«Танец жизни»

Когда, действительно, наше воображение играет с идеей будущего Сверхчеловека, именно Леонардо предстает перед нами как его предтеча. Вазари, который никогда не видел Леонардо, но написал столь восхитительный отчет о нем, может описать его только как «сверхъестественного» и «божественного». В более недавние времена Ницше заметил о Леонардо, что «в нем есть нечто сверхевропейское и молчаливое, характеристика того, кто видел слишком широкий круг вещей добрых и злых». Там Ницше касается, пусть даже смутно, более близко, чем мог Вазари, отличительного знака этой бесконечно сбивающей с толку и очаровательной фигуры. Каждый человек гения видит мир под другим углом, чем его собратья, и в этом его трагедия. Но обычно это измеримый угол. Мы не можем измерить угол, под которым стоит Леонардо; он бьет поперек линии нашей условной человеческой мысли способами, которые иногда являются откровением, а иногда непроницаемой тайной. Нам вспоминается изречение Гераклита: «Люди считают одни вещи неправильными, а другие правильными; Бог считает все вещи прекрасными». Спор о том, был ли он прежде всего художником или человеком науки, — глупый и даже бессмысленный спор. В огромной орбите, в которой двигался Леонардо, это различие имело мало или вовсе не имело существования. Это было необъяснимо для его современников, чьи мнения повторяет Вазари. Они не могли понять, что он не был из толпы создателей красивых вещей, которые заполняли мастерские Флоренции. Они видели человека прекрасного облика и тонких пропорций, с длинной вьющейся бородой и в розовой тунике, и называли его ремесленником, художником и считали его довольно фантастичным. Но средой, в которой работал этот художник, была Природа, среда, в которой работает ученый; каждая проблема в живописи была для Леонардо проблемой в науке, к каждой проблеме в физике он подходил в духе художника. «Человеческая изобретательность», — говорил он, — «никогда не сможет придумать ничего более простого и более красивого, или более целесообразного, чем делает Природа». Для него, как позже для Спинозы, реальность и совершенство были одним и тем же. Оба аспекта жизни он рассматривает как часть своей задачи — расширение поля человеческого знания, углубление силы человеческого мастерства; ибо искусство, или, как он называл его, практика, без науки, говорил он, — это лодка без руля. Конечно, он много занимался живописью, обычным средством самовыражения в его дни, хотя он создал так мало картин; он даже написал трактат о живописи; он обладал, действительно, более широким восприятием ее возможностей, чем любой художник, когда-либо живший. «Вот создатель современного пейзажа!» — воскликнул Коро перед картинами Леонардо, и замечательное описание, которое он оставил о точных эффектах цвета и света, возникающих, когда женщина в белом стоит на зеленой траве при ярком солнечном свете, показывает, что Леонардо ясно понимал проблему пленэриста. Несомненно, окажется возможным показать, что он предвидел еще более поздние методы. Он отверг эти методы, потому что ему казалось, что художник может работать наиболее свободно, двигаясь посредине между светом и тьмой, и, действительно, он, первый из художников, преуспел в их объединении — так же как он говорил также, что Удовольствие и Боль должны быть изображены как близнецы, поскольку они всегда вместе, но спиной к спине, потому что всегда противоположны — и разработал метод кьяроскуро, с помощью которого свет раскрывает богатство тени, а тень усиливает яркость света. Никакое изобретение не могло быть более характерным для этого человека, чье понимание мира всегда включало союз противоположностей, причем обе противоположности воспринимались более интенсивно, чем выпадает на долю других людей.

И все же примечательно, что Леонардо постоянно говорит о функции художника как о поиске и подражании Природе, взгляд, который ортодоксальный художник анафематствует. Но Леонардо не был ортодоксальным художником, даже, возможно, как его традиционно рассматривают, одним из величайших художников мира. Ибо можно сочувствовать привлекательной попытке мистера Беренсона — неубедительной, как она казалась, — «разоблачить» Леонардо. Рисунки, которыми мистер Беренсон, как и все остальные, восхищается от всего сердца, но, за исключением незавершенного «Поклонения», которое он считает вершиной искусства, он находит картины в основном бессмысленными и отталкивающими. Он не может поставить Леонардо как художника выше Боттичелли и заключает, что он был не столько великим художником, сколько великим изобретателем в живописи. С этим заключением, возможно, согласился бы и сам Леонардо. Живопись была для него, говорил он, тонким изобретением, посредством которого философское размышление может быть применено ко всем качествам форм. Он казался себе, здесь и всегда, человеком, стоящим у входа в мрачную пещеру Природы с выгнутой спиной, одна рука покоится на колене, а другая затеняет глаза, когда он пристально вглядывается в темноту, одержимый страхом и желанием, страхом перед угрожающим мраком этой пещеры, желанием обнаружить, какое чудо она может содержать. Мы здесь далеки от традиционного отношения художника; мы ближе к отношению того великого искателя тайн Природы, одного из очень немногих, рожденных женщинами, с которыми мы можем когда-либо даже мимолетно сравнить Леонардо, который в старости чувствовал, что был лишь ребенком, собирающим ракушки и камешки на берегу великого океана истины.

Почти так же правдоподобно рассматривать Леонардо прежде всего как инженера, чем прежде всего как художника. Он предложил свои услуги в качестве военного инженера и архитектора герцогу Миланскому и подробно изложил свои многообразные претензии, которые включают, можно заметить, способность конструировать то, что мы сейчас, без колебаний, описали бы как «танки». В более поздний период он был фактически назначен архитектором и генеральным инженером Цезаря Борджиа и в этом качестве был занят на множестве работ. Его, действительно, описывали как основателя профессиональной инженерии. Он был провидцем грядущих паровых двигателей и паровой навигации и транспорта. Он был, опять же, изобретателем бесчисленных разновидностей баллистических машин и артиллерии, паровых пушек и казнозарядного оружия с винтовым затвором. Его наука всегда стремилась стать прикладной наукой. Опыт показывает дорогу к практике, говорил он, наука — проводник к искусству. Таким образом, он видел каждую проблему в мире как в широком смысле проблему в инженерии. Вся природа была динамическим процессом сил, прекрасно совершающих работу, и именно это, так сказать, отличительное видение мира в целом, по-видимому, дает Леонардо тот поразительный дар обнаружения жизненного механизма в каждой области. Невозможно даже суммарно указать обширный масштаб региона, в котором он создавал новый мир, от утверждения, которое он записал большими буквами: «Солнце не движется», Земля, по его словам, будучи звездой, «во многом похожей на Луну», до таких изобретательных оригинальных устройств, как конструкция водолазного колокола, плавательного пояса и парашюта адекватных размеров, в то время как, как теперь хорошо известно, Леонардо не только размышлял с сосредоточенным вниманием над проблемой полета, но и осознавал научно трудности, с которыми придется столкнуться, и предпринимал изобретательные попытки преодолеть их в проектировании летательных аппаратов. Достаточно — следуя экспертному научному руководству — перечислить несколько пунктов: он изучал ботанику в биологическом духе; он был основателем геологии, открыв значение окаменелостей и осознав важность речной эрозии; своими исследованиями в теориях механики и их использовании в мире и на войне он сделал себя прототипом современного человека науки. Он был по очереди биологом во всех областях жизненного механизма и инициатором до Везалия (который, однако, ничего не знал о работе своего предшественника) детального изучения анатомии путем прямого исследования (после того, как он обнаружил, что на Галена нельзя положиться) и посмертных вскрытий; он почти предвосхитил концепцию Гарвея о кровообращении, изучая природу сердца как насоса. Он был гидравликом, гидрографом, геометром, алгебраистом, механиком, оптиком. Это лишь немногие из областей, в которых поразительная проницательность Леонардо в отношении природы сил, создающих мир, и его провидческое искусство методов их использования для человеческого блага были в последние годы раскрыты. Веками они были скрыты в записных книжках, разбросанных по Европе и с трудом поддающихся расшифровке. И все же они не воплощены в расплывчатых высказываниях или случайных интуициях, а демонстрируют кропотливую концентрацию на точных деталях трудностей, которые необходимо преодолеть; не была терпеливое трудолюбие в нем, как часто бывает, заменой естественной легкости, ибо он был человеком поразительной естественной легкости и, как такие люди, весьма красноречивым и убедительным в речи. В то же время его более общие и рефлексивные выводы выражены в стиле, сочетающем максимум ясности с максимумом лаконичности — весьма, действительно, удаленном от характерной цветистой избыточности итальянской прозы, — что делает Леонардо, в дополнение ко всему прочему, верховным мастером языка.

И все же человек, которому мы обязаны этими колоссальными интеллектуальными достижениями, не был оторванным от жизни философом, запертым в лаборатории. Даже внешне он был одной из самых привлекательных и ярких фигур, когда-либо ступавших по земле. Как это иногда случалось с божественными и таинственными личностями, он был внебрачным сыном своей матери Катерины, о которой нам известно лишь то, что она была «доброй крови», происходила из Винчи, как и его отец сэр Пьеро, и что через несколько лет после рождения Леонардо она стала добропорядочной женой одного из граждан его родного города. Сэр Пьеро да Винчи был нотариусом, происходил из рода нотариусов, но был самым занятым нотариусом во Флоренции и, очевидно, человеком крепкого здоровья; он был женат четыре раза, и его младший ребенок был на пятьдесят лет моложе Леонардо. Мы слышим об исключительной физической силе самого Леонардо, о его грации и обаянии, о его талантах в юности, особенно в пении и игре на флейте, хотя он получил лишь начальное школьное образование. Если не считать того, чему он научился в мастерской разностороннего, но тогда еще юного Верроккьо, он был сам себе учителем, что позволило ему достичь той абсолютной эмансипации от авторитетов и традиций, которая делала его равнодушным даже к грекам, к которым он был наиболее близок. Он был левшой; его своеобразная манера письма долгое время вызывала подозрение, что она была намеренно принята для сокрытия, но сегодня признано, что это просто обычное зеркальное письмо леворукого ребенка без специального обучения. Это была не единственная аномалия в странной натуре Леонардо. Мы теперь знаем, что в юности его неоднократно обвиняли в гомосексуальных связях; результат остается неясным, но есть основания полагать, что он знал тюрьму изнутри. Всю жизнь он любил окружать себя красивыми юношами, хотя никакие предания о распущенности или пороке не прилипли к его имени. Точная природа его сексуального темперамента остается неясной. Она дразнит нас, но преследует из его самых знаменитых картин. Есть, например, «Иоанн Креститель» в Лувре, который мы можем отбросить вместе с выдающимся искусствоведом наших дней как дерзкое богохульство или долго размышлять над ним, не будучи в состоянии точно определить, в какую темную область фрейдовского бессознательного Леонардо здесь отважился проникнуть. Сам Фрейд посвятил одно из своих самых увлекательных эссе психоаналитической интерпретации загадочной личности Леонардо. Он признает, что это спекуляция; мы можем принять ее или отвергнуть. Но Фрейд верно уловил, что в Леонардо сексуальная страсть была в значительной степени сублимирована в интеллектуальную страсть, в соответствии с его собственным изречением: «Ничто не может быть любимо или ненавидимо, если мы сначала не познали его», или, как он говорил в другом месте: «Истинная и великая любовь рождается из великого знания, и где вы мало знаете, вы можете любить лишь немного или вовсе не любить». Так Леонардо стал мастером жизни. Вазари мог сообщить о нем — почти теми же словами, что сообщалось о другой высшей, но совершенно иной фигуре, иезуитском святом Франциске Ксаверии, — что «сиянием своего прекраснейшего лица он делал безмятежным всякий сломленный дух». Обладать посредством самообладания источниками любви и ненависти — значит превзойти добро и зло и, таким образом, обладать силой Сверхчеловека, способного исцелять сердца, разбитые добром и злом.

Каждый гений в некоторой степени одновременно мужчина, женщина и ребенок. Леонардо был всем этим в высшей степени и при этом без какого-либо видимого конфликта. Младенческая черта несомненна, и, помимо проблемы его сексуального темперамента, Леонардо был ребенком даже в своем необычайном восторге от изобретения фантастических игрушек и придумывания озадачивающих трюков. Его более чем женственная нежность одинаково ясна как в его картинах, так и в его жизни. Изабелла д’Эсте, прося его написать отрока Иисуса в храме, справедливо ссылалась на «нежность и сладость, которые отличают ваше искусство». Его нежность проявлялась не только по отношению к людям, но и ко всему живому, животным и даже растениям, и, по-видимому, он был вегетарианцем. И все же в то же время он был подчеркнуто мужественным, совершенно свободным от слабости или мягкости. Он находил удовольствие как в уродстве, так и в красоте; он любил посещать больницы, чтобы изучать больных в своей жажде знаний; он размышлял о битвах и сражениях; он не испытывал угрызений совести, планируя дьявольские машины военного разрушения. Его ум был определенно реалистического и позитивного склада; хотя, кажется, не было области мысли, в которую он не проник, он никогда не касался метафизики, и хотя его поклонение Природе имеет эмоциональный тон религии, даже экстаза, он явно презирал установленные религии и постоянно шокировал «робких друзей Бога». Наставлением и примером он провозглашал высокое одиночество индивидуальной души и чувствовал лишь презрение к толпе. Мы видим, как этот характер запечатлелся на его лице в его собственном рисунке самого себя в старости, с тем пристальным и безжалостным взглядом, погруженным в интеллектуальное созерцание раскинувшегося мира.

Леонардо предстает перед нами, в конечном счете, как фигура, скорее внушающая трепет, чем любовь. И все же, как благороднейший тип Сверхчеловека, которого мы смутно пытаемся представить, Леонардо — враг не человека, а врагов человека. Великие тайны, которые своим ясным взором и твердой хваткой он вырвал у Природы, новые инструменты власти, созданные его энергией, — все это было для пользы и радости человечества. Так Леонардо является вечным воплощением того созерцательного человеческого духа, чья задача никогда не умирает. И сегодня он стоит у входа в мрачную пещеру Природы, даже Человеческой Природы, согнув спину и прикрыв глаза, напряженно пытаясь проникнуть в царящий там мрак, со страхом перед этой угрожающей тьмой, с желанием того искупительного чуда, которое она, возможно, еще таит в себе.

V

Тот факт, что Леонардо да Винчи был не только величайшим в науке, но и воплощением духа науки, художником и любителем Природы, полезно помнить. Многие ошибки были бы предотвращены, если бы это было более ясно осознано. Мы больше не видели бы, как художники в дизайне абсурдно раздражаются под тем, что они считали оковами художников в мысли. Больше не было бы возможно, как это было несколько лет назад, и, возможно, остается до сих пор, чтобы узколобый педагог вроде Брюнетьера, каким бы полезным он ни был в своей области, был встречен как пророк, когда он бессмысленно провозглашал то, что он называл «банкротством науки». К сожалению, так много людей, которые маскируются под именем «людей науки», не имеют никакого права на это имя. Они могут выполнять хорошую и честную работу, накапливая в маленьких ячейках факты, над которыми другие, более истинно вдохновленные духом науки, могут однажды поработать; они могут выполнять более или менее необходимую работу по применению в практической жизни открытий, сделанных подлинными людьми науки. Но они сами имеют столько же, и не больше, прав использовать имя «наука», сколько люди, делающие горшки и посуду, наваленные в лавке керамики, имеют право использовать имя «искусство». Они еще даже не усвоили, что «наука» — это не накопление знаний в смысле нагромождения изолированных фактов, а активная организация знаний, применение к миру режущей кромки удивительно тонкого инструмента, и что эта задача невозможна без широчайшего кругозора и самой неугомонной плодовитости воображения.

Одним из таких более подлинных людей науки — назову того, к кому в силу нескольких общих интересов мне иногда выпадала честь приближаться, — был Фрэнсис Гальтон. Он не был профессиональным ученым; он был даже готов к тому, чтобы его любовь к науке считали просто хобби. С точки зрения обычного профессионального научного работника, он, вероятно, был любителем. Он не был даже, как некоторые, ученым-любителем. Я сомневаюсь, что он действительно освоил литературу по какому-либо предмету, хотя не сомневаюсь, что это мало что значило. Когда он слышал о каком-то известном исследователе в области, которую он изучал, он просматривал работы этого человека; так было с Вейсманом в области наследственности. И, как я с улыбкой отмечал, читая его письма, Гальтон не мог правильно написать фамилию Вейсмана. Его отношение к науке можно было бы назвать пионерским, во многом похожим на отношение пионеров музеев конца XVII и начала XVIII веков, таких людей, как Традескант, Эшмол, Эвелин и Слоан: ненасытное любопытство к вещам, которые только начинали или еще не начинали вызывать любопытство. Так было, когда я проводил личные эксперименты с мексиканским кактусом мескалем (Anhalonium Lewinii), чтобы исследовать его визионерские качества, тогда совершенно неизвестные в Англии, Гальтон был живо заинтересован и хотел поэкспериментировать на себе, хотя в конечном итоге его отговорили из-за преклонного возраста. Но при этом любопытство Гальтона не было простым детским любопытством, оно было скоординировано с почти уникально организованным мозгом, таким же острым, как и уравновешенным. Так что, с одной стороны, его любопытство трансформировалось в методы, которые были бесконечно изобретательны, а с другой — оно направлялось и сдерживалось непреклонной осторожностью и здравым смыслом. И он знал, как сохранить это изысканное равновесие без какой-либо важности, напряжения или самоутверждения, но игриво и грациозно, с самой неизменной скромностью. Именно это редкое сочетание качеств — все это можно увидеть в его «Исследованиях человеческих способностей» — сделало его самим типом гениального человека, действующего не по профессии или в результате целенаправленного обучения, а по естественной функции, проливающего свет на темные места мира и создающего науку в малоизвестных областях человеческого опыта, которые раньше были отданы на волю случая или даже вовсе не замечались. Во всем он был художником, и если, как сообщается, он провел последний год своей жизни главным образом за написанием романа, это было в духе всей его удивительной деятельности; он никогда не занимался ничем другим. Только его романы были реальными.

Еще более знаменитый двоюродный брат Гальтона, Чарльз Дарвин, представляет с такой же чистотой любителя и художника в сфере Природы и Науки. Несомненно, когда-то было много тупых людей, которым эти имена казались едва ли подходящими применительно к Дарвину. Были люди, которым Дарвин едва ли казался гением, просто сухим, трудолюбивым, педантичным исследователем фактов. Он сам даже — как многим трудно забыть — однажды сетовал на свое равнодушие к поэзии и искусству. Но Дарвин был одним из тех избранных людей, в чьем подсознании, если не в сознании, заложено осознание того, что «наука — это поэзия», и в области, совершенно далекой от поэзии и искусства условностей, он был одновременно поэтом и художником. Только человек, столь одаренный, мог из предложения, полученного при чтении Мальтуса, задумать естественный отбор как главную формирующую творческую силу бесконечной последовательности живых форм; так же и со своей фантастической теорией пангенезиса. Даже в пустяковых вопросах эксперимента, таких как приглашение музыканта играть на фаготе в его теплице, чтобы выяснить, влияет ли музыка на растения, он обладал всем изобретательным воображением поэта или художника. Он был поэтом и художником — хотя я сомневаюсь, что на это указывали, — во всем своем отношении к Природе. Он много работал, но для него работа была своего рода игрой, и вполне может быть, что при его хрупком здоровье он не смог бы продолжать свою работу, если бы она не была игрой. Снова и снова в его «Жизни и письмах» мы находим описание его наблюдений или экспериментов, предваряемое такой фразой, как: «Я был бесконечно заинтригован». И он замечает о биологической проблеме, что она была похожа на партию в шахматы. Я сомневаюсь, действительно, чтобы какой-либо великий ученый был большим художником, чем Дарвин, более сознательно осознающим, что он играет с миром, более восхитительно взволнованным весельем жизни. Тот человек вполне мог найти «поэзию и искусство» скучными, кто сам создал теорию полового отбора, которая сделала все становление жизни искусством, а ее тайну — поэзией.

Не только среди биологов, с точки зрения которых, как может показаться, легче достичь этого, поскольку они имеют дело с живой Природой, мы находим отношение любителя и художника. Мы находим его столь же ярко выраженным, когда гениальный человек играет в том, что некоторые могли бы счесть сухой областью физика. Фарадей работал в лаборатории, правда, простой, но в таком месте, которое можно было бы счесть фатальным для истинного духа науки, и без его исследований в области магнитной электричества мы могли бы упустить, с сожалением или без, те самые практические машины нашей современной жизни, динамо-машину и телефон. И все же у Фарадея не было практических целей; можно было сказать о нем, что он исследовал Природу, как поэт исследует эмоции. Этого было бы недостаточно, чтобы сделать его тем великим ученым, которым он был. Его биограф, доктор Бенс Джонс, который хорошо его знал, заключает, что первой великой характеристикой Фарадея было его доверие к фактам, а второй — его воображение. Здесь мы подходим к корням его натуры. Только важно помнить, что эти две характеристики не были отдельными и различными. Сами по себе они могут быть противоположными чертами; именно потому, что в Фарадее они удерживались вместе в жизненном напряжении, он стал столь мощным инструментом исследования тайн Природы. Тиндаль, который был его другом и соратником, кажется, осознал это. «Сила его воображения», — писал Тиндаль, — «была огромна», — он «поднимался от самых малых начал к величайшим концам», от «пузырьков кислорода и азота до самой атмосферной оболочки Земли», — но «он обуздывал его, как могучий всадник». Сам Фарадей говорил в том же духе: «Пусть воображение идет, охраняемое суждением и принципами, но сдерживаемое и направляемое экспериментом». В другом месте он заметил, что в юности он был, и он мог бы добавить, что он все еще оставался, «очень живым, воображающим человеком и мог верить в «Арабские ночи» так же легко, как в «Энциклопедию»». Но он вскоре приобрел почти инстинкт проверки фактов экспериментом, недоверия к таким предполагаемым фактам, которые он не проверил, и принятия всех выводов, к которым он таким образом пришел, с полным безразличием к общепринятым убеждениям. (Правда, он был верным и набожным старейшиной в Сандеманианской церкви, и это не самая малая из увлекательных черт этого увлекательного человека.) Тиндаль настаивал на обоих этих аспектах умственной деятельности Фарадея. Он обладал «чудесной живостью», он был «человеком возбудимой и огненной натуры», и «под его сладостью был жар вулкана». Он сам верил, что в его наследственности была кельтская жилка; существовало предание, что семья происходила из Ирландии; я не могу найти, чтобы сейчас в Ирландии были какие-либо Фарадеи или люди с фамилией, напоминающей Фарадей, но Тиндаль, будучи сам ирландцем, любил верить, что предание было верным. Это объяснило бы только эмоционально живую сторону этой натуры. Была и другая сторона, на которой также настаивает Тиндаль: любовь к порядку, крайняя цепкость, высокая самодисциплина, способная превратить внутренний огонь в ясное концентрированное свечение. В слиянии этих двух качеств «он был пророком», говорит Тиндаль, «и часто творил по вдохновению, которое можно понять только через сочувствие». Его экспансивное эмоциональное воображение стало слугой истины и оживало при ее прикосновении. Выполняя физические эксперименты, он испытывал детскую радость, и его глаза сверкали. «Даже в свои последние дни он почти танцевал от радости, когда ему показывали новый эксперимент». Сильванус Томпсон в своей книге о Фарадее настаивает (как и Тиндаль) на связи с этой детской радостью в творческой экстравагантности постоянного импульса проверять и доказывать, «никогда не колеблясь доводить до логического завершения идеи, подсказанные экспериментом, как бы далеко они ни казались уводящими от принятых способов мышления». Его метод был методом «Арабских ночей», перенесенным в область фактов.

Фарадей не был математиком. Но если мы обратимся к Кеплеру, который двигался в сфере абстрактных вычислений, мы найдем точно такое же сочетание характеристик. Именно Кеплеру, а не Копернику, мы обязаны установлением гелиоцентрической теории нашей вселенной, и Кеплер, более чем кто-либо, был предшественником Ньютона. Было сказано, что если бы Кеплер никогда не жил, трудно представить, кто мог бы занять его место и достичь его особой роли в научном созидании нашей вселенной. Для этой пионерской роли требовалось редкое сочетание кажущихся противоположными качеств. Только дико дерзкий, оригинальный и предприимчивый дух мог порвать с вековыми традициями и жесткими предубеждениями, которые правили астрономией тысячи лет. Только бесконечно терпеливый, осторожный, трудолюбивый, точный исследователь мог создать новые революционные концепции, необходимые для замены этих традиций и предубеждений. Кеплер предоставил это редкое сочетание способностей. Он обладал самым абсурдно экстравагантным воображением; он развил большее уважение к точности в расчетах, чем когда-либо знал мир. Он был готов верить, что Земля — это своего рода животное, и не удивился бы, обнаружив, что она обладает легкими или жабрами. В то же время он был настолько настроен на достижение точной истины, настолько терпеливо трудолюбив, что некоторые из его самых сложных расчетов повторялись, и без помощи логарифмов, даже семьдесят раз. Две основные черты, которые делают высшего художника в науке, никогда не были столь ясно проявлены, как в Кеплере.

Кеплер вполне может привести нас к Эйнштейну, величайшему пионеру в понимании вселенной со времен его дней, и, действительно, тому, кто больше, чем пионер, поскольку он уже, кажется, завоевал место рядом с Ньютоном. Знаменателен тот факт, что Эйнштейн, хотя он обладает чрезвычайно осторожным, критическим умом и считается выдающимся своим здравым смыслом, питает глубокое восхищение Кеплером, которого он часто цитирует. Ибо Эйнштейн также является творческим художником.

Эйнштейн — очевидно, художник, даже внешне, как часто отмечали те, кто с ним встречался; «он выглядит гораздо больше музыкантом, чем ученым», — пишет один, в то время как те, кто хорошо его знает, говорят, что он «по сути, такой же художник, как и первооткрыватель». На самом деле он художник в одном из наиболее общепризнанных искусств, будучи опытным музыкантом, говорят, хорошим скрипачом, в то время как импровизация на фортепиано, по его собственным словам, является «необходимостью его жизни». Его лицо, говорят нам, озаряется, когда он слушает музыку; он любит Баха, Гайдна и Моцарта, Бетховена и Вагнера гораздо меньше, в то время как к Шопену, Шуману и так называемым романтикам в музыке, как мы могли бы ожидать, он равнодушен. Его любовь к музыке врожденная; она развилась, когда ребенком он придумывал маленькие песенки «во славу Божью» и пел их в одиночестве; музыка, Природа и Бог начали, даже в столь раннем возрасте, становиться для него своего рода единством. «Музыка», — говорил Лейбниц, — «это удовольствие, которое человеческая душа испытывает от счета, не осознавая, что она считает». Это самое абстрактное, наиболее близкое к математическому из искусств — мы можем вспомнить, как музыка и математика имели свое научное происхождение вместе в открытии Пифагора — и неудивительно, что оно должно быть любимым искусством Эйнштейна. Еще более естественно, что после музыки его влечет архитектура — искусство, которое Гёте называл «застывшей музыкой», — ибо здесь мы фактически погружены в механику, здесь статика и динамика превращаются в видимую красоту. К живописи он равнодушен, но его влечет литература, хотя он не великий читатель. В литературе, действительно, казалось бы, что не столько искусство он ищет, сколько эмоции; в этой области его больше не привлекает сурово архитектоническое; так, его не привлекает Ибсен; его сильно привлекают Сервантес, а также Келлер и Стриндберг; он питает глубокое восхищение Шекспиром, но более прохладен к Гёте, в то время как, казалось бы, нет писателя, к которому он был бы более страстно привязан, чем самый эмоциональный, самый глубоко дезинтегрированный в нервной организации из всех великих писателей, Достоевский, особенно его шедевр «Братья Карамазовы». «Достоевский дает мне больше, чем любой ученый, больше, чем Гаусс». Весь литературный анализ или эстетическая тонкость, кажется Эйнштейну, не способны проникнуть в сердце такого произведения, как «Карамазовы», его можно постичь только чувствами. Его лицо светлеет, когда он говорит о нем, и он не может найти другого слова, кроме «этическая удовлетворенность». Ибо этика в обычном смысле, как система, мало что значит для Эйнштейна; он даже не включил бы ее в науки; именно этическая радость, воплощенная в искусстве, удовлетворяет его. Более того, говорят, что лейтмотивом эмоционального существования Эйнштейна является крик Антигоны Софокла: «Я здесь не для того, чтобы ненавидеть с тобой, а чтобы любить с тобой». Лучшее, что может предложить жизнь, чувствует он, — это лицо, сияющее счастьем. Он передовой демократ и пацифист, а не (как иногда предполагают) социалист; он верит в интернациональность всей интеллектуальной работы и не видит причин, почему это должно разрушать национальные характеристики.

Эйнштейн не является — и это важный момент, который нужно прояснить — просто художником в свои моменты досуга и игры, как великий государственный деятель может играть в гольф или великий солдат выращивать орхидеи. Он сохраняет то же отношение во всей своей работе. Он прослеживает науку до ее корней в эмоциях, что является именно тем, где укоренено и искусство. О Максе Планке, физике, к которому он питает огромное восхищение, Эйнштейн сказал: «Эмоциональное состояние, которое готовит его к его задаче, сродни состоянию преданного или влюбленного». Мы можем сказать то же самое, по-видимому, и о самом Эйнштейне. Он даже не должен быть включен, как некоторые могли бы предположить, в ту жесткую секту, которая утверждает, что вся реальная наука — это точное измерение; он признает, что биологические науки должны быть в значительной степени независимы от математики. Если бы математика была единственным путем науки, однажды заметил он, Природа была бы нечитаемой для Гёте, который имел нематематический, даже антиматематический ум, и все же обладал силой интуиции, большей, чем у многих точных исследователей. Все великие достижения в науке, считает он, начинаются с интуиции. Это он постоянно повторяет, хотя добавляет, что интуиция не должна стоять одна, ибо требуется и изобретение. Он склонен рассматривать многие научные открытия, обычно считающиеся работой чистого мышления, как действительно произведения искусства. Он хотел бы, чтобы этот взгляд был воплощен во всем образовании, делая образование свободным и живым процессом, без дрессировки памяти и без экзаменов, главным образом процессом обращения к чувствам, чтобы вызвать тонкие реакции. С этой целью, и даже ради приобретения этической личности, он хотел бы, чтобы каждый ребенок изучил ремесло, столярное дело, переплетное дело или другое, и, подобно Эли Фору, он имеет большую веру в образовательную ценность кино. Мы видим, что за всей деятельностью Эйнштейна лежит концепция, что работа физика заключается в достижении картины, «мировой картины», как он ее называет. «Я согласен с Шопенгауэром», — сказал Эйнштейн на праздновании в честь Планка в 1918 году, — «что один из самых мощных мотивов, которые привлекают людей к науке и искусству, — это стремление сбежать из повседневной жизни с ее болезненной грубостью и опустошающей наготой, и разорвать оковы своих собственных вечно меняющихся желаний. Это побуждает людей с более острой чувствительностью из их личного существования в мир объективного восприятия и понимания. Это движущая сила того же рода, что движет жителем шумных запутанных городов к спокойным альпийским высотам, откуда он, кажется, имеет вид на вечность. С этим негативным мотивом связан позитивный мотив, который побуждает людей искать упрощенный синоптический взгляд на мир, соответствующий их собственной природе, преодолевая мир путем замены его этой картиной. Художник, поэт, философ, ученый — все делают это, каждый по-своему». Шпенглер тщательно аргументировал, что существует полное тождество физики, математики, религии и великого искусства. Мы могли бы справедливо позволить себе указать на Эйнштейна как на высокое воплощение этого тождества.

Здесь, где мы достигаем сферы математики, мы находимся среди процессов, которые кажутся некоторым самыми бесчеловечными из всех человеческих действий и наиболее далекими от поэзии. И все же именно здесь художник имеет самый полный простор для своего воображения. «Математику», — говорит Бертран Рассел в своем «Мистицизме и логике», — «можно определить как предмет, в котором мы никогда не знаем, о чем говорим, ни того, является ли правдой то, что мы говорим». Мы находимся в творческой сфере искусства, и математик занят работой созидания, которая напоминает музыку своей упорядоченностью, и все же воспроизводит на другом плане порядок вселенной, и, таким образом, становится своего рода музыкой сфер. Неудивительно, что величайшие математики снова и снова обращались к искусствам, чтобы найти некоторую аналогию своей собственной работе. Они действительно нашли ее в самых разных искусствах, в поэзии, в живописи, в скульптуре, хотя, безусловно, казалось бы, что именно в музыке, самом абстрактном из искусств, искусстве числа и времени, мы находим самую близкую аналогию. «Лучшая работа математика — это искусство», — сказал Миттаг-Леффлер, — «высокое и совершенное искусство, такое же дерзкое, как самые тайные мечты воображения, ясное и прозрачное. Математический гений и художественный гений касаются друг друга». И Сильвестр писал в своей «Теории реципрокантов»: «Не кажется ли, что алгебра достигла достоинства изящного искусства, в котором мастер имеет свободную руку для развития своих концепций, как в музыкальной теме или сюжете для живописи? Она достигла точки, в которой от каждой должным образом развитой алгебраической композиции, как от искусного пейзажа, ожидается, что она будет предполагать понятие бесконечного расстояния, лежащего за пределами холста». «Математика, если смотреть на нее правильно», — говорит Бертран Рассел снова, — «обладает не только истиной, но и высшей красотой — красотой холодной и суровой, как у скульптуры... Истинный дух восторга, экзальтация, чувство того, что ты больше, чем человек, что является пробным камнем высшего совершенства, можно найти в математике так же верно, как и в поэзии».

Математик достиг высшей ступени на лестнице человеческой мысли. Но это та же лестница, по которой мы все всегда поднимались, одинаково с младенчества индивида и младенчества расы. Журден Мольера говорил прозой более сорока лет, не зная об этом. Человечество мыслило поэзией на протяжении всей своей долгой карьеры и оставалось столь же невежественным.

ГЛАВА IV ИСКУССТВО ПИСАТЬ

I

Время от времени нас торжественно предупреждают, что в руках современных писателей язык пришел в болезненное состояние. Он стал дегенеративным, если не, действительно, жертвой «старческой атаксии» или «общего паралича». Конечно, хорошо, что наши наставники стремятся пробудить в нас здоровый дух самокритики. Пишем ли мы плохо или хорошо, мы никогда не можем быть слишком серьезно озабочены тем, что именно мы пытаемся сделать. Мы всегда можем быть благодарны тем, кто побуждает нас к более бодрствующей деятельности в преследовании задачи, которая никогда не может быть доведена до совершенства.

И все же эти наставники редко упускают возможность в то же время вызвать глубокий протест в наших умах. Мы не только впечатлены неспособностью самого критика писать лучше, чем те, кого он критикует. Мы побуждаемся усомниться в обоснованности почти всех правил, которые он устанавливает для нашего руководства. Мы склонны оспаривать в целом обоснованность предпосылок, с которых он начинает. Из этих трех условий нашего протеста, всесторонне охватывающих всю почву, первое может быть отброшено — поскольку древний ответ всегда неэффективен, и это нисколько не помогает пациенту, если велеть врачу исцелить самого себя — и мы можем взять последнее первым.

Люди всегда склонны склоняться перед высшей мощью своих предков. Так было всегда и везде. Даже автор некогда хорошо известной книги Бытия верил, что «в те дни были на земле исполины», сильные люди, которые были издревле, люди славные, и до сих пор среди нас нет жалобы более распространенной, чем та, что касается физической дегенерации современных людей по сравнению с нашими предками несколько веков назад. Время от времени, действительно, появляется ученый, подобный профессору Парсонсу, который измерил кости из останков предков, которые мы все еще видим наваленными в склепе в Хайте, и обнаруживает, что — как бы ни были хороши случайные исключения — средний рост тех мужчин и женщин был решительно меньше, чем у их сегодняшних потомков. К счастью для жизнеспособности традиции, мы лелеем здоровое недоверие к науке. И так же обстоит дело с нашим средним литературным ростом. Академический критик считает себя особым хранителем принятой традиции, и упаси его бог снизойти до какого-либо простого научного исследования фактических фактов. Он наполовину просыпается от сна, чтобы пробормотать ожидаемое осуждение своего времени, и вместе с тем возвращается ко сну. Он обычно кажется не знающим, что даже три века назад, в лучший период английской прозы, Свифт, безусловно, сам высший мастер, уже сетовал на «порчу нашего стиля».

Если утверждается, что средний писатель сегодняшнего дня не сравнялся с величайшим писателем какой-то более ранней эпохи — их всего один или два в любую эпоху, — мы можем только воскликнуть: Странно, если бы он сравнялся! И все же это все, что обычно, кажется, имеет в виду академический критик. Если бы он взял на себя труд сравнить среднего прозаика сегодняшнего дня со средним писателем даже такой великой эпохи, как елизаветинская, он мог бы легко убедиться, что первый, каковы бы ни были его несовершенства, не должен бояться сравнения. Можно ли описать прогресс в целом как «обмен одной неприятности на другую неприятность» или нет, это, безусловно, так с прогрессом стиля, и несовершенства нашего среднего повседневного письма уравновешиваются совершенно другими несовершенствами письма наших предков. Чему, например, нам завидовать в литературных методах той великой и разношерстной группы писателей, которых Хаклюйт собрал в тех замечательных томах, которые поистине велики и действительно увлекательны только по причинам, не имеющим ничего общего со стилем? Сам Рэли здесь не проявляет различия в своем повествовании о том постыдном эпизоде — как он ясно и справедливо чувствовал, — потере «Ревейджа» из-за своевольного Гренвилла. Большинство из них сухи, безвкусны, монотонны, излагая очевидные факты очевидным способом, но безнадежно не в состоянии прояснить, когда они редко пытаются это сделать, что-либо, что не является очевидным. У них нет никаких маленьких бессознательных трюков манеры, которые беспокоят критика сегодня. Но вся их манера — это один банальный трюк, от которого они никогда не уходят. Их облегчает только их простота и новизна, которая приходит с возрастом. Мы должны помнить, что всякая посредственность безлична и что, когда мы поощряем ее проявления на печатных страницах, мы просто делаем посредственность более заметной. И это нельзя исправить, обучая посредственность культивировать трюки моды или тщеславия. В «Уроках экспериментальной физиологии» Клода Бернара, как указал великий критик жизни и литературы Реми де Гурмон, больше личности, чем в «Исповеди сына века» Мюссе. Ибо личность — это не то, что можно искать; это сияние, которое распространяется спонтанно. Оно может быть даже наиболее заметным, когда его больше всего избегают, и ни один писатель — это замечание, несомненно, часто делалось раньше — не может быть более личным, чем Флобер, который сделал почти евангелием Безличность. Но отсутствие поиска личности, как бы похвально оно ни было, не будет достаточным, чтобы вывести личность из посредственности.

Более того, очевидный факт часто упускается критиком из виду, что значительно большая доля населения теперь пишет и видит свое письмо напечатанным. Мы живем в том, что мы называем демократической эпохой, в которой всех принудительно учат, как делать крючки и палочки на бумаге. Так что каждый дурак — в ослабленном смысле этого термина — как только он берет перо в чернила, чувствует, что стал, как господин Журден, писателем прозы. Это чувство оправдано только в очень ограниченном смысле, и если мы хотим сравнить состояние вещей сегодня с тем, что было в эпоху, когда люди писали по велению какого-то неотложного стимула извне или изнутри, мы должны с самого начала вычеркнуть, безусловно, более девяноста пяти процентов наших современных так называемых писателей, прежде чем мы установим какое-либо сравнение. Писатели, таким образом вычеркнутые, можно добавить, не могут не включать многих лиц, весьма известных в мире. Сегодня есть всякие люди, которые пишут по всяким мотивам, кроме подлинной склонности к письму. Предполагать, что может быть какое-либо сравнение в этом пункте настоящего с прошлым и дряхлеть над упадком нашего языка, казалось бы старческим действием, если мы не знаем, что это происходит во все эпохи, и что даже в то время, когда наша прозаическая речь была так близка к совершенству, как она когда-либо будет, ее критики сетовали на ее порчу, жалуясь, например, на ленивую новую практику увеличения шипящих путем изменения «arriveth» на «arrives» и произношения «walked» как «walkd», иногда в своих критиках не показывая большего знания истории и методов роста английского языка, чем наши академические критики показывают сегодня.

Ибо мы знаем, что сегодня они говорят нам; это нетрудно знать, их увещевания, хотя и немногочисленны, повторяются в такой попугайской манере. Думаешь, например, о том торжественном предупреждении против чудовищности расщепленного инфинитива, которое сделало так много для усугубления фарисейства плохих писателей, которые скрупулезно избегают его. Это суеверие, кажется, имело свое происхождение в ложной аналогии с латынью, в которой инфинитив никогда не расщепляется по той простой причине, что его невозможно расщепить. В большей свободе английского языка это возможно и делалось по крайней мере последние пятьсот лет величайшими мастерами английского языка; только хороший писатель никогда не использует эту форму беспомощно и непроизвольно, а с определенной целью; и это единственное правило, которое нужно соблюдать. Абсолютный запрет в этом вопросе — признак тех, кто слишком невежествен или слишком неразумен, чтобы признать употребление, которое является сущностью английской речи.

Можно, пожалуй, сослаться, опять же, на тех, кто устанавливает, что каждое предложение должно заканчиваться на значимом слове, никогда не на предлоге, и кто порицает то, что технически было названо постпозитивным префиксом. Это те же достойные и желающие быть старомодными люди, которые думают, что музыкальное произведение должно всегда заканчиваться монотонно на грохочущем аккорде. Только здесь они не имеют, как и в музыке, даже достоинства — если таковое имеется — старой моды, ибо конечный так называемый предлог находится в гении английского языка и связан со скандинавским — в более широком древнем смысле датским — пластом английского языка, одним из лучших пластов, которыми он владеет, придающим большую часть пластической силы, которая делает его гибким, элементом, который помог спасти его от чопорной тенденции англосаксонского и неловкой формальности латинского и французского влияния. Глупое предубеждение, с которым мы здесь имеем дело, кажется, датируется периодом, когда пример французского, в котором конечный предлог невозможен, оказался доминирующим. Его использование в английском языке связано с неформальной грацией и простотой, разнообразием нежной каденции, которую допускает наш язык.

В таких вопросах, как «расщепленный инфинитив» и «постпозитивный предлог», никогда не должно было быть никаких сомнений относительно полной обоснованности и авторитетности оспариваемых употреблений. Но есть и другие моменты, в которых даже хорошие критики могут быть искушены принять осуждение литературных грамматиков. Достаточно упомянуть один: именительное использование местоимения «me». И все же, безусловно, любой, кто рассматривает социальную практику, а также психологическую необходимость, не должен не видеть, что мы должны признать двойное использование «me» в английском языке. Французы, которые в таких вопросах, кажется, обладали более тонким социальным и психологическим тактом, осознали, что je не может быть единственным именительным падежом первого лица, и дополнили его moi (mi от mihi). Француз, когда его спрашивают, кто там, не отвечает «Je!». Но предполагаемый английский пурист, как предполагается, сведен к ответу «I!». Королевская Клеопатра спрашивает Посланника: «Is she as tall as me?». Предполагаемый пурист, несомненно, трансформирует это, когда читает, в: «Is she as tall as I?». Нам не нужно завидовать ему.

Такой пример показывает, насколько независима свободная и здоровая жизнь языка от грамматических правил. Это не для того, чтобы уменьшить важность задачи грамматика, а просто чтобы определить ее как формулировщика, а не законодателя употребления. Его правила полезны не просто для того, чтобы знать, как лучше их соблюдать, но для того, чтобы знать, как лучше их нарушать. Без них свобода могла бы стать распущенностью. И все же даже распущенность, мы должны признать, является необходимым отбросом речи в ее высших проявлениях жизненности и силы. Английская речь никогда не была более синтаксически распущенной, чем в шестнадцатом веке, но она никогда не была более живой, никогда не была более подходящим материалом для великого художника, чтобы лепить. Так оно и есть, что в шестнадцатом веке мы находим Шекспира. В пост-драйденовские дни (хотя Драйден был отличным писателем и занимался восхитительной задачей) великий художник в английской речи стал невозможен, и если бы появился Шекспир, вся его сила была бы потрачена в тщетной борьбе с грамматиками. Французская речь прошла похожий и почти синхронный курс с английским. В шестнадцатом веке во французском была великолепно естественная сила и богатство: у Рабле она была даже экстравагантно буйной; у Монтеня она все еще гибкая и разнообразная — ondoyant et divers — и все еще полна естественного восторга и свободы. Но после Малерба и его товарищей французская речь приобрела упорядоченность, точность и формальность; это были отличные качества, несомненно, но за них пришлось платить некоторой степенью тонкости и чопорности, даже некоторой скованностью суставов. Пришел Руссо и влил свежую кровь из Швейцарии в язык и новую невыразимую грацию, которая была только его собственной; так что если мы теперь колеблемся сказать, вместе с Лэндором, что он превосходит всех современников по гармонии, это только потому, что они усвоили то, чему он учил; и поздние романтики, под знаменем Гюго, придали цвет и блеск. И все же все великие художники, которые боролись с французской речью в течение века, никогда не смогли восстановить аромат, вкус и субстанцию, которые Вийон и Монтень без видимых усилий могли когда-то найти в ее пределах. В этом, как и в других вопросах, то, что мы называем Прогрессом, означает открытие новых желательных качеств, и вместе с тем потерю других качеств, которые были по крайней мере столь же желательными.

Затем есть еще одно предупреждение, которое, особенно в последнее время, выпускается через частые интервалы, и это против использования вербальных счетчиков, изношенных или даже изношенных фраз, того, что мы обычно возвращаемся к современному французскому, чтобы назвать clichés. Мы подразумеваем под этим использование старых стереотипных фраз — Гёте называл их «штампованными» или gestempelt — чтобы сэкономить труд создания новой живой фразы, соответствующей нашему значению. Слово cliché, таким образом, типографское, хотя, так уж случилось, оно происходит от старого французского слова фонетического значения, cliqueter или cliquer (связанного с немецким klatschen), которое у нас уже есть в английском как «click» или «clack», в смысле, который хорошо дополняет его более современный технический смысл для этой литературной цели. И все же предупреждение против clichés тщетно. Хороший писатель, самим фактом того, что он жив и жаждет речи, которая ярка, как clichés никогда не бывают, инстинктивно избегает их чрезмерного использования, в то время как нервный и плохой писатель, в своей дрожащей тревоге избежать этих табуированных clichés, впадает в самые прискорбные привычки, как покойный мистер Роберт Росс, который одно время был так обеспокоен избежать clichés, что приобрел привычку использовать их в инвертированной форме и писал прозу, которая заставляла чувствовать себя как ходьба по острым кремням; ибо, хотя макадамизированная дорога может быть не так хороша для ходьбы, как цветущий луг, она лучше, чем макадамизированная дорога с каждым камнем, перевернутым вверх дном и острым краем кверху. На самом деле невозможно избежать использования clichés и счетчиков в речи, и если бы это было возможно, результаты были бы в высшей степени утомительными и болезненными. Само слово «cliché», мы видели, является cliché, изношенным счетчиком слова, с его первоначальным значением, полностью стертым, и даже его вторичное значение теперь едва заметно. Это, если бы те люди, которые осуждают clichés, только имели интеллект, чтобы осознать это, является значимым фактом. Вы не можете избежать использования clichés, даже в самом акте осуждения их. Они включают, если мы только посмотрим достаточно пристально, почти весь язык, почти каждое отдельное слово. Если бы можно было избежать их, человек был бы непонятен. Даже те общие фразы, которые особенно уместно называть счетчиками, не должны быть абсолютно осуждены. Они стали такими общими для использования, потому что так подходят для использования, как понимал Бодлер, когда говорил об «огромной глубине мысли в вульгарных оборотах». Есть только одно правило, которому нужно следовать здесь, — и это просто правило в каждой части искусства, — знать, что делаешь, не идти по-овечьи со стадом, невежественно, бездумно, беззаботно, но лепить речь для выражения, которое наиболее истинно, как умеешь. Если, действительно, мы ищем ясности и точного выражения мысли, нет ничего, чего мы не могли бы сделать, если только знаем, как это сделать, — но это «если» вполне могло бы быть заглавными буквами. Тот, кто провел лучшую часть своей жизни в попытках написать вещи, которые не были написаны раньше, и которые было очень трудно написать, может, пожалуй, получить разрешение признаться в трудности этой задачи.

Писать — это, таким образом, трудная интеллектуальная задача, процесс, который требует высочайшего напряжения мышц при эскаладе небес, которые самые сильные, самые храбрые и самые бдительные никогда не могут надеяться взять силой. Он должен быть правдивым — работает ли он во внешнем мире или в своем собственном внутреннем мире — и поскольку истина может быть увидена только через его собственный темперамент, он занят лепкой выражения комбинации, которая никогда не была видна в мире раньше.

Иногда говорят, что великий писатель редко цитирует, и в основном это правда, ибо ему трудно смешать чужую музыку мысли и речи со своей собственной. Монтень, также говорят, является исключением, но это едва ли правда. То, что Монтень цитировал, он часто переводил и таким образом лепил по образцу своего собственного ума. То же самое можно сказать о Роберте Бертоне. Если бы это было не так, эти писатели (почти наверняка Бертон) едва ли могли бы достичь ранга великих авторов. Значимый факт, который следует отметить, однако, не в том, что великий писатель редко цитирует, а в том, что он знает, как цитировать. Шопенгауэр был здесь мастером. Он обладал чудесным чутьем на прекрасные изречения в отдаленных книгах, и их он время от времени ронял, как драгоценности на своей странице, с таким счастливым мастерством, что они кажутся созданными для места, на которое они упали. Это маленький писатель, а не великий писатель, который, кажется, никогда не цитирует, и причина в том, что он на самом деле никогда не делает ничего другого.

Не только в письме, во всем искусстве, во всей науке, задача перед каждым — та, что определена Бэконом: человек, дополняющий Природу. Это так и в живописи, как великий художник современного времени, Сезанн, признал даже в тех же словах: «Тот, кто желает творить искусство», — сказал он однажды Воллару, — «должен следовать Бэкону, который определил художника как «Homo additus Naturæ»». Так оно и есть, что художник, если он преуспел в том, чтобы быть верным своей функции, обязательно является тем, кто делает все вещи новыми. Тот замечательный художник, который написал Книгу Откровения, выразил это в своей аллегорической, возможно, бессознательной, восточной манере, ибо он представляет художника как слышащего божественный дух с престола внутри него, произносящего повеление: «Се, творю все новое. Пиши!». Повеление похоже, каким бы ни было искусство, хотя здесь привилегия писателя — найти свое собственное искусство, представленное как вдохновенный образец всего искусства.

Таким образом, писать — это напряженная интеллектуальная задача, не достижимая без упражнения лучших обученных и самых обдуманных рациональных способностей. Это результат всего аргумента до этого момента. В мире так много плохого письма, потому что письмо доминировалось невежеством, привычкой и ханжеством, и не в последнюю очередь академическими учителями и критиками, которые не знали ничего из того, чему претендуют учить, и часто сами были единственными примерами того, как не писать. С другой стороны, в мире здесь и там, на протяжении веков, было немного хорошего письма, потому что немногие обладали не только мужеством, страстью и терпением, но знанием и сконцентрированным интеллектуальным вниманием, и решимостью искать истину, и убеждением, что, как они воображали, гений, которого они искали, состоял в том, чтобы прилагать усилия.

И все же, если бы дело было только в этом, многие стали бы великими писателями, которые, как мы хорошо знаем, никогда ими не станут; если бы дело было только в этом, письмо едва ли можно было бы считать искусством. Ибо искусство, или одна из его сторон, превосходит сознательное знание; поэт, как заметил Лэндор, «не осознает всего, что знает, и в конечном счете, кажется, знает об этом не больше, чем шелкопряд о тонкости своей нити». Однако тот же великий писатель с не меньшей справедливостью сказал о хорошей поэзии, что «невежды и неспециалисты теряют половину ее прелестей». Мы всегда движемся на двух ногах, как отмечает Эли Фор в своем «Древе Эдема», — на двух полюсах знания и желания: одно — вопрос сознательного приобретения, другое — глубокого инстинкта, и все наши движения — это вечный прыжок от одного к другому в поисках центра тяжести, которого мы никогда не достигаем. Таким образом, достижение стиля в письме, как и во всяком человеческом общении, — это нечто большее, чем бесконечная способность к усердию. Его также определяют — и, порой мне кажется, исключительно точно — как «грацию, приправленную солью». Помимо всего того, чего можно достичь знанием и усилием, должна существовать спонтанная грация, бьющая ключом из глубины прекрасно гармоничной натуры, и должно быть также качество, которое испанцы называют «sal» и так справедливо восхищаются им в речи простого народа своей страны, — соленое качество, придающее вкус, остроту и антисептическую силу.