«Критики против Шекспира: Защитительная речь»

Примечание составителя

Archaic and variable spelling has been preserved. Minor punctuation errors have been changed without notice. Printer errors have been corrected, and they are indicated with a mouse-hover and listed at the end of this book.

КРИТИКИ против ШЕКСПИРА

ЗАЩИТИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ

Автор:

ФРЭНСИС Э. СМИТ

Никербокер Пресс Нью-Йорк 1907

Copyright, 1907

BY

FRANCIS A. SMITH

КРИТИКИ

против

ШЕКСПИРА

ЗАЩИТИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ.

Автор:

Фрэнсис Э. Смит,

адвокат.

Много лет назад я был привлечен к участию в великом деле «Критики против Шекспира» — самом знаменитом процессе в истории за последние три столетия. В отличие от других дел, оно неоднократно рассматривалось, и столь же часто возобновлялось и пересматривалось перед лицом самых выдающихся судей, которые раз за разом отказывали истцам в иске. Апелляции не помогали отменить эти решения. Подавали новые иски на основании вновь открывшихся обстоятельств; адвокаты суммировали свидетельские показания со всех земель, из целых библиотек и литературных собраний, и великое жюри человечества неизменно выносило вердикт об отсутствии состава преступления.

Бен Джонсон говорил, что Шекспиру «не хватало искусства»; высшая апелляционная инстанция постановила, что «Король Лир» — произведение более великое, чем все, что когда-либо создавали Еврипид или Софокл. Вольтер, председательствующий судья в суде французской критики, решил, что Шекспир — «votre bizarre sauvage» (ваш странный дикарь); мир отменил его решение, и повсюду, за исключением, пожалуй, Франции, «Генриадой» пренебрегают ради «Гамлета».

В течение XVII века английская критика стремилась поставить Бомонта и Флетчера, Мессинджера, Отуэя, Уичерли, Конгрива, Коули, Драйдена и даже безумца Ли выше Шекспира. Денем в 1667 году воспевает некролог памяти «бессмертного» Коули —

"By Shakspere's, Jonson's, Fletcher's lines,

Our stage's lustre Rome's outshines.

Old Mother Wit and Nature gave

Shakspere and Fletcher all they have;

In Spencer and in Jonson, art

Of slower Nature got the start.

But both in him so equal are,

None knows which bears the happiest share."

Не знаешь, чем восхищаться больше: красотой поэзии или справедливостью хвалебного отзыва.

Джеймс Ширли, которого Шекспира еще не обвиняли в подражании, в 1640 году сказал, что у того было мало друзей, а Тейтем, безвестный стихоплет, в 1652 году назвал его «плебейским зубрилой».

Филлипс, ученик Мильтона, ссылается на «неотшлифованные выражения Шекспира, его бессвязные и непереваренные фантазии, предмет насмешек критиков». Драйден «сожалел, что Шекспир не знал или редко соблюдал аристотелевские законы трех единств», но был достаточно любезен, чтобы выразить свое удивление мощным эффектом его пьес. «Он зачастую плоский, безвкусный, его комическое остроумие вырождается в каламбуры, а серьезное раздувается до напыщенности».

Томас Раймер, еще один последователь теории единств, в 1693 году объявил «Отелло» «кровавым фарсом без соли и вкуса» и заявил, что «в ржании лошади или рычании мастифа есть смысл, есть живое выражение и... больше человечности, чем зачастую в трагических пассажах Шекспира». Сколько человечности может быть проявлено в ржании лошади или рычании мастифа, можно оставить на беспристрастный суд жокея или собаковода, но мир уже перерос критику Раймера. По его мнению, «почти все в пьесах Шекспира настолько жалко, что он удивляется, как критики могли снизойти до того, чтобы почтить столь жалкого поэта критическими дискуссиями».

Джон Деннис и Чарльз Гилдон, чьи книги забыты под пылью более чем двух столетий, в 1693 и 1694 годах отрицали, что пьесы Шекспира обладают каким-либо превосходством, богатством глубоких мыслей или правдой жизни, какой-либо оригинальностью, силой или красотой слога; и ставили его далеко ниже древних во всех существенных пунктах — в композиции, изобретательности, характеристике персонажей.

Деннис говорит, что Шекспир не обращал внимания на поэтическую справедливость... «добрые и злые погибают без разбора в лучших из его трагедий, так что в них не может быть никакого или может быть лишь очень слабое назидание». Гилдон резюмирует свое мнение сентенцией о том, что «его красоты погребены под грудой пепла, изолированы и фрагментарны, как руины храма, так что в них нет гармонии».

Против всех этих обвинений со стороны подражателей французской драмы у нас есть та любовная дань, которую отдал великий Мильтон:—

"Dear son of memory, great heir of fame,

What need'st thou such weak witness of thy Name.

Thou, in our wonder and astonishment,

Hast built thyself a live-long monument."

Поуп не смог устоять перед обаянием своего непризнанного учителя. Но Поуп хвалит Драйдена, Денема и Уоллера — и ни слова одобрения Шекспиру: «он не корректен, не классичен; у него почти столько же недостатков, сколько достоинств; его драмам не хватает плана, они дефектны и нерегулярны по структуре; он держит трагическое и комическое так же мало раздельно, как и разные эпохи и нации, в которых разворачиваются сцены его пьес; единство действия, места и времени нарушено в каждой сцене».

Восемнадцатый век был примечателен своими исправлениями и переделками, сводившими величие оригиналов до уровня критиков. Лорд Лэнсдаун низвел Шейлока до уровня шута в пьесе; она была «снабжена музыкой и другими украшениями, обогащена музыкальной маской 'Пелей и Фетида' и сценой банкета, в которой Еврей», обедая отдельно от остальных, пьет за своего Бога, Деньги. Гилдон изуродовал «Меру за меру» и снабдил ее «музыкальными антрактами». Герцог Бекингем разделил «Юлия Цезаря» на две трагедии с хорами. Уорсдейл свел «Укрощение строптивой» к водевилю, а Лампе «подправил 'Сон в летнюю ночь' в оперу». Гаррик адаптировал «Ромео и Джульетту» к сцене своего времени, позволив Джульетте проснуться до того, как Ромео умер от яда, «Бурю» — снабдив ее песнями, «Укрощение строптивой» — сократив ее до фарса в трех актах.

Даже великий Сэмюэл Джонсон говорил, что Шекспир «жертвует добродетелью ради удобства и настолько больше заботится о том, чтобы понравиться, чем поучать, что кажется, будто он пишет без какой-либо моральной цели»... «Его сюжеты часто настолько слабо сформированы, что самое незначительное размышление может их улучшить, и настолько небрежно развиты, что он, кажется, не всегда полностью понимает свой собственный замысел».

«Можно заметить, что во многих его пьесах последняя часть явно заброшена. Когда он оказывался близок к завершению своей работы и в предвкушении награды, он сокращал труд, чтобы поскорее получить прибыль. Поэтому он ослабляет усилия там, где должен был бы приложить их наиболее энергично, и его развязка оказывается невероятной по исполнению и несовершенной по представлению».

И так можно сказать, что в Англии после смерти Шекспира драма была предана подражателям античных образцов под предводительством Бена Джонсона, а позднее, за серединой XVII века, — подражателям французского вкуса, ради развлечения Карла II, «Защитника веры», и добропорядочной Нелл Гвин. Под руководством таких подражателей, от Давенанта до Сиббера, многие пьесы Шекспира были реконструированы для сцены, пока «Татлер» не цитирует строки из изуродованной версии «Макбета» Давенанта, а Н. Тейт в своем издании «Короля Лира», «возрожденного с изменениями, как исполнялось в Театре Герцога», не ссылается на оригинальную пьесу как на «старую вещь, с которой он познакомился через друга». Давенант и Драйден в 1670 году улучшили «Бурю»; Давенант исправил ошибки «Меры за меру» и «Много шума из ничего» в 1673 году; Седли вырезал безнравственность из «Антония» в 1677 году; Шедуэлл в следующем году реформировал характер «Тимона»; Тейт вернул «Лира» в его королевство, а Корделию к жизни, и даже заставил «Генриха VI», «Ричарда II» и «Кориолана» соответствовать правилам драматического искусства, которые Шекспир так вызывающе нарушал. Дёрфей исправил несовершенный сюжет, характеристику и слог «Цимбелина» и подверг справедливому наказанию Якимо; и, наконец, Беттертон и Сиббер в 1710 году добавили элегантности остроумию Фальстафа и утонченности кровавому коварству Ричарда.

«Все эти версии, — как говорит Ульрици, — были по существу одного характера; как правило, без изменений оставлялись только те пассажи, которые были наиболее эффективны на сцене, но во всех случаях редакторы стремились вычеркнуть предполагаемую резкость языка и версификации; сильные места были смягчены и разбавлены, элегантные — украшены, нежные — сделаны еще нежнее; комические сцены были снабжены дополнительными непристойностями, и, кроме того, предпринимались попытки сделать цель действия более правильной путем удаления некоторых предполагаемых наростов или изменения сценического устройства и хода действия».

И все же, несмотря на все эти искажения великих оригиналов в угоду вкусам развращенных дворов, любовь и восхищение английского народа к драмам в том виде, в каком их написал Шекспир, были засвидетельствованы более чем двадцатью полными и критическими изданиями его произведений до конца XVIII века; и высокая оценка его гения в течение XVIII и XIX веков никогда не ставилась под сомнение до 1904 года, когда профессор Барретт Уэнделл в своей работе «Настроение XVII века в английской литературе» открыл и явил миру, что Шекспир, если не считать его «фразером» и изобретателем «исторической фантастики» в «Генрихе IV» и «Генрихе V», был «самым искусным и инстинктивным подражателем среди ранних елизаветинских драматургов» и «оставался до конца инстинктивно подражательным последователем мод, заданных другими».

Потребовалось почти три столетия времени и исследования бесчисленных ученых, чтобы сделать это открытие, и все они потерпели неудачу, кроме профессора Уэнделла. При жизни Шекспира и после его смерти никто из его современников никогда не обвинял его в подражании «модам, заданным другими»; никто из них, за исключением распутного Грина, не обвинял его в том, что он «украшает себя чужими перьями».

Эдмунд Мэлоун, с помощью того, что можно назвать цифровой критикой, взялся доказать, что Шекспир во второй и третьей частях «Генриха VI» украл 1771 строку из «Состязания», первоначально написанного другой рукой, переделал 2373 строки и добавил 1899 своих собственных; но даже Мэлоун не обвинял Шекспира в подражании автору «Состязания»; его аргумент, если бы на него не отвечали убедительно снова и снова, доказал бы, что Шекспир был «самым бесстыдным плагиатором, когда-либо бравшимся за перо».

Но задолго до Мэлоуна был Лессинг, который в 1759 году возглавил успешную атаку на псевдоклассицизм французских драматургов, доказал, что три единства — лишь статьи устаревшего вероучения, а в 1758 году — что Шекспир был чем-то большим, чем успешный драматург, большим, чем успешный соперник Марло, Кида, Деккера, Бомонта и Флетчера, большим, чем «распорядитель увеселений для человечества», и привел критическое мнение к выводу, что он был самым выдающимся человеком своего времени и всех времен, обладающим силой проникать в тайны всех сердец, измерять бездны всех страстей, изображать слабость всех человеческих пороков, создавать персонажей, которые действуют, говорят и настолько же живы для нас, как мужчины и женщины, которых мы встречаем ежедневно, учить человечество глубочайшей философии, ничтожности великих, величию смирения и истины, и внушать бессмертными примерами самую высокую и чистую мораль.

И так Англия наконец обрела величие своего величайшего сына в «отце немецкой литературы», и XIX век подтвердил суждение Лессинга. Среди немцев достаточно назвать Виланда, Гердера, Гёте, Шиллера, Ульрици и Гервинуса; среди англичан — Кольриджа, который сказал: «Никто еще не создал ни одной сцены, задуманной и выраженной в шекспировском идиоте»; и Чарльза Найта, который развенчал традиции Роу и Стивенса о краже оленей, оставлении жены и завещательном оскорблении и убедительно показал, что «теория о первой работе Шекспира по исправлению пьес других авторов совершенно несостоятельна, поддерживается лишь очень узким взглядом на великие основы драматического произведения и словесной критикой, которая при внимательном рассмотрении терпит крах даже в своих собственных мелких предположениях».

Но английская критика не является для нас окончательной без одобрения американских ученых. Позвольте мне процитировать то, что говорит Эмерсон: — «Он отец немецкой литературы. Сейчас литература, философия и мысль — шекспировские. Его разум — горизонт, за который мы в настоящее время не видим. Наши уши воспитаны на музыке его ритма. Он не может сойти со своего треножника и дать нам анекдоты о своем вдохновении. Он непостижимо мудр; другие — постижимо. Хороший читатель может, в некотором роде, примоститься в мозгу Платона и мыслить оттуда, но не в мозгу Шекспира».

А Лоуэлл высказал то, что казалось окончательной оценкой: — «Те великолепные кристаллизации чувств и фраз, базальтовые массы, расплавленные и сплавленные первородными огнями страсти, не могут быть воспроизведены медленными экспериментами лаборатории, стремящейся пародировать творение искусством... Среди самых чуждых рас он так же прочно дома, как гора, видимая со многих сторон многими землями, сама по себе великолепно одинокая, но спутник всех мыслей и одомашненная во всех воображениях».

Весь этот груз мнений не послужил разрешению вопроса о суверенитете Шекспира. Едва ли стоит упоминать иск, поданный Игнатиусом Доннелли, чтобы доказать, что Фрэнсис Бэкон был автором работы, превосходящей «Новый Органон», ибо этот иск был высмеян судом, присяжными и публикой. С таким же успехом можно утверждать, что Иов написал «Гамлета»; ибо, какое бы сомнение ни возникало относительно его личной истории, фолиант 1623 года и свидетельства его современников показали так же ясно, что Шекспир написал драмы, носящие его имя, как то, что Маколей написал историю Революции 1688 года.

Но вот приходят Барретт Уэнделл, профессор английской литературы в Гарварде, и его ученик и последователь Эшли Х. Торндайк, доцент английского языка в Университете Западного резервного района, с новым делом или новым кратким изложением старого, утверждая с кропотливым усердием и взаимной симпатией, что Шекспир был лишь елизаветинским драматургом, который застал лондонскую сцену во власти хроник и сразу же ухватился за возможность использовать и адаптировать их материал в историях о короле Джоне и остальных; что он научился органной музыке своего белого стиха у Кита Марло; что его трагедии — в манере Кида или какой-то другой забытой неудачи; что его комедии — лишь адаптации из Грина или Боккаччо; что «Цимбелин» — лишь подражание «Филастеру»; короче говоря, что, найдя какой-то стиль драмы, сделанный популярным каким-то современником с более оригинальным дарованием, он немедленно имитировал его стиль и сюжет, превзошел его в фразеологии и таким образом заработал звонкую монету, чтобы построить и украсить свой дом в Стратфорде.

Если не самая грозная, то это последняя атака критиков. Из нашего краткого обзора предыдущих усилий должно быть ясно, что на это уже был дан полный ответ. Но если оправдание необходимо для дальнейшей защиты, пусть оно будет найдено в том, что когда люди, занимающие высокое положение в качестве наставников молодежи, чье слово в наши дни небрежного и поверхностного чтения, вероятно, будет принято как окончательное, берутся изменить мнение цивилизованного мира относительно гения и характера его высшего разума, их утверждения должны быть подкреплены чем-то более существенным, чем ссылки друг на друга в качестве авторитета, более надежным, чем драматическая хронология, которую они сами признают неопределенной, более осязаемым, чем попытка сосчитать строки «Генриха VIII», написанные Флетчером.

Позицию профессора Уэнделла можно наиболее справедливо изложить его собственными словами. После беглого обзора ранней драмы он говорит о Шекспире:—

«Чем лучше знаешь его окружение, тем яснее начинаешь понимать, что его главной особенностью по сравнению с современниками было несколько ленивое избегание ненужного изобретательства. Когда кто-то другой делал популярную вещь, Шекспир был почти уверен, что подражает ему и сделает это лучше. Но он почти никогда не делал ничего первым. Своим современникам он должен был казаться лишенным оригинальности, по крайней мере по сравнению с Лилли, или Марло, или Беном Джонсоном, или Бомонтом и Флетчером. Он был самым очевидно подражательным драматургом из всех, следуя, а не возглавляя поверхностную моду».

Профессор Уэнделл переходит к тому, что ему угодно называть примерами «отсутствия поверхностной оригинальности» Шекспира, что бы это ни значило, и предполагает, что он «безусловно проделал годы работы в качестве драматического литературного поденщика» до появления «Венеры и Адониса». Нет никаких доказательств, даже сомнительного авторитета традиции, что он когда-либо был литературным поденщиком или когда-либо пересматривал или переделывал драматическую работу другого.

Профессор Уэнделл утверждает, ссылаясь на авторитет мистера Сидни Ли, что Шекспир приехал в Лондон в 1586 году — то есть, когда ему было двадцать два года. Обри, его старейший биограф, говорит в 1680 году, что «этот Уильям, будучи от природы склонным к поэзии и актерству, приехал в Лондон, я полагаю, около восемнадцати лет (т.е. в 1582 году), был актером в одном из театров и играл чрезвычайно хорошо». «Он начал рано делать пробы в драматической поэзии, и его пьесы имели успех». Дата важна, как скоро будет видно.

Профессор Уэнделл продолжает: — «'Бесплодные усилия любви' очевидно в манере Лилли. 'Генрих VI', безусловно написанный в соавторстве, является хроникой более раннего типа. Грин и Пил были главными создателями таких пьес, пока Марло не развил этот тип в свой почти мастерский 'Эдуард II'. 'Тит Андроник'... — это трагедия мести, очень в манере Кида. 'Комедия ошибок' адаптирует для популярного представления знакомый вид латинской комедии».

Мы можем не согласиться с некоторыми из этих утверждений, потому что несогласие подкреплено высшим авторитетом, как немецким, так и английским. Ульрици говорит, что «работы Лилли на самом деле не содержат ничего, кроме остроумных слов; фактического остроумия комических персонажей, ситуаций, действий и инцидентов почти полностью не хватает. Соответственно, его остроумие лишено драматической силы, его концепция комедии все еще не отличается от смешного, которое всегда привязано к одному объекту; у него нет идеи комического целого». «Бесплодные усилия любви» отнесены лучшими авторитетами к 1591-92 годам, после появления «Перикла», «Тита Андроника», двух частей «Состязания», «Комедии ошибок» и «Двух веронцев». Профессор Уэнделл признает, что в «Двух веронцах» Шекспир проделал работу самостоятельно. После этого не совсем «очевидно», что «Бесплодные усилия любви» написаны в стиле Лилли, как бы ясна критику ни была их «утомительная длина».

Лилли написал «Эндимион, или Человек на Луне», впервые опубликованный в 1591 году; это «одно большое и тщательно продуманное произведение лести, адресованное 'Елизавете Синтии'», то есть Королеве; она наставляет своих дам в морали, а Пифагора — в философии. «Ее поцелуй разрушает чары», которые погрузили Эндимиона в его сорокалетний сон, на чем и на освобождении от которого «действие главным образом вращается в течение сорока лет». Может ли какой-нибудь беспристрастный читатель проследить эту «манеру Лилли» в «Бесплодных усилиях любви»?

«Приятная остроумная комедия» Лилли под названием «Матушка Бомби» появилась в 1594 году, его «Мидас» — в 1592 году, а его «Превосходнейшая комедия об Александре, Кампаске и Диогене» — в 1584 году. «Матушка Бомби» представляет четырех слуг, трактуемых отчасти как англичане, отчасти как римские рабы, которые обманывают своих соответствующих хозяев «одинаково неуклюжим, невероятным и немотивированным образом». Трудно понять, как «Бесплодные усилия любви», созданные в 1592 году, могли имитировать «Матушку Бомби», созданную в 1594 году. «Александр и Кампаска» «взяты из хорошо известной истории о великодушии и самообладании, с которыми Александр сдерживает свою страстную любовь к своей прекрасной фиванской пленнице и отступает в пользу ее возлюбленного Апеллеса». Самые важные комические сцены дают Диогену возможность выбраться из своей бочки и заставить замолчать всех приходящих своими циничными речами.

Самой амбициозной работой Лилли был его «Эвфуэс, Анатомия остроумия, очень приятная для чтения всеми джентльменами», «вероятно, напечатанная еще в 1579 году». Задолго до времени Шекспира все «джентльмены» прочитали ее, и она представила модному миру новый язык, который никто, кроме высокородных, не мог понять.

Если «Бесплодные усилия любви» и написаны «в манере Лилли», то не в смысле профессора Уэнделла, а лишь постольку, поскольку они высмеивают с беспощадной сатирой причуды и каламбуры Лилли.

Утверждение о том, что «Генрих VI» «безусловно написан в соавторстве», необоснованно, поскольку оно было успешно оспорено и опровергнуто выдающимися критиками Германом Ульрици и Чарльзом Найтом; оно поддерживается только догадками Кларка, Райта, Холливелла и других, которые берутся найти раздельное авторство из предполагаемых расхождений в стиле. Результат показывает тщетность этого метода. То, что, как предполагается, Шекспир не писал, приписывается Марло, Грину, Пилу или Лоджу. Если стиль не может определить между ними, какое основание есть для вывода, что «Генрих VI» «безусловно написан в соавторстве»?

Вторая и третья части «Генриха VI» — это окончательная форма «Первой части Состязания между домами Йорка и Ланкастера» и «Истинной трагедии Ричарда, герцога Йоркского». Грин в своей яростной атаке на Шекспира цитирует строку, которая появляется в «Третьей части», а также в «Истинной трагедии». Его атака доказывает единоличное авторство обоих произведений человеком, которого он порочит, перед которым Четтл извинился в течение года.

Аргумент Найта был известен критическому миру много лет, и его тщательное расположение фактов и логические выводы из них почти преодолели предрассудки английских ученых, которые в течение многих лет после появления «Диссертации» Мэлоуна принимали его теорию о том, что две части «Состязания» не содержат ничего из-под пера Шекспира. Но поскольку американские писатели постоянно ищут репутацию ученых, повторяя аргумент Мэлоуна, будет полезно в интересах истины изложить ответ Найта.

Он сначала берет предположение Мэлоуна о том, что две части «Состязания» не были написаны автором «Первой части Генриха VI», и доказывает идентичность авторства тесной связью и единством действия и характеристики, а также идентичностью манеры, делая три пьесы одним целостным целым. В «Первой части Генриха VI» и в «Первой части Состязания» Саффолк — один и тот же человек, Маргарита — одна и та же женщина. В обеих пьесах Глостер и Бофорт говорят одно и то же презрение и вызов на одном и том же языке. Сцена в саду с ее красными и белыми розами — это пролог к «Состязанию» и неразрывно связывает три части «Генриха VI» как одну драму одной рукой.

Первое предположение Мэлоуна было, следовательно, без основания. Даже Кольер лишь утверждает, что «правдоподобно предполагается», что Шекспир не писал «Первую часть Генриха VI», а что это старая пьеса, скорее всего, написанная около 1589 года. Кто ее написал, было до Найта и Ульрици темой бесконечных споров. Халлам был «иногда склонен приписать ее Грину». Гервинус в своих «Комментариях» придерживался того же мнения, но впоследствии изменил его. Найт показал, что три части «Генриха VI» «в строжайшем смысле» принадлежат Шекспиру, и Ульрици согласен с Найтом.

Стоит отметить, что «Первая часть» была сыграна тринадцать раз весной 1592 года труппой лорда Стренджа под названием «Генрих VI». Грин жил до 2 сентября того же года, и все же в своем «Гроше остроумия» он не делал никаких заявлений, что «Первая часть» была какой-то частью его «перьев».

Следующий пункт заключается в том, что две части «Состязания» были написаны автором «Ричарда III». Мэлоун старательно избегал любого сравнения между ними, и все же совершенно ясно, что с «Первой частью Генриха VI» они образуют одну драму. «'Ричард III' стоит в конце серии как заявленное завершение долгой трагической истории. Сцены этой драмы так же тесно переплетены со сценами других драм, как сцены, принадлежащие отдельным драмам, переплетены между собой. Ее история не только естественно вырастает из предыдущей истории — ее персонажи не только, где это возможно, являются теми же персонажами, что и в предыдущих драмах, — но она еще более ощутимо связана с ними постоянной ретроспекцией к событиям, которые они демонстрировали».

В «Ричарде III» Маргарита все та же «французская волчица», что и в трех предыдущих пьесах. Если Шекспир написал те ужасные строки в «Ричарде III», как признают все ученые —

"From forth the kennel of thy womb hath crept

A hell-hound, that doth hunt us all to death;

That dog, that had his teeth before his eyes,

To worry lambs, and lap their gentle blood;

O upright, just and true disposing God,

How do I thank thee, that this carnal cur

Preys on the issue of his mother's body,

Bear with me, I am hungry for revenge"—

если Шекспир написал те строки, он написал подобные им из тех же уст, во второй части «Состязания» —

"Or, where's that valiant crook-backed prodigy,

Dicky, your boy, that with his grumbling voice

Was wont to cheer his dad in mutinies?

Or, 'mongst the rest, where is your darling Rutland?

Look, York, I dipped this napkin in the blood

That valiant Clifford, with his rapier's point,

Made issue from the bosom of thy boy."

Две части «Состязания» признаны написанными одной рукой.

Маргарита, Эдуард IV, Елизавета, его королева, Кларенс и Глостер появляются во «Второй части» и в «Ричарде III».

И здесь единство действия и характеристики убедительно показывает общее авторство, точно так же, как то же сходство объединяет первую часть «Генриха VI» и «Состязание».

«Вторая часть Состязания» заканчивается так:—

"And now what rests but that we spend the time

With stately triumphs and mirthful comic shows,

Such as befit the pleasures of the court?"

«Ричард III» начинается с продолжения триумфального тона:—

"Now are our brows bound with victorious wreaths;

Our bruisèd arms hung up for monuments;

Our stern alarums changed to merry meetings,

Our dreadful marches to delightful measures."

В «Ричарде III» повторяются ссылки на события во «Второй части»; на убийство Ратленда «чернолицым Клиффордом»; на коронование Йорка бумагой и насмешливое предложение «платка, пропитанного безвинной кровью милого Ратленда». Нельзя забывать, что эти поразительные сходства, ссылки, единства — не между «Ричардом III» и частью «Состязания», приписанной Шекспиру, а между бесспорным автором «Ричарда» и той частью «Состязания», которую Мэлоун и его последователи приписали кому-то другому, названному только по догадке.

Но самая поразительная идентичность характера в этих трех пьесах, убедительно показывающая идентичность авторства, проявляется в самом Ричарде: Найт справедливо и убедительно говорит: «Кажется самым необычайным чудом, что мир более полувека соглашался верить, что человек, который абсолютно создал этот самый удивительный характер во всех его существенных чертах во 'Второй части Состязания', не был тем человеком, который продолжил его в 'Ричарде III'».

Чтобы доказать этот пункт, достаточно позволить Ричарду описать самого себя.

Этот портрет из «Состязания»:—

"I will go clad my body in gay garments,

And lull myself within a lady's lap,

And witch sweet ladies with my words and looks.

Oh monstrous man, to harbour such a thought!

Why, love did scorn me in my mother's womb;

And, for I should not deal in her affairs,

She did corrupt frail nature in the flesh,

And plac'd an envious mountain on my back,

Where sits deformity to mock my body;

To dry mine arm up like a wither'd shrimp;

To make my legs of an unequal size.

And am I then a man to be beloved?

Easier for me to compass twenty crowns.

Tut, I can smile, and murder when I smile;

I cry content to that which grieves me most;

I can add colours to the chameleon;

And for a need change shapes with Proteus,

And set the aspiring Cataline to school.

Can I do this, and cannot get the crown?

Tush, were it ten times higher, I'll pull it down."

А вот парный портрет из «Ричарда III»:—

"But I, that am not shap'd for sporting tricks,

Nor made to court an amorous looking-glass;

I, that am rudely stamped, and want love's majesty,

To strut before a wanton ambling nymph;—

I, that am curtailed of this fair proportion,

Cheated of feature by dissembling nature,

Deform'd, unfinish'd, sent before my time

Into this breathing world, scarce half made up

And that so lamely and unfashionable

That dogs bark at me as I halt by them;—

Why I, in this weak, piping time of peace,

Have no delight to pass away the time,

Unless to see my shadow in the sun,

And descant on mine own deformity.

And therefore, since I cannot prove a lover,

To entertain these fair, well-spoken days,

I am determinèd to prove a villain,

And hate the idle pleasure of these days.

Plots have I laid, inductions dangerous,

By drunken prophecies, libels and dreams,

To set my brother Clarence and the King

In deadly hate the one against the other;

And, if King Edward be as true and just

As I am subtle, false and treacherous,

This day should Clarence closely be mew'd up."

Картины, которые Гамлет показывал своей матери, были не более непохожи, чем эти похожи. Но исследование Мэлоуна было микроскопическим, и он использовал настолько мощный инструмент, что не мог различить сходство или различие за пределами его поля зрения. Результат в том, что он считает среди строк, исправленных Шекспиром, те, которые отличаются от строк в «Состязании» только частицей или союзом. Благодаря этой «капризной арифметике» только шесть строк в сценах с Джеком Кейдом во «Второй части Генриха VI» приписаны Шекспиру, и нас просят поверить, что человек, который должен был установить цену на хлеб в «семь полупенсовых буханок за пенни», дать «трех-обручевому горшку десять обручей», «сделать преступлением пить слабое пиво», был изображен Марло, или Грином, или Пилом, или Лилли, или Кидом, или Нэшем, или кем-то еще, кто еще более полностью забыт.

Если, следовательно, «Генрих VI» «безусловно написан в соавторстве», «хроника более раннего типа», как прямо утверждает профессор Уэнделл, должно быть показано для нашего верного наставления, кто был соавтором Шекспира в трех частях этой драмы. Этого ни он, ни какой-либо другой критик еще не сделал. Мэлоун говорит, что это был Грин или Пил, но, несмотря на установленный факт, что у нас есть обильные остатки обоих, он не может определить между ними по стилю, или ритму, или другим особенностям; Кольер «предполагает», что это был Грин; Дайс «догадывается», что это был Марло.

Напротив, можно убедительно показать, что Шекспир постоянно цитирует из «Первой части Генриха VI» и «Состязания», как из самого себя — прилагательные, фигуры речи, предложения, фразы. Кардинал в «Генрихе VI» назван «алым лицемером», в «Генрихе VIII» — «алым грехом». В одной пьесе предложение «Я лишь тень самого себя» становится в другой «Я тень бедного Бекингема». «Моя книга памяти» в «Генрихе» изменена на «таблицу моей памяти» в «Гамлете». «Кто теперь опоясан железным поясом» повторяется в «Короле Джоне» — «Которые, как пояс, опоясывают вас». Еще более поразительно близкое сходство между строкой в «Первой части» — «Это лишь сокращение моей жизни на один день» и строкой в «Генрихе V» — «Небеса, сократите счастливую жизнь Гарри на один день».

В «Первой части Состязания» персонаж, описанный, «носит на спине весь доход герцога». В «Генрихе VIII» это вспоминается строкой — они «сломали свои спины, возложив на них поместья»; и в «Короле Джоне» — «гордо неся свои права по рождению на своих спинах». В «Макбете» предложение «Зараженные умы будут изливать свои секреты на свои глухие подушки» — лишь повторение строки из «Состязания», в которой убийца герцога Хамфри «шепчет своей подушке, как ему».

«У вас нет детей, дьяволы» — это язык «Состязания»; «у него нет детей» — из «Макбета».

"Bring forth that fatal screech owl to our house,

That nothing sung but blood and death"

— это слова из «Состязания»;

"Out on you, owls, nothing but songs of death,"

— из «Ричарда III».

Мэлоун подавляет очевидное сходство между этими пассажами и другими подобными им и виновен в таком же некритическом поведении, игнорируя классические аллюзии во «Второй и Третьей частях Генриха VI», которые, как он признает, были добавлены Шекспиром — аллюзии столь же многочисленные и поразительные, как те, что в «Первой части».

Мистер Ричард Грант Уайт, после рассмотрения аргумента Найта, приходит к выводу, что он «разрушил теорию Мэлоуна», и этот вывод является достаточным ответом на неподкрепленное утверждение профессора Уэнделла, что «Генрих VI» «безусловно написан в соавторстве».

Но профессор Уэнделл далее говорит, что «Грин и Пил были главными создателями таких пьес, пока Марло не развил этот тип в свой почти мастерский 'Эдуард II'». Нас поэтому просят поверить, что Шекспир в исторических пьесах, носящих его имя, имитировал их или одного из них. Изучение записей лучше всего покажет, обнаружил ли этот последний критик какие-либо доказательства в поддержку своего нового обвинения, что Шекспир «был самым очевидно подражательным драматургом из всех, следуя, а не возглавляя поверхностную моду».

Мэлоун в своем «Хронологическом порядке» говорит: «'Первая часть короля Генриха VI', которая, я полагаю, была ранее известна под названием 'Историческая пьеса короля Генриха VI', была, я подозреваю, очень популярным произведением за несколько лет до 1592 года и, возможно, впервые была представлена в 1588 или 1589 году». Кольер заявляет, «что это просто старая пьеса о ранних событиях того правления, которая, скорее всего, была написана в 1589 году». Найт заключает, что «не может быть сомнений, что композиция этой пьесы предшествовала композиции двух частей 'Состязания'». Что они были на сцене до того, как Грин умер в 1592 году, доказано вне спора яростной атакой Грина; в то время Шекспиру было двадцать восемь лет, и по крайней мере три года он был акционером театра Блэкфрайерс, и, если мистер Сидни Ли прав, был в Лондоне шесть лет; если старый Обри был лучше информирован, он «играл чрезвычайно хорошо» и делал «пробы в драматической поэзии, которые имели успех» в течение десяти лет.

Теория «подражания» покоится на предположении, что Шекспир не начал писать для сцены до 1592 года; Кольер утверждает, без малейшей поддержки со стороны известных фактов и вопреки враждебным свидетельствам Грина, что он написал «строки о тигрином сердце» до сентября 1592 года, что «'История Генриха VI', 'Первая часть всего Состязания' и 'Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского' были все три в наличии до того, как Шекспир начал писать для сцены»; и мистер Халлам говорит, более осторожно, что «кажется вероятным, что старые пьесы 'Состязания'... были в значительной части написаны Марло».

И так, мы находим Шекспира в Лондоне, от шести до десяти лет связанного с его главным театром, но ничего не пишущего для его сцены, даже в качестве «литературного поденщика». Мы почтительно не согласны с этим выводом, потому что ему не хватает поддержки ни в фактах, ни в вероятности. Человек, который из полной нищеты к 1589 году проложил себе путь к прибыльной доле в театре, который он сделал прославленным, и который написал «Ромео и Джульетту», впервые появившуюся, согласно исследованию Ульрици, в 1592 году, был более способен написать и более вероятно написал три оригинальных произведения, чем Грин или Марло, одному из которых или какому-то другому писателю авторство приписывается лишь по догадке, из воображаемого, но запутанного и неопределенного сходства стиля или метра или классической цитаты.

Марло был убит в драке с неким Фрэнсисом Арчером в Дептфорде в первый день июня 1593 года. Единственные драмы, которые можно определенно назвать его, — это «Две части Тамерлана», «Парижская резня», «Фауст», «Мальтийский еврей» и «Эдуард II». Его достоинства и недостатки обсуждались многими учеными; его стиль характеризуется как «могучая строка»; многие говорят, что он изобрел и ввел белый стих как средство драмы, хотя «Горбодук», сыгранный перед Королевой в 1561 году и опубликованный в 1565 году, «Иокаста» Гаскойна, сыгранная в 1566 году, и «Промос и Кассандра» Уэтстоуна, напечатанная в 1578 году, были полностью или частично написаны белым стихом. Но всеми редакторами и критиками признано, что единственные исторические пьесы Марло — это «Резня» и «почти мастерский Эдуард II», как несколько двусмысленно называет его профессор Уэнделл. «Резня» заканчивается смертью Генриха III Французского, который был убит 1 августа 1589 года; «она не может, следовательно, быть написана ранее примерно 1590 года». Какова бы ни была ее истинная дата, не утверждается, что она имеет какое-либо сходство с любой из частей «Состязания». Напротив, «это был предмет, в котором Марло естественно наслаждался; ибо в ходе действия кровь могла течь так же свободно, как вода». Сходство ищут в его «Эдуарде II», который, как все факты стремятся показать, был его последней работой, написанной после «Резни» и, безусловно, не опубликованной при его жизни. Она была внесена в реестр Стейшнерс-холла в июле 1593 года, чуть более чем через месяц после смерти Марло. Но здесь стоит «Состязание» с фиксированной датой, доказано, что оно существовало «в или близко к первой половине десятилетия, начинающегося в 1585 году», и признание всех ученых, что оно предшествовало «Эдуарду II» Марло. Если, следовательно, Марло написал одну или обе части «Состязания», должно быть сделано экстравагантное предположение, «что его разум был настолько тщательно дисциплинирован в период, когда он создал 'Тамерлана', 'Фауста' и 'Мальтийского еврея', что он был способен отложить в сторону каждый элемент, будь то мысли или выражения, которыми характеризуются эти пьесы, принять существенно иные принципы для драматического ведения сюжета, скопировать своих персонажей с живых и дышащих моделей реальных людей; спуститься со своего величия и экстравагантности языка, не отвергая поэзию, но союз поэзии с привычными и естественными мыслями; и изобразить преступление не с помощью яркого и фантастического карандаша, который заставляет демонов извергать огонь и кровь... но с суровым портретом людей, которые ходят при дневном свете по общей земле, передавая обычные страсти своих собратьев — гордость, и зависть, и амбиции, и месть — самые страшные, из-за их союза с колоссальным интеллектом и непоколебимой энергией. Это то, что Марло должен был сделать, прежде чем он мог бы провести хотя бы одну устойчивую сцену любой из частей 'Состязания'; прежде чем он мог бы изобразить яростную ненависть Бофорта и Глостера, никогда не подавленные амбиции Маргариты и Йорка, терпеливое страдание, среди насмехающихся друзей и поносящих врагов, Генриха, и, прежде всего, мужество, активность, упорство, самообладание, интеллектуальное превосходство и бесстрастную свирепость Ричарда».

Нужно ли больше, чтобы показать, что Марло не был автором «Состязания»? Вот доказательство, и оно не покоится на догадках или выводах из спорных фактов, а на записях, которые пережили растрату трех столетий. «Первая часть Состязания» была напечатана Томасом Кридом для Томаса Миллингтона в 1594 году; «Истинная трагедия Ричарда», старое название «Второй части Состязания», — «П. С.» для Томаса Миллингтона в 1595 году. Титульный лист не дает имени автора ни для одной пьесы, и выдающимися авторитетами утверждается, что оба были пиратскими изданиями; но если Марло был бесспорным автором, разве его друзья и соратники не были еще живы, через три года после его смерти, чтобы претендовать на честь создания двух драм, которые неизмеримо превосходили любые другие, которые он когда-либо писал? Если спросить, почему друзья Шекспира не заявили авторство за него, ответ таков: как только появилось другое издание, они это сделали. В 1619 году, через три года после его смерти, появилось новое издание этих самых пьес с полным именем Шекспира на титульном листе и расширенное дополнениями из второй и третьей частей «Генриха VI». И это доказательство далее поддерживается: В записи в Реестрах Стейшнерс-холла от 19 апреля 1602 года появляется следующее замечание: — «Том. Павьер: По назначению от Т. Миллингтона salvo jure cujuscunque: Первая и Вторая части 'Генриха VI', две книги». Эта запись относится к двум пьесам, впервые опубликованным в 1594 и 1595 годах, первая из которых всегда называется «Первая часть Состязания», и обе из которых в издании 1619 года были под названием «Все Состязание между двумя знаменитыми домами Ланкастера и Йорка», тем же Т. Павьером, который получил их «по назначению» от первоначального издателя изданий 1594 и 1595 годов — Томаса Миллингтона. Павьер знал в 1619 году, и поэтому поставил свое имя на титульном листе своего издания, что Шекспир был автором двух частей «Состязания», но вместо того, чтобы дать им расширенные названия прежних изданий, кратко и неточно обозначил их как «Первая и Вторая части Генриха VI». Из этих фактов следует, что когда Мэлоун пытался показать, что Шекспир имитировал «Эдуарда II» Марло в строках —

"Scorning that the lowly earth

Should drink his blood, mounts up to the air,"

и —

"Frown'st thou thereat, aspiring Lancaster?"

он забыл важную и установленную истину, что Марло имитировал Шекспира в «Состязании».

В течение двух столетий, до «Диссертации» Мэлоуна, никто не утверждал, что Марло написал какую-либо часть «Состязания»; почти два столетия «Вторая и Третья части Генриха VI» появлялись как единственная работа Шекспира, воплощая акт за актом, сцену за сценой, событие за событием и характер за характером, все «Состязание», и никто не утверждал, что он не был единственным автором обоих. Мы поэтому почтительно заявляем, что профессор Уэнделл не имеет оснований для своего утверждения, что «своим современникам он должен был казаться лишенным оригинальности, по крайней мере по сравнению с Лилли или Марло». «Генрих VI» не был «написан в соавторстве». Марло не развил тип хроники в свой «почти мастерский Эдуард II».

Но профессор Уэнделл далее утверждает, что «Грин и Пил были главными создателями таких пьес» до Марло, и подразумевается, что Шекспир в своих исторических пьесах «следовал поверхностной моде», заданной ими.

Из драм Грина только две претендуют на то, чтобы быть его работой — «Монах Бэкон и монах Бангей» и «Шотландская история Якова IV». «Орландо Яростный», обычно приписываемый ему, не имеет имени на титульном листе; «Альфонс, король Арагона», вероятно, его, так как он несет инициалы «Р. Г.»; «Зерцало для Лондона и Англии» несет совместные имена Лоджа и Грина; «Приятная остроумная комедия о Джордже-а-Грине, пиннере из Уэйкфилда», иногда приписываемая ему, имеет сомнительное авторство.

«Монах Бэкон и монах Бангей» характеризуется Найтом как «старая история о Медной голове. Здесь, несомненно, больше легкости в версификации, гораздо меньше того, что мы можем отличить по имени напыщенности, и некоторое приближение к простоте и даже игривости. Но всякий раз, когда Грин добирается до короля, он неизменно заставляет его говорить в правильном королевском стиле, который мы уже видели; и наш Генрих III не снисходит до того, чтобы изъясняться на чуть более простом английском, чем Султан Египта или Царь Ниневии».

Эта пьеса была впервые напечатана в 1594 году.

Старая народная традиция о монахе Бэконе и его магических искусствах переплетена с любовью принца Эдуарда и графа Лейси. Легенда и история любви не имеют ничего общего, и их связь чисто случайна. Замысел монаха терпит неудачу из-за глупости его слуги, но не дается никакого объяснения глупости доверения таких важных дел дураку. История любви вращается вокруг ухода из любовного состязания в пользу Лейси, но не приводится никакой причины для последующих испытаний успешной стороны. В произведении нет ни намека на историю или историческую хронику. В одном мы можем быть уверены: при всей своей удивительной силе Шекспир был неспособен имитировать «Почетную историю монаха Бэкона и монаха Бонгея».

«Джеймс IV» вышел в печать в 1598 году под названием «Шотландская история Джеймса IV, павшего при Флоддене, вперемешку с приятной комедией и т. д.». Об этой драме Ульрици говорит: «Грин, возможно, сбитый с толку Марло, взялся за задачу, которая была ему совершенно не по плечу. У него, очевидно, еще не было представления о достоинстве истории, об историческом духе, об историческом понимании предмета или об исторической форме драмы. История у него превращается в романтическую драму». Это мнение полностью подтверждается самой пьесой; Джеймс влюбляется в Иду, дочь графини Арран, но, несмотря на его неверность, его королева остается верна ему. Джеймс раскаивается по весьма веской причине — Ида отвергает его, — но лишь после того, как он приказывает убить королеву. Покушение на убийство оказывается неудачным, и после частичного выздоровления она бросается между армиями, обезоруживает враждебность своего отца, английского короля, и возвращает любовь своего мужа. Главные персонажи — Оберон, король фей, и Рохан, «мизантропичный отшельник». Рохан разыгрывает эту правдивую «историю» перед Обероном и тем самым оправдывает себя за то, что отстранился от порочного мира. Это и есть та «приятная комедия», которая связана с основным действием через Слиппера, сына Рохана, играющего роль шута. Неудивительно, что беспристрастный критик подытожил рецензию замечанием, что «атмосфера истории была, очевидно, слишком чистой и прохладной для вкуса Грина». Пьеса от начала до конца является романтической драмой; она не претендует на характер исторической драмы. Мистер Дайс говорит о ней: «Из какого источника наш автор почерпнул материалы для этой странной выдумки, я не смог обнаружить; и мистер Дэвид Лэйнг из Эдинбурга, столь глубоко сведущий в древней литературе своей страны, также не смог указать мне на какую-либо шотландскую хронику или трактат, которые могли бы дать поэту намеки для ее сочинения».

Пьеса, первоначально названная в 1599 году «Хроника Альфонса, короля Арагона», основана на полуисторическом фундаменте, и все же, как заявил высший авторитет, Грин «возвел на этом фундаменте такое романтическое и фантастическое сооружение, что было бы несправедливо судить о его работе с точки зрения исторической драмы».

Это явно подражание «Тамерлану». Альфонс, в одиночку, завоевывает корону Арагона и в придачу полмира, в сопровождении монотонного шума и крови. Призрак Магомета введен как будто для разнообразия сцены, но терпит полный крах и, никто не может догадаться почему, отказывается дать требуемый оракул, но в конце концов, под настойчивыми просьбами сопровождающих жрецов, дает ложный. Даже брак Альфонса с Ифигенией не оживляет стиль поэта. Но механизм, движущий действие, весь чудесен, поразителен и совершенно неисторичен. Венера и Музы читают пролог и разыгрывают немые сцены, представляя в начале каждого акта ретроспективу прошлого и прогноз будущего. И сама Венера с помощью Каллиопы пишет пьесу «не пером и чернилами, а плотью, кровью и живым действием». «Это... указывает на фундаментальную идею произведения. Там, где всемогущая богиня любви и красоты сама планирует действия и судьбы смертных, там необычайные вещи происходят с игривой готовностью и изяществом».

«История Орландо Неистового», вышедшая из лондонской типографии в 1594 году, — это легкое произведение, наспех набросанное для придворного праздника, основанное на великой романтической поэме Ариосто, «но надстройка представляет собой самые экстравагантные отклонения от плана Ариосто. Напыщенность дикции не кажется неуместной в устах таких величественных особ, как император Африки, султан Египта, принц Мексики, король островов и безумный Орландо».

Возможно, будет уместно привести пример:

"Discourteous woman, nature's fairest ill,

The woe of man, that first created curse,

Base female sex, sprung from black Ate's loins,

Proud, disdainful, cruel and unjust,

Whose words are shaded with enchanting wiles,

Worse than Medusa mateth all our minds;

And in their hearts sit shameless treachery,

Turning a truthless vile circumference!

O, could my fury paint their furies forth!

For hell's no hell, compared to their hearts,

Too simple devils to conceal their arts;

Born to be plagues unto the thoughts of men,

Brought for eternal pestilence to the world."

Трудно представить, чтобы Шекспир «раздувал белый стих» подобным образом.

Драматические персонажи декламируют отрывки из классических авторов; волшебница Мелисса произносит целую речь латинскими гекзаметрами; Орландо разражается итальянскими рифмами, чтобы выразить свой гнев против Анжелики, — «отсутствие вкуса», говорит комментатор, «которое низводит уже неудачную сцену, центр всего действия, до сферы смешного».

Никто не смог определить, какая часть «Зерцала для Лондона и Англии» написана Лоджем, а какая Грином. Найт считает, что поэзию следует приписать Грину. Все произведение состоит из необычайной смеси королей Ниневии, Крита, Киликии и Пафлагонии; ростовщиков, судей, юристов, шутов и головорезов; ангелов, магов, моряков, лордов и «одного, одетого в дьявольское облачение». Пророк Осия председательствует над всем представлением, за исключением первой и последней сцен, — молчаливый, невидимый наблюдатель за персонажами, с целью произнести увещевание народу в конце каждой сцены, чтобы они извлекли урок из Ниневии. Происходит вспышка молнии, которая убивает двух членов королевской семьи, а затем другая, которая поражает паразита Радагона. Оба увещевания одинаково тщетны. Наконец, ангел неоднократно молится, и в ответ Иона посылается проповедовать покаяние. Его миссия успешна, и в конце концов сам Иегова сходит в ангельском облике и провозглашает милость. Считалось, что произведение было написано, чтобы заставить замолчать пуританских фанатиков, которые утверждали, что светская драма развратила сцену и забыла чистоту моралите и мистерий; но никогда не высказывалось предположение, что это была «хроника».

«Джордж-а-Грин, уэйкфилдский пиннер» обычно не приписывается Грину, но Ульрици, исходя из стиля, относит его к нему. Он не претендует на звание исторической драмы, а основан на двух народных легендах и некоторых событиях времен правления короля Эдуарда, без уточнения, какого именно короля с таким именем, и «без учета хронологического порядка или исторической правды».

Таков краткий и справедливый обзор произведений Роберта Грина, подлинных или сомнительных. Перейдем к произведениям Пила, друга Грина и Марло.

Дайс приписывает ему «Историю двух доблестных рыцарей, сэра Клиомона, рыцаря Золотого Щита, сына короля Дании, и сэра Кламидеса, Белого рыцаря», напечатанную без имени автора в 1584 году.

Сюжет, рыцарский роман с драконами, колдунами и потерянными принцессами, скорее повествование в диалогах, чем драма. Он полон длинных речей без какого-либо реального действия. Он напоминает «моралите»: шута зовут «Тонкий ход», иногда «Порок». Появляются «Слух» и «Провидение», один — чтобы рассказать Клиомону, что произошло во время его отсутствия, другое — чтобы помешать возлюбленной Клиомона «совершить опрометчивое и ненужное самоубийство». Шут называет произведение «паженой»; его нельзя назвать «хроникой».

«Суд Париса, пастораль» Пила — это придворная драма в стиле Лилли, призванная льстить королеве, «бедная действием, но тем более богатая галантными фразами, снабженная песнями, одна из которых на итальянском языке, и всевозможными любовными сценами между пастухами и пастушками, нимфами и земными богами»; дикция интересна, потому что она показывает бунт против господствующего «эвфуизма», и поэтому Пилу следует отдать должное за то, что он первым выступил против вычурного стиля Лилли.

Сюжет и действие так же далеки от истории, как земля от неба; Парис обвиняется Юноной и Палладой перед собравшимися богами за то, что вынес несправедливый приговор; он освобождается без наказания, но так как прекрасные истцы настаивают на своей апелляции, решение оставляют за Дианой, которая затем присуждает роковое яблоко не одной из трех богинь, а мудрой нимфе Элизе, которая столь же целомудренна, сколь красива и могущественна. Юнона, Паллада и Венера, конечно, соглашаются с этим решением и кладут все свои дары к ногам королевы. В конце появляются даже три Парки, чтобы в латинском песнопении передать эмблемы своей власти, а вместе с ними и саму власть, возвышенной нимфе.

«Сказка старой жены, приятная остроумная комедия», опубликованная в 1595 году, — это драматизированная история старой жены, рассказанная трем заблуждающимся фантазерам, Фролику, Антику и Фантастику, вполне в стиле сказки, «всегда колеблющейся в своеобразных сумерках между глубоким смыслом и бессмыслицей, между детской игрой и зрелым юмором». Появляются два брата, потерявшие своих сестер, затем наглый великан, щеголяющий с обоюдоострым мечом и сопровождаемый влюбленным дураком, и, наконец, странствующий рыцарь, посвящающий свое состояние оплате скупому церковному сторожу за похороны жертвы бедности; теперь они охотятся за принцессой, сестрами и возлюбленной дамой, чтобы освободить их от колдуна; никто из них не преуспевает в этом усилии, кроме рыцаря, «и то лишь с помощью призрака бедного Джека, чье тело он похоронил».

«Битва при Алькасаре, происходившая в Варварии» приписывается Пилу и была опубликована в 1586 году, вскоре после «Тамерлана» Марло, по образцу которого она создана и на который прямо ссылается. Комментатор говорит: «Это просто батальное произведение, полное непрерывных сражений и шума, из которых почти исключительно состоит действие». Нет ничего, что указывало бы на то, что оно имело какое-либо отношение к истории или хронике, или было чем-то большим, чем наспех написанная зрелищная драма.

«Эдуард I» Пила носит такое название: «Знаменитая хроника короля Эдуарда Первого, прозванного Эдуардом Длинноногим, с его возвращением из Святой Земли. Также жизнь мятежника Лливелина в Уэльсе. Наконец, погружение королевы Элинор, которая погрузилась у Чаринг-Кросс и всплыла в Поттерхите, ныне называемом Куинхит».

Само название доказывает, что это не «хроника», а неисторическая выдумка. События проходят по одной прямой, непрерывной линии, драматические персонажи характеризуются почти исключительно своими действиями, язык — лишь набросок. Королева убивает жену мэра и на смертном одре признается в двойном прелюбодеянии; она совершает лжесвидетельство, отрицая убийство, и призывает Небеса поглотить ее в глубины земли, если она солгала. «То, что она «погрузилась у Чаринг-Кросс» до того, как он был воздвигнут в память о ней, — достаточно примечательное обстоятельство в пьесе Пила, но еще более примечательно то, что, претендуя на звание «знаменитой хроники» и в одном-двух событиях следуя хронике, он представил королеву сущещим дьяволом в женском обличье — гордой, прелюбодейной, жестокой, коварной и кровожадной». Пьеса противоречит хронике, и поэтому ее нельзя назвать хроникой. Холиншед, источник всех исторических пьес Шекспира, говорит о королеве Элеоноре: «Она была благочестивой и скромной принцессой, полной сострадания, и той, кто проявляла много благосклонности к английской нации, готовой облегчить горе каждого человека, претерпевшего несправедливость, и примирить тех, кто был в раздоре, насколько это было в ее силах».

Мистер Халлам охарактеризовал это нарушение исторической правды как «отвратительное искажение добродетельной Элеоноры Кастильской... «Эдуард I» Пила — это грубая ткань абсурда с некоторой легкостью языка, но без чего-либо по-настоящему хорошего». Никто, кроме профессора Уэнделла, никогда даже не намекал, что Шекспир подражал ей.

Едва ли стоит рассматривать «Любовь царя Давида и прекрасной Вирсавии», опубликованную в 1599 году, потому что, по твердому мнению тех, кто изучал этот вопрос наиболее глубоко, она была написана не раньше, чем «Ромео и Джульетта» появились на сцене в 1592 году. В ней есть явные следы влияния Шекспира. «Любовные сцены, а также образы и сравнения, описывающие прелести красоты природы, напоминают те несравненные картины в «Ромео и Джульетте»». В других пьесах Пила он делал лишь слабые попытки изобразить любовь, красоту или грацию; в «Царе Давиде» он «изобразил их с удивительно высокой степенью успеха».

Это все произведения Пила, дошедшие до нашего времени, и после этого обзора его драм и драм Грина не кажется, что «Грин и Пил были главными создателями таких пьес», то есть «хроник», до Марло. Истина заключается в том, что все сторонники теории Мэлоуна приняли неподтвержденное утверждение Мэлоуна за неоспоримый факт; они недостаточно изучили работы Грина и Пила, но предположили, как предполагал Мэлоун, что обвинение Грина в его «Гроше остроумия» было убедительным доказательством того, что Шекспир не писал две части «Состязания», и что Грин или один из друзей, к которым он обращается, был на самом деле автором.

Это предположение неоднократно доказывалось как не имеющее под собой оснований. В предсмертном сарказме Грина не было бы смысла, если бы он просто процитировал строку, написанную им самим; если же он процитировал строку, написанную Шекспиром, то весь аргумент профессора Уэнделла о том, что «Генрих VI» был «безусловно коллективным», что его ранняя работа была «литературным поденщичеством», что «он почти никогда не делал ничего первым», что «своим современникам он должен был казаться лишенным оригинальности», рушится.