«Огранка агата»

ЛИЧНОСТЬ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ СУЩНОСТИ

Моя работа в Ирландии постоянно ставила передо мной эту мысль: «Как мне сделать так, чтобы моя работа значила что-то для энергичных и простых людей, чье внимание отдано не искусству, а лавке, или преподаванию в национальной школе, или выдаче лекарств?» Я не хотел «возвышать их» или «образовывать их», как понимаются эти слова, но хотел, чтобы они поняли мое видение, и мне не нужна была большая аудитория, конечно, не то, что называют национальной аудиторией, а достаточно людей, чтобы случайное и временное растворилось в массе. В Англии, где было так много меняющихся видов деятельности и так много систематического образования, от грубости и временных интересов спасаешься только среди студентов, но здесь есть правильная аудитория, если бы только можно было достучаться до ее ушей. Я всегда приходил к этой уверенности: то, что движет естественными людьми в искусстве, — это то, что движет ими в жизни, а именно: интенсивность личной жизни, интонации, которые показывают им в книге или пьесе силу, существенный момент человека, который был бы захватывающим на рынке или у дверей аптеки. Они должны выходить из театра с силой, которой живут, укрепленной созерцанием страсти, которая могла бы, каков бы ни был ее избранный образ жизни, сразить врага, набить длинный чулок деньгами или тронуть девичье сердце. Им не так много дела до спекуляций науки, хотя немного есть, или до спекуляций метафизики, хотя немного есть. Их ноги устанут на дороге, если в их сердцах нет ничего, кроме смутного чувства, и хотя очаровательно иметь нежное чувство к цветам, это не вытащит телегу из канавы. Захватывающая личность, будь то герой пьесы или создатель поэм, проявит величайший объем личной энергии, и эта энергия должна казаться исходящей из тела, как из ума. Мы должны постоянно говорить себе, когда представляем персонажа: «Дал ли я ему корни, так сказать, всех способностей, необходимых для жизни?» И только когда человек уверен в этом, можно дать ему ту единственную способность, которая наполняет воображение радостью. Я даже сомневаюсь, имела ли когда-нибудь большая популярность пьеса, которая не использовала или не казалась использующей телесную энергию своего главного актера в полной мере. Вийон-разбойник мог бы восхитить этих ирландцев пьесами и песнями, если бы он и они родились в одних и тех же традициях слова и символа, но Шелли — нет; и по мере того как люди стали жить в городах, читать печатные книги и иметь много специализированных занятий, стало все более возможным производить Шелли и все менее возможным производить Вийонов. Последний Вийон измельчал в Роберта Бернса, потому что высшие способности угасли, унеся с собой чувство красоты, в некое подобие смутного рая и оставили низшие прозябать, где они могли. В литературе, отчасти из-за отсутствия того живого слова, которое связывает нас с нормальным человеком, мы потеряли в личности, в нашем наслаждении цельным человеком — кровь, воображение, интеллект, работающие вместе, — но нашли новое наслаждение в сущностях, в состояниях ума, в чистом воображении, во всем, что приходит к нам легче всего в сложной музыке. Перед литературой два пути — вверх, во все возрастающую тонкость, с Верхарном, с Малларме, с Метерлинком, пока, наконец, может быть, новое соглашение среди утонченных и ученых людей не породит новую страсть, и то, что кажется литературой, станет религией; или вниз, увлекая душу с собой, пока все снова не упростится и не затвердеет. Это выбор из выборов — путь птицы, пока обычные глаза не потеряли нас, или к рыночным телегам; но мы должны позаботиться о том, чтобы душа шла с нами, ибо песня птицы прекрасна, а традиции современного воображения, становящиеся все более музыкальными, более лирическими, более меланхоличными, выбрасывающие то Шелли, то Суинберна, то Вагнера, — это, может быть, безумие тех, кто вот-вот увидит то, что магический гимн, напечатанный аббатом де Вилларом, назвал Венцом Живых и Мелодичных Алмазов. Если телеги пришлись нам по вкусу, мы должны держать душу крепко внутри наших тел, ибо она стала так привязана к красоте, накопленной тонкими поколениями, что долгое время будет нетерпелива к нашей жажде просто силы, просто личности, к шуму крови. Если она начнет ускользать, мы должны последовать за ней, ибо Часовня Утренней Звезды Шелли лучше, чем пивная Бернса — конечно, это было пиво, а не ячменное зерно — за исключением конца утомительного дня; и она всегда лучше, чем то неуютное место, где нет пива, — машинный цех реалистов.

МУЗЫКАНТ И ОРАТОР

Уолтер Пейтер говорит, что музыка — это тип всех Искусств, но кто-то другой, я забыл кто, — что ораторское искусство — их тип. Вы встанете на сторону того или другого в зависимости от природы вашей энергии, а я в своем нынешнем настроении — всецело за человека, который, имея перед собой среднюю аудиторию, использует все средства убеждения — истории, смех, слезы и лишь столько музыки, сколько может обнаружить на крыльях слов. Я бы даже избегал разговоров любителей музыки, которые увлекли бы нас в безличную страну звука и цвета, и я бы не хотел, чтобы кто-то писал, держа в памяти сонату. Мы можем даже немного похулить музыкантов, признав, что они увидят тот мелодичный венец раньше нас. Мы можем напомнить им, что горничная не уважает настройщика пианино так, как водопроводчика, и о вражде, которую они возбудили среди всех поэтов. Музыка — самая безличная из вещей, а слова — самые личные, и именно поэтому музыканты не любят слов. Они долго пережевывают их, боясь, что не смогут переварить, и когда слова так разломаны, размягчены и смешаны со слюной, что перестают быть словами, они проглатывают их.

ИГРОК НА ГИТАРЕ

Девушка играла на гитаре. Она хорошенькая, и если бы я не слушал ее, я мог бы наблюдать за ней, а если бы не наблюдал, мог бы слушать. Ее голос, движения ее тела, выражение лица — все говорило об одном и том же. Игрок другого темперамента и телосложения сделал бы все иначе и мог бы быть восхитительным в каком-то другом смысле. Движение не только музыки, но и жизни достигло своего совершенства. Я был восхищен и не знал почему, пока не подумал: «Вот так мои люди, люди, которых я вижу мысленным взором, играют музыку, и мне это нравится, потому что это все лично, так же лично, как поэзия Вийона». Маленький инструмент совсем легкий, и игрок может двигаться свободно и выражать радость, которая исходит не только от пальцев и ума, но и от всего существа; и все это время ее движения вызывают в уме, такая она прямая и естественная, все самое прекрасное в ее повседневной жизни. Почти все старые инструменты были такими, даже орган был когда-то маленьким инструментом, а когда он вырос, наши мудрые предки отдали его Богу в соборах, где Ему подобает быть всем. Но если вы сидите за пианино, то именно пианино, механизм, является важной вещью, и ничего в вас не значит, кроме ваших пальцев и вашего интеллекта.

ЗЕРКАЛО

Я только что разговаривал с девушкой с пронзительным монотонным голосом и резкой манерой двигаться. Она только что из школы, где ее учили истории и географии, «посредством которых можно разглядеть душу», но какова ценность образования или даже, в конечном счете, науки, которая не начинается с личности, привычного «я», и не иллюстрирует все этим? Кто-то должен был научить ее говорить по большей части на той ноте своего голоса, которая наиболее музыкальна, и смягчать эти резкие ноты, говоря, а не напевая, под какой-нибудь струнный инструмент, беря ноту за нотой и, так сказать, немного лаская свои слова, как будто она любит их звучание, и научить ее после этого какому-нибудь прекрасному пантомимическому танцу, пока не стало бы привычкой жить для глаза и уха. Мудрый театр мог бы сделать обучение сильной и прекрасной жизни модой, обучая прежде всего героической дисциплине зеркала, ибо разве красота, как и непреходящая любовь, не является одним из самых трудных искусств?

ДРЕВО ЖИЗНИ

Мы, художники, слишком близко к сердцу приняли ту старую заповедь о поиске Царствия Небесного. Верлен сказал мне, что пытался перевести «In Memoriam», но не смог, потому что Теннисон был «слишком благороден, слишком англичанин, и, когда должен был быть убит горем, имел много воспоминаний». Примерно в то время я нашел в каком-то английском журнале его эссе о Шекспире. «У меня был когда-то прекрасный Шекспир», — писал он или что-то в этом роде, — «но у меня его больше нет. Пишу по памяти». Удивляешься, в какой нужде он продал его и за какие деньги; и образ человека возник в воображении. Быть своим обычным «я» насколько возможно, не ученым или даже читателем, — это, безусловно, была его поза; и в лекции, которую он прочитал в Оксфорде, он настаивал, «чтобы поэт ничего не скрывал от себя», хотя он должен говорить все это с «заботой о том достоинстве, которое должно проявляться, если не в совершенстве формы, то во всяком случае с невидимым, нечувствительным, но действенным стремлением к этому высокому и суровому качеству, я хотел сказать — к этой добродетели». Именно это чувство собственной личности, его наслаждение воспеванием собственной жизни, даже больше, чем сама эта жизнь, заставило поколение, к которому я принадлежу, сравнить его с Вийоном. Только после его смерти я понял значение, которое его слова должны были иметь для меня, ибо пока он жил, я не интересовался ничем, кроме состояний ума, лирических моментов, интеллектуальных сущностей. Я бы тогда не был так восхищен, как сейчас, тем гитаристом, или так шокирован, как сейчас, той девушкой, чьи движения стали резкими, а голос — грубым из-за пренебрежения всем, кроме внешней деятельности. Я не узнал, какая сладость, какое ритмическое движение есть в тех, кто стал радостью, которая есть они сами. Не зная того, я пришел к тому, что не заботился ни о чем, кроме безличной красоты. Я начал жизнь с мыслью вложить само свое «я» в поэзию и понимал это как представление моих собственных видений и попытку отсечь несущественное, но по мере того, как я представлял видения вне себя, мое воображение наполнялось декоративным пейзажем и натюрмортом. Я думал о себе как о чем-то неподвижном и безмолвном, живущем посреди собственного ума и тела, песчинке в Блумсбери или в Коннахте, которую не могут найти сторожевые псы Сатаны. Затем однажды я понял совершенно внезапно, как это бывает, что я ищу что-то неизменное и не смешанное и всегда вне себя, Камень или Эликсир, который всегда вне досягаемости, и что я сам — та мимолетная вещь, которая протягивает руку. Чем больше я пытался сделать свое искусство намеренно прекрасным, тем больше следовал противоположному себе, ибо намеренная красота подобна женщине, всегда желающей мужского желания. Вскоре я обнаружил, что вхожу в себя и рисую себя, а не какую-то сущность, когда я вовсе не ищу красоты, а просто хочу облегчить ум от какого-то бремени любви или горечи, брошенного на него событиями жизни. Нам позволено только желать жизни, а все остальное должно быть нашими жалобами или нашей хвалой той требовательной госпоже, которая может пробудить наши губы к песне своими поцелуями. Но мы не должны отдавать ей все, мы должны немного обманывать ее временами, ибо, как говорит Лесаж в «Хромом бесе», у ложных любовников, которые не становятся меланхоличными или ревнивыми с честной страстью, самые счастливые любовницы, и они вознаграждаются скорее и самыми прекрасными. Наш обман даст нам стиль, мастерство, то достоинство, то высокое и суровое качество, о котором говорил Верлен. Иначе говоря, мы должны подняться над общими интересами, мыслями газет, рынка, людей науки, но только настолько, насколько мы можем нести нормальное, страстное, рассуждающее «я», личность в целом. Мы должны найти какое-то место на Древе Жизни для гнезда Феникса, для страсти, которая есть экзальтация и отрицание воли, для крыльев, которые всегда в огне, поставленных высоко, чтобы раздвоенные ветви могли сохранить их, но достаточно низко, чтобы быть вне маленьких ветвей, бросаемых ветром, дрожания прутиков.

ХВАЛА СКАЗКАМ СТАРЫХ ЖЕН

Искусство может стать безличным, потому что в нем слишком много обстоятельств или слишком мало, потому что мир слишком мал или слишком велик для него, потому что оно слишком близко к земле или слишком высоко среди ветвей. Я встретил старика на рыбалке год назад, который сказал мне: «Дон Кихот и Одиссей всегда рядом со мной»; это верно и для меня, ибо даже Гамлет, Лир и Эдип более туманны. Ни один драматург никогда не создавал и не создаст персонажа, который будет следовать за нами из театра, как Дон Кихот следует за нами из книги, ибо ни один драматург не может быть полностью эпизодическим, и когда строишь, вводя своих персонажей в сложные отношения друг с другом, в историю проникает что-то безличное. Общество, судьба, «тенденция», что-то не совсем человеческое, начинает расставлять персонажей и возбуждать к действию лишь столько их человечности, сколько они считают необходимым показать друг другу. Общее сердце всегда будет больше любить сказки, в которых есть что-то от сказок старых жен и которые смотрят на своего героя со всех сторон, как если бы он один был чудесен, как ребенок делает с новой монетой. В пьесах комедии, слишком экстравагантной, чтобы фотографировать жизнь, или написанных в стихах, конструкция по необходимости соткана из обнаженных мотивов и страстей, но когда нужно создать еще и атмосферу современной реальности, а тенденцию, или судьбу, или общество нужно показать такими, какие они есть вокруг нас, персонажи становятся бледнее, и нам приходится читать книгу много раз или видеть пьесу много раз, прежде чем мы сможем их запомнить. Даже тогда они возможны только в определенной гостиной и среди таких-то людей, и мы должны носить весь этот хлам в своих головах. Я считал «Войну и мир» Толстого величайшей историей, которую когда-либо читал, и все же она ушла от меня; даже Ланселот, всегда тень, более виден в моей памяти, чем вся ее субстанция.

ПЬЕСА О СОВРЕМЕННЫХ НРАВАХ

Из всех художественных форм, которые имели большую долю внимания мира, худшая — это пьеса о современных образованных людях. За исключением случаев, когда она поверхностна или намеренно аргументирована, она наполняет душу чувством обыденности, как пылью. У нее один смертельный недуг. Она не может стать страстной, то есть жизненной, не сделав кого-то восторженным и сентиментальным. Образованные и хорошо воспитанные люди не носят сердце на рукаве, и у них нет художественного и очаровательного языка, кроме легкой иронии, и вообще нет мощного языка, и когда они глубоко тронуты, они молча смотрят в камин. Снова и снова я наблюдал какую-нибудь пьесу такого рода с растущим любопытством через открывающую сцену. Второстепенные люди спорят, подшучивают друг над другом, намекают иногда на какой-то более глубокий поток жизни, как мы делаем в наших домах, и я доволен. Но все это время я задавался вопросом, почему главный персонаж, человек, который должен нести бремя судьбы, восторженный, сентиментальный и совершенно без идей. Затем наступает великая сцена, и я понимаю, что он не может быть хорошо воспитанным, или сдержанным, или интеллектуальным, ибо если бы он был таким, он придвинул бы стул к огню, и не было бы дуэли в конце третьего акта. Ибсен понимал трудность и делал всех своих персонажей немного провинциальными, чтобы они не смущали друг друга, и делал своего рода передовую поэзию, фразы о виноградных листьях и арфах в воздухе, в использование которых в моменты возбуждения можно было поверить, а если пьесе нужно было больше, они всегда могли сделать что-то глупое. Они могли выйти и поднять флаг, как они делают в конце «Маленького Эйольфа». Понимаешь, что эта манера, намеренно принятая, не сомневаешься, вошла в его душу и наполнила ее пылью, только когда заметишь, что он больше не мог создать человека гения. Самые счастливые писатели — те, кто, зная, что эта форма пьесы незначительна и преходяща, остаются на поверхности, никогда не показывая ничего, кроме аргументов и иронии повседневного наблюдения, или время от времени, вместо выражения страсти, сценическую картину: человек, держащий женщину за руку или сидящий с головой в руках в тусклом свете у красного свечения огня. Безусловно, понимание незначительности формы, ее неспособности к выражению более глубоких видов страсти заставило французов изобрести пьесу с тезисом, ибо там, где есть тезис, люди могут разгорячиться в споре, почти единственный вид страсти, который проявляется в нашей повседневной жизни. Роман о современной образованной жизни, с другой стороны, является постоянной формой, потому что, обладая силой психологического описания, он может следовать за мыслью человека, который смотрит в камин.

ИМЕЕТ ЛИ ДРАМА СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ КОРЕНЬ?

Наблюдая за пьесой о современных образованных людях, с ее скудным языком и действием, сжатым в узкие рамки возможности, я постоянно говорил себе: «Может быть, она имеет свою силу трогать, пусть и незначительную, от способности предполагать фундаментальные контрасты и страсти, которые романтическая и поэтическая литература показала как прекрасные». Человек, стоящий перед своими врагами в одиночку в ссоре из-за чистоты воды на норвежском курорте и использующий только язык газет, может вызвать в наших умах, скажем, страсть Кориолана. Любовники и бойцы старой воображаемой литературы — более яркие переживания в душе, чем что-либо, кроме собственной правящей страсти, которая сама пронизана их мыслью, как молнией, и даже две немые фигуры на дорогах могут вызвать всю эту славу. Поставьте человека, не имеющего знаний о литературе, перед пьесой такого рода, и он скажет, как говорил в той или иной форме в каждую эпоху при первом шоке натурализма: «Что привело меня сюда, чтобы не слышать ничего, кроме слов, которые мы используем дома, когда говорим о налогах?» И он предпочтет ей любую пьесу, где есть видимая красота или веселье, где жизнь захватывающая, как говорится, в приливе. Это не его вина, что он, скорее всего, предпочтет худшую пьесу, хотя ее вид может быть более великим, ибо мы поколениями следовали за приманкой науки и забыли его и его подобных. Я всегда возвращаюсь к этой мысли. В хорошей литературе есть что-то от сказки старых жен. Ее создатели подобны старому крестьянину, рассказывающему истории о великом голоде, или повешениях 98-го года, или своих собственных воспоминаниях. Он почувствовал что-то в глубине своего ума и хочет сделать это как можно более видимым и мощным для наших чувств. Он будет использовать самые экстравагантные слова или иллюстрации, если они соответствуют его цели. Или он изобретет дикую притчу, и чем больше его ум в огне или чем более он творческий, тем меньше он будет смотреть на внешний мир или ценить его ради него самого. Он дает ему метафоры и примеры, и это все. Он даже немного пренебрежителен к нему, ибо ему кажется, пока припадок длится, что огонь вышел из него и оставил лишь белый пепел. Я не могу объяснить это, но уверен, что каждая высокая вещь была изобретена таким образом, между сном и явью, так сказать, и что высматривающие и подглядывающие люди — лишь коробейники краденого товара. Как иначе их носы могли стать такими алчными, а глаза такими острыми?

ПОЧЕМУ СЛЕПОГО В ДРЕВНИЕ ВРЕМЕНА ДЕЛАЛИ ПОЭТОМ

Описание в «Илиаде» или «Одиссее», в отличие от описания в «Энеиде» или у большинства современных писателей, — это быстрое и естественное наблюдение человека, каким его формирует жизнь. Это утончение первичных голодов, и в нем меньше всего того, что является просто ученым или исключительным. Оно, прежде всего, никогда не бывает слишком наблюдательным, слишком профессиональным, и когда книга закрыта, наши энергии обогащены, ибо мы были в самом течении. Мы никогда не видели ничего, чего не мог бы видеть Одиссей, пока его мысль была о Циклопе, или Ахиллес, когда Брисеида побуждала его к желанию. В искусстве величайших периодов есть что-то небрежное и внезапное во всех привычных настроениях, хотя и не в их выражении, потому что эти настроения — пожар всех энергий активной жизни. В первобытные времена слепой становился поэтом, как становился скрипачом в наших деревнях, потому что его нужно было изгнать из деятельности, которой требовала вся его натура, прежде чем он мог довольствоваться хвалой жизни. И часто это Вийон или Верлен с препятствиями, очевидными для всех, кто поет о жизни с древней простотой. Поэты грядущих дней, когда снова станет возможно писать, как в великие эпохи, признают, что их жертвой будет отказ от того, что слепота и дурное имя, или тюрьма в начале пути, отказали людям, которые упустили тем самым жало сознательного отказа. Поэтам серебряных веков не нужен отказ от жизни, купол из разноцветного стекла уже разбит, пока они живут. Они смотрят на жизнь сознательно и как бы из-за пределов жизни, и величайшим из них не нужно страдать ничем, кроме печали, которую знали святые. Это их цель, и их искушение — не страстная деятельность, а одобрение их собратьев, которое приходит к ним в полном изобилии только тогда, когда они наслаждаются общими мыслями, которые удерживают вместе культурный средний класс, где отсутствуют безответственность положения и бедность; вещи, которые более превосходны среди образованных людей, имеющих политические интересы, любезность Августа Цезаря, вся та безличная плодовитость, которая мутит интеллектуальные страсти. Бен Джонсон говорит в «Поэтастре», что даже лучший из людей без прометеева огня — лишь полая статуя, и ученый человек обычно забывает после сорока зим, что прометеев огонь наверняка обожжет чьи-то пальцы. Может случиться, что поэты будут создаваться чаще своими грехами, чем своими добродетелями, ибо всеобщая похвала неудачлива, как знают деревни, а не только как я воображаю — ибо я суеверен насчет этих вещей — потому что похвала всех, кроме равного, порабощает и добавляет фунт к шару на лодыжке с каждым комплиментом.

Вся энергия, которая исходит от цельного человека, так же нерегулярна, как молния, ибо сообщаемое, предсказуемое и обнаруживаемое — это лишь часть, голодный цыпленок под грудью пеликана, и проверка поэзии не в разуме, а в наслаждении, не отличном от наслаждения, которое приходит к человеку при первом приходе любви в сердце. Я знал старика, который всю свою жизнь провел, срезая лещину и бирючину с тропинок, и за семьдесят лет он мало что наблюдал, но имел много воображений. Он никогда не видел как натуралист, никогда не видел вещи такими, какие они есть, ибо его привычным настроением было настроение человека, взволнованного своими делами; и Шекспир, Тинторетто, хотя времена уже заканчивались, когда Тинторетто писал, почти все великие люди Возрождения смотрели на мир глазами, как у него. Их умы никогда не были спокойны, никогда, так сказать, в настроении для научных наблюдений, всегда экзальтация, никогда — используя известные слова — не основанная на устранении личного фактора; и их внимание и внимание тех, для кого они работали, постоянно пребывало с тем, что присутствует в уме в экзальтации. Я слишком современен, чтобы полностью наслаждаться «Созданием Млечного Пути» Тинторетто, я не могу зафиксировать свои мысли на этой светящейся и пульсирующей плоти достаточно пристально, чтобы забыть, как я могу забыть притворство сказки, ту тяжелую драпировку, свисающую с облака, хотя я нахожу, что мое удовольствие от «Короля Лира» усиливается притворством, которое находит на все это, когда шут говорит: «Это пророчество Мерлин сделает, ибо я живу до его времени»; — и я всегда нахожу вполне естественным, так мало значит логика в простом обстоятельстве в прекраснейшем искусстве, что палатки Ричарда и Ричмонда должны быть бок о бок. Я с восторгом смотрел «Рыцаря пламенеющего пестика», когда мистер Карр возобновил его, и нашел, что он ничуть не хуже от того, что подмастерье разыграл целую пьесу сгоряча и не заучив ни строчки наизусть. Когда «Эпицен» Бена Джонсона втиснул век смеха в два часа действия, я с изумлением обнаружил, что почти каждый журналист посадил логику на место, где наша леди воображение должна произнести тот несправедливый и благосклонный приговор, который ее женское сердце всегда замышляет, и чувствовал себя обязанным лелеять только разумные симпатии и возмущаться травлей этого гротескного старика. Я просматривал книгу гравюр, сделанных в восемнадцатом веке с тех настенных картин Геркуланума и Помпеи, которые были, по-видимому, работой подмастерьев, копирующих с более тонких картин, ибо композиция всегда слишком хороша для исполнения. Я нахожу в огромных количествах безразличие к очевидной логике, ко всему, что глаз видит в обычные моменты. Персей показывает Андромеде смерть, которой она жила, в луже, и хотя любовники тщательно прорисованы, отражение перевернуто, чтобы мы могли видеть его лучше. Едва ли найдется старый мастер, который не дал бы нам понять каким-то подобным образом, как мало его заботит то, что может видеть каждый дурак и хвалить каждый негодяй. Люди, которые воображали искусства, были не менее суеверны в религии, понимая духовные отношения, но не механические, и не находя ничего, что должно напрягать горло в тех комарах — потопах Ноя и Девкалиона, и в луне Иисуса Навина в Аскалоне.

О СВЯТЫХ И ХУДОЖНИКАХ

Я принимал индийскую коноплю с некоторыми последователями св. Мартина на первом этаже дома в Латинском квартале. Я никогда не принимал ее раньше и был проинструктирован шумным молодым поэтом, чей английский был не лучше моего французского. Он дал мне маленькую пилюлю, если я не забываю, за час до обеда и еще одну после того, как мы пообедали вместе в каком-то ресторане. Когда мы шли по улицам к месту встречи мартинистов, я внезапно почувствовал, что облако, на которое я смотрел, плывет в огромном пространстве, и на мгновение мое существо устремилось, как казалось, в это пространство с экстазом. Я сразу же снова стал собой, но поэт был полностью вне себя, и вскоре он указал на один из уличных фонарей, теперь светлеющих в угасающих сумерках, и закричал во весь голос: «Почему ты смотришь на меня своим огромным глазом?» Там было уже человек двенадцать, очень возбужденных, когда мы прибыли; и после того, как я выпил несколько чашек кофе и съел еще пилюлю или две, мне очень захотелось танцевать, но я не стал, так как не мог вспомнить никаких шагов. Я сел и закрыл глаза; но нет, у меня не было видений, ничего, кроме ощущения какой-то темной тени, которая, казалось, говорила мне, что когда-нибудь я войду в транс и так выйду из своего тела на время, но не сейчас. Я открыл глаза и посмотрел на какое-то красное украшение на каминной полке, и сразу же комната наполнилась гармониями красного, но когда синяя фарфоровая фигурка попалась мне на глаза, гармонии стали синими в одно мгновение. Я был озадачен, ибо красные все были там, ничего не изменилось, но они больше не были важны или гармоничны; и почему синие, столь неважные еще мгновение назад, стали захватывающими и восхитительными? Тут меня осенило, что я вижу как художник и что в течение вечера каждый там будет меняться через все виды художественного восприятия.

Через некоторое время мартинист подбежал ко мне с листком бумаги, на котором он нарисовал круг с точкой внутри, и, указывая на него пальцем, закричал: «Бог, Бог!» Какая-то неизмеримая тайна была открыта, и его глаза сияли; и в какой-то момент худой и оборванный человек с довольно выдающимся лицом показал мне свой гороскоп и указал с экстазом меланхолии на его злые аспекты. Шумный поэт, который был старым едоком индийской конопли, сказал мне, что требуется три месяца, чтобы привыкнуть к ней, три месяца, чтобы наслаждаться ею, и три месяца, чтобы излечиться от нее. Эти люди были в своем втором периоде; но я никогда не забывал себя, никогда по-настоящему не поднимался над собой дольше, чем на мгновение, и был даже способен почувствовать абсурдность этого веселья, герр Нордау среди людей гения, но такой, который был смущен собственной трезвостью. Небо снаружи начинало сереть, когда раздался стук в оконные ставни. Кто-то открыл окно, и женщину в вечернем платье, которая была немало озадачена, обнаружив так много людей, помогли спустить в комнату. Она была на студенческом балу без ведома мужа, который спал наверху, и думала, что прокралась домой незамеченной, если бы не сообщник у окна. Все эти говорящие или танцующие мужчины смеялись мечтательным образом; и она, понимая, что нет осуждения в смехе людей, у которых нет мысли, кроме как о зрелище мира, покраснела, рассмеялась и метнулась через комнату и так наверх. Увы, что веревка палача должна быть родным братом тому индийскому счастью, которое держится в одиночестве, если бы не какой-нибудь случайный кактус, мать стольких снов, извечная беспристрастность.

ПРЕДМЕТ ДРАМЫ

Я прочитал это предложение несколько дней назад, или похожее, в некрологе Ибсена: «Пусть никто больше не возвращается к старому балладному материалу Шекспира, к убийствам и призракам, ибо что интересует нас на сцене, так это современный опыт и обсуждение наших интересов»; и в другой части статьи Ибсена винили за то, что он писал о самоубийствах и иными способами использовал «болезненный ужас смерти». Драматическая литература долгое время была оставлена на критику журналистов, и все они, старые глупые и новые умные, пытались внушить ей свою поглощенность жизнью момента, свое наслаждение очевидной оригинальностью и очевидной логикой, свое отвращение к древнему и неразрешимому. Писатель, которого я процитировал, гораздо больше, чем журналист, но он прожил их поспешную жизнь и инстинктивно обращается к ним за суждением. Он думает не о великих поэтах и художниках, об облаке свидетелей, которые существуют для того, чтобы мы могли стать, через наше понимание их умов, зрителями веков, а об этом веке. Драма — это средство выражения, а не особый предмет, и драматург так же свободен выбирать, где ему угодно, как поэт «Эндимиона» или как художник Марии Магдалины у дверей Симона Фарисея. Отнюдь не обсуждение наших интересов и непосредственных обстоятельств нашей жизни является наиболее волнующим для воображения, именно то, что старо и далеко, волнует нас глубже всего. В «Браке Рая и Ада» есть предложение, которое бессмысленно, пока мы не поймем систему соответствий Блейка: «Лучшее вино — самое старое, лучшая вода — самая новая».

Вода — это опыт, непосредственное ощущение, а вино — это эмоция, и именно с помощью интеллекта, в отличие от воображения, мы расширяем границы опыта и отделяем его от всего, кроме него самого, от иллюзий, от памяти, и создаем, среди прочего, науку и качественную журналистику. Эмоция, с другой стороны, становится опьяняющей и восхитительной после того, как она обогащается памятью о старых эмоциях, всеми бесчисленными оттенками прежнего опыта; и именно некая древность мысли, эмоции, углубленные опытом многих гениальных людей, отличают культурного человека. Предмет его размышлений и творчества стар, и он будет презирать слишком осознанную оригинальность в искусстве, как и в тех делах повседневной жизни, где, разве не Бальзак сказал, «мы все консерваторы»? Он прежде всего воспитан, и, пишет ли он или рисует, он не пожелает техники, которая отрицает или выпячивает его долгое и благородное происхождение. Корнель и Расин не отрекались от своих учителей, и когда Данте говорил о своем учителе Вергилии, петух не кукарекал. В их дни подражание было осознанным или почти осознанным, и хотя оригинальность была тем большей частью самого человека, тем более глубокой, поскольку была бессознательной, никакой быстрый анализ не мог обнаружить их чудо, которое, возможно, требовало поколений для своего раскрытия; но наше подражание бессознательно и ждет своей проверки временем. Чем религиознее предмет искусства, тем более оно будет, так сказать, неподвижным, и тем более древней будет эмоция, которую оно пробуждает, и обстоятельства, которые оно вызывает перед нашими глазами. Когда в Средние века паломник к Чистилищу Святого Патрика оказывался на берегу озера, он находил лодку, сделанную из полого дерева, чтобы переправиться к пещере видений. В религиозной живописи и поэзии короны и мечи древнего образца обретают новые смыслы, и невозможно отделить наше представление о том, что благородно, от мистической лестницы, где не люди, но одежды, драгоценности, события, древние орудия медленно плывут вверх над почти спящим разумом, обретая эмоциональную и духовную жизнь по мере восхождения, пока их не поглотит некая далекая слава, которую они сами были слишком современны и мимолетны, чтобы вынести. Всякое искусство — это сон, и то, с чем покончил день, созрело для сновидений, и то, что вылепило искусство, принимает религия, и в конце концов все в чаше с вином, все в пьяной фантазии, и виноград начинает бормотать.

ДВА ВИДА АСКЕТИЗМА

Невозможно отделить эмоцию или духовное состояние от образа, который вызывает их и дает им выражение. «Моисей» Микеланджело, «Филипп II» Веласкеса, пурпурный цвет, распятие — все они вызывают к жизни эмоцию или состояние, которые исчезают вместе с ними, потому что они являются их единственно возможным выражением, и именно поэтому никакой разум не ценнее образов, которые он содержит. Писатель-художник отличается от святого тем, что он отождествляет себя — увы, пренебрегая собственной душой! — с душой мира и освобождает себя от всего преходящего в этой душе, будучи аскетом не в отношении женщин и вина, а в отношении газет. То, что постоянно в душе мира, с другой стороны, великие страсти, которые тревожат всех и имеют лишь короткую повторяющуюся жизнь цветка и семени в любом человеке, есть отречение святого, который ищет не вечного искусства, а своей собственной вечности. Художник стоит между святым и миром преходящих вещей, и ровно в той мере, в какой его разум задерживается на том, что преходяще в его понимании, на всем том, что «современный опыт и обсуждение наших интересов», то есть на том, что никогда не повторяется, как повторяются в разных ритмах желание и надежда, ужас и усталость, весна и осень, его разум станет критическим, в отличие от творческого, а его эмоции увянут. Он будет меньше думать о том, что видит, и больше о своем собственном отношении к этому, и будет выражать это отношение через существенно критический отбор и акцентирование. Я не совсем уверен в своей памяти, но мне кажется, что мистер Рикеттс сказал в своей книге о Прадо, что он впервые чувствует критика в Веласкесе в живописи, и мы все чувствуем критика в Уистлере и Дега, в Браунинге, даже в мистере Суинберне, в тончайшем искусстве всех эпох, кроме величайшего. Цель искусства — экстаз, пробуждаемый присутствием перед вечно меняющимся разумом того, что постоянно в мире, или пробуждением самого этого разума в то самое тонкое и привередливое настроение, привычное для него, когда он ищет эти постоянные и повторяющиеся вещи. В любое время есть немного от обоих экстазов, но в наше время у нас малая доля самого творческого импульса, божественного видения, и большая — «сна потерянного путника под холмом», возможно, потому, что все старые простые вещи уже были написаны или нарисованы, и они обретут для нас смысл снова лишь тогда, когда новая раса или новая цивилизация заставит нас взглянуть на все новыми глазами.

В ПАСТИ ЗМЕЯ

Есть старая поговорка, что Бог — это круг, центр которого везде. Если это правда, святой идет к центру, поэт и художник — к кольцу, где все возвращается на круги своя. Поэт не должен искать того, что неподвижно и зафиксировано, ибо в этом нет для него жизни; и если бы он сделал это, его стиль стал бы холодным и монотонным, а его чувство красоты — слабым и болезненным, каковы стиль и красота в моем воображении в прозе и поэзии Ньюмена; но он должен довольствоваться тем, чтобы находить свое удовольствие во всем, что вечно уходит, чтобы вернуться вновь, в красоте женщины, в хрупких весенних цветах, в мгновенной героической страсти, во всем, что наиболее мимолетно, наиболее страстно, как бы ради собственного совершенства, наиболее жаждет вернуться в своей славе. И все же, возможно, он должен немного потерпеть преходящее, ибо эти вещи возвращаются, но не полностью, ибо нет двух одинаковых лиц, и, возможно, будь у нас более зоркие глаза, не было бы и двух одинаковых цветов. Не в том ли дело, что все вещи создаются борьбой индивида и мира, неизменного и возвращающегося, и что святой и поэт стоят над всем, и что поэт нашел свой дом в пасти Змея?

ЧЕРНАЯ И БЕЛАЯ СТРЕЛЫ

Инстинкт создает повторяющееся и прекрасное, все извивы змея; но разум, «самый уродливый человек», как называл его Блейк, — это чертежник прямой линии, создатель произвольного и преходящего, ибо никакая повторяющаяся весна никогда не вернет вчерашние часы. Святость также имеет свою прямую линию, устремленную из центра, и этими стрелами многоцветный змей, тема всей нашей поэзии, искалечен и затравлен. Тот, кто найдет белую стрелу, обретет мудрость, более древнюю, чем Змей, но что насчет черной стрелы? Сколько знаний, какой тяжелый колчан эбеновых стержней с вороньими перьями может вынести душа?

БРОВИ ЕГО ВОЗЛЮБЛЕННОЙ

Озабоченность нашего искусства и литературы знанием, поверхностью жизни, произвольным, механистическим, возникла из корня. Внимательный, но не обязательно очень тонкий человек мог бы предсказать историю любой религии, если бы знал ее первый принцип и то, что она проживет достаточно долго, чтобы осуществить себя. Разум никогда не может сделать одну и ту же вещь дважды, и, исчерпав простую красоту и смысл, он переходит к странному и скрытому, и в конце концов должен найти свое наслаждение, перешагнув через свои гармонии, в эмфатическом и диссонирующем. Когда я был мальчиком в художественной школе, я наблюдал за старшим студентом, недавно вернувшимся из Парижа, с удивлением, в котором не было понимания. Он был очень влюбчив, и каждая новая любовь была поводом для новой картины, и каждая новая картина была уродливее предыдущей. Он был взволнован бровями своей возлюбленной, как и подобает, но интерес к красоте был исчерпан логическими энергиями Искусства, которое разрушает там, где оно рылось, и может лишь открывать, хочет оно того или нет. Мы не можем открыть наш предмет с помощью преднамеренного интеллекта, ибо когда предмет перестает волновать нас, мы должны идти в другое место, а когда он волнует нас, даже если это «тот старый балладный материал Шекспира» или даже «болезненный ужас смерти», мы можем смеяться над разумом. Мы не должны спрашивать, интересует ли мир то или это, ибо вопрос только в нашем собственном интересе, и мы не можем понять никакой другой. Наше место в Иерархии определяется нашим выбором предмета, и всякая хорошая критика иератична, она любит ставить вещи одну над другой, Эпос и Драму над Лирикой и так далее, а не просто рядом. Но выбирает наш инстинкт, а не наш интеллект. Мы можем намеренно переделать наши характеры, но не нашу живопись или поэзию. Если бы наши характеры также не переделывались бессознательно и столь полно развертыванием логических энергий Искусства, что даже простые вещи в конце концов обретают новый аспект в наших глазах, Искусства не были бы среди тех вещей, которые возвращаются вечно. Баллады, которые собрал епископ Перси, вернулись в «Старом мореходе», а восторг перед миром древнегреческих скульпторов всколыхнулся в более тонкой прелести в той архаической голове молодого атлета в длинном коридоре по левую руку, когда вы входите в Британский музей. Цивилизация тоже, разве не разрушит она там, где любила, пока снова не принесет простые и естественные вещи и новый «Арго» со всей позолотой на носу не отплывет на поиски другого руна?

ПРЯДИ ВОЛОС

Хафиз взывал к своей возлюбленной: «Я заключил сделку с этими каштановыми волосами до начала времен, и она не будет нарушена до скончания времен», и, возможно, Госпожа Природа знает, что мы жили много раз, и что все, что меняется и сплетается в само себя, принадлежит нам. Она закрывает от нас свои глаза, но позволяет нам играть с прядями своих волос.

БАШНЯ НА АПЕННИНАХ

На днях я шел в сторону Урбино, где собирался провести ночь, перейдя Апеннины из Сан-Сеполькро, и вышел к ровному месту на вершине горы недалеко от конца пути. Мои друзья были в экипаже где-то позади, на дороге, которая все еще поднималась большими петлями, а я был один посреди призрачного, фантастического, невозможного пейзажа. Был закат, и грозовые тучи висели над горой за горой, а вдалеке на одной великой вершине туча, темнее остальных, мерцала молниями. Южнее, на другой горе, средневековая башня, без каких-либо построек рядом или признаков жизни, поднималась в облака. Я внезапно увидел взором ума старика, прямого и немного худощавого, стоящего в дверях башни, в то время как вокруг него пробивался ветреный свет. Это был поэт, который наконец, потому что так много сделал ради слова, пришел к тому, чтобы разделить достоинство святого. Он ничего не скрыл от себя, но позаботился о «том достоинстве... совершенстве формы... этом возвышенном и суровом качестве... этой добродетели». И хотя он искал это лишь ради слова или ради похвалы женщины, это наконец вошло в его тело и его разум. Конечно, стоя там, он знал, как из-за этого трудолюбивого настроения, этой позы, этого гения, не цветка его самого, но всего его самого, выглядывал, как из-за маски, тот Другой, Кто один из всех людей, как говорят сельские жители, не выше и не ниже шести футов ростом ни на волосок. У него в ушах хорошо обученные голоса, и перед его глазами кажущиеся твердыми видения, и не как мы говорим о многих, говоря метафорически, но как если бы это были Дельфы или Элевсин, и сущность и голос приходят к нему среди его воспоминаний, которые состоят из женских лиц; ибо кто это был, Колумбан или кто другой, кто написал: «Есть один среди птиц, который совершенен, и один совершенный среди рыб»?

МЫШЛЕНИЕ ТЕЛА

Те ученые мужи, которые являются ужасом для детей и позорным зрелищем в глазах влюбленных, все эти мишени традиционного юмора, в котором есть нечто от мудрости крестьян, — это математики, теологи, юристы, ученые различных видов. Они следовали некой абстрактной грезе, которая волнует только мозг и нуждается только в нем, и поэтому стояли перед зеркалом без удовольствия и никогда не знали тех мыслей, которые формируют линии тела для красоты или оживления и пробуждают желание похвалы или демонстрации.

В доме, где я пишу это, бок о бок висят две картины Венеции: Каналетто, в котором мало что есть, кроме тщательного рисунка и не очень эмоционального удовольствия от чистого яркого воздуха, и Франц Франкен, где синяя вода, которая на другой так мало волнует, может заставить жаждать погрузиться в зеленую глубину, куда падает тень облака. Ни одна из картин не могла бы тронуть нас вовсе, если бы наша мысль не устремлялась к краям нашей плоти, и так обстоит дело со всем хорошим искусством, будь то Ника Самофракийская, которая напоминает подошвам наших ног о быстроте, или Одиссея, которая отправила бы нас под соленый ветер, или молодые всадники на Парфеноне, которые кажутся счастливее, чем было наше детство, и в манере нашего детства. Искусство велит нам трогать, пробовать на вкус, слышать и видеть мир и сторонится того, что Блейк называет математической формой, всего абстрактного, всего, что только от мозга, всего, что не является фонтаном, бьющим из всех надежд, воспоминаний и ощущений тела. Его мораль лична, мало знает о каком-либо общем законе, не имеет осуждения для Маленького Масгрейва, не заботится о доме лорда Барнарда, кажется легче дыхания и все же тверда и тяжела, ибо если человек не готов встретить труд и риск, и со всей веселостью сердца, его тело станет бесформенным, а его сердцу не хватит дикой воли, которая пробуждает желание. Оно одобряло прежде всех людей тех, кто разговаривал, боролся или сражался на копьях под стенами Урбино, или сидел на широких подоконниках, обсуждая все вещи, с любовью, всегда присутствующей в их мыслях, когда мудрая Герцогиня распоряжалась всем, а Леди Эмилия давала тему.

РЕЛИГИОЗНАЯ ВЕРА НЕОБХОДИМА ДЛЯ РЕЛИГИОЗНОГО ИСКУССТВА

Все искусство чувственно, но когда человек вкладывает в свое искусство только свою созерцательную природу и свои более смутные желания, чувственные образы, через которые оно говорит, становятся разбитыми, мимолетными, неопределенными или выбираются из-за их отдаленности от общего опыта, и все становится несущественным и фантастическим. Когда воображение движется в тусклом мире, подобном стране сна в «Ноктюрне любви», где «Сирена распускает свои головокружительные волосы и поет», мы идем туда за наслаждением, конечно, но в нашей усталости. Если мы должны пребывать там, этот мир должен стать последовательным в себе, эмоция должна быть связана с эмоцией системой упорядоченных образов, как в «Божественной комедии». Он должен стать символическим, то есть, ибо душа может достичь отчетливой отдельной жизни только там, где многие связанные объекты одновременно различают и пробуждают ее энергии в их полноте. Все провидцы входили в такой мир в трансе, и все идеальное искусство имеет транс в качестве гарантии. Шелли казался Мэтью Арнольду бьющим своими неэффективными крыльями в пустоте, и я сделал свое удовольствие от него довольным удовольствием, только собрав в своем воображении его повторяющиеся образы башен и рек, и пещер с фонтанами в них, и ту его единственную звезду, пока его мир не стал твердым под ногами и достаточно последовательным для обитания души.

Но даже тогда мне не хватало чего-то, чтобы компенсировать моему воображению географическую и историческую реальность, свидетельство наших обычных чувств, и я ловил себя на желании и попытках представить, как я делал это, читая «Эндимиона» Китса, толпу верующих, которые могли бы вложить во все эти странные зрелища силу своей веры и редкое свидетельство своих видений. Небольшой толпы было бы достаточно, и я хотел бы, чтобы Шелли был сектантом, чтобы его откровение могло найти единственное достаточное доказательство религии — чудо. Всякое символическое искусство должно вырастать из реальной веры, и то, что оно не может сделать это в наш век, доказывает, что этот век — дорога, а не место отдыха для творческих искусств. Я могу понять других только через себя, и я уверен, что есть многие, кого не трогает так, как они желают, тот одинокий свет, горящий в башне принца Атанаиса, потому что он не вошел в молитвы людей и не осветил никого сквозь священную тьму религиозного созерцания.

Лирические стихи, когда они говорят лишь об эмоциях, общих для всех, требуют не столько религиозной веры, как духовные искусства, сколько жизни, у которой есть досуг для самой себя, и общества, которое быстро возбуждается, чтобы наша эмоция могла быть усилена эмоцией других. Все обстоятельства, которые делают эмоцию одновременно достойной и видимой, увеличивают силу поэта, и я думаю, именно поэтому я всегда жаждал какого-нибудь струнного инструмента и слушающей аудитории, набранной не из суетливых улиц, а из жизни, где было бы естественно снова и снова шептать мысли певца. Когда я слушал Иветт Гильбер на днях, у которой есть лира или что-то не хуже, я не был доволен, ибо она пела среди людей, чья жизнь не имела ничего, что она могла бы разделить с изысканным искусством, которое должно вырастать из жизни, как лезвие из древка копья, песня из настроения, фонтан из своего бассейна, все искусство из тела, смех из счастливой компании. Я жаждал переделать все заново, чтобы она могла петь в каком-нибудь великом зале, где не было бы никого, кто не любил бы жизнь и не говорил бы о ней постоянно.

СВЯЩЕННЫЕ МЕСТА

Когда все искусство было выбито из личности, будь то в наших повседневных делах или в приключении религии, было мало разделения между священными и обычными вещами, и точно так же, как сами искусства быстро переходили от страсти к божественному созерцанию, от разговора крестьян к разговору принцев, одна песня помнила пьяного мельника и лишь наполовину забывала смелого Камбускана; так и человек чувствовал себя рядом со священным присутствием, когда поворачивал свой плуг со склона Круахма или Олимпа. Занятия и места, известные Гомеру или Гесиоду, этим чистым первым художникам, могли бы, так сказать, если бы руки творцов ослабли, измениться до конца поэмы в символы и исчезнуть, крылатые и неутомимые, в неизменные миры, где только религия может обнаружить жизнь, а также покой. Человек того неразорванного дня мог обладать всей тонкостью Шелли и все же не использовать ни одного образа, неизвестного среди простых людей, и не высказывать ни одной мысли, которая не была бы выводом из общей мысли. Если только открытие легендарного знания и возвращающаяся вера в чудо, или то, что мы вынуждены так называть, не смогут вновь принести новую веру в святость обычной пашни и новые чудеса, которые вознаграждают не трудную церковную рутину, а обычного, своенравного, одухотворенного человека, мы, возможно, никогда больше не увидим Шелли и Диккенса в одном теле, но будем сломлены до конца. Мы стали ревнивы к телу и одеваем его в тусклую бесформенную одежду, чтобы лелеять только стремление. Мольер, будучи лишь мастером здравого смысла, жил всегда при обычном дневном свете, но Шекспир не мог, и Шекспир, кажется, приводит нас прямо на рынок, когда мы вспоминаем головокружительное презрение Шелли и спокойное презрение Лэндора к обычным повседневным вещам. И наконец, у нас есть Вилье де Лиль-Адан, взывающий в экстазе высшей культуры, высшего отказа: «что касается жизни, наши слуги сделают это за нас». Одним из средств возвышенности, мраморной неподвижности был выбор странных и далеких мест для декораций искусства, но этот выбор стал горьким для меня, и бывают моменты, когда я не могу поверить в реальность воображений, которые не вставлены в минутную жизнь давно знакомых вещей, символов и мест. Я пришел к мысли даже о путешествиях Шекспира в Рим или Верону как об излиянии беспокойства, неудовлетворенности естественными интересами, неустойчивого равновесия всего европейского разума, которое не наступило бы, если бы Иоанн Палеолог лелеял, несмотря на этот высокий и хмельной взгляд, скопированный Берн-Джонсом для его «Кофетуа», сердечную склонность сражаться с турком. Я ортодоксален и молюсь о воскресении тела, и уверен, что человек должен найти свою Святую Землю там, где он впервые пополз по полу, и что знакомые леса и реки должны увядать в символ с таким постепенным изменением, что он никогда не обнаружит, нет, даже в самом экстазе, что он вне пространства, и что только время отделяет его от Primum Mobile, Горнего Эдема и Белой Розы над всем.

1906.

ПОЭЗИЯ И ТРАДИЦИЯ

I

Когда мистер О’Лири умер, я не смог заставить себя пойти на его похороны, хотя когда-то был его близким соратником, ибо я содрогался от мысли увидеть у его могилы так много тех, чей национализм отличался от всего, чему он учил или что я мог разделить. Он принадлежал, как и его друг Джон Ф. Тейлор, к романтической концепции ирландской национальности, на которой Лайонел Джонсон и я основали, насколько она вообще основывалась на чем-то, кроме литературы, наше Искусство и нашу ирландскую критику. Возможно, его дух, если он может заботиться или видеть старых друзей сейчас, примет это извинение за отсутствие, которое меня тревожило. Я многому научился у него и многому у Тейлора, который всегда будет казаться мне величайшим оратором, которого я слышал; и та идеальная Ирландия, возможно, с этого момента воображаемая Ирландия, на службе которой я тружусь, всегда будет во многих существенных чертах их Ирландией. Они были последними, кто говорил о понимании жизни и национальности, выстроенном поколением Граттана, которое читало Гомера и Вергилия, и поколением Дэвиса, которое было пронзено идеализмом Мадзини и европейских революционеров середины века.

О’Лири присоединился к фенианскому движению без надежды на успех, как мы знаем, но потому что верил, что такое движение полезно для морального характера народа; и перенес свое долгое заключение без жалоб. Даже до самого конца, часто говоря о своей тюремной жизни, он считал бы, что описание ее тягот умаляет его римское мужество. Ценность действий человека в моральной памяти, постоянная высота духа в их совершении казались ему важнее их непосредственного результата, если, конечно, вид многих неудач не отнял мысль об успехе. Человек не должен лгать или даже отказываться от своего достоинства ради какой-либо патриотической мольбы, и я слышал, как он говорил: «У меня только одна религия, старая персидская: натягивать лук и говорить правду», и снова: «Есть вещи, которые человек не должен делать, чтобы спасти нацию», и снова: «Человек не должен плакать на публике, чтобы спасти нацию», и чтобы мы не забыли о справедливости в пылу спора: «Не было еще такого плохого дела, которое не защищали бы хорошие люди по причинам, которые казались им хорошими». Его друг обладал пылким и задумчивым воображением, которое делило людей не по их достижениям, а по степени их искренности и по их мастерству владения прямой и, на мой взгляд, слишком очевидной логикой, которая казалась ему существенной для искренности. Ни один из них не имел понимания стиля или литературы в правильном смысле этого слова, хотя оба были великими читателями, но поскольку их воображение не могло успокоиться ни на чем, кроме величия, они надеялись, особенно Джон О’Лири, на ирландскую литературу величайшего рода. Когда Лайонел Джонсон и Кэтрин Тайнан (как ее тогда звали), и я сам начали реформировать ирландскую поэзию, мы думали сохранить неразрывной нить, ведущую к Граттану, которую Джон О’Лири вложил в наши руки, хотя нашим делом могло быть исследование новых путей лабиринта. Мы стремились создать более тонкий ритм, более органичную форму, чем у старых ирландских поэтов, писавших по-английски, но всегда помнить определенные пылкие идеи и высокие установки ума, которые были самой нацией, по нашему убеждению, насколько нацию можно суммировать в интеллекте. Если бы вы спросили древнего спартанца, что сделало Спарту Спартой, он ответил бы: Законы Ликурга, и многие англичане оглядываются на Баньяна и Мильтона, как мы на Граттана и Митчелла. Лайонел Джонсон смог включить в свое Искусство ту часть этой традиции, которую я не мог, ибо у него был дар выражать политическую мысль в прекрасных стихах, которого мне всегда не хватало. Я же, напротив, был больше озабочен Ирландией (ибо у него были другие интересы) и взял у Аллингема и Уолша их страсть к сельскому спиритизму, а у Фергюсона его удовольствие от героической легенды, и, видя все в свете европейской литературы, нашел свои символы выражения в Ирландии. Одна мысль часто овладевала мной очень сильно. Новый под влиянием, главным образом личным влиянием Уильяма Морриса, я мечтал расширить ирландскую ненависть, пока мы не стали ненавидеть со страстью патриотизма то, что ненавидели Моррис и Раскин. Митчелл уже почти влил часть этой ненависти, почерпнутой у Карлейля, который имел ее в более раннем и, как я думаю, более грубом виде, в кровь Ирландии, а разве мы не были бедной нацией с древним мужеством, незапятнанными полями и варварским даром самопожертвования? Раскин и Моррис потратили себя впустую, потому что не нашли страсти, которую можно было бы запрячь в их мысль, но здесь была нерастраченная страсть и прецеденты в народной памяти для каждой необходимой мысли и действия. Возможно, также было бы возможно найти в той новой философии спиритизма, приходящей к кажущейся кульминации в работе Фредерика Майерса и в исследованиях бесчисленных безвестных лиц, то, что могло бы превратить сельский спиритизм в обоснованную веру, которая вложила бы свою мощь во все остальное. Казалось, приближается новая вера, которая могла бы быть такой простой и доказуемой и, прежде всего, так смешанной с обычными декорациями мира, что она зажгла бы всего человека и освободила бы его от тысячи подчинений и сложностей. Мы должны были выковать в Ирландии новый меч на нашей старой традиционной наковальне для той великой битвы, которая должна в конце концов восстановить старый, уверенный, радостный мир. Все это время я работал с этой идеей, основывая общества, которые быстро или медленно становились всем, что я презирал. Одна часть меня наблюдала, озорная и насмешливая, а другая часть произносила слова, которые становились все более нереальными, по мере того как установка ума становилась все более напряженной и трудной. Мадам Мод Гонн все еще могла привлекать огромные толпы из трущоб своей красотой и искренностью и говорить им о «Матери Ирландии с короной из звезд вокруг головы». Но постепенно политическое движение, с которым она была связана, обнаружив, что трудно построить что-то прекрасное и долговечное, стало довольствоваться нападками на маленьких людей и маленькие вещи. Все движения удерживаются вместе больше тем, что они ненавидят, чем тем, что они любят, ибо любовь разделяет, индивидуализирует и успокаивает, но более благородные движения, единственные движения, на которых может основываться литература, ненавидят великие и долговечные вещи. Все, у кого есть старые традиции, имеют нечто от аристократии, но нам с самого начала противостоял, хотя поначалу не сильно, тип ума, который не имел влияния в поколении Граттана и почти не имел его в поколении Дэвиса, и который создал новую нацию из Ирландии, которая когда-то была старой и полной воспоминаний.

Я помню, когда мне было двадцать лет, я спорил по дороге домой из Общества Молодой Ирландии, что Ирландия с ее иератической Церковью, ее готовностью принять лидерство в интеллектуальных вещах — и Джон О’Лири много говорил об этой готовности — ее латинской ненавистью к средним путям и незавершенным аргументам, никогда не сможет создать демократического поэта типа Бернса, хотя она пыталась сделать это не раз, но что ее гений в конечном счете будет аристократическим и одиноким. Всякий раз, когда я встречал какого-нибудь старого крестьянина, я слышал истории и поговорки, которые возникали из воображения, которое поняло бы Гомера лучше, чем «Субботний вечер поселянина» или «Горную Мэри», потому что это было древнее воображение, где осадок успел осесть, и я верю, что создатели преднамеренной литературы все еще могли бы взять страсть и тему, хотя и мало мысли, от такого, как он. На каком-то таком старом и сломанном стебле, думал я, были привиты все самые красивые розы.