной жизнью; никто не осмеливался вторгаться в то, что она считала своим собственным садом; никто не смел задавать вопросы; немногие делали выводы из того, что они считали правдой. Жанна Бордо не делала ничего из этого, и за это ее следует поблагодарить. Но зачем окрашивать свои утверждения о том, что могло быть фактами, в цвет сплетен, в нюансы скандала? Поклонение героям не должно заходить слишком далеко, но, кажется, нет необходимости возрождать старые дела, которых, возможно, никогда не существовало, особенно когда они служат лишь для того, чтобы разжечь любопытство любителей сплетен. Не служит памяти Элеоноры Дузе подробно обсуждать ее отношения с д'Аннунцио. Единственный яркий момент в книге, однако, связан с этим, но мог бы быть удален от неприятных откровений, которые ему предшествуют, и портрет художника, оставленный для нашего наблюдения, не пострадал бы от этого упущения. Говорят, что спустя долгое время после разрыва с д'Аннунцио Дузе имела с ним встречу; в конце разговора д'Аннунцио сказал, взяв ее руку в свою и поцеловав ее: «Даже ты не можешь представить, как я любил тебя!» И Дузе, серьезная, с той очаровательной грацией, присущей только ей, ответила: «А сегодня даже ты не можешь представить, как много я забыла — тебя!» Апокрифично, возможно, но стоит записать.

Несмотря на свою любовь к Элеоноре Дузе, Жанна Бордо не видит в ней ничего, кроме женщины гениальной в своей выбранной области — и обычного таланта в других. Она выпячивает мелкие недостатки и слабости характера, которые не могут перевесить то, что мы знаем о ее характере и ее добродетелях. Что бы ни говорили о Дузе, ее поклонники не упустят из виду гения под человеческим обликом; страдание под храбрым челом; трагедию в душе; фундаментальную доброту и смирение женщины, которая могла бы иметь мир у своих ног, а предпочла нести его в своем сердце.

Книга Жанны Бордо не является вкладом в литературу, потому что ее стиль слишком слаб, слишком тонок, и у нее мало качеств пера и сердца, которые способствуют хорошему письму. По красоте, чувству, стилю и грации она не может сравниться с биографией Эдуара Шнайдера. Последняя настолько иного характера, настолько превосходящего отношения, что ее следует перевести на английский язык, как она уже переведена на немецкий. Кажется жаль, что книга мадам Бордо должна быть единственной, рассказывающей о Дузе американской публике.

Биография М. Шнайдера не имеет отношения к книге Жанны Бордо. Действительно, она занимает совершенно иную точку зрения. Она представляет собой свидетельство психологического, морального и духовного порядка; это не работа иностранца, неспособного отличить правду от вымысла в рассказах, собранных здесь и там. Скорее, это прямой рассказ близкого друга последних лет Элеоноры Дузе; он был связан с ней узами абсолютного доверия ума и сердца; и важно, чтобы англоязычная публика столкнулась с биографией Дузе М. Шнайдера, важно установить основу достойного восхищения и привязанности к памяти актрисы.

Если Жанна Бордо дала основную массу жизни Дузе, Эдуар Шнайдер добавил аромат; она работала над основой и утком простой ткани; он, бесспорно, вплел свои мечты и вышил свою фантазию. Его вдохновение исходит из его любви к Дузе, и его любовь послужила ему доказательством, холстом, основой. Его личных воспоминаний о ней хватило, чтобы сделать красивую книгу, и он написал ее от полноты своего сердца и из богатства своей памяти; его глаза все еще задерживаются на ее портрете; его ухо все еще трепещет от музыки ее голоса; его разум все еще взволнован красотами, которые она открыла ему; его сердце все еще под влиянием ее гения дружбы.

Его представление Элеоноры Дузе лучше всего адаптировано к картине, которую мы ищем о ней; он избегал личного элемента; человеческой слабости; трудностей повседневной жизни; все, что он хотел помнить, — это красота гения Дузе. По крайней мере, это все, что он хотел помнить в этой биографии, но она требует другой, от того же автора. Шахта, из которой он черпал свое вдохновение, его память, должна быть еще богата богатствами. М. Шнайдер не настаивал на биографических фактах, но каждая модуляция голоса Дузе, каждое выражение ее несравненных рук и каждое высказывание ее губ впечатлили его. Он драматург большого таланта, поэт с мировым именем, и благодаря своим магическим качествам пера он драматизировал для нас поэзию жизни Элеоноры Дузе. Он любил ее не как женщину, а как богиню, и его книга пропитана сдержанной эмоцией, застенчивым обожанием, безграничным восхищением.

Он не присутствовал при ее конце, но Питтсбург и его реалии там есть; контраст, который он провел между женщиной и Питтсбургом, из всех городов, где ей суждено было умереть, — одна из самых вдохновенных частей книги. Последняя глава имеет прикосновение поэта — и сама Дузе была бы довольна ею.

Умный актер, достигший величия, неисправимый игрок, который никогда не знал пресыщения, большое сердце, обаятельная личность и скромный человек раскрываются в «Правде наконец», записи жизни и достижений Чарльза Хоутри. Что касается жизни, актер-менеджер-игрок сдержан и застенчив. Его автобиография ведется по самым объективным линиям, и несколько слов, которыми мистер Сомерсет Моэм представляет и закрывает книгу, более освещают Чарльза Хоутри как человека, чем полная и подробная история его жизни, рассказанная им самим. Это не образцовая автобиография, хотя она и рассказывает с определенной долей юмора о неудачах и успехах субъекта — а неудачи, безусловно, являются самой привлекательной чертой рассказа, — но это настолько безличное достижение, к которому относятся с таким безразличием, что читатель чувствует тщеславие, которое было бы в попытке вложить в чтение больше себя, чем автор вложил в написание. Хорошо известно, что Чарльз Хоутри принял славу актера с безразличием, которое показывало, насколько актерство не было его истинным призванием; но его воспоминания показывают, до какой высоты успеха могут привести человека добрая воля, такт, обаяние, личность и отсутствие чего-то лучшего, чем заняться. Количество раз, когда он и его компания оказывались в руках адвокатов по банкротству, сравнимо только с количеством раз, когда он вытаскивал себя и свою компанию из полного провала смелой и умной ставкой на лошадь.

Скачки и руководство сценой, работа и азартные игры наполняли его жизнь. Три грации, которые так привлекали Мартина Лютера, не играли никакой роли в жизни Хоутри, насколько можно судить по «Правде наконец». Только те, кто знал и восхищался Чарльзом Хоутри, смогут насладиться книгой с нескрываемым удовольствием. Им останется только вспомнить его легкость и грацию, его улыбку, его полное отсутствие аффектации (или так казалось на сцене), чтобы найти оправдания для чопорного и несгибаемого представления его автобиографии. Очевидно, Чарльз Хоутри не был писателем, и застенчивость, которая была неизвестна актеру, была его постоянным спутником, когда «он брал перо в руки». А еще ему не хватает чувства меры, хотя это может быть связано с его решимостью не позволять своей личности, своим эмоциям, симпатиям и антипатиям проникать в запись своей жизни. Он посвящает столько же слов смерти своего отца, которого он очень любил и чьему руководству был обязан лучшим, что в нем было, сколько и покупке одеяла, использованного на борту парохода; он упоминает свой второй брак, войну, впечатления, оставленные на нем Римом и Америкой, гораздо более небрежно, чем получение чека из Австралии, а его первый брак упоминается только вскользь. Застенчивость, самосознание, деликатность, отсутствие самопоглощенности? Вероятно, сочетание всего этого, а также крайнее желание жить, жить быстро, неконтролируемый интерес к проявлению жизни, к лошадям и к жизни сцены ответственны за то отсутствие laisser aller, которое является величайшим очарованием автобиографий. Это «Правда наконец», и правда, которая, вероятно, может сравниться пункт за пунктом с фактами, но это не правда о человеке, который был одним из самых любимых актеров Англии.