«Критики против Шекспира: Защитительная речь»

Сделав то, что не удалось Мэлоуну и что, по-видимому, не сделал профессор Уэнделл, — рассмотрев довольно подробно произведения современников Шекспира, которым Мэлоун приписывает старые хроники, — мы призываем в поддержку нашей позиции мнение мистера Чарльза Найта в его «Эссе о Генрихе VI и Ричарде III».

«Драматические произведения Грина, которые были одними из редчайших сокровищ библиографа, стали доступны широкому читателю благодаря ценным трудам мистера Дайса. К тем, кто знаком с этими произведениями, мы без колебаний обратимся, сказав, что характер ума Грина и его привычки к сочинительству делали его совершенно неспособным создать не то что две части «Состязания» или одну часть, а даже одну выдержанную сцену любой из частей.

И все же в Англии долгое время бытовало убеждение, за которое некоторые мудрые и рассудительные люди цепляются до сих пор, что Грин и Пил либо написали две части «Состязания» совместно; либо что Грин написал одну часть, а Пил — другую; либо что, во всяком случае, Грин имел некоторое участие в этих драмах. Это была теория, распространяемая Мэлоуном в его «Диссертации»; и она основывается не на малейшем изучении этих писателей, а исключительно на знаменитом отрывке из посмертного памфлета Грина «Грош остроумия», в котором он указывает на Шекспира как на «ворону, украшенную нашими перьями». Гипотеза кажется нам немногим менее чем абсурдной... Он пародирует строку из одного из произведений, которые были так разграблены, чтобы довести мысль до конца, чтобы не оставить сомнений в жале его намека. Но, как было совершенно справедливо замечено, эпиграмме не хватило бы жала, если бы пародируемая строка не принадлежала самому атакованному писателю».

«Тит Андроник» — это «трагедия мести», написанная Шекспиром, согласно высшему авторитету, когда ему было двадцать три или двадцать четыре года. Бен Джонсон говорит в своей «Варфоломеевской ярмарке» (1614), что она шла на сцене двадцать пять или тридцать лет. Это, несомненно, была очень ранняя работа, но является ли она «во многом в манере Кида», как утверждает профессор Уэнделл, лучше всего можно определить, обратившись к работам Кида. Другие критики выдвигали утверждение, что «Тит» был «коллективным», но профессор Уэнделл утверждает, что это была «имитация».

«Трагедия Солимана и Перседы», впервые напечатанная в 1599 году, имеет сомнительное авторство, но иногда приписывалась Киду. «Произведение до сих пор поразительно напоминает старые моралите и тем самым доказывает свое относительно раннее происхождение. Хор, состоящий из аллегорических фигур Любви, Счастья и Смерти, открывает пьесу и каждый отдельный акт, и заканчивает ее спором, в котором все олицетворенные силы хвастаются своими деяниями и триумфами над другими, пока в конце пятого акта Смерть не остается победителем, и все завершается панегириком королеве Елизавете, единственной смертной, к которой Смерть не решается приблизиться». В «Тите Андронике» тщетно будут искать «много» или мало этой «манеры Кида».

«Первая часть Иеронимо, с войнами Португалии и жизнью и смертью дона Андреа», опубликованная только в 1605 году, не является подлинным произведением Кида, но приписывается ему некоторыми, потому что, судя по сюжету, она относится к «Испанской трагедии» и рассматривается Хенслоу как ее первая часть. А. В. Шлегель говорит, что «обе эти части полны абсурдов, что автор отважился на описание самых натянутых ситуаций и страстей, не осознавая своей нехватки сил, что особенно катастрофа второй части, которая призвана превзойти всякий мыслимый ужас, введена тривиальным образом, производя лишь комический эффект, и что все это похоже на детские рисунки, совершенно не учитывающие законы пропорции».

Ульрици утверждает, что самого «Иеронимо» можно рассматривать как пьесу в трех частях, связанных только внешне: во-первых, война между Португалией и Испанией; во-вторых, жизнь и смерть дона Андреа, и в-третьих, деяния Иеронимо, который, однако, является лишь второстепенным персонажем. Но рассматривается ли пьеса как целое или как состоящая из существенно отдельных частей, ее действие и интерес сосредоточены на истории любви дона Андреа и Беллимперии; Лоренцо, ее брат, преследует обоих, потому что ревнует к успеху Андреа. Андреа в конце концов убит; на его похоронах появляется его призрак без какой-либо указанной причины, кроме как для обмена приветствиями со своим другом Горацио. «Месть» и Харон также появляются, один — «чтобы запретить призраку Андреа разглашать тайны ада, другой — чтобы сопровождать его обратно в нижние миры», и ученый критик добавляет, что «эта аллегорическая интермедия вставлена так произвольно, так неуместно и так бессмысленно, что она является лучшей отправной точкой для суждения о произведении в отношении его композиции и поэтического характера. В этом отношении его ценность почти равна нулю».

Если Кид написал «Иеронимо», чему нет удовлетворительных доказательств, и если Шекспир написал «Тита», «во многом в манере Кида», что, как мы осмелимся думать, более сомнительно, чем авторство «Иеронимо», тогда предполагаемая имитация Шекспира была гораздо «лучше», чем оригинальная «популярная вещь».

То, что Кид написал «Испанскую трагедию, содержащую плачевный конец дона Горацио и Беллимперии с жалостной смертью старого Иеронимо», впервые опубликованную в 1599 году, подтверждается Хейвудом в его «Апологии актеров», и есть веские основания для мнения, что она ставилась еще в 1588 году. Мы приводим краткое содержание сюжета:

«В ней нет недостатка в абсурдах, ибо пьеса открывается и связывается с «Иеронимо» разговором между призраком Андреа и «Местью»; оба остаются постоянно на сцене в качестве молчаливых, невидимых зрителей, чтобы в конце каждого акта добавить несколько слов, в которых Андреа сетует на задержку в мести за свою смерть инфанту Бальтазару, а «Месть» увещевает его быть терпеливым; в конце пятого акта оба возвращаются удовлетворенными в нижние миры. Затем Беллимперия внезапно влюбляется в Горацио, который теперь занимает место Андреа, и преследуется Лоренцо, поначалу без всякой причины, и в конце концов убивается. Каким-то образом, который остается совершенно необъяснимым и непостижимым, Лоренцо удерживает старого Иеронимо от двора, так что он не может выдвинуть свое обвинение против убийц своего сына. Иеронимо, следовательно, охватывает безумие, которое, однако, внезапно превращается в хорошо рассчитанное и благоразумное действие. Заключение пьесы — всеобщая резня, в которой Иеронимо, убив Лоренцо, откусывает собственный язык, закалывает герцога Кастильского, а затем и себя перочинным ножом».

Едва ли может показаться странным, что критик должен добавить: «Это сразу объясняет, почему ни одно произведение не высмеивалось современными и более молодыми поэтами чаще, чем «Испанская трагедия»».

Если Шекспир подражал Киду в «Тите», основываясь на подобном материале, он, безусловно, был мудр в своем «вялом избегании ненужного вымысла».

У нас возникает искушение предположить, однако, что «Испанская трагедия» предоставляет богатое и обширное поле для современных критиков, которые заботятся о том, чтобы спасти жизнь и творчество «нежного Уильяма» от обвинения в том, что они «сверхчеловеческие»: разве не ясно, что «Гамлет» был лишь имитацией «Испанской трагедии»? Разве у Гамлета не было друга по имени Горацио? Разве Гамлет, подобно Иеронимо, не был «по сути безумен», и разве его безумие не «превратилось в хорошо рассчитанное и благоразумное действие»?

Кид был несомненным автором другого произведения под следующим названием: «Великий Помпей, трагедия его прекрасной Корнелии: осуществленная через падение и смерть ее отца и мужа, написанная по-французски тем выдающимся поэтом Р. Гарнье и переведенная на английский язык Томасом Кидом». Этот перевод был напечатан в 1595 году. Пьеса резюмируется так: это «произведение, построенное по неверно понятому образцу древних; оно совершенно лишено драматического действия, в действительности это лишь лирика и риторика в диалогах. Весь первый акт состоит из одного патетического плача Цицерона о отчаянном положении Рима, каким он был тогда, его фракционности, его раболепии, — плача, который продолжается в конце акта хором в рифмованных строфах. В этом тоне он продолжается без следа действия через весь последующий акт, пока проклятия и вспышки горя со стороны Корнелии не завершают пьесу в той же точке, в которой она началась».

Никогда не утверждалось, что «Корнелия» была моделью для «Тита». «Корнелия» и «Испанская трагедия» — единственные драмы, которые можно с уверенностью назвать принадлежащими Киду. Сравнение между ними или любой из других, сомнительно приписываемых ему, и «Титом Андроником» показывает вне всякого сомнения, что единственное сходство между наиболее похожими — это то, что обе являются «трагедиями мести». Нет никакого сходства в сюжете, характеристике, действии или дикции. В «Тите» нет ничего от «пышного, хвастливого, напыщенного» языка Кида. Призрак завершает «Иеронимо», чьи «надежды имеют конец в своих последствиях», «когда кровь и печаль завершают мои желания», «это были зрелища, чтобы порадовать мою душу». В «Тите» даже сатанинский Аарон, «в вихре страсти», «приобретает и порождает умеренность», которая «придает ей гладкость».

Когда Тамора предлагает своим сыновьям преступления, которые отказались бы совершить даже демоны, Лавиния не кричит, не разглагольствует и не взывает к богам, а говорит то, что никто, кроме Шекспира, не мог бы произнести —

"O Tamora! thou bear'st a woman's face."

Нет необходимости рассматривать утверждение, иногда высказываемое, что Кид написал старое «Укрощение строптивой» или старого «Гамлета». «Это лишь произвольное предположение», что он был автором любого из них.

Таким образом, нет доказательств того, что Шекспир подражал Киду, и утверждение профессора Уэнделла о том, что «Тит Андроник» «во многом» в его манере, совершенно не имеет под собой поддержки.

«Комедия ошибок», несомненно, была подсказана «Близнецами» Плавта. Является ли она поэтому имитацией?

Что такое литературная имитация? Подражал ли Данте Вергилию, потому что призрак Вергилия был проводником через «Ад»? Подражал ли Мильтон Данте в «Потерянном рае», потому что он описывает те же сцены другими словами? Подражал ли он автору Книги Бытия, потому что он воспроизводит Эдемский сад в величественной поэзии? «Потерянный рай» кажется профессору Уэнделлу «почти сверхчеловеческим», но когда любое предположение о трансцендентной силе применяется к Шекспиру, оно принимает форму «ненужного чуда». Шекспир, которому десять поколений великих людей не смогли подражать, по мнению профессора Уэнделла, лишь имитатор, потому что, как он говорит, «он не мог не пробудить к жизни жестко условных персонажей, которых он нашел, как немногим более чем имена, в сказках и вымыслах, которые он адаптировал для сцены», он писал исторические пьесы, комедии, романтические драмы, трагедии после того, как другие работали в тех же областях.

Мильтон родился в 1608 году. «Это был год», — говорит профессор Уэнделл, — «когда Шекспир, вероятно, подошел к концу своего трагического периода и, с имитационностью, которая никогда не покидала его, собирался последовать недавно популярной манере Бомонта и Флетчера».

Но давайте обратимся к мнению профессора Уэнделла о Мильтоне и процитируем его слова: «С Мильтоном дело обстоит удивительно иначе. Читайте Писание, если хотите, а затем обратитесь к своему «Потерянному раю». Затем обратитесь к любому поэту, которого вы случайно любите из греческой античности или римской. Обратитесь к самому Данте... Затем вернитесь к Мильтону. Другим вы найдете его, без сомнения, в суровой изоляции его властного и преднамеренного пуританизма и учености; но эта разница не делает его безвозвратно меньшим. Скорее, вы будете все больше и больше чувствовать, насколько удивительна его сила. Почти единственный среди поэтов, он мог брать вещи, в которых нуждался, у самих мастеров, так же уверенно, как любой из мастеров брал такие вещи у меньших людей; и он мог так поместить эти трофеи шедевров в свою собственную работу, что они кажутся такими же истинными и такими же восхитительными ее частью, как они казались в других великих работах, где он их нашел». «Потерянный рай» превосходит все следы своих меньших истоков, пока эти меньшие истоки не становятся делом простого любопытства».

И так получается, что профессор Уэнделл применяет одно определение слова «имитация» к Шекспиру, другое — к Мильтону. Если Шекспир нашел исторические пьесы в театре и превратил их в самую яркую и правдивую историю, когда-либо написанную, «эти меньшие истоки становятся делом простого любопытства», и обвинение в имитации терпит крах. Если «Комедия ошибок» — это «имитация» Плавта, то «Потерянный рай» — это «имитация» Моисея. Если «Потерянный рай» — не «имитация», а «что-то совершенно отдельное», «что-то почти сверхчеловеческое... в своем великом одиночестве»; если Мильтон «так поместил трофеи шедевров в свою собственную работу, что они кажутся истинно и восхитительно ее частью», тогда «Бесплодные усилия любви» — не «имитация» Лилли, ни «Генрих VI» — Грина или Пила или Марло, ни «Тит Андроник» — Кида.

Но это обвинение против Шекспира сформулировано более определенно и поэтому может быть более убедительно опровергнуто. Вот обвинение, как его изложил профессор Уэнделл:

«Молодой американский ученый, чье имя едва ли еще пересекло Атлантику, — профессор Эшли Гораций Торндайк, — недавно провел некоторые исследования в области драматической хронологии, которые во многом подтверждают неромантическое предположение о том, что до самого конца Шекспир оставался имитатором и никем иным. Профессор Торндайк, например, показал с убедительной вероятностью, что некоторые старые пьесы о Робин Гуде пользовались популярностью; чуть позже Шекспир создал леса и разбойников в «Как вам это понравится». Вопрос чисто хронологический; и чистая хронология убедила меня, в частности, в том, что лесные сцены Ардена были написаны, чтобы соответствовать доступным костюмам и реквизиту... Опять же, профессор Торндайк показал, что римские сюжеты стали популярными, а также трагедии мести, подобные пьесам Марстона; чуть позже Шекспир написал «Юлия Цезаря» и «Гамлета». С гораздо большей тщательностью профессор Торндайк фактически доказал, что романтические драмы Бомонта и Флетчера — отличные как по мотиву, так и по стилю от любых популярных пьес, которые им предшествовали, — пользовались заметным успехом на лондонской сцене до того, как Шекспир начал писать романтические драмы. По-видимому, поэтому «Цимбелин», который менее тщательная хронология считала моделью для Бомонта и Флетчера, на самом деле был имитацией моделей, которые они создали. Другими словами, профессор Торндайк показал, что можно объяснить все изменения в Шекспире после 1600 года, просто предположив, что самый искусный и инстинктивный имитатор среди ранних елизаветинских драматургов оставался до конца инстинктивно подражательным последователем мод, заданных другими».

Опять же, он говорит: «Сходство их работ с романтическими драмами Шекспира — по сюжету, по структуре, по особенностям стиха — часто отмечалось; и поэтому предполагалось, что они начали с искусной поверхностной имитации его духовно зрелой фазы. Вопрос хронологии еще не решен в деталях; но, как я уже говорил вам, исследования моего друга профессора Торндайка фактически доказали, что несколько их пьес должны были существовать решительно до дат, обычно приписываемых «Цимбелину», «Буре» или «Зимней сказке». Если он прав — а я верю ему, — то отношение, которое, как принято считать, существовало между ними и Шекспиром, прямо противоположно. Шекспир был имитатором, а не они; действительно, как мы видели, он с самого начала был имитатором, а не изобретателем. И здесь его имитации не во всех отношениях лучше его моделей».

Здесь четко выдвигается серьезное обвинение в том, что Шекспир подражал Бомонту и Флетчеру, и для его поддержки делается ссылка только на одного человека, профессора Торндайка, его ученика и последователя.

И так, в этом новом деле у нас есть два судьи и любопытный факт, что наставник ссылается на студента, а студент на наставника как на единственный авторитет в обоснованности решения.

«Введение» профессора Торндайка к его работе «Влияние Бомонта и Флетчера на Шекспира» достаточно показывает направленность его эссе: он цитирует пасквиль Грина и намекает, что это обвинение в плагиате, которое мы отвергли, но которое «содержит элемент истины, который стоит иметь в виду»; он повторяет позитивными словами обвинение профессора Уэнделла, что Шекспир начал с «имитации или переделки работ других»; что «Тит Андроник» и «Генрих VI», «поскольку они принадлежат ему, безусловно, являются имитацией других пьес того времени», и добавляет, что «Ричард II» и «Ричард III» показывают влияние трагедий Марло, а «Бесплодные усилия любви» — комедий Лилли.

Мы достаточно ответили относительно «Генриха VI», «Тита Андроника» и «Бесплодных усилий любви». Нет никаких доказательств относительно историй двух Ричардов. Утверждение сделано без авторитета или примера, даже без применения обычных «стихотворных тестов», с помощью которых так удобно определяется авторство.

Повторив ошибочные и неподтвержденные утверждения своего учителя, профессор Торндайк объявляет, что после этих ранних «имитаций» мало внимания уделялось последующей задолженности Шекспира своим современникам по той причине, что «большинству студентов это казалось абсурдным», в то время как ему ясно, что «Гамлет» и «Король Лир» «содержат следы типа «трагедии мести»»; что «более близкое следование текущим формам можно увидеть в связи между «Венецианским купцом» и «Мальтийским евреем»», «или во многих точках сходства между «Гамлетом» и... трагедиями, затрагивающими тему кровной мести», и что «персонажи... часто являются явным развитием типов, знакомых на сцене», «как, например, Яго — это развитие условного сценического злодея». Он, безусловно, прав, говоря, что большинству студентов эти предположения «кажутся абсурдными». Давайте рассмотрим их кратко, чтобы узнать, заслуживают ли они какого-либо более серьезного прилагательного.

«Мальтийский еврей» Марло появился около 1589 года. Как объявляет автор в прологе, он основан на теории жизни Макиавелли — чистом эгоизме. Еврей ведет войну со всем миром ради удовлетворения своей страсти к мести; он отравляет свою дочь «и весь женский монастырь, в котором она нашла убежище»; он убивает, он предает, он готовит горящий котел для целого гарнизона — «трагедия, подобная этой, просто отвратительна. Персонажи Вараввы и его слуги, а также мотивы, которыми они движимы, — лишь плод экстравагантности; и эффект столь же существенно недраматичен, сколь нереальна персонификация». Поведение в драме соответствует характеру этого непостижимого монстра мстительности; он «без стыда и страха, и кровожаден даже до безумия». Его дурные замыслы всегда успешны; но действие развивается без связи, персонажи приходят и уходят без видимой причины; три еврея, монахи и монахини, мать дона Матиаса «появляются и исчезают так неожиданно и вплетены в действие столь внешним образом, что недостатки композиции сразу становятся очевидными».

Если это кажется хорошей моделью для Шейлока Шекспира, это покажется невозможным, когда Варавва показывает нам свой собственный портрет:

"As for myself, I walk abroad a-nights,

And kill sick people groaning under walls;

Sometimes I go about and poison wells;

And now and then, to cherish Christian thieves

I am content to lose some of my crowns;

That I may, walking in my gallery,

See 'em go pinion'd along by my door.

Being young, I studied physic, and began

To practice first upon the Italian;

There I enriched the priest with burials,

And always kept the sexton's arms in use,

With digging graves and ringing dead men's knells;

And after that was I an engineer,

And in the wars 'twixt France and Germany,

Under pretence of helping Charles the Fifth,

Slew friend and enemy with my stratagems.

And after that was I an usurer,

And with extorting, cozening, forfeiting,

And tricks belonging unto brokery,

I filled the jails with bankrupts in a year,

And with young orphans planted hospitals,

And every moon made some or other mad,

And now and then one hung himself for grief,

Pinning upon his breast a long great scroll,

How I with interest tormented him.

But mark how I am bless'd for plaguing them;

I have as much coin as will buy the town.

But tell me now, how hast thou spent thy time?"

И слуга отвечает сочувствующими строками:

"Faith, master, in setting Christian villages on fire,

Chaining of eunuchs, binding galley slaves.

One time I was an ostler in an inn,

And in the night-time secretly would I steal

To travellers' chambers, and there cut their throats;

Once at Jerusalem, where the pilgrims kneel'd,

I strewed powder on the marble stones,

And therewithal their knees would rankle so

That I have laughed a-good to see the cripples

Go limping home to Christendom on stilts."

Несомненно, «партер» кричал от восторга, когда этот изверг был погружен в кипящий котел, который он нагрел для других. Варавва умирает, «в разгар своих преступлений, с богохульством и проклятиями на устах; все то же самое в конце, что было с самого начала».

Для неискушенного читателя нет никакой «связи» между этой дикой драмой и совершенным искусством, проявленным в еврее Шекспира, который не произносит ни одного проклятия, когда нежная Порция выносит приговор, но с достоинством удаляется из ее суда, потому что «он нездоров».

Профессор Торндайк говорит нам, что «следы» кровной мести в «Гамлете» и «Короле Лире» часто «отмечались». Что это за следы, мы не информированы, но он уверяет нас, что «они не привели к какому-либо тщательному расследованию задолженности Шекспира своим современникам». Это расследование было зарезервировано для его исследований, и мы надеемся показать, насколько успешно он выполнил свою великую задачу. Тем временем нам можно позволить сказать, что если «Король Лир» содержит какой-либо «след» трагедии мести, он совершенно не обнаружим для обычного читателя в действии, характере или судьбе жертв; а что касается «Гамлета», то он настолько далек от какой-либо идеи кровной мести, что сомневается и не повинуется посланию из другого мира, сомневается, действительно, в существовании какого-либо другого мира, и умирает в конце концов не кровавой смертью, а от рапиры, «непритупленной и отравленной».

Если Яго — лишь развитие условного сценического злодея, его происхождение и некоторые недостающие звенья его эволюции должны быть показаны; они никогда не были угаданы, и ни один критик не может представить ни одного члена его рода.

Из таких предпосылок профессор Торндайк делает вывод, что «вполне естественно ожидать, что гений, доведший многие из этих форм до их высшего совершенства, был не столько изобретателем, сколько адаптатором»; «Мы можем естественно ожидать», — говорит он, — «что трансцендентные пьесы Шекспира в значительной степени обязаны менее совершенным, но не менее оригинальным усилиям его современников». Это «естественное ожидание» не разочаровывается, по мнению профессора Торндайка, сравнением между некоторыми пьесами Бомонта и Флетчера и теми, которые он называет «романтическими драмами» Шекспира — «Цимбелин», «Буря» и «Зимняя сказка». Аргумент окольный, но его нужно тщательно проследить, чтобы оценить обоснованность и вес вывода.

Во-первых, предполагается как вероятное, что Шекспир и Флетчер написали «Двух знатных родичей» и что Флетчер написал часть «Генриха VIII». Признается, что это последнее предположение «расходится с весом авторитета» и основывается главным образом, если не полностью, на эссе Спеддинга 1850 года. Единственное дополнительное предложение — это новый и оригинальный тест, так называемый «em-them» тест. Составлена трудоемкая таблица, призванная показать, что в части, приписанной Шекспиру, «them» используется семнадцать раз, «'em» только пять; что в части, приписанной Флетчеру, «them» используется лишь четыре раза, «'em» — пятьдесят семь. Нам не говорят, из какого источника была составлена эта таблица, но «Генрих VIII» был впервые опубликован в фолио 1623 года. Профессор Торндайк говорит, что более поздние издания строго следовали ему, и в издании Найта, которое он подтверждает как перепечатку первого фолио, «'em» как сокращение для «them» встречается всего один раз и не более. Таким образом, новый «тест» не дает нам никакой удовлетворительной помощи.

Обычному читателю можно позволить удивляться, как любой критик может убедить себя, что Флетчер написал речь Уолси о его падении или пророчество Кранмера при крещении Елизаветы. Почему не является допустимой гипотеза, что «Генрих VIII» был написан во время правления великой королевы, а затем пересмотрен Шекспиром после ее смерти и представлен как «новая пьеса», как называет ее Уоттен?

Единственным внешним доказательством того, что Шекспир написал какую-либо часть «Двух знатных родичей», является кварто 1634 года. Напротив, все предыдущие внешние доказательства против этого предположения, ибо она была исключена из Первого фолио, и твердое знание Хеминга и Конделла, безусловно, имеет больший вес, чем мнение единственного авторитета профессора Торндайка, мистера Литтлдейла. Более того, пьеса не была включена в число произведений Шекспира в фолио 1632 года и не появлялась среди них до тех пор, пока, вместе с шестью другими сомнительными пьесами, не вошла в издания 1664 и 1685 годов. Ввиду этого доказательства признается, что вопрос о сотрудничестве, вероятно, навсегда останется нерешенным, «потому что он не допускает полной демонстрации». Тем не менее, сотрудничество предполагается, и «em-them» тест применяется к тексту так, чтобы приписать 1034 строки Шекспиру, 1486 — Флетчеру.

Немецкая критика подошла к предмету с тщательной осторожностью и, мы можем с уверенностью утверждать, установила вне всякого сомнения, что Шекспир никогда не писал ни одной строки «Двух знатных родичей». И можно с равной уверенностью добавить, что если цитаты из этой пьесы правильно приписаны Флетчеру, он никогда не писал ни строки «Генриха VIII». Профессор Торндайк не последователен сам с собой. На одной странице он называет свою теорию предположительной, на другой — «разумным выводом». Сама пьеса должна убедить любой беспристрастный ум, что Шекспир не имел к ней никакого отношения, ибо она содержит явную имитацию безумия Офелии в «Гамлете», что в некоторых моментах «является прямым плагиатом». Но для профессора Торндайка было важно показать то, что он называет «вероятностью» того, что Шекспир и Флетчер сотрудничали, чтобы обосновать свою теорию о том, что Флетчер «повлиял» на Шекспира. С исчезновением «вероятности» исчезает и «влияние».

Второй шаг в аргументации — обзор хронологии пьес Бомонта и Флетчера, среди которых только семь непосредственно важны. «Ненавистник женщин», лицензирован 20 мая 1607 года, опубликован в кварто 1607 года как недавно поставленный, снова в 1648 году, и приписан Бомонту и Флетчеру. Его первое представление датируется мистером Фли 5 апреля 1607 года. Профессор Торндайк предполагает, что эта пьеса была создана в 1606 году. «Филастр», наиболее важная в связи с нашим предметом, была впервые опубликована в 1620 году. Мистер Фли датирует ее сочинение 1611 годом; профессор Торндайк — 1608 годом. «Четыре пьесы в одной» он также предположительно относит к тому же году. Факт в том, что она была впервые напечатана в фолио 1647 года, и никакой авторитет не фиксирует дату ее постановки. «Тьерри и Теодерет» была впервые опубликована в 1621 году без указания имени автора. Кварто 1648 года приписывает Флетчеру единоличное авторство; кварто 1649 года — Бомонту и Флетчеру как соавторам. Фли относит дату к 1617 году; Олифант утверждает, что она была написана около 1607 или 1608 года, а затем пересмотрена в 1617 году Флетчером и Мэссинджером; профессор Торндайк рискует предположить, что она была написана в 1607 году.

«Трагедию девушки» он сомнительно помещает в 1609 год. Она была впервые опубликована в 1619 году без указания имен авторов. Единственное доказательство ее даты — то, что она была лицензирована 31 октября 1611 года.

«Месть Купидона» была поставлена при дворе в 1612 году и впервые опубликована в 1615 году. Профессор Торндайк считает, что это была попытка повторить успех «Филастра», и поэтому относит ее к 1609 или 1610 году.

«Король и не король» он без колебаний помещает в 1611 год, и это подтверждается авторитетом. Профессор Торндайк отмечает, что это единственная пьеса (Бомонта и Флетчера), «поставленная до 1612 года, год создания которой зафиксирован».

Единственная причина для ссылки на «Ненавистника женщин» — зафиксировать дату появления Бомонта и Флетчера. Абсолютно нет никаких доказательств того, что они были известны литературе до того, как эта пьеса была лицензирована сэром Джорджем Бьюком 20 мая 1607 года. Тем не менее, профессор Торндайк, несмотря на это, относит «Приз женщины», впервые напечатанную в 1647 году и впервые поставленную, насколько показывает запись, 28 ноября 1633 года, к 1604 году.

Следует отметить, что из шести других пьес, упомянутых профессором Торндайком и заявленных как существовавшие до конца 1611 года, даты всех, кроме «Короля и не короля», даны лишь предположительно.

В сравнении с ними рассматривается хронология «Цимбелина», «Бури» и «Зимней сказки». Согласно дневнику доктора Саймона Формана, «Цимбелин» был поставлен в период между 20 апреля 1610 года и 15 мая 1611 года; следовательно, он должен был быть написан до последней из указанных дат. Мистер Фли определяет дату 1609 годом, Мэлоун — 1605-м, а Чалмерс и Дрейк в основном соглашаются с Мэлоуном. Ульрици относит время создания к 1609 или 1610 году.

«Буря», по мнению профессора Торндайка, не может быть датирована ранее 13 октября 1610 года и позднее 1613 года, и, вероятно, была написана и поставлена в конце 1610 или начале 1611 года. Ульрици согласен с этим.

«Зимняя сказка», как следует из дневника Формана, была поставлена 15 мая 1611 года. Ульрици пишет: «Теперь стало достоверно известно, что она должна была быть представлена на сцене в период между августом 1610 года и маем 1611 года». Высказывалось довольно правдоподобное предположение, что эта пьеса была ранним произведением Шекспира, которое он впоследствии переработал. Пьеса под названием «Зимнее времяпрепровождение» была зарегистрирована в реестре книготорговцев еще в 1594 году. Профессор Торндайк определяет дату в промежутке между 1 января и 15 мая 1611 года и предполагает, что драма является подражанием «Маске Оберона» Джонсона. Он предполагает, что, поскольку в «Маске» колесница Оберона запряжена двумя белыми медведями, «возможно, здесь, как и в танце, костюм и актер вновь появились в пьесе в образе медведя, преследующего Антигона». Лишь бы показать, что Шекспир кому-то подражал.

Аргументация строится на этой хронологии и предполагаемом сходстве между перечисленными драмами: спор ведется о соответствующих датах написания «Филастра» Бомонта и Флетчера и «Цимбелина» Шекспира. Нет никаких утверждений, что Шекспир подражал Бомонту и Флетчеру или находился под их влиянием, за исключением трех его «романтических драм», и из них «Цимбелин» ставится на первое место. Профессор Торндайк берется доказать, что «Филастр» был написан до 8 октября 1610 года, и вот его рассуждения:

«В „Биче глупости“ Джона Дэвиса из Хертфорда, внесенном в реестр книготорговцев 8 октября 1610 года, встречается эпиграмма, относящаяся к этой пьесе». Давайте сначала изучим это утверждение. На следующей странице он говорит: «„Бич глупости“ не дает дальнейших ключей относительно даты написания эпиграммы». На странице 59 того же эссе, при упоминании другой пьесы, «Дон Кихот», утверждается, что она была «внесена в реестр в 1611 году и напечатана в 1612 году». Таким образом, запись носила характер «разрешения на печать». Ясно, что в данном случае фактическая печать или публикация произошли после внесения в реестр. То же правило должно применяться и к другим пьесам того же периода. Дата внесения в реестр не дает никаких доказательств даты публикации или представления. Следовательно, дата внесения в реестр «Бича глупости», 8 октября 1610 года, как заявляет профессор Торндайк, «не дает никаких ключей относительно даты» эпиграммы Дэвиса. «Эпиграмма» могла быть написана задолго до внесения в реестр книготорговцев, и, вероятно, так оно и было, поскольку нельзя предполагать, что «эпиграмма» появилась в записи о пьесе, и нельзя полагать, что Дэвис мог знать о существовании «Филастра» до того, как он появился на сцене, дата чего совершенно не определена.

Далее профессор Торндайк говорит: «Нет причин, по которым „Филастр“ не мог быть поставлен до того, как Бербедж взял в аренду театр Блэкфрайерс в 1608 году. Фактически, нет раннего предела, который можно было бы установить для этой даты; конечный предел, конечно, определяется эпиграммой Дэвиса». Какова ценность конечного предела, «определенного эпиграммой», если нет доказательств ее даты? На каком основании, помимо чисто произвольного допущения, «Филастр» относят к 1608 году? Эта пьеса не была напечатана до 1620 года. Мистер Фли, постоянный авторитет профессора Торндайка, говорит, что она была написана в 1611 году, после того как «Цимбелин» уже шел на сцене. Таким образом, абсолютно нет доказательств того, что «Филастр» был написан до 8 октября 1610 года, нет доказательств того, когда он был зарегистрирован, лицензирован или впервые поставлен; и поэтому ясно, как говорит профессор Торндайк, что «дата 1608 года, принятая Дайсом, Леонхардтом и Маколеем, — это не более чем догадка». С другой стороны, как мы показали, внешние свидетельства убедительно доказывают, что «Цимбелин» был в репертуаре до 15 мая 1611 года, и поэтому аргумент о том, что «Филастр» предшествовал «Цимбелину», не находит иной поддержки, кроме мнения Дайса, Леонхардта и Маколея. Это просто догадка.

Профессор Торндайк прямо признает, что из шести пьес, которые считаются «романтическими драмами», «Король и не король» — «единственная, поставленная до 1612 года, год создания которой установлен», но он безоговорочно заявляет, что «Зимняя сказка» и «Буря» не ставились до «Филастра». Как мы видели, «Зимняя сказка» была поставлена 15 мая 1611 года, а сам профессор Торндайк говорит, что «„Буря“, вероятно, была написана и поставлена в конце 1610 или начале 1611 года»; «Месть Купидона» «была поставлена в воскресенье после Нового года 1612 года; „Король и не король“ — в декабре 1611 года». Это единственные две из шести, для которых указана дата постановки. Нигде профессор Торндайк не пытается назвать какую-либо дату, когда «Филастр» был поставлен; единственный обсуждаемый вопрос — это год авторства, и он остается неопределенным. Утверждение, что «Зимняя сказка» и «Буря» «не ставились до „Филастра“», совершенно не имеет под собой оснований или авторитетных подтверждений. Если Шекспира суждено признать «подражателем» Бомонта и Флетчера, то суждение должно основываться на фактах или выводах из фактов, а не на ничем не подкрепленном мнении ученика профессора Уэнделла.

Профессор Торндайк фактически признает, что «мы не можем быть уверены в дате „Цимбелина“», но все же предполагает, что «Филастр» предшествовал ему как по дате постановки, так и по появлению на публике, и продолжает проводить длинную параллель между «романтическими драмами» Бомонта и Флетчера и Шекспира с целью показать, что «романтическая драма» или героическая «романтическая драма» была новым стилем драмы, «созданным» Бомонтом и Флетчером и, вероятно, адаптированным и улучшенным Шекспиром.

Существует ли какая-либо разница в определении между «романтической драмой» и «героической романтической драмой», кажется несущественным, поскольку профессор Торндайк использует один термин как синоним другого. Он приводит «наиболее заметные характеристики романтических драм»: «Смешение трагических и идиллических событий, серия крайне невероятных событий, героические и сентиментальные персонажи, зарубежные места действия, счастливые развязки». Это определение подробно рассматривается в связи с «романтическими драмами» Бомонта и Флетчера:

1-е. Они брали сюжеты из любых источников.

2-е. Сюжеты остроумны и невероятны.

3-е. Сюжетам не хватает реализма.

4-е. Сюжеты имеют дело с героическими личностями и действиями.

5-е. Персонажи не являются историческими.

6-е. Действие пьес происходит в отдаленных местах, например, в Милане, Афинах, Мессине, Лиссабоне.

7-е. Действие имеет мало общего с реальной жизнью какой-либо исторической эпохи, а скорее с «романтикой».

8-е. История повествует о сентиментальной любви, в отличие от грубой, чувственной страсти.

9-е. Существует разнообразие эмоциональных эффектов.

10-е. Всегда присутствует счастливая развязка.

Все эти элементы определения применяются к «Цимбелину», «Буре» и «Зимней сказке», и утверждается, что ни одна из предыдущих драм Шекспира не обладает такими же чертами. Это удобный метод показать, что Бомонт и Флетчер «создали романтическую драму» и что Шекспир при написании «Цимбелина» находился под «влиянием» «Филастра», но это не критика; это скорее попытка «создать» определение и применить его к «Филастру», а затем отрицать его применимость к «Сну в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Венецианскому купцу», «Двенадцатой ночи» или «Мере за меру».

Почему профессор Уэнделл называет «Двух веронцев» «романтической комедией», если Бомонт и Флетчер «создали» тип, который профессор Торндайк называет «романтической драмой»? Он намеренно классифицирует «Много шума» и «Двенадцатую ночь» как «романтические комедии». Разве «Филастр» не является «романтической комедией»? Тогда, поскольку «Много шума» была, вероятно, написана в 1599 году, а «Двенадцатая ночь» — в 1598-м, когда Бомонту было двенадцать или тринадцать лет, а Флетчеру двадцать два или двадцать три, кажется вполне «вероятным», что при написании своих «романтических драм» они находились под «влиянием» Шекспира. Если есть какая-то фундаментальная разница между «романтической комедией» и «романтической драмой», то в чем она? Это сложный вопрос, на который профессор Торндайк пытался, но не смог ответить. Он признает, что «Филастр» имеет некоторое родовое сходство с «Мерой за меру», но говорит, что «никто не подумал бы искать близкого сходства между ним и любой из „романтических драм“». Если сходство родовое, имеет ли значение, является ли оно «близким»? Если «Мера за меру» подпадает под кропотливое определение «романтической драмы» или «трагикомедии», как называют и эту пьесу, и «Филастра», почему бы нам не считать «Меру за меру», поставленную в 1604 году, за четыре года до того, как самая смелая догадка относит дату «Филастра», моделью, на которой строили Бомонт и Флетчер?

«Мера за меру» отвечает каждой детали определения: сюжет взят из «Промоса и Кассандры»; он остроумен и невероятен, лишен реализма, имеет дело с героическими личностями и действиями, суверенным герцогом и его братом-негодяем; персонажи не являются историческими; место действия отдаленное; действие имеет мало общего с реальной жизнью какой-либо исторической эпохи; история включает сентиментальную любовь, отчетливо противопоставленную чувственной страсти; существует разнообразие эмоциональных эффектов; развязка счастливая. Если, следовательно, определение «романтической драмы» верно, то «Мера за меру» в такой же степени относится к этому типу, как и «Филастр»; Бомонт и Флетчер не «создавали» его, и нет причин полагать, что Шекспир подражал им в «Цимбелине», «Буре» или «Зимней сказке».

Но определенные черты построения называются свойственными шести «романтическим драмам» Бомонта и Флетчера и драмам Шекспира, и делается попытка показать, что Бомонт и Флетчер задали моду и в этом.

1-е. Они не соблюдали три единства.

2-е. Они пренебрегали методом хроники.

3-е. Они исключали битвы и армии.

4-е. Они представляли серию контрастных и интересных ситуаций, ведущих к поразительной кульминации.

5-е. Побочные сюжеты помогают основному действию.

6-е. Используется трагикомедия.

Нужно ли внимательному читателю комедий Шекспира, называются ли они романтическими, трагикомическими или как-то иначе, говорить, что многие из них содержат все эти черты? Общий обзор невозможен, но возьмем в качестве примера «Венецианского купца»:

Три единства не соблюдаются. Мы думаем, принято считать, что Шекспир имел обыкновение пренебрегать ими. Метод хроники игнорируется. Мы не знаем, чтобы Шекспир когда-либо следовал ему, кроме как при написании исторических пьес. Битвы и армии исключены. Эта комедия, как и другие, вышедшие из-под той же искусной руки, представляет серию контрастных и интересных ситуаций, ведущих к поразительной кульминации. Нужно ли напоминать о безрассудном контракте купца и его почти трагическом исходе, игре с ларцами, суде и поражении шумного Шейлока? Побочный сюжет помогает основному действию, иначе зачем Джессике вести хозяйство у Порции, пока та идет играть «Даниила, пришедшего на суд»? Использование трагикомедии присутствует в разорении купца, в оттачивании евреем ножа для сердца своей уверенной жертвы. Если эти «черты» характеризуют «романтические драмы» Бомонта и Флетчера, то они, возможно, скорее были «подражателями», потому что «Шейлок» был создан в 1596 или 1597 году, за несколько лет до того, как «Филастр» был представлен в качестве сценического украшения.

Далее утверждается, что в «романтических драмах» Бомонта и Флетчера «персонажи — не личности, а типы», и что эти типы повторяются до тех пор, пока не становятся условными. Всегда есть очень плохая и очень хорошая женщина, очень великодушный и благородный мужчина и настолько плохой, что кажется монстром. Существует тип «страдающей от любви девы», «малодушного» героя, верного друга, труса. Многие полагают, что такие типы, повторяющиеся из пьесы в пьесу, не свидетельствуют о высшей оригинальной силе, а скорее о бедности изобретательности, слабой и призрачной концепции, нечеткости окраски. Профессор Торндайк, однако, не может не похвалить этот стиль, потому что он дает такой широкий простор для сильной страсти, поразительной ситуации и успешного сценического эффекта, и продолжает искать подобные типы в «романтических драмах» Шекспира как дополнительное доказательство того, что он «подражал» «Филастру». На его взгляд, персонажи демонстрируют «удивительную потерю индивидуальности». Характер Имогены «не дает действительно индивидуальных черт»; «Пердита и Миранда имеют еще меньше признаков индивидуальности, чем Имогена». Они похожи на героинь Бомонта и Флетчера, которые появляются в тех же сценических костюмах, нося те же маски, отличаясь только сценическими позами и диалогами. Более того: профессор Торндайк свел бы «творения» Виолы и Розалинды к условному типу «страдающей от любви» девы, к простым адаптациям для сцены, потому что они одевались в мужскую одежду; Пердиту — к «подражанию» леди Амелии в «Двух знатных родичах», потому что она мило собирала цветы и была похвалена королевой. Он делает удивительное заявление, что три героини в «Цимбелине», «Буре» и «Зимней сказке» имеют на сцене «мало качеств, отличающих их от почти любой из героинь Бомонта и Флетчера». Трудно обсуждать такие обобщения с умеренностью критики. Они могут быть верны только в том случае, если теория профессора Торндайка верна — что изображение характера служит исключительно сценическому эффекту. Существует другая теория, провозглашенная и записанная самим Шекспиром и проиллюстрированная в каждой написанной им драме, — что единственная цель и задача самой сцены и персонажей, которых она представляет, — «держать зеркало перед природой», и поэтому его персонажи не «типы»; это мужчины и женщины, которые родились, а не были изготовлены; каждый — отдельная, индивидуальная человеческая личность; каждый отличается от любого другого. Мы знаем их, ибо они входили в наши дома, сидели за нашими столами, разговаривали с нами, смеялись и плакали с нами, заставляли нас содрогаться от преступления и ликовать от торжества добродетели.

Следовательно, есть только один «Лир»: его безумие никогда не имитировалось за пределами Бедлама; только одна леди Макбет, и мы видели ее, бродящую в своем ужасном сне. Бомонт и Флетчер в шести романтических драмах изображают «страдающих от любви дев», «условные типы», которые мало чем отличаются друг от друга, за исключением того, что трое из них «маскируются в мужскую одежду», а трое — нет. У них «мало индивидуальности», они «совершенно романтичны», «совершенно оторваны от жизни»; все они представлены для создания новых ситуаций, ведущих к поразительной кульминации.

Имогена не похожа на Миранду или Пердиту; ни одна из них не является «типом» «страдающей от любви» девы; все они — живые, действующие личности, отличающиеся друг от друга, как те, кого мы знаем, напоминая друг друга лишь так, как одна красивая и чистая женщина напоминает другую. Профессор Торндайк, который является адвокатом Бомонта и Флетчера, может сохранить свое личное мнение о том, что Имогене не хватает «индивидуальных черт», но мы почтительно отказываемся принимать его мнение как критика о том, что она похожа на Аретузу в «Филастре». Для нас и для всех мужчин и женщин Шекспир создал характер Имогены, как и Пердиты и Миранды, и ее «индивидуальные черты» достаточно ясны тем, кто имел счастье познакомиться с ней, чтобы показать, что ни в чертах лица, ни в одежде, ни в манерах, ни в морали она не «подражала» ни одной из героинь Бомонта и Флетчера. Но даже как критик мы должны не согласиться с профессором Торндайком; он обвиняет Миранду в непростительной нескромности и говорит, что она «сделала предложение» Фердинанду! Он приводит ее слова из «Бури» и с удовлетворением отмечает, что они звучат «очень похоже на одну из героинь Бомонта и Флетчера», имея в виду, конечно, Аретузу, и таким образом делает очевидный вывод, что Шекспир в этом замечательном случае явно «подражал» «создателям» «героической романтической драмы». Трудность с этим утверждением, прежде всего, в том, что оно не соответствует действительности: Миранда не «делает предложение» Фердинанду; до ее милого признания в любви Фердинанд дал всем влюбленным лучшую форму предложения, когда-либо произнесенную, на этом языке:

"I,

Beyond all limit of what else i' the world,

Do love, prize, honor you."

Аретуза действительно «делает предложение» Филастру, и поэтому ее «предложение» не «звучит очень похоже» на предложение в «Буре», или, если это так, это сильно свидетельствует о том, что Бомонт и Флетчер предприняли «подражание» «Буре». Профессор Торндайк, критик, здесь был введен в заблуждение своим рвением как партизана: не возможно ли, что такое же рвение ввело его в заблуждение в выводе о том, что «Цимбелин» был подражанием «Филастру»?

Второй класс «типов», как показывают драмы Бомонта и Флетчера, — это «злая женщина» — Эвадна в «Трагедии мести», Баха в «Мести Купидона», Мегра в «Филастре», Брунхальта в «Тьерри и Теодерете» и Арана в «Короле и не короле». Профессор Торндайк говорит, что «четверо из них бесстыдно признаются в прелюбодеянии, а четверо пытаются совершить убийство», и что «сходство... безошибочно... и на сцене даже больше, чем в печати», эти персонажи «должны были казаться во всех отношениях идентичными».

Единственная параллель этому в «романтических драмах» Шекспира, проведенная профессором Торндайком, заключается в том, что «злая королева в „Цимбелине“ очень похожа на злых королев Бомонта и Флетчера», и что «есть другие персонажи... которые показывают сходство со стандартными типами Бомонта и Флетчера». В чем заключаются эти сходства, нам не говорят, и нам не нужно спрашивать, пока мы не узнаем, какой «тип» является оригиналом, а какой — «подражанием». Тем временем мы можем опираться на тот факт, что, что касается королев, в Шекспире нет «стандартного типа»; они отличаются друг от друга так же сильно, как мать Гамлета от свекрови Имогены. Если кто-то из них и напоминает королев Бомонта и Флетчера, ясно, что Бомонт и Флетчер были «подражателями», а не Шекспир.

Далее предполагаются сходства между «типом» «верного друга», как показано в пяти «романтических драмах» Бомонта и Флетчера, и Гонзало в «Буре», Камилло в «Зимней сказке» и Пизанио в «Цимбелине». «Малодушные герои» и «трусы» исключены из кропотливого сравнения, возможно, потому, что никого из них нельзя найти у Шекспира достаточно похожими на оригинальные типы у Бомонта и Флетчера. Примеры «верного друга» неудачны. Ибо Гонзало оставляет Просперо в дрейфующей лодке, а Камилло предает одного покровителя, чтобы спасти другого.

Все еще следуя предположению, что «Филастр» был раньше «Цимбелина», мы находим профессора Торндайка, утверждающего, что «Цимбелин» «показывает озадачивающий упадок» в стиле, «увеличение доли двойных окончаний», «постоянное преднамеренное усилие скрыть метр»; «стих постоянно граничит с прозой»; «структура Шекспира в целом похожа на структуру Флетчера, особенно в использовании скобок и сокращенных форм для „it is“, „he is“, „I will“». В «Цимбелине» наблюдается «потеря мастерства», «по-видимому, сознательная и не совсем успешная борьба за преодоление трудностей новой структуры». Извиняющаяся фраза о том, что все это не приписывает никакого «прямого подражания» Флетчеру, не избавляет от обвинения в том, что Шекспир не довольствовался копированием сюжета, персонажей, ситуаций Флетчера, но намеренно отошел, когда «Филастр» попался ему на глаза, от методов, которые он использовал более двадцати лет, и тщательно копировал манеризмы современника, который, согласно установленной хронологии, был известен публике едва ли три года. Достоинства обвинения, будь то прямое или косвенное подражание, должны определяться исключительно приоритетом даты двух пьес. Тем временем аргумент критика имел бы больше силы, если бы он рассказал нам, как «Цимбелин» показывает «озадачивающий упадок», как «структура похожа на структуру Флетчера», как проявляется борьба за преодоление трудности ее новизны. В том виде, в каком аргумент представлен, он напоминает замечание Лоуэлла в отношении этого стиля критики: «Вряд ли кто-то не был удовлетворен тем, что его десять пальцев были достаточным ключом к тем астрономическим чудесам равновесия и противовеса... в его метрах; вряд ли кто-то не думал, что может измерить, как пивную бочку, ту интуицию, чьи мелководья, возможно, были промерены, но чьи бездны, простирающиеся вниз среди безсолнечных корней Бытия и Сознания, насмехаются над лотом».

Профессор Торндайк берет далее в своем обзоре драмы с 1601 по 1611 год тот факт, что в этот период «почти нет романтических трагикомедий»; что, фактически, включая «Меру за меру», есть только пять, которые предлагают малейшее родовое сходство с героическими трагикомедиями, такими как «Филастр» и «Зимняя сказка»; что, когда появился «Филастр», «семь или восемь лет не было ни одной пьесы, хоть сколько-нибудь похожей на нее»; и делает вывод, что Шекспир, который несколько лет писал «мрачные трагедии», внезапно оставил этот стиль и написал «Цимбелина» в подражание «Филастру», потому что «Филастр» «наполнил аудиторию удивлением и восторгом». Добавляется нелестное и некритическое замечание, что, возможно, «Тимон» и «Кориолан» не достигли большого успеха на сцене — во всяком случае, успех «Филастра» пробудил его интерес.

«Тимон» большинством критиков относится к последнему периоду жизни Шекспира, многими — к 1612 году. «Цимбелин», как мы видели, был поставлен до 15 мая 1611 года; поэтому трудно понять, если дата, приписанная «Тимону», верна, как его провал мог «повлиять» на постановку «Цимбелина».

Но утверждение профессора Торндайка неверно. В течение названного десятилетия «Мера за меру» была поставлена при дворе в 1604 году; его предположительная дата «Филастра» — 1608 год. Как мы показали, «Мера за меру» полностью отвечает его определению «романтической драмы» или «героической трагикомедии», и он признает, что она имеет родовое сходство с «Филастром». Его утверждение о том, что в течение семи или восьми лет до «Филастра» «не появлялось ни одной пьесы, хоть сколько-нибудь похожей на нее», поэтому не имеет под собой оснований и противоречит его собственному признанию. Он предполагает гораздо больше, и для поддержки своего вывода утверждает, что «Филастр», возможно, был поставлен до 1608 года. Важность этого момента оправдывает внимательное рассмотрение. Против мнения большинства ученых, против прямого заявления Драйдена, он относит «Перикла» к 1608 году; приписывает Шекспиру авторство «истории Марины»; признает, что «сюжет... похож на сюжеты романтических драм, и особенно на сюжет „Зимней сказки“, в том, что имеет дело с длинной серией трагических событий, ведущих к счастливому концу», но пытается избежать неизбежного вывода утверждением, совершенно несовместимым с его собственной хронологией, что «если пьеса была написана так поздно, как в 1608 году, существует возможность влияния Бомонта и Флетчера, точно так же, как в романтических драмах».

«Перикл» содержит сентиментальную историю любви, сюжет похож на сюжет «романтических драм», разнообразие эмоциональных эффектов сходно, и есть контраст трагических и идиллических элементов. Пьеса основана на «романтической истории». Все это признается, но профессор Торндайк считает, что история любви недостаточно заметна, идиллические элементы трактуются не так, как в романтических драмах, и Марина, следовательно, не похожа ни на одну из героинь Бомонта и Флетчера, но, скорее, «что-то вроде Порции, больше похожа на Изабеллу». И так «Перикл» отличается от романтических драм, потому что «трактовка» «другая», и, наконец, поскольку профессор Торндайк привержен теории, что Бомонт и Флетчер «создали» новый тип драмы, он утверждает, что «„Перикл“, несомненно, раньше романтических драм Шекспира, но нет вероятности, что он предшествовал всем романтическим драмам Бомонта и Флетчера». Драйден в своем прологе к «Цирцее» Давенанта говорит: «Муза самого Шекспира первой породила его Перикла», и огромное большинство мнений склоняется к тому, что это было очень раннее произведение. «История Марины» так же романтична, как «Цимбелин», и того же «типа», что и «Филастр», и поэтому, если Драйден прав, существует сильная вероятность того, что «Перикл» предшествовал всем романтическим драмам Бомонта и Флетчера, и что в «Цимбелине» Шекспир не подражал им.

Мы подходим, наконец, к концу аргументации. Профессор Торндайк, исходя из того, что историческая часть «Цимбелина» и изгнание Постума не имеют параллелей в «Филастре», проводит детальное сравнение сюжетов, персонажей и композиции двух пьес и показывает, что они настолько поразительно похожи, что оправдывают положительный вывод о том, что «Шекспир повлиял на Бомонта и Флетчера или что они повлияли на него». Мы можем признать больше: если «Цимбелин» последовал за «Филастром», он не только находился под их влиянием, он не только подражал им, он был плагиатором; и никакие извиняющиеся слова о том, что, исходя из заявленного предположения, «Цимбелин» не был обязан «Филастру» очень большой долей своего общего эффекта, не могут уменьшить серьезность обвинения, и если предположение беспочвенно или даже вероятно беспочвенно, у критика, который его делает, не остается оправдания.

Давайте посмотрим: после всего своего ученого обзора драматической хронологии, после всех своих заявлений, внушающих уверенность в том, что «Филастр» был оригинальным «типом» «романтической драмы», профессор Торндайк говорит буквально следующее, что мы цитируем для точности: «Некоторое подобное утверждение о влиянии „Филастра“ на „Цимбелина“ можно было бы принять, если бы мы были уверены в нашей хронологии. Но доказательства приоритета „Филастра“ не являются окончательными, и на их поддержку нельзя уверенно полагаться. Оставляя, таким образом, вопрос о точной дате и лишь предполагая факт, что обе пьесы были написаны примерно в одно и то же время, мы должны столкнуться с вопросами — что более правдоподобно: что Шекспир повлиял на Бомонта и Флетчера или что они повлияли на него? Что на первый взгляд более вероятно является оригиналом: „Цимбелин“ или „Филастр“?»

Если «Цимбелин» был написан первым, то «Филастр» становится не оригиналом, а копией, адаптацией, подражанием, плагиатом, если хотите. Сходства остаются прежними, аргумент меняется на противоположный. Мы показали, что доказательства, по мнению лучших критиков, убедительно свидетельствуют о том, что «Цимбелин» предшествовал «Филастру». Кольридж, Ульрици, Тик и Найт считают, что «эта разнообразно сотканная романтическая история вдохновила поэта в юности» попытаться адаптировать ее для сцены; что, имев лишь временное появление, Шекспир долгое время спустя, ближе к концу своей карьеры, мог переработать ее, а Мэлоун, Чалмерс и Дрейк относят «Цимбелина» вместе с «Макбетом» к 1605 или 1606 году. Наш аргумент можно было бы безопасно строить только на этом пункте. Аргумент профессора Торндайка строится исключительно на «правдоподобии» и «вероятности». Чтобы поддержать его, он снова предполагает уверенность в «приоритете Филастра» — который он только что признал неопределенным — чтобы показать «природу долга Шекспира», а затем заключает из «природы долга» и из того факта, что за «Филастром» «немедленно последовали пять романтических драм того же стиля в сюжете и персонажах», «которые отмечают работу Флетчера на следующие двадцать лет», что «эти факты создают сильную презумпцию того, что „Филастр“ был оригиналом», «сильную презумпцию того, что „Цимбелин“ был копией», и, наконец, заканчивает аргумент так же, как начал, этими лестными словами: «Мы можем, действительно, безопасно утверждать, что Шекспир почти никогда не изобретал драматических типов». И это тот аргумент, который, по мнению профессора Уэнделла, «фактически доказывает, что несколько их пьес (романтических драм Бомонта и Флетчера) должны были существовать решительно до „Цимбелина“, „Бури“ или „Зимней сказки“», «что отношение, которое обычно считается существовавшим между ними и Шекспиром, в точности обратное».