«Критическая игра»

Электронный текст подготовлен Сюзанной Шелл и командой Online Distributed Proofreading (http://www.pgdp.net) на основе изображений страниц, любезно предоставленных Internet Archive/American Libraries (http://www.archive.org/details/americana)

Note:

Images of the original pages are available through Internet Archive/American Libraries. See

http://www.archive.org/details/criticalgame00macy

КРИТИЧЕСКАЯ ИГРА

ДЖОН МЕЙСИ

Автор книги «Дух американской литературы» и др.

BONI and LIVERIGHT Издатели Нью-Йорк

Авторское право, 1922, Boni and Liveright, Inc.

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки.

Посвящается

РОДЖЕРУ ИРВИНГУ ЛИ

CONTENTS

Page

The Critical Game 11

Dante in English 31

Dante's Political Philosophy 43

Nietzsche 55

Tolstoy 65

Maeterlinck's Essays 95

Joseph Conrad 105

A Conrad Miscellany 123

Strindberg 135

Tagore 145

Remy de Gourmont 153

Swift's Relations with Women 163

William James, Man of Letters 175

Biographies of Poe 193

Biographies of Whitman 203

George E. Woodberry 215

Abraham Cahan 227

Thomas Hardy 237

George Borrow 247

Shelley 259

H. G. Wells and Utopia 269

John Masefield 279

Shakespeare and the Scribes 289

George Moore and Other Irish Writers 305

James Joyce 317

D. H. Lawrence 325

КРИТИЧЕСКАЯ ИГРА

Критика — это одна из форм литературной игры. Она отличается от других форм лишь так же, как вист отличается от покера, а теннис от гольфа. Мотивы те же: упражнение мозга и мышц игрока, развлечение зрителей, от которых, если игрок успешен, он получает прибыль, средства к существованию, аплодисменты и славу. Функция критики в настоящее время, как и во все времена, — это функция всей литературы: быть мудрой, остроумной, красноречивой, поучительной, юмористической, оригинальной, изящной, прекрасной, провокационной, раздражающей, убедительной. То есть она должна обладать некоторыми из множества достоинств, которые можно найти в любом типе литературы; она должна быть в каком-то смысле хорошим письмом. В трактатах об искусстве критики или в прекрасных образцах этого искусства нет другого здравого принципа. Пишет ли Чарльз Лэм о Шекспире, о больнице Христа или об ушах — это имеет относительно небольшое значение по сравнению с вопросом о том, находится ли Лэм в том или ином эссе в один из своих несравненных моментов вдохновения.

Реми де Гурмон говорит по поводу взглядов Брюнетьера на Ренана:

Вопреки общему мнению, критика, возможно, является самым субъективным из всех литературных жанров; это постоянная исповедь; полагая, что мы анализируем произведения других, мы на самом деле раскрываем и выставляем напоказ самих себя... желая объяснить и опровергнуть Ренана, г-н Брюнетьер в очередной раз публично исповедался.

Это верно, за исключением того, что можно усомниться, является ли один тип литературы более субъективным, чем другой, поскольку все типы субъективны. Даже произведение, которое, согласно определению Де Квинси, относится к литературе знания, в отличие от литературы силы, — даже статья в энциклопедии, скажем, о Патагонии, — имеет за собой человека; она не может быть совершенно объективной и безличной.

Критику не следует слишком резко отделять от других форм литературного выражения. Она не имеет особых прав, привилегий и авторитета; и в то же время у нее нет особых ограничений, которые отводили бы ей второстепенное место в делении литературы. В любой единице искусства, будь то сонет или эпос, рассказ или роман, небольшая рецензия или история эстетики, человек пытается что-то сказать. И ценность того, что он говорит, конечно, зависит отчасти от существенного интереса к его предмету; но в большей степени она зависит от мастерства, с которым он складывает слова, создает интерес к самому себе. Эссе Арнольда о Китсе — это в меньшей степени Китс, чем Арнольд. Этого не могло бы быть, если бы Китс не существовал. Но красота этой последовательности слов, этого критического эссе, обязана гению Арнольда. Фрэнсис Томпсон, пишущий о Шелли, не прибавляет ни локтя к росту Шелли, но интерпретация Томпсона — это изумительный образец поэтической прозы, который нельзя вычесть из работ Томпсона, из английской критики без огромной потери. Мы читаем Патера о Кольридже не ради Кольриджа, а ради Патера, а Кольриджа мы читаем ради Кольриджа, а не ради Шекспира. Лекция Теккерея о Свифте, полная враждебности и непонимания, — это хорошо написанное откровение Теккерея. Книга Троллопа о Теккерее, полная дружбы и восхищения, — это плохо написанное откровение Троллопа.

Некоторые люди больших способностей, как Троллоп, которые сами написали хорошие книги, лишены способности, какой бы она ни была, писать в занимательной манере о книгах других людей. Суинберн — яркий тому пример. Его знание литературы было огромным, и он обладал энтузиазмом и презрением, которые создают критический импульс; но за исключением тех случаев, когда поэт в нем брался за перо и создавал отрывок лирической прозы, его экскурсы в критику сбивают с толку, и их трудно читать. Его сонеты о Диккенсе, Лэме и елизаветинцах стоят больше, чем вся его проза. С другой стороны, Лэм, который писал как ангел об елизаветинских драматургах, полностью провалился как драматург.

Каждый, кто вообще играет с литературой, должен стремиться к успеху в какой-то форме искусства, которую можно назвать «творческой», в отличие от критической — различие, которое, как нас научил Арнольд, не существует. Причина этого стремления достаточно ясна. Роман или пьеса охватывают более широкую аудиторию, чем том эссе, как бы они ни были восхитительны; у них более очевидная претензия на оригинальность, и они приносят автору большую степень практического удовлетворения. Несколько дважды или трижды одаренных людей — Драйден, Кольридж, По, Арнольд, Патер, Хенли, Стивенсон, Генри Джеймс — могли делать первоклассную работу в более чем одном жанре, включая критику. И можно было бы привести веские доводы в пользу того, что человек, который знает, как обращаться со словами разными способами, в целом наиболее квалифицирован для комментирования искусства обращения со словами. Как бы то ни было, несомненно, что в английской литературе критик, который является только критиком, редко занимает видное положение. Даже Джонсон был чем-то большим, чем критик, и он был, при всем должном уважении, несколько хуже, чем хороший критик. А Хэзлитт, который был хорошим критиком, писал на многие темы, помимо книг и искусства.

Поскольку так много мелких людей занялись рецензированием и возомнили себя судьями своих собратьев, критика рано приобрела дурную славу в английской литературе, и не вся достойная работа Арнольда и других до сих пор смогла восстановить репутацию этого слова или искусства. Критика стала означать порицание — коннотация, которая сохраняется в современной речи. Вырождение произошло еще во времена Драйдена, и он протестовал, что «полностью ошибаются в природе критики те, кто думает, что ее дело — главным образом находить недостатки». Авторы художественных произведений стали обижаться и чувствовали, что критик — это враг, противный и некомпетентный враг, каким он, по правде говоря, часто и был. Можно было бы составить интересный сборник — и, вероятно, Сэйнтсбери или кто-то другой уже сделал это — ответов и контратак, предпринятых писателями, занимающимися чем-то иным, кроме критики, против всей критической братии. Вот несколько примеров:

Нежная Джейн Остин в «Нортенгерском аббатстве» забавно защищает привычку своей героини читать романы:

Я не стану перенимать этот неблагородный и неразумный обычай, столь распространенный среди авторов романов, — принижать своим презрительным порицанием те самые произведения, к числу которых они сами добавляют... если героиня одного романа не находит поддержки у героини другого, от кого она может ожидать защиты и внимания?... Предоставим рецензентам в свободное время поносить такие плоды фантазии и над каждым новым романом разглагольствовать избитыми фразами о мусоре, от которого нынче стонет пресса.

Звучит так, будто гордость мисс Остин за свое ремесло была уязвлена. Я не знаю ни одного свидетельства того, чтобы кто-то когда-либо плохо отзывался о ней при жизни.

Скотт, чья великодушная душа была уязвлена резкими перепалками шотландских рецензентов, сделал выпад в сторону этого племени в письме, которое приводится во вступительной заметке к «Песни последнего менестреля» в Кембриджском издании:

Что касается стада критиков, то я не могу уделять им много внимания, ибо, поскольку они не понимают того, что я называю поэзией, мы говорим друг с другом на иностранном языке. Действительно, многие из этих джентльменов кажутся мне своего рода лудильщиками, которые, будучи не в состоянии делать горшки и сковородки, берутся за их починку и, бог знает, часто делают две дырки, заделывая одну.

Идея о том, что критик — это второстепенный субъект, который не может создавать литературу из первых рук, восходит к Драйдену, поборнику и образцу здравой критики, который писал в «Завоевании Гранады»:

Те, кто пишет плохо, и те, кто никогда не осмеливался писать,

Становятся критиками из чистой мести и злобы.

Лэндор повторяет эту идею в «Разговоре» между Саути и Порсоном, в котором Порсон говорит: «Те, кто потерпел неудачу как писатели, становятся рецензентами».

Писатели и другие художники обычно чувствительны и часто тщеславны. Некоторые слишком серьезно относились к критикам, придавали им слишком большое значение, делая вид, что презирают их, и позволяли себе быть ужаленными, вместо того чтобы просто смахнуть мух. Благодаря Шелли стала популярной идея, что «ядовитый убийца», критик, убил Китса. Это не так. Китс умер от туберкулеза. Хотя он, как и все поэты, был тонко организованным человеком, он был необычайно здравомыслящим и уверенным в себе, вполне осознававшим ценность своей работы. Более того, в те времена, когда грубая критика была в моде, критики были, хотя и глупы, но не особенно грубы по отношению к Китсу. «J'accuse» Шелли — это пламенная поэзия, но — это не хорошая критика. У Байрона была правильная идея. С присущим ему превосходным остроумием и энергией он наносил рецензентам десять ударов за один и использовал своих противников как повод для восхитительного боксерского поединка. Рецензенты были нокаутированы во втором раунде. «Английские барды и шотландские обозреватели» все еще на ринге, в чем я с удовольствием убедился, перечитав это произведение.

Представление о том, что критик будет или может нанести ущерб художнику, сохранялось долгое время после Шелли и, возможно, в него верят до сих пор. В 1876 году Сидни Ланье, человек здравого смысла и большого мужества, которого мухи, или «гадюки», лишь слегка укусили, писал в письме отцу:

На какое уважение может претендовать современная критика — та самая критика, которая распяла Иисуса, побила камнями Стефана, освистала Павла как безумца, судила Лютера как преступника, пытала Галилея, заковала Колумба в цепи, загнала Данте в ад изгнания, заставила Шекспира написать сонет «Когда в опале у судьбы и людей», дала Мильтону 5 фунтов за «Потерянный рай», заставила Сэмюэля Джонсона остывать на пороге лорда Честерфилда, поносила Шелли как нечистую собаку, убила Китса, отпускала шутки по поводу Глюка, Шуберта, Бетховена, Берлиоза и Вагнера и совершила столько других нечестивых глупостей и нелепостей?

Обвинения Ланье не совсем верны. Он смешал грехи критики с грехами политики, экономики и другими ужасными делами. Но его вспышка — хорошая иллюстрация ссоры между «автором» и «критиком». Особенно когда автор на мгновение теряет чувство юмора.

Лучшее обращение автора с критиком, как, возможно, и критика с автором, — это юмор. В «Одном из наших завоевателей» Мередит высмеивает художественных критиков:

Он полагался и опирался на диктат газетных критиков; которые иногда единодушны, и тогда их принимают за проводников, и они фатальны.

Вашингтон Ирвинг в восхитительной небольшой статье под названием «Разрозненные мысли о критике» тихо отводит рецензенту то низкое место, которое ему принадлежит. Я не буду цитировать это эссе, а просто отошлю читателя к нему, и особенно к вступительной цитате из «Репетиции» Бекингема, в которой критик помещен на еще более низкое место.

Наконец — что касается этих цитат — доктор Холмс, который всю жизнь прожил в окружении похвал и комфорта, мягко указывает на паразитизм критика. Отрывок находится в «Поэте за завтраком»:

Наша эпизойная литература становится настолько обширной, что никто не застрахован от ее потомства ad infinitum. Человек пишет книгу критики. Ежеквартальный журнал критикует критика. Ежемесячный журнал берется за критика критика. Еженедельный журнал критикует критика критика критика, а ежедневная газета балует нас критическими замечаниями о работе автора в еженедельнике, который раскритиковал критическую заметку в ежемесячнике об критическом эссе в ежеквартальном журнале о критической работе, с которой мы начали. И таким образом мы видим, что, поскольку у каждой блохи «есть блохи поменьше, которые ею питаются», даже сам критик не может избежать общей участи быть укушенным.

В какой степени критик является паразитом? В такой: он имеет дело с уже выраженными идеями, с приготовленной и переваренной пищей. Любому уму легче придумать что-то сказать об идее, которая уже прошла через мыслительные процессы, чем взять сырой материал жизни и что-то создать. Вы можете сидеть на скамейке в парке, наблюдать за людьми и, хоть убейте, не придумать хорошего рассказа. Затем приходит О. Генри и создает двадцать рассказов. После того как он это сделал, вы можете написать что-то очень блестящее о том, что О. Генри увидел с той же скамейки, на которой сидели вы. И вы можете сделать изящные замечания о сходствах и различиях между О. Генри, Боккаччо и Г. К. Баннером. Это может стоить того, если ваши замечания действительно изящны. Ибо тогда вас, возможно, будут читать.

И в этом функция критика — быть читабельным, создавать литературу своего рода. Критик всегда играет в свою собственную игру, эгоистичную, самовлюбленную, выражающую его собственную волю, и не более бескорыстную, чем был сам Арнольд, когда брался за перо, чтобы сразить филистера или подписать контракт со своим менеджером на лекционный тур по Америке. Играя в свою игру, критик может помочь игре другого автора, расхваливая и рекламируя его. Но сотня критиков, кричащих в том фатальном единодушии, над которым подшучивает Мередит, не могут составить состояние книги или повлиять у творческого источника на работу человека, достаточно сильного и оригинального, чтобы его стоило читать. И та же сотня критиков с высоким презрением к плохому письму не может предотвратить написание и чтение плохих книг. Джордж Элиот взяла за правило не читать критику своих работ, потому что считала необходимым уберечь себя «от того разочарования как художника, которое склонны вызывать во мне как необоснованная похвала, так и необоснованная хула». Подразумевание того, что критика, благоприятная или неблагоприятная, является необоснованной, дает нам дополнение к нашим заметкам о том, что авторы думают о критиках. Я сомневаюсь, что если бы эта сильная духом женщина прочитала все, что было написано о ней до и после ее смерти, она изменила бы хоть одно предложение. Перестал ли Харди писать романы из-за невежественных нападок на «Джуда»? Я бы не принял на веру слова самого Харди. Я подозреваю, что именно его внутренний импульс, не определенный мнениями других людей, направил его энергию на тот грандиозный эпос, «Династы».

В какой степени критик может играть в игру читателя, быть проводником и учителем, поддерживать стандарты, повышать вкус, способствовать торжеству лучших идей? Не в очень большой степени. Критику, хорошую или плохую, читают только искушенные люди, люди, чьи вкусы сформированы и которые могут позаботиться о себе в литературных и интеллектуальных вопросах. Кто из тех, кто еще не заглядывал в Шекспира и Платона, когда-либо слышал о Патере? Журналы, которые печатают умные статьи о литературе и искусстве, имеют небольшой тираж; они — миссионеры среди обращенных; их полемические дискуссии об общих принципах или о достоинствах отдельного лица — лишь семейные распри. Критики играют друг с другом в профессиональную игру. Немногие любители, которые сидят в качестве зрителей, — это избранное меньшинство, которое видело игру раньше и которое, хотя и не принадлежит к профессиональному классу, просвещено, культурно и имеет некоторое представление о пьесах. Критическая игра доставляет удовольствие тем, кто сам является критически настроенным и меньше всего нуждается в просвещении.

Тем не менее, это великая игра — когда в нее играют хорошо.

Автор книги о гольфе иллюстрирует ее стойками и ударами лучших игроков, чем он сам; он составляет антологию. Сборник эссе разных авторов проиллюстрировал бы игру лучше, чем пьесы одного критика, гораздо более компетентного критика, чем я. Я не претендую на то, что эссе в этой книге являются первоклассными образцами того, как следует делать удары. Но даже маленький человек может льстить себе надеждой, что у него есть индивидуальный взгляд на вещи, который может придать единство интереса сборнику статей. Во всяком случае, он имеет право демонстрировать свои методы, и никто не обязан смотреть на него или играть с ним.

Большинство этих статей были опубликованы в обзорах и журналах: The Freeman, The Dial, The New Republic, Boston Herald, Atlantic Monthly, Literary Review газеты New York Evening Post, New York Tribune.

Эссе о Джозефе Конраде появилось в Atlantic Monthly в 1906 году. Я горжусь только датой. Шестнадцать лет назад Конрад не был повсеместно признан; некоторые из его лучших работ еще не были сделаны; и многие эссе, лучшие, чем мое, еще не были написаны. Если я не был первым американским критиком, который преследовал этого таинственного мореплавателя по заколдованным морям, по крайней мере, я могу поклясться перед критическим судом адмиралтейства, что воды не были заполнены маленькими суденышками, подобными моему. Приятно перечитывать несколько писем, которые приветствуют меня за то, что я приветствовал Конрада, и которые заставляют меня верить, что я действительно представил мастера нескольким читателям. Если так, то я жил не зря.

Но моя гордость несколько уменьшается от соображения, что любой читатель, достаточно умный, чтобы заглянуть в литературное эссе в Atlantic Monthly, рано или поздно должен был открыть Конрада для себя без помощи критика. Однако я с забавой храню память о гарвардском профессоре, который всплеснул руками и сказал: «Боже мой! Я понятия не имел, что на свете есть человек, который может писать так!» В те времена в профессорской среде английская литература официально заканчивалась со смертью Браунинга или, самое позднее, со смертью Стивенсона и Патера. Само эссе немного профессорское, ослабленное своего рода бостонско-гарвардской робостью, совершенно неспособное выразить ту дикую радость, которую я чувствовал. Вторая статья о Конраде, написанная пятнадцать лет спустя, не такая нерешительная. Интересно снова взглянуть на библиографическую сноску к первому эссе и увидеть, как немногие книги Конрада были разбросаны по издательствам. Я не мог найти «Изгнанника с островов», кроме как в издании Таухница. Сегодня его работы собраны. Есть красивое подписное издание. И мистер Даблдей говорит мне, что новая книга Конрада имеет гарантированную немедленную продажу от двадцати до тридцати тысяч экземпляров. Возможно, в конце концов, мы, которые радовались давным-давно, когда не было модно радоваться, оправдали свое жалкое существование как критиков.

Эссе о Толстом было написано в течение двух месяцев сразу после его смерти. Мистер Эллери Седжвик попросил меня написать его для Atlantic Monthly, а затем отверг его. Оно было опубликовано в New York Call. Я не питаю горькой обиды на мистера Седжвика за то, что он вернул статью, которую сам же заказал. Но я убежден, перечитывая статью снова, что он некомпетентный критик критики. Иногда редакторы и издатели, чье дело — предоставлять арену и собирать зрителей, глупо играют свою роль в игре. Но в целом я думаю, что они более чем щедры к второстепенным исполнителям. Если бы я владел журналом, я был бы очень скуп на место, которое отводил бы литературной болтовне — за исключением своей собственной.

Критически настроенный друг — мы, критики, страдаем друг от друга — увещевает меня, что в вышеприведенных замечаниях я отнесся к важному искусству легкомысленно. Конечно, я не настолько глуп, чтобы относиться к своим эссе очень серьезно, и я считаю, что большая часть современной критики слишком торжественна, что если бы мы дурачились с литературой в более легком духе, мы бы получали от нее больше удовольствия и были бы счастливее.

Чарльз Лэм не боялся брыкаться, и все же никто не обвинит его в том, что он тривиальный клоун. Оскар Уайльд был человеком остроумным, иногда шутом, и он мог проткнуть глупое произведение насмешкой. Но преобладающий тон его лучших эссе — это достоинство и трезвость.

Хорошая критика так же важна, как и все, что человек может положить на бумагу. Более того, некоторые темы должны рассматриваться критиком с предельной серьезностью. Было бы по-совиному безюморно, некритично не относиться к Толстому серьезно. Эссе о великих гениях и глубоких проблемах искусства должны быть содержательными, солидными, иначе они неуместны, не в тон.

Но можно быть здравомыслящим и эрудированным, не будучи тяжеловесным, подходить к благородной теме серьезно, не принимая позы священнической суровости. Некоторые из наших самых искренних современников, как академических, так и бунтующих, кажутся мне беспокоящимися о литературе, как будто она инвалид, нуждающийся в уходе, или мертвец, о котором нужно сказать последнее слово до следующего четверга. Они не получают от нее достаточно удовольствия. Они забывают, что Патер, который не был сумасшедшим шутником и не был дилетантом, мог иногда видеть веселость вещей и был готов быть неубедительным.

Критика важна. Лучшая современная английская критика недостаточно хороша. И даже во Франции, где нас учили искать здравых критиков, Флобер еще в 1869 году думал, что критика все еще находится в зачаточном состоянии. Он писал Жорж Санд: «Вы говорите о критике в своем последнем письме ко мне, говоря мне, что она скоро исчезнет. Я думаю, напротив, что она, самое большее, только зарождается... Когда они (критики) будут художниками, только художниками, но действительно художниками? Где вы знаете критику? Кто есть тот, кто беспокоится о работе самой по себе, интенсивным образом?... Бессознательное поэтическое выражение? Откуда оно берется? его композиция, его стиль? Точка зрения автора? Никогда. Эта критика потребовала бы большого воображения и большого сочувствия». На что Жорж Санд ответила со здравым смыслом: «Художник слишком занят своей собственной работой, чтобы забыть о себе, оценивая работу других».

С тех пор во Франции появилось поколение критиков, некоторые из которых были художниками. Если Эннекен, который считал себя научным критиком, не был художником, если Де Гурмон, который мудро улыбался всей игре, не был художником, то это слово ничего не значит. В Англии и Америке критика не сделала большого прогресса со времени смерти Патера. Я знаю, что пунктирую литературу на манер академических педантов. Но один из юморов этого спорта заключается в том, что вы иногда делаете вещи, которые являются фолами, когда ваш противник виновен в них.

Я с радостью возвращаюсь к аналогии с игрой. Мы, я верю, добились прогресса в одном направлении. В направлении честной игры. Мы не можем писать, как Хэзлитт, но мы не будем бить ниже пояса, как он иногда делал. Мы не можем писать, как Арнольд, и его сочетание литературного шарма и учености заставляет нас чувствовать себя отчаянно маленькими, но в нашем спуске с его высоты мы освободились от его главного порока, его догматического снобизма, его фанатичного либерализма. Проповедник все еще процветает в религии и политике; в критике он становится устаревшим. Я уверен, или, по крайней мере, надеюсь, что это верно в Америке. Мне кажется, я вижу небольшое, но заметное улучшение в откровенности, простоте, великодушии, добродушии и справедливости в нападках. В целом мы немного более спортивны, чем некоторые из наших старших. Это все, на что я претендую для нас. Наше истинное утешение в том, что древняя и почетная игра все еще молода, в нее все еще предстоит играть.

ДАНТЕ НА АНГЛИЙСКОМ

У меня возникает искушение назвать следующие замечания «Чтение Данте ради удовольствия». Самого сурового из поэтов не следует воспринимать легкомысленно. Но, в конце концов, поэзия, даже поэзия глубокого этического и религиозного значения, должна приносить удовольствие. И простой вывод, который я хочу сделать, как простой читатель с лишь спотыкающимся знанием итальянского и почти нулевым знанием обширной библиотеки дантоведения, заключается в том, что Данте доступен на английском языке. Его книга магии открыта по крайней мере наполовину даже для того, кто должен навсегда оставаться частично слепым и глухим к красоте оригинала. Большое удовольствие — читать удобные маленькие тома Temple Classics с итальянским текстом на левой странице и английским на правой, читать праздно или глубоко изучать, в зависимости от настроения и темперамента. Во всяком случае, давайте не будем подавлены торжественностью момента или обескуражены трудностями, некоторые из которых комментаторы устранили, а некоторые сделали более сложными.

Доктор Тойнби [1] обнаружил, что с 1802 года «Божественная комедия» в целом переводилась на английский язык примерно раз в четыре года. И он исключает из своего отчета американских переводчиков и критиков. Почему доктор Тойнби или Британская академия сделали этот памятный том таким узко островным? Английская и американская наука — это один институт. И американские дантисты проделали хорошую работу. Хотя модно презирать янки-бардов и провидцев, эссе Лоуэлла и переводы Лонгфелло, Нортона и Парсонса важны в истории Данте в английской, а не британской литературе. У них были литературные дарования, они знали итальянский и были способны оценить универсальный ум. Несмотря на всю их провинциальность, их тени могут позволить себе улыбнуться своему молодому соотечественнику, мистеру Менкену, который пишет: «Если мне придется отправиться за это в ад, я должен здесь записать свое убеждение, что большая часть «Божественной комедии» — это чепуха». Что ж, он должен отправиться в ад — в ад Данте, который является занимательным и гостеприимным местом. В холодной прозе Нортона или Джона Карлайла, где мелодия неизбежно теряется, могут быть некоторые отрывки, в которых внимательный современный читатель не может найти большого интереса, но количество строк «чепухи» равно ровно нулю.

Не стоит ожидать, что все люди, даже все литераторы, откликнутся на Данте. Гораций Уолпол назвал его «экстравагантным, абсурдным, отвратительным; короче говоря, методистским проповедником в Бедламе». Это забавно, даже освежающе, ввиду слишком благочестивой преданности некоторых более поздних англичан. Но восемнадцатый век был не временем для английской оценки Данте, а Уолпол, остроумный прозаик, был не тем человеком, чтобы наслаждаться им. Данте был известен, конечно, Чосеру, елизаветинцам и Мильтону, и его влияние на английскую поэзию было, возможно, даже большим, чем показывает отчет доктора Тойнби. Но именно с девятнадцатым веком, который, bien entendu, родился интеллектуально за несколько лет до своей числовой даты, Данте становится силой в английской литературе. Он, действительно, часть возрождения английского романтизма. Переводы Бойда и Кэри появились в начале века, и с тех пор Данте принадлежал английской литературе, так же хорошо акклиматизированный, как и любой другой иностранный классик. Указатель отчета доктора Тойнби содержит имена почти всех важных английских поэтов от Скотта до Фрэнсиса Томпсона.

И он содержит сотни других имен, возможно, не имеющих большого значения в литературе, но важных в том отношении, что они показывают привлекательность Данте для большого разнообразия умов, умов не средневековых, не католических, не итальянских. Никто не может погрузиться в него, как бы поверхностно это ни было, не получив чего-то. У него так много всего, что каждый может быть счастлив, от Папы до самого языческого молодого поэта. Хотя истинный дантист будет настаивать на том, что величайший из поэтов должен быть понят или принят целиком, как его собственный Бог и его собственная вселенная, я предлагаю, что антологический взгляд на него является правильным и восхитительным. Если он настолько богат и структурно совершенен, что ни одна его сторона не может быть проигнорирована, то он настолько богат и силен, что любая его сторона может быть проигнорирована. Вы можете сидеть под деревом на склоне горы, не постигая гору, но получая много счастья от дерева, высоты и вида.

Интерпретаторы грандиозного единства Данте все верны Данте в том, что они пытаются найти какое-то полное объяснение его и не потерпят пренебрежения ни малейшей его деталью. Сам Данте, несмотря на всю свою таинственность и множественные значения, вполне откровенен относительно неделимости, целостности своей работы. Так что эпизодический, неполный взгляд на него, который я рекомендую другим случайным читателям, нефилософичен и дилетантский. Давайте признаем это и в то же время оставим за собой право быть весело утомленными системами, где «оцепенелое восприятие парит». Раскин говорит несомненную истину: «Центральный человек всего мира, представляющий воображаемые, моральные и интеллектуальные способности, все на их высшем уровне, — это Данте». Но такой гений слишком ужасен, чтобы созерцать его, и удобнее держаться подальше от идолопоклонства.

Более того, интерпретаторы, стремясь постичь обширную целостность Данте, не обнаруживают полного единства между собой. Мистер Уолтер Аренсберг [2] думает, что он разгадал тайну, и я думаю, что он разгадал. Но поскольку я немного приложил руку к подпиливанию этого ключа, я не буду говорить, насколько хорошо, по моему мнению, он поворачивается в механизме замка; я оставлю его на милость других критиков и просто отмечу, что через шесть столетий после смерти Данте у нас есть новая интерпретация.

А затем приходит профессор Кортни Лэнгдон [3] с другой. Одна из его идей кажется мне справедливой, хотя и спорной — а именно, что любой современный человек имеет право найти в Данте все, что он может найти, извлечь тот вид радости и мудрости, которые подходят ему, читателю, независимо от того, признал бы Данте смысл этого читателя или нет. Поэт существует для нашей пользы и, подобно Библии, не запрещает, а оправдывает множество сект и индивидуальных толкователей. Одна эта идея стоит труда профессора Лэнгдона, и будет интересно посмотреть, как он ее развивает. К сожалению, его перевод хуже, чем бесполезен. У него просто нет дара английского стиха. Его собственные стихи, предпосланные нескольким кантикам, — это абсурдный доггерль; они напоминают прекрасные сонеты Лонгфелло (лучшие стихи, которые он когда-либо писал) только своим положением наивного соперничества с великолепием, которое следует за ними. И, что еще более странно, профессор Лэнгдон пишет отвратительной прозой, такими нападками на слух, как «verse's rhythm» и «Divine Comedy's last part». Если поэт существует для нас, на английском или итальянском, одна из вещей, которым нужно научиться у него, — это как писать.

Поэт существует для нас. Это отличная идея. Наша привилегия — брать то, чем мы наслаждаемся, и отвергать то, что нам не нравится или непонятно. Я не могу интересоваться этикой Данте, которая интересовала его так глубоко и является костью его мысли. Его «суровая негодующая мораль», как назвал ее Карлайл, для меня не является частью красоты «мистической песни». Я не могу без подозрений относиться, даже в новоанглийце, к заявлению Нортона доктору Динсмору, что качество «Комедии», помимо ее красоты, которое привлекло его к Данте, было «его мощным изложением моральных наказаний и наград». Помимо ее красоты? Что это значит? Если качества «Комедии» можно разделить (Данте случайно считал, что их нельзя разделить), давайте выбросим этику, наказания и награды на все четыре стороны. Давайте сохраним столько, сколько сможем уловить, красоты эпизодов, образов, фраз, структуры, всего, что доставляет удовольствие.

Красота пятой песни «Ада» зависит не от этического факта, что плотские грешники наказаны, а от поэтического факта, что их жалкие земные любви вспоминаются и что их наказание ярко, физически драматизировано. Трагическая жалость и ужас этого прорываются сквозь самый скудный перевод, лишенный очарования оригинального стиха. Многие английские поэты пытались передать эту знаменитую пятую песню. Мистер Аренсберг сделал лучшую версию, которую я видел. Его версия написана терцинами, что трудно осуществить на английском языке, и ему удается создать хорошее английское стихотворение, немного более тонкое, чем просто tour de force. Я сомневаюсь, что он или любой другой поэт может так хорошо перевести всю «Комедию» в той же форме, хотя попытки предпринимались. Терцина никогда не была полностью натурализована в нашем языке. Даже такой мастер, как Шелли, не может повернуть ее идеально. Мы импортировали сонет так же легко, как яблоко, и мы заставили некоторые французские формы процветать в нашем выносливом саду. Терцина остается искусственной и чуждой, по-особенному итальянской и еще более по-особенному дантовской; он сделал ее своей собственной и двигался легко в ее требовательной жесткости. Он был в мысли и форме дьявольским магом.

Чтобы показать терцину на английском языке и намекнуть (не решить!) на проблему перевода, давайте посмотрим на три версии последних десяти строк пятой песни «Ада», истории Паоло и Франчески. Франческа говорит и рассказывает, как она и ее возлюбленный читали историю Ланселота и Гвиневры — роман внутри романа! Сначала ясная, намеренно не вдохновенная проза Нортона:

«Когда мы читали о том, как долгожданную улыбку поцеловал такой любовник, этот, который никогда не будет отделен от меня, поцеловал мой рот весь дрожащий. Галеот был книгой, и он написал ее. В тот день мы больше не читали в ней!»

В то время как один дух говорил это, другой так плакал, что от жалости я упала в обморок, как будто умирала, и упала, как падает мертвое тело.

Затем Лонгфелло в традиционном белом стихе (и это хороший стих; он знал свое дело):

«Когда мы читали о столь долгожданной улыбке,

Поцелованной таким благородным любовником,

Этот, который никогда не будет отделен от меня,

Поцеловал меня в рот, весь трепещущий.

Галеотто была книга и тот, кто написал ее.

В тот день мы больше не читали в ней».

И все это время один дух произносил это,

Другой плакал так, что от жалости

Я упала в обморок, как будто умирала,

И упала, точно так же, как падает мертвое тело.

Наконец, Аренсберг в терцинах:

«Когда мы прочитали, как один такой влюбленный

Поцеловал улыбку, которой он жаждал,

Этот, который всегда должен быть со мной так,

Поцеловал меня в рот, дрожащий весь;

Галеот — книга, и он был тем, кем она написана!

В тот день мы больше не читали в ней».

Так сильно плакал другой дух,

Пока один говорил, что от самого страха

Я упала в обморок, как будто собиралась умереть,

И я упала, точно так же, как падает человек мертвым.

Эти версии, я утверждаю, все хороши; и я рискнул утомить вас повторением той же идеи Данте на английском языке трех разных переводчиков. Потому что мой простой вывод заключается в том, что Данте на английском интересен — любому, кто заботится об английской литературе.

[1] Дань Британии Данте в литературе и искусстве. Хронологическая запись 540 лет. Пэджет Тойнби. Лондон: Опубликовано для Британской академии, 1921.

[2] Криптография Данте. Уолтер Аренсберг. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1921.

[3] Божественная комедия Данте Алигьери. Итальянский текст с переводом на английский белый стих и комментарием. Кортни Лэнгдон. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. 3 тома.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ДАНТЕ

«Монархию» Данте комментаторы обычно рассматривают как простую сноску к «Комедии»; и это подчинение оправдано, потому что поэт в Данте подавляет все другие выражения его гения, а также потому, что «Комедия» содержит много политической философии, некоторые аспекты которой разъясняет «Монархия». Но «Монархия», рассматриваемая сама по себе, является работой огромной важности. Даже если бы по какой-то немыслимой случайности «Комедия» была потеряна, а «Монархия» сохранилась, она осталась бы значительным трактатом о государстве и папстве и заслуживала бы того, чтобы к ней относились так же, как мы относимся к политическим трудам философов от Платона до Гоббса. Конечно, главный интерес работы для нас заключается в том, что ее написал Данте, и она потеряла бы часть своей ценности, если бы была изолирована от остальной части его мысли; удивительное единство его ума и последовательность его цели делают фрагментарный взгляд на любую его часть по существу ложным. Его видение земли и неба имеет тысячу аспектов, но нет фрагментов. Даже незаконченные работы, «Пир» и «О народном красноречии», не являются фрагментами, а скорее должны читаться как частичные проявления единого и последовательного плана.

«Монархия» — это видение земного благополучия. Это аргумент, прозаичный и тяжеловесный в английских переводах и очень сложный в оригинале, я полагаю, даже для отличного латиниста. Но аргумент воплощает мечту величайшего из мечтателей. Первая часть излагает необходимость империи. Только под властью единого мирового монарха возможны солидарность человечества и максимально полное развитие человеческого духа. В единстве человек может найти мир и справедливость. Человек создан по образу Божьему, а Бог един; поэтому человек в подражание Богу должен привести светский мир в соответствие со вселенной и установить уникальное земное владычество. По самой природе вещей империя божественно предопределена, и это дополнительно доказывается тем фактом, что Христос пожелал родиться при императоре Августе.

Вторая часть стремится показать, что Римская империя была назначена Богом править миром. Она была установлена с помощью чудес, которые подтверждают ее как специально созданную волей Божьей. Христос умер при империи; если бы империя не была законной светской властью, Христос был бы наказан агентом несправедливой власти, его страдание было бы незаконным, и, следовательно, грех Адама не был бы должным образом искуплен. Рим был рожден, чтобы повелевать, потому что он, по сути, завоевал мир, а также потому, что истории его многих героев и патриотов показывают, что римский гражданин любил право и справедливость.

Третья часть — это аргумент в пользу отделения церкви от государства, которые являются независимыми властями, обе происходящие непосредственно от Бога. Многие ложные аргументы в пользу светской власти церкви опровергнуты. Хотя император, как человек, является первым сыном церкви и должен подчиняться ей, как и другие христиане, все же как император он обязан верностью только Богу, которого он представляет на земле в светских делах, как папа представляет Бога в духовных делах. Сама природа церкви, ее существенная духовная функция, запрещает ей владение светской властью.

Имеем ли мы здесь, таким образом, не что иное, как защиту империи, которая была прахом многие столетия, и заплесневелые схоластические аргументы в пользу отделения церкви от государства, давно решенный вопрос в теоретической политике и практически решенный в большинстве стран? В «Монархии» есть гораздо больше, даже для самого уверенного современного демократа, который может рассматривать императора и папу как братьев-тиранов и для которого слово «средневековый» имеет уничижительные коннотации. Это правда, что империя, при которой на самом деле жил Данте, мертва, как империя Цезарей, и что империя мечты Данте никогда не была реализована в повседневном мире. Как политический памфлет «Монархия» устарела, не имея даже стойкой современности некоторых трактатов восемнадцатого века. В некотором смысле трактат Данте умер при рождении. Брайс, который дает отличное резюме его в своей «Священной Римской империи», показывает, что этот призыв к империи, задуманный высшим умом эпохи, был эпитафией существующей империи. Это была, действительно, лебединая песня, не автора, которому еще предстояло увести нас в Рай и облечь свою мечту в более прекрасную форму, а империи в католическом христианском смысле «святой». Империя, которая сохранялась после тринадцатого века, все дальше и дальше уходила не только от мечты поэта, но и от любой практической возможности объединенной политической власти. Солидарность человечества не должна была быть достигнута через Рим или Христа, и Данте не объявлял, как он думал, новую эру, а подводил итог уходящей эре.

Но истина мечты присуща самой мечте и измеряется лишь вторичным образом ходом событий. «Монархия» имеет для нас по крайней мере ценность пацифистского трактата, благородное ядро которого не затмевается странностью некоторых рассуждений или разрушением политической среды Данте. Как и некоторые другие пацифистские документы, это работа агрессивного воинствующего ума. Данте жил и страдал в мире, постоянно находящемся в состоянии войны. Враждующие силы, большие и малые, были настолько сложны, что историку трудно держать их в ясности. К основным ссорам между церковью и государством и борьбе городских республик с той или другой или обеими добавилась внутренняя война между экономическими классами и вражда между кастами и семьями, все безнадежно запутанные.

В этой кровавой путанице Данте играл роль не кабинетного философа au-dessus de la mêlée, а солдата и гражданского чиновника. И до последнего он был по темпераменту бойцом, хотя обстоятельства вынудили его сменить меч на перо. В глазах своих современников он не был тем, кем стал для нас, — высшим одиноким гением, изгнанным неблагодарным городом, а был просто одним из тысячи членов побежденной партии. Он не был жалким, недооцененным поэтом, а упорным партизаном, который оказался на проигравшей стороне. Он знал войну, нищету и поражение. И все же его призыв к миру отнюдь не является призывом утомленного воюющего; это призыв воинственного поборника определенных принципов. И поэтому, хотя эти принципы не привлекают нас и хотя выражение их трудоемко, даже напыщенно, «Монархия» все еще горяча убежденностью.

Инструментом мира была единственная известная Данте форма правления — империя. Даже если его гений и принял форму прорицания (в чем он, как оказалось, был плохим пророком), он, естественно, не мог в свое время быть знаком с Лигой Наций или уэллсовскими «мировыми государствами». Ему приходилось ездить верхом, а не в автомобиле. И он, как мирской всадник, пришел к падению. Трагедия этого падения содержит в себе значительный элемент драматической иронии, поскольку он был столь блестяще уверен в своих идеях именно в тот момент, когда они были наименее прочны.

Представление Данте об идеальной империи не имело ничего общего с тем, что мы сейчас называем империализмом, который является лишь коммерческим завоеванием и может возглавляться кайзером или демократическим премьер-министром с одинаково катастрофическими результатами. Данте верил в имперское главенство ради блага всего человечества. Правитель мира должен был быть слугой мира, а не его господином и эксплуататором; верховный монарх должен был быть защищен своим одиноким авторитетом от искушений, которым подвержен слабый человек, облеченный ограниченной и спорной властью; будучи в стороне от раздоров и алчности, обладая всем и тем самым возвышаясь над гордыней и честолюбием, он мог бы стать беспристрастным и справедливым администратором.

Цель империи — всеобщий мир; Данте начинает свой довод почти в терминах Берка и с чем-то вроде берковского сочетания великодушия и изощренной тщетности — мир, «лучшее из того, что предназначено для нашего блаженства». Ибо от мира зависит судьба человечества — реализовать полную силу человеческого разума в мысли и деле. Мировое государство Данте — это утопия, состоящая, как и все утопии, из мудрости и абсолютных невозможностей, из возвышенной веры и полупонятых фактов. Мечтая, он не считал себя мечтателем, как не считал себя им и Шелли. Он глубоко верил в практическую ценность своего видения, в его оригинальность и окончательность как решения проблем политического мира. Он говорит, что знание о монархии избегали, потому что оно не имеет прямого отношения к выгоде, и что он будет первым, кто выведет его из безвестности на свет ради блага мира и собственной славы. Смиренный слуга и высокомерный доктор у постели больного! Это одно из самых последовательных противоречий гордых душ. Реформатор нашел новое и верное лекарство и кричит: «Эврика!»

Несмотря на практический крах его мечты, который в некотором смысле его побеждает, я не верю, что беспорядочное принятие Данте всех историй о величии Рима, без какого-либо видимого разбора, является доказательством того, что он не понимал, что делает. Он выступал с особой защитой и грабил историю и легенды, чтобы добыть материал для целей своего аргумента. Он — диалектик, движимый, как и все реформаторы, бескорыстными побуждениями, но готовый набрать очки, если может. Мы можем быть вполне уверены, что Данте не был легковерным человеком с детским взглядом на историю, а был искушенным полемистом, использующим свои доказательства ради эффекта. Хотя он смешивает факты и вымысел, и хотя его документальные ресурсы были более ограничены, чем наши, он прекрасно знал, что пытается сделать, и современные попытки толковать его в снисходительной и апологетической манере, как правило, ошибочны.

Есть мрачный юмор в судьбе, которая постигает труды мудрецов. Трактат, который, как верил Данте, принесет мир встревоженному миру, стал предметом раздора. Позднее гибеллины использовали его аргумент, конечно, несправедливо, для поддержки верховенства империи над церковью, а церковная власть ответила осуждением книги и даже угрозами покою костей Данте. Нечто подобное произошло из-за «Левиафана» Гоббса три столетия спустя. Стремясь объединить всех людей, политический философ подвергается нападкам с обеих сторон, и если он остается жив, то обнаруживает, что лил масло не на бушующие волны, а в огонь.

Хотя «De Monarchia» — это нечто гораздо большее, чем сноска к «Божественной комедии», и заслуживает изучения сама по себе, единство, которого она ищет в мире, тесно связано с единством небесного видения Данте, с помощью которого он пытался привести человечество к Богу. Человечество отказалось исцелиться от своих политических болей с помощью «De Monarchia» и даже игнорировало ее, несмотря на прочную и растущую славу Данте (английского перевода не было до конца XIX века). Но человечество также никогда не принимало и никогда не примет высшее видение «Божественной комедии». Это прекрасная поэма, которой наслаждаются литераторы, и даже в Италии она ценится, совершенно справедливо, как просто произведение искусства. Мир никогда не уделял особого внимания заявленной цели Данте — привести человечество через искусство к Богу. Так что, с одной точки зрения, которая, возможно, является его собственной, он потерпел неудачу в «Божественной комедии», как и в «De Monarchia». Мир мыслящих и действующих людей, чье спасение, как верил Данте, он мог совершить стихами и прозой, остается разобщенным и спорным, вооруженным такой горечью сердца и методами разрушения, о которых мечтатель «Ада» никогда не мечтал.

НИЦШЕ

Прошло более тридцати лет с тех пор, как работа Ницше была завершена и тьма опустилась на этот мощный интеллект. В 1917 году г-н У. М. Солтер, который, безусловно, знает библиографию Ницше, писал:

Я не могу сказать, что его влияние сейчас ощутимо — по крайней мере в англоязычных странах... Он, действительно, дал фразу и, возможно, одну-две идеи г-ну Бернарду Шоу, несколько разрозненных ученых вышли на его след (я знаю лишь двух или трех в Америке), великий мир газетно-журнальных писателей и читателей подхватил несколько его фраз, которых он не понимает.

Предисловие фрау Фёрстер-Ницше к изданию переписки ее брата с Вагнером датировано Веймаром, 1914 годом, а английский перевод был опубликован в 1921 году. Предисловие д-ра Оскара Леви к его подборке из пяти томов переписки Ницше, опубликованной в Германии в 1900–1909 годах, датировано августом 1921 года.

Итак, хотя работы Ницше теперь все, или почти все, можно прочитать на английском языке, он не совсем пройденный этап, о котором должен знать каждый грамотный ребенок. Профессиональные философы, по-видимому, пропустили его или запоздало признали, а случайный читатель философии может тихо увернуться от дубинки г-на Менкена: «Только болваны сегодня ничего не знают о них [идеях Ницше], и только дураки не потрясены ими». Такая агрессивность со стороны защитника Ницше не поможет идеям мастера восторжествовать; хотя это может показаться повторением учеником превосходного высокомерия Ницше, на самом деле это не соответствует его духу. Ибо Ницше нападал на мысли и мыслителей, ссорился с противниками, которые были примерно его масштаба, игнорировал мнения безмозглой толпы и довольствовался тем, что ждал, пока время и медленно движущийся мир откроют его.

Конечно, его нельзя запихнуть нам в глотку, и столь же верно то, что его стимулирующие и очищающие дозы нельзя вырвать из наших уст морализаторствующими сторонниками запретов. Конечно, врач может воспользоваться чьей-то невинностью и невежеством и усыпить его лекарствами. Это был мой собственный опыт. Д-р Пол Элмер Мор подкрался ко мне в темноте с усыпляющей маленькой книжкой, первой, которую я когда-либо читал о Ницше. Когда я пришел в себя, мир был в состоянии войны. Дикий немецкий философ, которого цитировал жестокий немецкий генерал по фамилии Бернхарди, был ответственен за насилие над бельгийскими женщинами. Это было явно абсурдно, но не было времени расследовать и объяснять, даже для собственного удовлетворения, причины этого нелепого недопонимания не только отдельного философа, но и отношения книжной философии к ужасающе нефилософским преступлениям.

Удивительно обнаружить, что этот абсурд сохраняется, что д-ру Леви в 1921 году приходится пытаться доказать, что Ницше не подстрекал немцев к захватнической войне! Неужели истерия достаточно улеглась, чтобы мудрые люди перестали тратить свою энергию на борьбу с призраками? Частью работы Ницше было высмеивание призраков и развеивание мифов, и то, что он сам стал мифом, — это ирония, которой он мог бы насладиться. Он гордился тем, что его не понимают. Истинный философ всегда находился в одинокой оппозиции к господствующим идеалам своего времени. В тоне не обиды или жалобы, а высокомерного удовлетворения он пишет Георгу Брандесу в последний год своей интеллектуальной жизни:

Ваше мнение о нынешних немцах более благоприятно, чем мое… все глубокие события ускользают от них. Возьмите, к примеру, мое «По ту сторону добра и зла». Какое замешательство оно вызвало у них. Я не слышал ни одного разумного высказывания о нем, не говоря уже о разумном чувстве. Я полагаю, что даже самым благонамеренным из моих читателей не пришло в голову, что это результат здравой философской чувствительности, а не мешанина из сотни избитых парадоксов и ересей. Ни одна душа никогда не испытывала того же, что и я. Я никогда не встречал никого, кто прошел бы через тысячную долю такой же страстной борьбы.

Философское одиночество Ницше отчасти объясняет превосходство его писем. В своей борьбе с миром и своем намеренном отчуждении от него он страстно цеплялся за тех немногих, кто был связан с ним узами крови, дружбы или интеллектуальной симпатии. Письма не содержат философских идей, которые он не выражал бы снова и снова в своих профессиональных трудах. Однако они содержат нечто другое: настроения, эмоции, удовольствия и личные трудности, интимные моменты, которые никогда не отделены от непрерывной битвы мысли, но принадлежат моментам относительного покоя, когда солдат не на службе. Этот философ, чья работа так глубоко лична, который говорит, что писал свои книги всем своим телом и жизнью, не выразил себя в книгах полностью. Он вложил в них свою душу и был честно обнажен и не стыдился этого. Но при всей своей автобиографической откровенности его работа не является беспорядочной исповедью. Он работал над своими абзацами как художник, рассчитывал их эффект и делал их личными лишь в той мере, в какой это соответствовало его философской цели. Остается чувствительный и сдержанный Ницше, который открывался только своим друзьям.

Ему повезло с друзьями. Когда он пишет в предисловии к «Человеческому, слишком человеческому», что он создал еще не существующую компанию свободных духов, потому что они ему нужны и потому что они являются некоторой компенсацией за отсутствие друзей, он позирует в философской позе, которая вполне оправдана его опытом как мыслителя и писателя, но которая не совсем верна личной истории Фридриха Ницше. У него никогда не было недостатка в друзьях, и его изоляция была в значительной степени добровольной. Самым выдающимся другом, которого он потерял, был Вагнер; разрыв произошел поздно, в жизни старшего из них, и, кажется, именно младший разрушил эту дружбу.

Даже без Вагнера корреспондентов у Ницше было много и они были разнообразны, столько и таких, сколько нужно мудрому человеку, если он решит извлечь из них максимум пользы. Одинокий философ не был обделен вниманием как человек и брат. Он предпочитал держаться особняком. Его плохое здоровье, а не враждебность соотечественников, выгнало его из Германии; и он был счастливее всего, насколько это было возможно для него, когда концентрировал свою энергию в работе. Он делает философскую добродетель из необходимости, притворяется, что презирает то, чего не может иметь, оплакивает свое одиночество и гордится им. Своей сестре он пишет:

Ты не можешь представить, как одиноко и не у дел я всегда себя чувствую, когда нахожусь посреди всей этой любезной тартюфщины тех людей, которых ты называешь «хорошими», и как сильно я временами жажду человека, который был бы честен и мог бы говорить, даже если бы он был монстром, но, конечно, я предпочел бы беседу с полубогами… О, это адское одиночество!

Несколько месяцев спустя, когда этому философу сорока лет, он пишет старому другу, что все люди, которых он любит, принадлежат прошлому и смотрят на него лишь с милосердным снисхождением.

Мы видимся, мы разговариваем, чтобы не молчать — мы все еще пишем друг другу, чтобы не молчать. Истина, однако, мелькает в их глазах, и они говорят мне (я слышу это достаточно ясно): «Друг Ницше, ты теперь совсем один!»

Вот ради чего я жил и боролся!

Последнее предложение можно понять двояко. Оно может означать, что Ницше стремился к изоляции, или его можно истолковать с горечью: «Так вот что я получаю от своих друзей за все свои труды и борьбу!» Возможно, присутствуют оба значения. Письмо заканчивается: «Ах, дорогой друг, какая абсурдно тихая жизнь у меня! Так много одиночества, так много одиночества! Такой «бездетный»! Оставайся ко мне привязанным; я искренне привязан к тебе». Это звучит как не слишком человеческий крик голода по привязанности. Человек, который предпочитает полубогов и уверен, что был бы достоин их компании, не застрахован от мук обычных смертных.

Ницше обладал самокритичным знанием своих потребностей и натуры и, насколько позволяли обстоятельства, следовал курсом, который ему нравился. Он иногда стонал, но никогда не ныл. В письме к сестре, которая, очевидно, намекала на возможность брака, он говорит, что с радостью принимает недостатки независимости. Список требований, которые он выдвигает, достаточен, чтобы заставить нас поздравить ту невозможную «ее», на которой он мудро воздержался от женитьбы. «Я знаю женщин половины Европы, — пишет он, — и везде, где я наблюдал влияние женщин на мужчин, я замечал своего рода постепенный упадок как результат». Это одна из забавных ошибок философа. Он совсем не знал женщин; самые глупые, почти единственные глупые пассажи в его работах и письмах — это те, что о дамах, а его письма к дамам — это признания свободного духа, уклоняющегося от чего-то «приятного, хотя, возможно, и немного опасного».

Ницше, конечно, лучше всего, когда пишет выдающимся людям, тем немногим, кто признал его гений и заставил его сиять в его холодном одиночестве. Ницше жаждал признания; его презрение к славе было в значительной степени презрением «зеленого винограда». Брандес и Стриндберг возложили венки на его голову, и он гордился ими. Он пишет Стриндбергу: