«Коннектикутские острословы и другие эссе»

Что ж, допустим, что Теккерей несовершенно реалистичен. Я не озабочен его защитой. И я не буду вступать в эту утомительную дискуссию о том, что такое реализм или что им не является, кроме как сказать, что я не верю, что эта вещь существует; то есть я не верю, что фотографическая проза — проза «зеркало перед природой» — существует или может существовать. Зеркало отражает, фотография воспроизводит свой объект без выбора или отказа. Делает ли это какой-либо художник? Попробуйте написать историю одного дня: все — буквально все — что вы сделали, сказали, подумали: и все, что вы видели сделанным или слышали сказанным в течение двадцати четырех часов. Это был бы реализм, но, предположим, это возможно, какое чтение это составило бы? Художник должен выбирать, отвергать, комбинировать, и он делает это иначе, чем любой другой художник: он смешивает свою личность со своим искусством, окрашивает свое искусство ею. Точка зрения, с которой он работает, лична для него самого: сатира — это точка зрения, юмор — это точка зрения, так же как религия, так же как мораль, так же как оптимизм или пессимизм, или любая философия, темперамент или настроение. Говоря о великих русских, мистер Хоуэлл хвалит их «прозрачность стиля, не затуманенную никаким туманом личности, которую мы ошибочно ценим в стиле и которой не должно быть там, как не должно быть личности художника в портрете». Это кажется мне верным; хотя это было сказано давно, стиль — это человек. И все же, если эта прозрачность, эта безличность измеримо достижима в стиле, то это не так в содержании романа. Если безличный отчет о жизни — идеал натуралистической или реалистической прозы — и я не говорю, что это так, — то это невозможный идеал. Люди говорят сейчас, что Золя — романтический писатель. Почему? Потому что, как бы хорошо ни был документирован, его факты выбраны, чтобы произвести определенное впечатление. Я полагаю, причина, по которой работа Теккерея казалась его поколению гораздо более реалистичной, чем нам, заключалась в том, что его конкретная точка зрения была точкой зрения сатирика, и его сатира была в значительной степени направлена на разоблачение канта, обмана, притворства и других форм нереальности. Разочарование было его профессией. У него не было героев, и он видел все вещи в их негероическом и неромантическом аспекте. Вы все знаете его знаменитую карикатуру на Людовика Короля внутри и снаружи его придворной одежды: величественный, в парике и с оборками grand monarque: а затем тонконогий, пузатый, лысый маленький человек — хорошая иллюстрация для главы в «Sartor Resartus». Корабль, на котором Теккерея отправили домой из Индии, мальчика шести лет, зашел на остров Святой Елены, и он увидел Наполеона. Он всегда помнил его как маленького толстого человека в костюме из белой утиной ткани и шляпе из пальмовых листьев.

Теккерей ненавидел позу, чванство и фальшивый героизм. Он называл Байрона «большим угрюмым денди». «Лорд Байрон, — говорил он, — написал больше канта... чем любой поэт, которого я знаю. Подумайте о «деревенских девушках с темно-синими глазами» Рейна — коричневолицых, плосконосых, толстогубых, грязных девках! Подумайте о «наполнении кубка самосского вина»: ...Байрон сам всегда пил джин». Капитан в «Белом шквале» не расхаживает по палубе, как темноволосый корсар, а кричит: «Джордж, немного бренди с водой!»

И это напоминает мне о поэзии Теккерея. Конечно, тот, кто придерживался такого отношения к романтическому и героическому, не мог быть поэтом в обычном смысле. Поэзия содержит квинтэссенцию истины, но, как говорит Бэкон, она «подчиняет проявления вещей желаниям ума»; в то время как реализм цепляется за проявления вещей, а сатира разочаровывает, распутывает волшебную паутину, которую плетет воображение. Гейне был и сатириком, и поэтом, но он был тем и другим по очереди, и у него было прикосновение идеальности, которого не хватало Теккерею. И все же Теккерей писал стихи, и хорошие стихи в своем роде. Но они обладают красотой чисто сентиментальной, никогда не воображения, которое превосходит факт. Возьмите знаменитые строки, которыми заканчивается этот самый «Белый шквал»:

И когда, исчерпав свою силу,

Безобидная буря утихла,

И когда ослепительный рассвет

Зарделся над морем;

Я подумал, когда занимался день,

Что мои маленькие дочки просыпаются,

Улыбаются и возносят

Дома молитву обо мне.

И таково качество всех его лучших стихотворных произведений — «Махагоновое дерево», «Баллада о буйабесе», «Конец пьесы»; смесь юмора и задумчивости, житейских фактов и искреннего чувства.

Другая современная претензия к Теккерею состоит в том, что он постоянно прерывает свое повествование размышлениями. Этот недостаток, если это вообще недостаток, наиболее ярко проявляется в «Ньюкомах», из которых можно было бы составить целый том эссе. Искусство романа — это прогрессирующее искусство, и мы многому научились благодаря объективному методу таких мастеров, как Тургенев, Флобер и Мопассан. Я готов признаться, что, хотя я по-прежнему наслаждаюсь многими отрывками, в которых романист выступает в роли хориста и конферансье, я нахожу их более утомительными, чем раньше. Я ловлю себя на том, что многое пропускаю. Интересно, случалось ли подобное с вами. Я, однако, не уверен, нет ли признаков реакции против тонкого, эпизодического, короткого жанра прозы и возврата к старомодному биографическому роману. Мистер Браунелл обсуждает этот момент и говорит, что «когда Теккерея упрекают в “дурном искусстве” за вторжение в сцену, этот упрек по сути является рекомендацией иной техники. А техника каждого человека — его личное дело». Вопрос, тонко замечает он, заключается в том, разрушает ли субъективность Теккерея иллюзию или углубляет ее. Он считает, что верно последнее. Я не буду спорить дальше, скажу лишь, что, неуклюж он или нет, метод Теккерея — это сугубо английский метод, уходящий корнями в историю английского романа. Он не одинок в этом. Джордж Элиот, Готорн, Троллоп и многие другие практикуют его; и он научился этому у своего учителя Филдинга.

Пятьдесят лет назад было принято называть Теккерея циником — обвинение, от которого Ширли Брукс защищал его в известных стихах, написанных для «Панча» после смерти великого романиста. Странно, что такая ошибка могла возникнуть в отношении того, чья доброта столь же очевидна в его книгах, как и в жизни: «большой, свирепый, плачущий человек», как гротескно описывает его Карлейль; писатель, в котором мы сегодня находим даже избыток сентиментальности и настойчивую добродушность, которая порой раздражает. Но источник этого заблуждения найти нетрудно. Его сатирический и разочаровывающий взгляд видел с беспощадной прозорливостью изъяны человеческой природы и, возможно, слишком долго на них останавливался. Он видел,

Как очень слабы мудрецы,

Как очень малы великие.

Более того, как и у многих других юмористов, у Томаса Гуда, Марка Твена и Авраама Линкольна (который является одним из выдающихся американских юмористов), глубокая меланхолия лежала в основе его веселья. Vanitas vanitatum — последнее слово его философии. Зло казалось ему сильнее добра, а смерть лучше жизни. Но он никогда не был желчным: его пером двигала любовь, а не ненависть. Свифт был истинным циником, истинным мизантропом; и неприязнь Теккерея к нему привела его к некоторой несправедливости в главе о Свифте в «Английских юмористах». И поэтому я никогда не мог насладиться «Удачей Барри Линдона», которая удостоилась почти единодушной похвалы критиков. Жесткая, искусственная ирония книги — поддерживаемая, конечно, с превосходной последовательностью — кажется мне нехарактерной для автора. Она отталкивает и утомляет меня, как и ее образец, «Джонатан Уайлд». Иронией Свифта я наслаждаюсь, потому что она является естественным выражением его характера. У Теккерея же это маска.

Наконец, я перехожу к пункту, который часто выдвигают против Теккерея. Любимой мишенью его сатиры был сноб. Его бич всегда обрушивался на лакейство, погоню за знатными покровителями, «низкое восхищение низкими вещами», такими как богатство, ранг, мода, титул, происхождение. Теперь говорят, что его постоянная одержимость этой темой, его острое осознание социальных различий доказывают, что он сам принадлежит к тому классу, который высмеивает. «Четыре буквы составляют его имя», если воспользоваться фразой доктора Холмса, которого обвиняют в той же слабости, и, думаю, с большим основанием. Что ж, Теккерей признавал, что он сноб, и говорил, что все мы в той или иной степени снобы. Снобизм — это жирный сорняк сложной цивилизации, где ранги не закреплены, где одни семьи опускаются, а другие поднимаются, что влечет за собой ревность, душевные терзания и социальную борьбу. В Индии, полагаю, где царит жесткая кастовая система, снобов нет. Брамин может отказаться есть с человеком низшей касты, чье прикосновение оскверняет, но он не презирает его так, как джентльмен презирает хама, как человек, который ест вилкой, презирает того, кто ест ножом, или как образованный англичанин презирает кокни, который проглатывает «h», или бостонский брамин — янки-провинциала, который говорит haöw, женщину, которая callates, и джентльмена, который носит pants. В феодальные времена лорд мог обращаться с крепостным как со скотиной. Современный щеголь не угнетает своего социального низшего: он просто называет его выскочкой. В примитивных состояниях общества различия в богатстве, положении, власти принимаются совершенно просто: они не служат поводом для зависти или презрения. Раньше меня озадачивал условный эпитет, применяемый Гомером к Эвмею — «божественный свинопас», — что примерно то же самое, что сказать сегодня «божественный мусорщик». Но когда Поуп пишет,

Честь и слава не зависят от положения,

он пишет лживую банальность. В восемнадцатом веке, как и в двадцатом, честь и слава зависят от положения. Конечно, перед лицом высших трагических эмоций, смерти, страдания все люди равны. Но это социальное неравенство — область комедии нравов, и именно в этой области движется комедия Теккерея — comédie mondaine, если не полная comédie humaine. Это мир условностей, и он чувствует себя в нем как дома, в мире и как гражданин мира. Конечно, это не примитивно человечно. Манеры — это условность: но таковы же мораль, законы, общество, государство, церковь. Полагаю, именно потому, что Теккерей с удовольствием пребывал в этих условностях и даже любил их, хотя и посмеивался над ними, Шоу называет его «порабощенным умом». Во всяком случае, именно это имеет в виду мистер Хоуэллс, когда пишет: «Когда он высмеивал снобизм, я не знал, может ли снобизм быть побежден и излечен насмешкой. Теперь я знаю, что пока у нас есть социальное неравенство, у нас будут снобы: у нас будут люди, которые запугивают и пресмыкаются, и женщины, которые задирают нос и ползают. Я знаю, что бесполезно презирать их или бичевать за попытки преуспеть в мире, и что мир таков, каким он должен быть из-за эгоистичных мотивов, лежащих в основе нашей экономической жизни... Это токсичное свойство всего творчества Теккерея... Он ругает порядок вещей, но не воображает ничего иного». Иными словами, Теккерей не был социалистом, как мистер Шоу, и мистер Хоуэллс, и как все мы постепенно становимся. Тем временем, однако, равенство — это мечта.

Все его биографы согласны с тем, что Теккерей искренне любил мирские блага. Ему нравились беседы умных, воспитанных джентльменов и общество приятных, красивых, хорошо одетых женщин. Ему нравилось бывать в хороших домах: нравился его клуб, и он был польщен, когда его приглашали обедать с сэром Робертом Пилем или герцогом Девонширским. Говоря о Юге и рабстве, он признавался, что ему невозможно плохо думать о людях, которые угощают вас таким хорошим кларетом.

Это объясняет его любовь к Горацию. Венаблс сообщает, что в школе он не хотел учить латынь. Но он определенно вынес из Чартерхауса или из Тринити знание Горация. Вы помните, какое восхитительное, каламбурное использование он находит для лирического римлянина на каждом шагу. Это solvuntur rupes, когда индийское состояние полковника Ньюкома тает; и Rosa sera moratur, когда маленькая Роза медлит с выходом на брачный рынок. Гораций был, безусловно, светским человеком, завсегдатаем города, клубным человеком, мягким сатириком с жизнерадостной, мирской философией жизни, лишь слегка тронутой печалью и сожалением. Он был поэтом августовского века, подобно тому английскому августовскому веку, который был любимым веком Теккерея; социальным, общительным, городским.

Я никогда не видел Теккерея. Мне было восемь лет, когда он совершил свой второй визит в Америку зимой 1855–56 годов. Но Артур Холлистер, окончивший Йель в 1858 году, рассказывал мне, что однажды видел Теккерея, идущего по Чапел-стрит, колоссальную фигуру ростом шесть футов четыре дюйма, вглядывающегося сквозь свои большие очки с тем выражением, которое вам знакомо по его портретам и очаровательным карикатурам на собственное лицо. Это казалось довольно близким знакомством. Но я думаю, что ближе всего к его физическому присутствию я был однажды, когда мистер Эвартс показал мне экземпляр Горация с вклеенными гравюрами, который Теккерей подарил Сэму Уорду, а Уорд — Эвартсу. Это был экземпляр, которым пользовался Теккерей и на форзаце которого стоял его автограф.

И это упоминание о его латинской учености побуждает меня закончить анекдотом, который я нахожу в «Жизни» Мелвилла. Он сам говорит, что это почти слишком хорошо, чтобы быть правдой, но это так восхитительно иллюстрирует определенные академические установки, что я должен привести его, аутентичен он или нет. Романист должен был читать лекции в Оксфорде и должен был получить разрешение вице-канцлера. Он зашел к нему за необходимым разрешением, и вот диалог, который последовал:

В. К.: Прошу вас, сэр, что я могу для вас сделать?

Т.: Моя фамилия Теккерей.

В. К.: Так я вижу по этой карточке.

Т.: Я ищу разрешения читать лекции в ваших пределах.

В. К.: Ах! Вы лектор: какие темы вы берете, религиозные или политические?

Т.: Никакие. Я литератор.

В. К.: Вы что-нибудь написали?

Т.: Да, я автор «Ярмарки тщеславия».

В. К.: Полагаю, диссентер — имеет ли это какое-то отношение к книге Джона Баньяна?

Т.: Не совсем: я также написал «Пенденниса».

В. К.: Никогда не слышал об этих работах, но, несомненно, это достойные книги.

Т.: Я также писал для «Панча».

В. К.: «Панч». Я слышал об этом. Разве это не скабрезное издание?

[3]

Бесспорно, леди Джейн произносила это как wīnds.

РЕТРОСПЕКТИВА И ПЕРСПЕКТИВЫ АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЫ [4]

Английская драма мертва уже почти двести лет. Мистер Госс говорит, что в 1700 году у англичан была самая живая школа комедии в Европе. И если их серьезная драма была значительно хуже, все же лучшие трагедии Драйдена и Отуэя — и, возможно, Ли, Саутерна и Роу — имели не только шумный успех на подмостках, но и вполне претендовали на литературные лавры. Десять лет спустя драма была при смерти, а в 1747 году ее эпитафию произнес Гаррик в звучном прологе, написанном доктором Джонсоном для открытия Друри-Лейн:

Затем, раздавленная правилами и ослабленная утонченностью,

Годами мощь Трагедии угасала:

От барда к барду холодная осторожность ползла,

Пока декламация ревела, а страсть спала.

И все же Добродетель соизволила ступить на сцену;

Философия осталась, хотя природа бежала.

Но, вынужденная наконец покинуть свое древнее царство,

Она увидела, как великий Фауст развеял призрак остроумия:

Ликующая Глупость приветствовала радостный день,

И пантомима и песня утвердили ее власть —

То есть, как на то жаловались сотни раз до и после, опера и зрелищное шоу вытеснили законную драму со сцены.

Театр, действительно, не мертв: он продолжал жить и процветать, и сегодня доставляет публике развлечение, как это было двести — нет, две тысячи — лет назад. Театр как институт имеет свою собственную жизнь, история которой записана в бесчисленных томах. Театры множились в Лондоне, в провинциях, во всех англоязычных странах. Профессии актера и драматурга дали занятие многим, а богатые награды — немалому числу. Ученые, критики и литераторы склонны рассматривать драму так, будто она является просто отделом литературы. Читая пьесу, мы должны помнить, что берем автора в невыгодном положении. Она предназначена не для чтения, а для исполнения. Это не просто литература: это и больше, и меньше, чем литература. Искусство театра — это композитное искусство, требующее помощи художника-декоратора, костюмера, режиссера, сценического плотника, иногда музыканта и танцора, в наши дни — электрика; и всегда и прежде всего требующее интерпретации актера. Оно обращено не исключительно к пониманию, но также к глазу и уху. Это шоу, а также произведение письма. Драма может существовать вообще без диалога, как в пантомиме; или с диалогом, сведенным к минимуму, как в итальянской commedie a soggetto, где актеры импровизировали реплики. «Скелет каждой пьесы — это пантомима», — говорит профессор Брандер Мэтьюз, который напоминает нам, что не только шутовство и акробатические выступления могут осуществляться молча типичными персонажами вроде Арлекина, Коломбины, Панталоне и Пульчинеллы; но и история более претенциозного рода может быть разыграна полностью жестами и немой игрой, как во французской пантомиме «L’Enfant Prodigue». Хороший драматург включает в себя хорошего сочинителя пьес, того, кто может изобретать поразительные ситуации, эффектные кульминации, живые картины, ансамблевые сцены, зрелищные и актерские эффекты, coups de théâtre. Эти вещи могут показаться литературному студенту лишь механическими или техническими частями искусства. И все же без них пьеса будет любительской, и ни одному по-настоящему успешному драматургу никогда не недоставало такого мастерства.

Тем не менее, хотя сценическое представление, mise en scène, является пробным камнем пьесы как пьесы, конечно, вполне возможно читать пьесу с удовольствием. Даже лучше прочитать ее, чем увидеть плохо сыгранной, точно так же, как лучше не иметь картинок в романе, чем такие картинки, которые нарушают представление о персонажах. Музыкальный знаток может получить удовольствие от чтения партитуры оперы, хотя предпочел бы услышать ее исполнение. Это не значит, что пьеса зависит от реального исполнения в той же степени, что и музыкальное произведение; ибо письменная речь — гораздо более определенный язык, чем музыкальная нотация. Я использую последнюю лишь как несовершенную иллюстрацию.

На этом профессиональном качестве настаивали практические драматурги, которые справедливо презирают драму для чтения. Но что именно такое драма для чтения? Определим ее предварительно как произведение, предназначенное для чтения, а не для исполнения. И все же шансы пьесы на постановку зависят отчасти от состояния театра и требований публики. Мистер Йейтс, например, считает, что пьеса любой поэтической или духовной глубины не имеет шансов сегодня в большом лондонском театре с аудиторией, живущей на поверхности жизни; и он советует пробовать такие пьесы в небольших пригородных или сельских театрах перед аудиторией из ученых и простых, неиспорченных людей. Для английской публики с ее жаждой сильного действия и разнообразия трагедии Расина — не что иное, как драмы для чтения; и все же они постоянно играются с успехом во французском театре. В восемнадцатом веке, когда английская сцена еще поддерживала литературную традицию — хотя и утратила всю литературную жизнеспособность, — самые грубые виды драм для чтения часто ставились и слушались с уважением. Ни один менеджер сейчас не рискнул бы поставить что-то вроде «Катона», «Софонисбы» или «Призрака замка». Современная публика едва ли вынесет чистую поэзию или длинные описательные и рефлексивные тирады даже у Шекспира. Такие отрывки приходится сокращать в актерских версиях. Елизаветинская жажда драмы была такова, что пробовалось все, хотя некоторые вещи при проверке действием оказывались провалами. Тяжелые трагедии Бена Джонсона «Катилина» и «Сеян» провалились на сцене; а «Клеопатра» Дэниела так и не добралась до сцены, редкий пример елизаветинской драмы для чтения. Очень вероятно, что современные литературные пьесы, такие как «Филипп ван Артевельде» и «Королева Мария» Теннисона, могли бы иметь успех в семнадцатом веке. Ибо аудитория тех дней была всеядной. Они жаждали сенсаций, но наслаждались также прекрасной поэзией, благородной декламацией, философией, сладким пением и клоуном с его забавными штучками, все в тесном соседстве. Их больше заботило количество жизни, чем тонкое искусство. Их искусство, действительно, было в некотором роде совсем безыскусным, и драма еще не очистилась от лирических, эпических и дидактических элементов, не достигла чисто драматического типа. С тех пор французы, чей идеал — не столько полнота жизни, сколько совершенство формы, преподали английским драматургам много уроков. Брюнетьер, говоря о постепенной эволюции и дифференциации литературных видов (genres), говорит, что театр Шекспира как театр демонстрирует искусство драмы в его младенчестве.

Возможно, тогда, нельзя провести четкую грань между действующей драмой и пьесой для чтения. Это во многом вопрос современного вкуса. «Катон», мы знаем, имел колоссальный успех. «Раскаяние» Кольриджа, драма для чтения, если когда-либо была таковой, и к тому же весьма дрянная вещь, была поставлена Шериданом, хотя и с большими сомнениями, и продержалась двадцать вечеров, хороший срок для тех дней. Ни одна аудитория сейчас не выдержала бы ее и часа. И все же мы видели, как сэр Генри Ирвинг принуждал драматические поэмы Теннисона к временному succès d’estime. «Самсон-борец» — это, несомненно, пьеса для чтения; но является ли таковой «Ченчи»? Шелли хотел, чтобы ее играли, и выбрал мисс О’Нил на роль Беатриче. Но ее так и не сыграли до 1889 года, когда она была представлена перед Обществом Шелли в Южном Кенсингтоне. Избранная аудитория аплодировала ей, точно так же, как академическая аудитория будет аплодировать репетиции «Антигоны» на оригинальном греческом; но драматические критики, присланные лондонскими газетами для освещения представления, остались неубежденными.

Признаем, значит, что вопрос в случае любой данной пьесы — это вопрос степени. И все же разницу между нашей современной литературной драмой в целом и елизаветинской драмой — которая также была литературной — в целом я считаю такой: в наше время литература потеряла связь со сценой. В семнадцатом веке поэты писали для театра. Они знали, что их пьесы будут играть. В девятнадцатом веке английские поэты, принявшие драматическую форму, не писали для театра. Они не ожидали, что их пьесы будут играть, и сознательно обращались к читателю. Когда кому-то из них везло попасть на подмостки, это было исключением, и менеджер обычно терял на этом деньги. Так, в конце тридцатых и начале сороковых годов, в одной из тех попыток «поднять сцену», которые с комическим упорством повторяются в наших драматических анналах, Макриди привлек литераторов себе на помощь и представил, среди прочего, «Филиппа ван Артевельде» Тейлора, «Иона» Тэлфорда, «Ришелье» и «Леди Лиона» Бульвера, а также «Стаффорда» и «Пятно на щите» Браунинга. Единственными названиями в этом списке, которые закрепились в репертуаре театров, были две пьесы Бульвера, которые были как раз самыми легковесными из всей кучи с литературной точки зрения. «Пятно на щите» пробовали снова. Как я видел это много лет назад, с Лоуренсом Барреттом в роли лорда Трешема и Мари Уэйнрайт в роли Милдред, это показалось мне — несмотря на несколько абсурдный motivirung — решительно впечатляющим как актерская пьеса. С другой стороны, «На балконе», хотя и очень умно и сочувственно представленная миссис Лемуан и Отисом Скиннером, была слишком тонка для популярной аудитории и явно не подходила для сцены.

Драма для чтения — вполне законный продукт литературного искусства. Театр не обладает монополией на драматическую форму. Действительно, поскольку драматург для чтения не обязан учитывать практические требования театра, считаться с предрассудками менеджера или зрителей, наполнять карманы труппы или обеспечивать роль для звезды, он во многом имеет более свободные руки, чем профессиональный драматург. Ему не нужно жертвовать правдой характера и вероятностью сюжета ради необходимости в сильно акцентированных ситуациях. Ему не нужно думать, не слишком ли длинна речь, слишком ли витиевата по дикции, слишком ли глубокомысленна для декламации актером. Если действие затягивается в определенных местах, пусть затягивается. Короче говоря, поскольку цель драматурга для чтения иная, чем у драматурга для сцены, так и его методы могут быть независимыми.

В довольно горьком предисловии к печатной версии «Святых и грешников» (1891) мистер Генри Артур Джонс жалуется на «английскую практику написания пьес на заказ для звезды», вместе с другими «связывающими и озадачивающими... условностями и ограничениями драматургии», как на «вполне достаточную, чтобы объяснить литературную деградацию современной драмы». Английская драма для чтения девятнадцатого века — это важный корпус литературы, имеющий более высокую интеллектуальную ценность, чем все сценические пьесы, созданные в Англии за тот же период. Нет необходимости перечислять ее триумфы: я лишь напомню читателю мимоходом, что такие работы, как «Манфред» Байрона, «Гебир» Лэндора, «Испанская цыганка» Джордж Элиот, «Книга шуток смерти» Беддоса, «Эмпедокл на Этне» Арнольда, «Бекет» Теннисона, «Пиппа проходит мимо» Браунинга и «Аталанта в Калидоне» Суинберна, оправданы в своем принятии драматической формы, хотя их обращение — только к читателю в кабинете. Я не забываю, что одна или две из них были опробованы на сцене, но им там не место, и как театральные пьесы они были полным провалом.

Трудно сказать точно, какие качества обеспечивают успех на сцене. Как пьесы для чтения, «Джордж Барнуэлл» Лилло невыносимо напыщен, «Виргиний» Ноулза безвкусен, «Леди Лиона» мишурна; однако все они имели шумный успех, и последние две — как может засвидетельствовать любой, кто видел их исполнение — сохраняют определенную эффективность даже сейчас. Возможно, секрет кроется в простоте и прямоте конструкции, неуслабевающем напряжении, быстром движении и инстинктивном захвате существенно драматических кризисов в действии. Одним словом, вещь имеет «ход»; без чего никакая ловкость диалога, никакая эпиграмматическая острота ума или тонкая игра юмора не могут спасти комедию; и никакая красота стиля, никакая глубина или широта мысли — трагедию. Отсюда уместно заметить, как много популярных драматургов были актерами или находились в тесных практических отношениях с театром. В семнадцатом веке это было само собой разумеющимся. Шекспир был актером, как и Мольер, Джонсон, Марло, Грин, Отуэй и бесчисленное множество других. Сиббер был актером и режиссером. Шеридан и оба Колмана были менеджерами. Гаррик и Фут писали пьесы, а также играли в них. Ноулз, Бусико, Робертсон, Пинеро и Стивен Филлипс — все они были актерами.

Допустим, что эта профессиональная точка зрения была справедливо подчеркнута, однако прежде чем действующая драма сможет претендовать на статус литературы или даже надеяться удержаться на самой сцене более чем на один сезон, она должна пройти дальнейшее испытание. Она должна также хорошо читаться. Если это не более чем развлечение после обеда, без интеллектуального смысла или жизненной связи с жизнью: если в ней нет ни силы, ни правды, ни красоты как критики жизни или образного представления жизни, какой интерес она может представлять для серьезных людей? Давайте останемся дома и почитаем нашего Теккерея. Эжен Скриб был, пожалуй, самым хитрым мастером сценического искусства, когда-либо писавшим. Шлегель ставил его выше Мольера. Он оставил самое большое состояние, когда-либо накопленное французским литератором. Его пьесы были более популярны во всех театрах Европы, чем что-либо со времен мелодрам Коцебу; и все европейские поставщики для сцены стремились подражать ловкости и изобретательности, с которыми были скроены его сюжеты. Но если сегодня попытаться прочитать любую из его трехсот пятидесяти пьес — скажем, «Адриенну Лекуврер» или «Битву дам» — вы найдете в них мало что, кроме механического совершенства конструкции, и почувствуете, как бессильна простая техническая ловкость поддерживать ложные и поверхностные концепции.

Когда утверждается, что британская драма мертва уже почти двести лет, на самом деле имеется в виду, что ее литературная жизнеспособность покинула ее около двух веков назад и до сих пор не вернулась. Трудно сказать, что заставляет дыхание жизни внезапно войти в какую-то конкретную литературную форму, полностью вдохновить ее на несколько лет, а затем покинуть ее ради другой; оставляя ее вялой и неодушевленной. Литературные формы имеют свои периоды. Никто сейчас не садится сочинять эпическую поэму, балладу менестреля или пятиактную трагедию белым стихом без тревожного чувства анахронизма. Драматическая форма существовала в Англии поколениями, от средневековых мистерий до грубых хроникальных историй, сенековских трагедий и клоунских интерлюдий шестнадцатого века. Внезапно, в последние годы того века, искра гения коснулась ее и разожгла в великую драму Елизаветы. Около середины восемнадцатого века жизнь снова покинула ее и овладела романом. Филдинг — точка соприкосновения между умирающей драмой и новорожденной прозой. Весь процесс перемены можно проследить в нем. «Том Джонс» и «Амелия» до сих пор считаются шедеврами, но кто читает «Современного мужа», или «Мисс Люси в городе», или «Любовь в нескольких масках», или любую другую пьесу Филдинга? Сколько людей даже знают, что он писал пьесы? Мистер Шоу приписывает смену базы Филдинга правительственной цензуре. Он пишет:

В 1737 году Генри Филдинг, величайший практикующий драматург, за единственным исключением Шекспира, созданный Англией между Средневековьем и девятнадцатым веком, посвятил свой гений задаче разоблачения и уничтожения парламентской коррупции... Уолпол... немедленно заткнул рот сцене цензурой, которая действует в полной мере в настоящий момент [1898]. Филдинг, изгнанный из ремесла Мольера и Аристофана, занялся ремеслом Сервантеса; и с тех пор английский роман стал одной из слав литературы, в то время как английская драма стала ее позором.

Но объяснение мистера Шоу не объясняет, а его оценка таланта Филдинга к драме слишком высока. За исключением «Тома Тамба», его пьесы очень скучны, и сомнительно, стал бы он когда-нибудь великим драматургом, если бы имел самые свободные руки. Не Уолпол, а Zeitgeist был ответственен за его неудачу в одной литературной форме и его триумф в другой. Часы остановились, и хотя Голдсмит и Шеридан завели их еще раз к концу века, они проработали лишь час или около того. Обычно их комедийную группу называют последней вспышкой литературной драмы в Англии перед ее окончательным угасанием.

В приложении к книге Клемента Скотта «Драма вчера и сегодня» приводится, в дополнение к Дженесту, список новых пьес, поставленных в лондонских театрах между 1830 и 1900 годами. Их около двух тысяч четырехсот; и — пока мы не дойдем до последнего десятилетия века — было бы трудно выбрать дюжину из них, которые стали частью английской литературы: которые кто-то стал бы читать для удовольствия или пользы, как читают, скажем, пьесы Марло, Флетчера или Конгрива. Конечно, многие пьесы в списке относятся к нелитературным видам — бурлески, водевили, оперы и тому подобное. Затем есть большой корпус переводов и адаптаций из иностранной драмы, особенно из французской: Скриба, Сарду, Дюма-отца и сына, д’Эннери, Лабиша, Гудине, Мельяка и Галеви, Оне и многих других. После французского театра самым обильным кормильцем нашей современной сцены была современная проза. В наши дни каждый успешный роман немедленно драматизируется. Так было, более или менее, в течение трех четвертей века. Романы Уэверли были драматизированы в свое время, а истории Диккенса — в свое, и в каталоге Скотта полно драматизированных романов. Но в последние годы эта практика значительно возросла. Теперь, по какой-то причине, драматизированный роман редко означает хорошую пьесу; то есть постоянно хорошую, хотя она может довольно хорошо идти в течение сезона. Не хочется читать сценическую версию «Ярмарки тщеславия», известную как «Бекки Шарп», так же, как не хочется читать «Школу злословия», разбавленную до романа. Драматург задумывает и лепит свою тему иначе, чем романист. «Драматургия, — говорит Вальтер Скотт, — это искусство формирования ситуаций». Конечно, Шекспир брал сюжеты из итальянских «новелл», так называемых; то есть коротких романтических историй, как у Боккаччо или Банделло. Но он брал только общие контуры и свободно их изменял. Современный роман — вещь гораздо более сложная. В нем не только инцидент и характер, но и большая часть диалога уже сделана заранее.

Просматривая список Клемента Скотта, старые театралы обнаружат, что их воспоминания несколько жалобно взволнованы забытыми модами и школами. Есть экстраваганцы Планше, а позже универсальность Диона Бусико — «классические» комедии вроде «Лондонской уверенности», сентиментальные ирландские мелодрамы — «Шогран», «Коллин Бан» — и популярные фавориты, такие как «Рип Ван Винкль»; столь же универсальный Том Тейлор с его «Нашим американским кузеном», «Билетом с отпуском» и т. д.; многообразные facetiae Бернанда; кокни-вульгарности того самого плодовитого мистера Г. Дж. Байрона; и в конце шестидесятых комедии «чашки и блюдца» Робертсона — «Наши», «Каста», «Общество», «Школа». Три тысячи представлений этих модных комедий были даны за двадцать лет. Каким веселым, каким блестящим даже казался диалог нам в те добрые старые времена! Но возьмите текст одной из пьес Тома Робертсона сейчас и попробуйте прочитать его. Что стало с блеском? Помнит ли кто-нибудь знаменитый галоп «Наши», под который мы танцевали consule Planco? Eheu fugaces!

Драматурги, которых я назвал, и другие, которых я мог бы назвать, их современники, были Клайдами Фитчами, Огастесами Томасами и Джорджами Эйдами своего поколения. Они предоставляли неплохой товар для развлечения публики своего времени, но ничего не добавляли к литературе. Бедность английской сцены в течение этих последних столетий в работах реальной субстанции и ценности тем более поразительна, что не было недостатка в гениях в других департаментах. Были великие английские поэты, романисты, юмористы, эссеисты, критики, историки. Более того, литературная драма процветала в других странах. Франция никогда не испытывала недостатка в искусных художниках этого рода: от Вольтера до Виктора Гюго, от Гюго до Ростана, талант всегда, а гений не так уж редко, были на службе французских театров. В Германии — с некоторыми перерывами — дело обстояло так же. От Лессинга, Гёте и Шиллера до наших современников, до Гауптмана, Зудермана и Хальбе, Германия редко оставалась без достойных драматургов. И немцы, и французы относились к театру серьезно. Их актеры были тщательно обучены, их аудитория — интеллектуально критична, их театры частично поддерживались государственными субсидиями как институты, важно связанные с национальной жизнью.

Дело не в том, что английские литераторы не желали вносить вклад в сцену. Напротив, они проявляли жадное, хотя по большей части безрезультатное, честолюбие к драматическим лаврам. В восемнадцатом веке было почти правилом, что успешный писатель должен попробовать свои силы в пьесе. Аддисон делал это, и Стил, Поуп, Гэй, Филдинг, Джонсон, Голдсмит, Смоллетт, Томсон, Мейсон, Маллет, Чаттертон и многие другие, у которых не было природной склонности к этому, и которые сейчас не подумали бы о такой вещи. В девятнадцатом веке традиция утратила большую часть своей силы: все же мы находим Скотта, Кольриджа, Байрона, Шелли, Теннисона, Теккерея, Браунинга, Мэтью Арнольда, Суинберна — все они используют драматическую форму, а некоторые из них пытаются выйти на сцену. Чарльз Лэм, один из самых ярых театралов и лучших драматических критиков, был сильно огорчен провалом своего фарса «Мистер Х». Диккенс был хорошим актером в домашних спектаклях и был глубоко озабочен театром и театральными судьбами своих собственных драматизированных романов. Так же был Чарльз Рид, который сотрудничал с Томом Тейлором в ряде пьес, и чья театральная пьеса «Маски и лица» была оригиналом его новеллы «Пег Уоффингтон» — vice versa, обычный случай. Совсем недавно мы видели Стивенсона и Хенли, сотрудничающих в трех пьесах: «Диакон Броди» и «Бо Остин», исполненных в Лондоне и Монреале в 1884–87 годах, и «Адмирал Гвинея», показанный в Хеймаркете в 1890 году; первая и третья — мелодрама из низшей жизни и широкая комедия, некоторой силы, но не великой важности; вторая — необычно хорошая светская пьеса восемнадцатого века. Совершенно точно, эти эксперименты не стоят в одном ряду с романами Стивенсона или стихами Хенли. Еще одна любопытная иллюстрация влечения драматической формы для литературного ума — «Династы» Томаса Харди (1904), драма наполеоновских войн, спроектированная в девятнадцати актах, с хорами духов и олицетворенных абстракций; своего рода возврат к классу моралите и хроникальной пьесы, примером которой является «Король Иоанн» Бейла. Мистер Харди, возможно, самый выдающийся из ныне живущих английских романистов, но «Династы» — это драматический монстр и, к счастью, торс. Предисловие признается, что этот аборт — «панорамное шоу», предназначенное только для «ментального исполнения», и предлагает оправдание для драмы для чтения, спрашивая, не может ли «ментальное исполнение в конечном итоге стать судьбой всей драмы, кроме драмы современной или легкомысленной жизни».

Мистер Генри Джеймс тоже искушал сцену, дразнимый, но очарованный «невыносимым маленьким искусством»; и результатом стала драматизированная версия «Дейзи Миллер» и два тома «Театральных постановок»: «Арендаторы» и «Свободные» (1894); «Альбом» и «Репробат» (1895). Последние были написаны с расчетом на то, чтобы их играли в сельских театрах (возможность, по-видимому, представилась), но они так и не добрались до них. Читая их, чувствуешь, что одна репетиция решила бы их шансы. Мистер Джеймс в предисловии к печатным пьесам относится к своей неудаче с юмористической покорностью. Он жалуется на «жесткую скудость, присущую театральной форме», и на свое собственное добросовестное усилие избежать сверхтонкости и культивировать «тревожную простоту» и «смертельную прямоту» — написать «что-то тщательно простое». Следовало ожидать, что привычка мистера Джеймса к утонченному анализу окажется лишь слабой подготовкой к действующей драме; и что его странная холодность, или застенчивость, или сдержанность фатально помешают ему в эмоциональных кризисах. Всякий раз, когда его подводят прямо к таковым, он сбегает. Инсинуация — это не язык страсти. Напрасно он кричит: «Смотрите, как я становлюсь популярным: наблюдайте эту игру на галерку». Провал настолько полон, что имеет окончательность демонстрации.

Что было менее ожидаемо, так это странный способ, которым этот художник бросает реализм ради мелодрамы и фарса, когда меняет прозу на драматургию. Сэр Ральф Дамант в «Альбоме» — это фарсовый или «характерный» персонаж в джонсоновском смысле, его особая одержимость — навязчивая идея, что все женщины в пьесе хотят выйти за него замуж. В «Свободных» миссис Уигмор, участница кампании с обученной дочерью, — еще один фарсовый персонаж; и здесь и там есть повторения фраз и словечек, как у Диккенса или у «характерных» персонажей Джонсона. В «Репробате» Пол Даблдей и Питт Брант, член парламента, имеют акцентированный контраст братьев Сёрфейс. В «Альбоме» снова разыгрывается тот невинный старый сценический трюк, когда какой-то предмет — кружевной платок, клочок бумаги, ожерелье или что-то еще — делается центром сюжета. В «Дейзи Миллер» — драматизированной версии — знаменитый маленький шедевр испорчен заменой на условный счастливый конец и введением шантажиста-злодея. Все это внушает сомнение в реальности реализма, который превращается в невероятность и искусственность просто из-за изменения метода представления. Но сомнение несправедливо. Никакого reductio ad absurdum не произошло, а просто еще один пример закона, что каждое искусство имеет свой собственный метод, и что метод романа — не метод пьесы. Конечно, в диалогах этих трехактных комедий есть умные вещи, ибо мистер Джеймс всегда остается мистером Джеймсом. Но единственная из них, которая приближается к тому, чтобы быть пригодной театральной пьесой, — это «Арендаторы», у которой хороший сюжет, основанный на французской истории.

Паралич литературной драмы, таким образом, не был вызван безразличием литературного класса. Возможно, это зря потраченное время — искать его причину. Факт в том, что по той или иной причине Англия утратила драматическую привычку.

Последние пятнадцать или двадцать лет стали свидетелями еще одной согласованной попытки «поднять английскую сцену», и на этот раз с неплохой перспективой результатов. Есть волнение ожидания: новая драма анонсирована и уже частично прибыла. Было бы преждевременно провозглашать успех сейчас; но можно утверждать, что драматический выход последней четверти века перевешивает выход любой другой четверти века с 1700 года. Вот, например, названия дюжины современных пьес, которые было бы трудно сравнить с любым равным числом, произведенным за равный период времени с тех пор, как провал последней и самой блестящей комедии Конгрива «Путь мира» ознаменовал конец драмы Реставрации: «Пигмалион и Галатея» У. С. Гилберта; «Старый еврей» Сидни Гранди; «Иуда» и «Лжецы» Генри Артура Джонса; «Вторая миссис Танкерей» и «Польза сомнения» Артура Уинга Пинеро; «Кандида» и «Оружие и человек» Джорджа Бернарда Шоу; «Саломея» и «Веер леди Уиндермир» Оскара Уайльда; «Улисс» Стивена Филлипса; и «Страна желаний сердца» У. Батлера Йейтса. (Я вернулся на несколько лет назад, чтобы включить пьесу мистера Гилберта, впервые данную в Хеймаркете в 1871 году.)

Каждая из этих драм была исполнена с успехом, каждая из них — вклад в литературу, достойный внимания культурных читателей. Я не говорю, что любая из них — шедевр, или что коллективно они удержат сцену, как комедии Голдсмита и Шеридана все еще удерживают ее спустя сто двадцать пять лет после их первой постановки. Но я рискну сказать, что, взятые вместе, они составляют более солидную и разнообразную группу драматических произведений, чем тот любимый маленький пучок «классических» комедий, и предлагают более надежную почву для надежды на будущее британской сцены. Будет замечено, что половина из них — трагедии или пьесы серьезного интереса; также что они не образуют школу в том смысле, в каком французская трагедия Людовика XIV или английская комедия Реставрации были школой — то есть компактной драматической группой, ограниченной в предмете и схожей в манере. Они — работа индивидуальных талантов, не соответствующих ни одному идеалу, но действующих на независимых линиях. И было бы легко добавить вторую дюжину тех же авторов, мало, если вообще, уступающих тем, что в первом списке.

Вероятно, самый выдающийся английский драматург наших дней — мистер А. У. Пинеро, будь то проверка тестом популярного успеха в театре или литературным качеством его печатных драм. Он учился своему искусству, как Шекспир учился своему, практическим опытом в качестве актера и годами безвестной работы в качестве наемного писателя для театров, адаптируя с французского, драматизируя романы, строча одноактные пьесы для поднятия занавеса и все виды театральных неопределенностей. На его счету длинный список провалов и полууспехов, прежде чем он появился около 1885 года с серией трехактных фарсов, «Магистрат», «Министр кабинета», «Директриса» и тому подобное, которые радовали всех своим легким, естественным стилем, свежим изобретением, шумным весельем, которое уносило их крайне невероятные запутанности, и bonhomie и знанием мира, с которыми комический характер наблюдался и изображался. Абсурд — это королевство фарса; и, как в перевернутом мире opera bouffe, большая часть эффекта в этих пьесах достигается тем, что достойных людей, таких как премьер-министры, соборные деканы и судьи, заставляют совершать нелепо несообразные действия. Так, директриса, внешне очень чопорная и правильная леди, ведет двойную жизнь, проводя свои рождественские каникулы в качестве фигурантки в комической опере; предвосхищая, а возможно, и подсказывая «Серио-комическую гувернантку» мистера Зангвилла.

За этими фарсами последовали пьесы, в которых социальная сатира, сентиментальная комедия и комедия характеров смешивались в различных пропорциях: «Сладкая лаванда», «Принцесса и бабочка», «Трелони из Уэллса» и другие. Из них первая, пожалуй, была наиболее популярной; она переводилась и ставилась на многих языках. Это очень привлекательная пьеса с подлинно народным качеством, хотя и с легким оттенком сентиментальности. Искусство Пинеро углубилось, и в таких поздних работах, как «Распутник», «Преимущество сомнения», «Вторая миссис Танкерей», «Пресловутая миссис Эббсмит» и «Айрис», он серьезно, а порой и трагически, обращается к благородным страстям. Его выдающееся достижение в этом жанре, «Вторая миссис Танкерей», выстроено с непревзойденным мастерством, а его психология верна и правдива. Это проблемная пьеса (к сожалению, мы применяем этот термин исключительно к пьесам, затрагивающим один конкретный класс проблем), и ее этическая ценность, как и ее трагическая сила, заключается в демонстрации той истины, что никто не может убежать от своего прошлого. Прошлое отомстит ему или ей не только непредвиденными последствиями старых проступков, но и той более тонкой немезидой — деградацией характера, которая делает жизнь в лучших условиях тягостной и невозможной. Катастрофа наступает с неизбежностью древнегреческих трагедий рока. В данном случае это самоубийство, как в «Гедде Габлер» или в пьесе Гауптмана «Перед восходом солнца». Хотя ее критикуют как мелодраматичную, драматург заставляет нас почувствовать, что здесь это единственное решение. Мистер Пинеро уже удостоился чести быть представленным в «Книге дней Пинеро», а книга Г. Гамильтона Файфа «Артур Уинг Пинеро: исследование» объемом в двести пятьдесят страниц с библиографией рассматривает его пьесы последовательно.

Не заходя слишком далеко в своих аналогиях, мы можем назвать мистера Пинеро и мистера Бернарда Шоу Голдсмитом и Шериданом современной сцены. У Пинеро, как и у Голдсмита, преобладает юмор, а не остроумие. Та «блестящесть», которая часто так утомляет, отсутствует в его комедии, чьи поверхности не сверкают, а мягко поглощают свет. Его сатира добродушна, его светскость не жестка, а его смех — сосед слез. Шоу — ирландец, журналист-фрилансер и социалистический памфлетист. Он опубликовал три сборника пьес — «Приятные», «Неприятные» и «Для пуритан» — в сопровождении забавно воинственных предисловий, где обсуждается, среди прочего, являются ли его произведения «лучше, чем у Шекспира». Две его комедии, «Оружие и человек» и «Ученик дьявола», были поставлены в Нью-Йорке мистером Мэнсфилдом еще, если я не ошибаюсь, в 1894 и 1897 годах соответственно. «Оружие и человек» — эффективная театральная пьеса с быстрым действием, остроумными недоразумениями и несколькими захватывающими моментами. Как и его соотечественник Шеридан, мистер Шоу искусен в изобретении ситуаций, хотя и заявляет о своем презрении к ним как к старому театральному хламу, уступке публике в партере. «Кандида» была показана в Америке сезон или два назад, и предложенные ею проблемы характера усердно обсуждались драматическими критиками и в светских кругах повсюду. Сообщается, что автор был позабавлен этим и назвал свою героиню самой беспринципной женщиной — взгляд, совершенно не согласующийся с ключом, любезно предоставленным в ремарках. Они во всех пьесах Шоу эксплицитны и обильны, включая детали костюма, жеста, выражения лица, обстановки и декораций сцены, с полным анализом характеров действующих лиц в манере Бена Джонсона. Выделенные курсивом части напечатанной пьесы не менее важны, чем реплики; актерам оставлено мало свободы для интерпретации. Это экстрадраматический метод, обычай романа, переливающийся на сцену. Но мистер Шоу защищает этот обычай и спрашивает: «Что бы мы не отдали за копию «Гамлета», использовавшуюся Шекспиром на репетиции, с оригинальными пометками суфлера? А если бы у нас в придачу были описательные указания, которые автор давал на сцене: прежде всего, характеристики персонажей, пусть даже краткие, с помощью которых он пытался передать актеру, какого рода человека он должен воплотить! Что ж, мы получили бы все это, если бы Шекспир, вместо того чтобы просто записывать свои реплики, подготовил пьесы к публикации, соревнуясь с художественной прозой, столь же сложной, как у Мередита». «Я бы отдал полдюжины пьес Шекспира за одно из предисловий, которые он должен был написать».

Привлекательность Шоу была более остро интеллектуальной, чем у Пинеро, но его пьесы менее популярны и менее удовлетворительны; в то время как критики, жалуется он, отказываются воспринимать его всерьез. Они относятся к нему как к безответственному ирландцу с гением парадокса, озадачивающей манерой противоречить самому себе и причудливым удовольствием мистифицировать публику. Сердечный интерес в его пьесах невелик. У него есть кельтская тонкость, но нет кельтской сентиментальности; в этом он также напоминает Шеридана, что остроумие, а не юмор, является основой его комедии — остроумие, которое у обоих используется на службе сатиры над сентиментальностью. Но сатира современного драматурга режет глубже и более язвительна. Лидия Лангиш и Джозеф Сёрфейс, шеридановские воплощения романтики и сентиментальности, задуманы поверхностно и принадлежат к комедии нравов, а не характеров. Шеридан не понял бы слов Лэма о том, что Чарльз Сёрфейс был истинным лицемерным ханжой из «Школы злословия». Ибо в наши дни сентиментальность и романтика принимают менее очевидные формы; и Шоу, который ненавидит их обоих и выступает на стороне реализма, проверяет их более тонкими реактивами.

И здесь вступает влияние Ибсена, пожалуй, самое заметное иностранное влияние в недавней английской драме, из которой оно частично вытеснило французское, доселе всецело доминировавшее. Знакомство английской сцены с Ибсеном датируется 1889 годом и последующими годами, хотя исследования мистера Госса и переводы мистера Хэвлока Эллиса и других сделали несколько его пьес известными читателю. Еще в 1880 году очень вольная версия «Кукольного дома» под названием «Сломанная бабочка» была сделана для театра мистером Генри Артуром Джонсом и соавтором. Французский критик М. Огюстен Филон в своей книге «Английская сцена» (1897) высказывает предположение, что ибсеновский реализм будет лучше соответствовать английскому характеру, чем продукт, поставляемый Дюма-сыном и другими французскими драматургами; он даже предлагает несколько фантастическую теорию о том, что аудитория соотечественников Дарвина и Хаксли будет слушать с особым сочувствием такую пьесу, как «Привидения», в которой так убедительно проповедуется доктрина наследственности. Мастерское построение Ибсена, не меньше, чем его идеи, было с пользой изучено нашими драматургами. Так, считается, что Пинеро, который в целом проявил очень мало влияния Ибсена, возможно, взял у него на заметку неубедительный финал «Пресловутой миссис Эббсмит». Неубедительный финал — это практика, а может быть, и принцип новейших реалистических школ драмы и прозы. Жизнь, утверждают они, не имеет искусственных завершений, а течет непрерывно, и пьеса — это лишь «кровоточащий кусок жизни». В старой трагедии смерть — это конец. «Троил и Крессида» — единственная эпизодическая трагедия Шекспира, единственная, в которой протагонист не убит, — и, возможно, по этой причине на титульном листе кварто она описана как комедия. Но в ибсеновской драме герой или героиня не всегда умирают. Иногда он или она уходит, а иногда просто принимает ситуацию и остается. Звук закрывающейся двери в «Кукольном доме» говорит нам, что Нора вышла в мир, чтобы начать новую жизнь. В «Профессии миссис Уоррен», одной из самых сильных «Неприятных пьес» Шоу — настолько неприятных, что ее постановка на сцене была запрещена лордом-камергером, — когда Виви узнает, какова профессия ее матери и откуда берутся деньги, на которые ее отправили в Ньюнем, она не делает ничего мелодраматичного, а просто использует свое математическое образование, поступая в контору актуария. Занавес падает под ремарку: «Затем она с головой уходит в работу и вскоре поглощена своими цифрами».

Шоу — убежденный ибсенист, он взял в руки шпагу за мастера в серии статей в «Saturday Review» в 1895 году. Новая женщина, эмансипированная женщина, столь заметная у Ибсена, входит и выходит из пьес Шоу: в короткой юбке, курящая сигарету, деловая женщина без всяких глупостей, свой парень, называющая своих подруг по фамилиям и обращающаяся с коллегами-мужчинами с резким товариществом. Но, поскольку он высмеивает все, включая самого себя, он посмеивается над культом Ибсена в «Филандере». Там есть Клуб Ибсена с бюстом скандинавского божества над каминной полкой в библиотеке. Одно из правил гласит, что ни одна «женственная женщина» не может быть допущена. При первом же симптоме женственности женщина лишается членства. Что Шоу главным образом разделяет с Ибсеном, так это нетерпимость к героике, ханжеству, социальному вранью, респектабельным предрассудкам, условностям традиционной морали. Смотри фактам в лицо, называй вещи своими именами, вытаскивай скелет из шкафа. Ибсен отбрасывает эту паутину с суровой логикой и диким презрением; он делает их пустую нереальность источником трагического зла. Но более легкий темперамент Шоу — это темперамент комического художника, и он атакует ханжество оружием иронии. Его любимые персонажи — дерзкие, непочтительные молодые люди, без иллюзий и неспособные быть шокированными, но находящие удовольствие в том, чтобы шокировать старших. Духовенство — профессиональные попечители этой конвенциональной морали, и Ибсен с Шоу относятся к ним с пренебрежением. Миссис Алвинг в «Привидениях» проявляет такое же презрительное терпение к щепетильности кроликоподобного пастора Мандерса, какое Кандида проявляет к проповедям и фразеологии своего мужа-священника. Нынешний сезон ознаменовался первым появлением на американской сцене самой веселой фарсовой комедии мистера Шоу «Вы никогда не можете знать».

Я спросил одного актера, выпускника университета, что он думает о будущем стихотворной драмы в театральных постановках. Он склонен был полагать, что ее время прошло, даже в трагедии; и что языком современной серьезной драмы будет проза, разговорная, никогда не напыщенная (как это было в «Джордже Барнуэлле» и «Ришелье»), но поднимающаяся, когда необходимо, до красноречия и своего рода неметрической поэзии. Он привел в пример несколько отрывков из «Сладкой лаванды» Пинеро и более поздних пьес. Тем не менее, традиция белого стиха умирает с трудом. Вероятно, ведущим представителем идеальной или поэтической драмы в современном театре является Стивен Филлипс, чьи пьесы «Паоло и Франческа» (1899), «Ирод» (1900) и «Улисс» (1902) были показаны на сцене и высоко оценены, по крайней мере критиками. Нет сомнений, что это прекрасные драматические поэмы со многими отрывками тонкой, а некоторые — и благородной красоты. Но являются ли они чем-то большим, чем превосходная драма для чтения, еще не доказано. Актерский опыт мистера Филлипса дал ему практическое знание техники; и можно признать, что его пьесы ближе к требованиям сцены, чем пьесы Браунинга или Теннисона. Они просты, чего не скажешь о Браунинге; и у них быстрое движение, в то время как у Теннисона они тяжеловесны. Также не является большим минусом то, что их сюжеты античны, взяты из Данте, Иосифа Флавия и Гомера. Но они кажутся мне скорее поэтически, чем драматически воображенными. Шекспир и Расин имели дело с отдаленной или античной жизнью; однако каждый по-своему модернизировал и реализовывал ее. Избитое наблюдение, что греки, римляне и турки Расина — это французские джентльмены и дамы двора Людовика XIV. Гомеровские герои Шекспира очень не гомеровские. В обоих мало местного колорита или исторической перспективы: в обоих есть полнота обработки, объяснение чувств и характеров. Люди — способные собеседники и спорщики. Метод мистера Филлипса имплицитен, и атмосфера вещей старых и чужих сохраняется, та дистанция, которая придает очарование средневековой Италии, или поздней Римской империи, или героическому веку. Это как если бы «Королевские идиллии» были драматизированы — как, собственно, «Элейн» была драматизирована для одного из нью-йоркских театров Джорджем Лэтропом, — сохраняя все свое романтическое очарование и всю свою драматическую нереальность.