«Коннектикутские острословы и другие эссе»

Теософ, чья душа находится в прямом контакте со «Сверхдушой», не нуждается в «доказательствах христианства», ни в каком-либо откровении через писание или написанное слово. Откровение для него — нечто более непосредственное — доктрина, сказал Эндрюс Нортон, которая является не просто ересью, но даже не является понятной ошибкой. Также мистик не ищет доказательств существования Бога из аргументов естественной теологии. «Интеллектуальная сила — это не дар, а присутствие Бога. И мы не рассуждаем о бытии Бога, но Бог идет с нами в Природу, когда мы идем или вообще мыслим».

Народная вера не теплеет к безличному божеству Эмерсона. «Я не могу любить или поклоняться абстракции», — говорит она. «У меня должен быть Отец, в которого я верю и которому молюсь: Отец, который любит и присматривает за мной. Что касается бессмертия, которое вы предлагаете, оно не имеет обещания для сердца.

Мой слуга Смерть, с разрешающим обрядом,

Вливает конечное в бесконечное.

Я не знаю, что значит быть поглощенным абсолютом. Потеря сознательной личной жизни — это потеря всего. Проснуться в другом состоянии бытия без памяти об этом — такая потеря; и, кроме того, немыслимо. Я хочу воссоединиться со своими друзьями. Я хочу, чтобы мой рай был продолжением моей земли. И к черту Брахму!»

В литературе, как и в религии, эта безличность имеет обескураживающие аспекты для человека, который живет в мире чувств и рассудка. «Некоторые люди», — говорится в заметке 1844 года, — «имеют преобладающее восприятие различий и знакомы с поверхностями и пустяками, с сюртуками, каретами, лицами и городами; это люди таланта. А другие люди придерживаются восприятия Тождества: это восточные люди, философы, люди веры и божественности, люди гения».

Все это выглядит знакомо читателям, которые помнят главу о Платоне в «Представителях человечества» или такие отрывки из «Сверхдуши»: «В юности мы без ума от личностей. Но более широкий опыт человека обнаруживает тождественную природу, проявляющуюся через них всех». Теперь, в мирской литературе именно различие имеет значение, più, а не uno. Общую природу можно принять как должное. В драме и художественной литературе, в частности, различие — это жизнь, а тождество — смерть; и это «тиранящее единство» выбило бы почву из-под них обоих.

Это философское отношение не мешало Эмерсону иметь острый глаз на личные черты. Его очерк о Торо в «Экскурсиях» — шедевр; как и полушутливый портрет Сократа в «Представителях человечества»; и оба они соответствуют острому анализу Дэниела Уэбстера в дневниках. Все это показывает, что этот трансценденталист обладал чем-то от «пожирающего глаза и изображающей руки», которые он приписывает Карлейлю.

Как в религии и литературе, так и в обычных человеческих отношениях эта безличность придает своеобразный поворот мысли Эмерсона. Холодность его эссе о «Любви» и «Дружбе» часто отмечалась. Его любовь — это высокая платоническая любовь. Он влюблен в совершенство, а отдельные мужчины и женщины — лишь разбитые образы абсолютного блага.

Есть ли у меня возлюбленный, благородный и свободный?

Я хотел бы, чтобы он был благороднее, чем любить меня.

Увы! nous autres, мы не любим наших друзей за то, что они более или менее совершенные отражения божественности. Мы любим их вопреки их недостаткам: почти из-за их недостатков: по крайней мере, мы любим их недостатки, потому что они их. «Вы влюблены в определенные атрибуты», — сказала прекрасная синий чулок в «Гиперионе» своему поклоннику. ««Мадам», — сказал я, — «к черту ваши атрибуты!»»

Еще одна загадка в Эмерсоне для обычного читателя — центральность его мысли. Я помню замечание профессора Томаса А. Тэчера, услышавшего выступление У. Т. Харриса, выдающегося гегельянца и педагога. Он сказал, что мистер Харрис сделал большой шаг назад для прыжка. Так и Эмерсон проводит линии связи от каждой малейшей вещи к центру.

Тонкая цепь бесчисленных колец

Следующее к самому дальнему приводит.

Он никогда не отпускает свою теософию. Все его телеги привязаны к звездам: сам себя от Бога он освободить не может. Но гражданин не любит, чтобы ему постоянно напоминали о Боге, когда он занимается своими повседневными делами. Это несет тревожное напоминание о смерти, суде, вечности и другом мире. Но, на данный момент, этот комфортный феноменальный мир времени и пространства достаточно хорош для него. «Так он вскричал: «Бог, Бог, Бог!» три или четыре раза. Теперь я, чтобы утешить его, велел ему не думать о Боге; я надеялся, что нет нужды беспокоить себя какими-либо подобными мыслями еще».

Еще один камень преткновения, о котором много написано, — это оптимизм Эмерсона, который покоится на убеждении, что зло негативно, лишь лишение или тень добра, без реального существования. Ересью «Уриэля» было то, что нет ничего по своей сути и постоянно плохого: нет линии раздела между добром и злом — «Линия в природе не найдена»; «Зло благословит, и лед будет жечь». Он решительно отвернулся от созерцания греха, преступления, страдания: был нетерпелив к жалобам на болезнь, к разговорам за завтраком о головных болях и плохой ночи. Несомненно, если бы он дожил до того, чтобы стать свидетелем движения Христианской науки, он проявил бы интерес к лежащей в его основе доктрине, будучи оттолкнутым элементом шарлатанства в практике и проповеди секты. Отсюда трагедия жизни игнорируется или обходится Эмерсоном. Но ici bas, реальность зла не отменяется как опыт тем, что его называют лишением добра; и философия не вылечит горе от раны. Мы страдаем так же остро, как и наслаждаемся. Мы обнаруживаем, что все те неприятные явления — «свиньи, пауки, змеи, вредители, сумасшедшие дома, тюрьмы, враги», — которые, как он уверяет нас, исчезнут, когда человек полностью вступит во владение своим царством, не исчезают, а сохраняются.

Спор между оптимизмом и пессимизмом в конечном счете покоится на индивидуальном темпераменте и личном опыте и не допускает надежного решения. Внушительные системы философии были воздвигнуты на этих противоположных взглядах. Лейбниц доказал, что все к лучшему в лучшем из всех возможных миров. Шопенгауэр продемонстрировал тщетность воли к жизни; и показал, что умножающий знания умножает скорбь. Не помогает и апелляция от философов к поэтам как более верно выражающим общее чувство человечества; и выстраивание Байрона, Леопарди, Шелли и книги «Плач Иеремии», и «Города страшной ночи» против Гёте, Вордсворта, Браунинга и других надеющихся мудрецов. Вопрос не может быть решен голосованием большинства: вопрос о том, стоит ли жить, отбрасывается шуткой о печени. Тем временем люди практически дают на него утвердительный ответ, продолжая жить. Неужели жизнь так плоха? Тогда почему бы всем не покончить с собой? Драйден объясняет в знаменитой тираде, что мы не убиваем себя, потому что мы — дураки надежды:—

Когда я рассматриваю жизнь, это сплошной обман . . .

Шелли, нам напоминают, называет рождение «затмевающим проклятием»; а Байрон в избитой строфе приглашает нас пересчитать радости, которые видела наша жизнь, и наши дни, свободные от мук, и признать, что кем бы мы ни были, лучше было бы не быть вовсе.

Вопрос между оптимистом и пессимистом не в том, является ли зло необходимой фольгой для добра, как тьма для света — дисциплиной, без которой мы не могли бы иметь понятия о добре, — а в том, преобладает ли зло во вселенной. Браунинг, который, кажется, питал некоторое презрение к Байрону, утверждает:—

. . . Есть простой тест

Послужил бы, когда люди берутся взвешивать

Ценность поэтов. «Кто был лучше, лучший,

Этот, тот, другой бард?» . . .

Закончите спор

Спросив: «Кто из них прожил счастливую жизнь?»

Это может ответить как критерий «ценности» поэта, то есть его способности укреплять, исцелять, вдохновлять; но это вряд ли может быть принято без оговорок как тест интеллектуальной силы. Гёте, конечно, невысоко ставил Байрона как мыслителя. Но Леопарди был мыслителем и глубоким, точным ученым. А как насчет Шекспира? Как насчет речей в его пьесах, которые передают глубокое убеждение в перевесе несчастья в человеческой жизни? — монолог Гамлета; «Уходи, уходи, короткая свеча» Макбета; увещевание Герцога Клаудио в «Мере за меру», убеждающее его, что в жизни нет ничего, о чем ему стоило бы жалеть при потере; и печальные размышления Короля в «Все хорошо, что хорошо кончается» о приближении старости,

Пусть я не живу после того, как в моем пламени не хватает масла.

В привычке современной критики рассматривать все такие речи у Шекспира как имеющие чисто драматический характер, верный только чувству dramatis persona, который их произносит. Может быть, и так; но часто в этих и подобных отрывках есть вес мысли и эмоции, который прорывается сквозь платформу театра и дает нам истину, как ее видит сам Шекспир.

Поклонники Браунинга отдают ему должное за то, что он счастлив. И, действительно, он, кажется, приписывает себе заслугу в этом. Теперь мы можем завидовать человеку за то, что он счастлив, но мы вряд ли можем хвалить его за это. Это не то, что зависит от его воли, а лишь его удача. Признаем, что те писатели оказывают нам большую услугу, которые подчеркивают обнадеживающий взгляд, которым посчастливилось иметь возможность поддерживать этот взгляд. Тем не менее, когда мы рассматриваем, что такое этот мир, спокойный оптимизм Эмерсона и шумный оптимизм Браунинга становятся иногда раздражающими; и мы почти готовы призвать к новому «Кандиду» и воскликнуть с нетерпением: Il faut cultiver notre jardin!

Старей вместе со мной,

Лучшее еще впереди.

О, нет: лучшее уже было: юность — лучшее. Так отвечает общий, если не универсальный, опыт. Старость, несомненно, имеет свои компенсации, и Цицерон подытожил их изобретательно. Но «De Senectute» — это, в лучшем случае, свист, чтобы поддерживать свою храбрость.

Странный обман! Никто не хотел бы прожить прошлые годы снова,

И все же все надеются на удовольствие от того, что еще осталось,

И от остатков жизни надеются получить

То, чего не могли дать первые живые потоки.

Я устал ждать этого химического золота,

Которое обманывает нас молодыми и делает нищими, когда мы стары.

В целом, Мэтью Арнольд держит баланс более ровно, чем оптимист или пессимист.

. . . Жизнь все еще

Дает простор человеческим усилиям.

Но поскольку жизнь кишит злом,

Не питай чрезмерных надежд.

Потому что ты не должен мечтать,

Тебе не нужно тогда отчаиваться.

Несмотря на всю безличность, в этих дневниках много интересных личных упоминаний. Доброе отношение Эмерсона к своим друзьям и соседям по Конкорду совершенно очаровательно. Ему требовалось много терпения с некоторыми из них, ибо они были странными, как пресловутая шляпная лента Дика: трансценденталисты, реформаторы, вегетарианцы, коммунисты — «чудаки» нашего современного сленга. Фигура, которая чаще всего встречается в этих меморандумах, — естественно — мистер А. Бронсон Олкотт. О нем Эмерсон говорит с неизменным почтением, смешанным с своего рода нежным отчаянием из-за его немирскости и практической беспомощности. Дитя гения, глубокомыслящий провидец, чистый визионер, живущий, насколько это возможно, жизнью бесплотного духа. Если бы земля была раем, жизнь Олкотта была бы правильной жизнью. «Великий Искатель! Великий Ожидающий!» — говорит Торо. «Его слова и отношение всегда предполагают лучшее состояние вещей, чем то, с которым знакомы другие люди. . . . У него нет доли в настоящем».

Эмерсон вынужден признать, что Олкотт не был писателем: разговор был его средой. И даже из его разговоров извлекалось мало определенных идей; но их ровный, мелодичный поток вызывал своего рода гипнотическое состояние, в котором собственный ум работал с необычной энергией, не особо обращая внимание на то, что говорилось. «Олкотт похож на грифельную доску, у которой к другому концу привязана губка, и, когда кончик карандаша рисует линии, губка следует так же быстро и стирает их. Он говорит высоко и широко, выражает себя очень счастливо и забывает все, что сказал. Если бы умелый оператор мог ввести ланцет и отрезать губку, Олкотт был бы принцем писателей». «Я говорил ему, что у него нет чувств. . . . У нас было хорошее доказательство этого сегодня утром. Он хотел знать, «почему мальчики заходили в воду за кувшинками?» Почему, потому что они будут продаваться в городе по центу за штуку, и каждый человек и ребенок любит нести одну в церковь как флакон с одеколоном. «Что!» — сказал он, — «у них есть аромат? Я не знал этого»».

И Эллери Чаннинг, в котором были храбрые, запредельные вещи, как свидетельствует Готорн не меньше, чем Эмерсон; как отчасти свидетельствуют его собственные стихи — те стихи, которые были так свирепо раскритикованы Эдгаром По. Чаннинг тоже не был писателем, не был художником. Его поэзия была причудливой, намеренно несовершенной, нередко жеманной, иногда откровенно глупой — «постыдно ленивой и неряшливой», — таковы слова Эмерсона о ней.

Маргарет Фуллер тоже, пылкая, высокостремящаяся, доминирующая душа и блестящий собеседник: («такая решимость съесть эту огромную вселенную», — комментарий Карлейля о ней; неприятная, тщеславная женщина, вердикт Лоуэлла и Готорна). Маргарет тоже была «осветителем, но не писателем». Мисс Пибоди предлагала собрать анекдоты о юности Маргарет. Но Эмерсон выливает холодную воду на проект: «Теперь, к сожалению, писательство Маргарет не оправдывает никаких подобных исследований. Все, что можно сказать, это то, что она представляет интересный час и группу в американской культивации; затем, что она сама была прекрасным, щедрым, вдохновляющим, винным, красноречивым собеседником, который не пережил своего влияния».

Это здравая критика. Никто из этих людей не умел писать. Торо, Готорн и сам Эмерсон были искусными писателями и являются американскими классиками. Но собрание сочинений Маргарет Фуллер в шеститомном «Мемориальном издании Трибуны» разочаровывает. Они не интересуют, сегодня практически нечитаемы. Несколько наиболее счастливо вдохновленных и наименее капризно выраженных стихов Чаннинга находят приют в антологиях. Что касается Олкотта, у него вообще не было техники. Ради местного интереса я однажды прочитал его поэму «Новый Коннектикут», которая повествует о его ранней жизни в маленькой старой деревушке на вершине холма Уолкотт (Олкотт из Уолкотта) и в качестве коробейника янки на Юге. Она обладает побеждающей невинностью, более чем вордсвортовской простотой. Я прочитал ее с удовольствием, как откровение необычайно чистого и бескорыстного характера. Как литературное произведение, она примерно на уровне «Матушки Гусыни». Вот еще один отрывок из дневников, относящийся к делу:

«В июле [1852] мистер Олкотт отправился в Коннектикут, в свой родной город Уолкотт; обнаружил ферму своего отца во владении незнакомца; обнаружил многих своих кузенов все еще бедными фермерами в городе; сам город не изменился с его детства, в то время как вся страна вокруг изменилась из-за мануфактур и железных дорог. Уолкотт, который является горой, остается таким, как был, или с еще меньшим населением (десять тысяч долларов, сказал он, купили бы весь город и всех людей в нем) и теперь полностью приточный к соседнему городу Уотербери, который является процветающей фабричной деревней. Олкотт ходил и приглашал всех людей, своих родственников и друзей, встретиться с ним в пять часов в школьном доме, где он когда-то учился, в воскресенье вечером. Туда они все пришли, и он сел за стол и рассказал им историю своей жизни. Некоторые из аудитории ушли недовольными, потому что не услышали проповеди, как надеялись».

Спустя лет шестьдесят после того, как была сделана эта запись, я предпринял литературное паломничество в Уолкотт в компании с другом. Мы перешли гору из Плэнтсвилля и на окраине деревни пообедали на ферме, одним из крыльев которой была маленькая епископальная часовня, в которой семья Олкоттов молилась около 1815 года. Она была перенесена, я полагаю, из центра. Сам центр представлял собой небольшую зеленую лужайку, окруженную дюжиной домов, с молитвенным домом и конными сараями, на воздушной вершине, выходящей на обширный открытый вид ферм и лесов, спускающихся к Ногатаку. Мы спрашивали в нескольких домах и у немногих людей, встреченных на дороге, где родина А. Бронсона Олкотта? Тщетно: никто никогда не слышал о нем, ни о семье Олкоттов, когда-то проживавшей в городе: даже о Луизе Олкотт, чьи «Маленькие женщины» все еще продаются тысячами ежегодно, и драматизированная версия которых даже тогда шла в Нью-Йорке при переполненных залах. Пророк и его страна! Мы наконец услышали слухи о неком Спиндл-Хилле, который был смутно связан с традициями имени Олкотт. Но было уже поздно, и мы воспользовались проезжающим автомобилем, который подвез нас на несколько миль к троллейбусной линии Уотербери. Этот неудавшийся акт поклонения показался мне в некотором роде символичным, и я никогда его не возобновлял.

Эмерсон верил, что самые слабые побуждения духа являются также, в конечном счете, практическими правилами поведения. Параграф, написанный в 1837 году, имеет поразительное применение к нынешнему положению дел в Европе: «Я думаю, что принципы партии Мира возвышенны. . . . Если нация людей возвышена до такой высоты морали, что отказывается сражаться и предпочитает терпеть потерю имущества и потерю жизни, чем применять насилие, они должны быть не беспомощными, а самыми эффективными и великими людьми: они внушили бы трепет своему захватчику и сделали бы его смешным: они передали бы заражение своей добродетели и привили бы все человечество».

Это трансцендентальная политика? Принадлежит ли она к тому, что мистер Рузвельт называет, с меткой аллитерацией, «царством обманов и теней»? Это, во всяком случае, прикладное христианство. Это принцип Общества Друзей; и графа Толстого, который из всех недавних великих писателей является самым последовательным проповедником евангелия Христа.

[1]

Дневники Ральфа Уолдо Эмерсона, 1820–76. Под редакцией Э. У. Эмерсона и Уолдо Э. Форбса. Houghton Mifflin Company, Бостон, 1909–14.

[2]

Ральф Уолдо Эмерсон. О. У. Фиркинс. Houghton Mifflin Company, 1915.

ИСКУССТВО ПИСЬМА ПИСЕМ

ЭТА лекция была основана мистером Джорджем Ф. Домиником, из класса 1894 года, в память о Дэниеле С. Ламонте, личном секретаре президента Кливленда, а впоследствии военном министре во время второго срока Кливленда. Мистер Доминик высоко ценил мастерство Ламонта как автора писем и в составлении посланий, депеш и отчетов. Его желанием было не только увековечить память своего друга и связать ее со своей собственной Альма-матер, но и придать своему мемориалу форму, которая отметила бы его чувство важности искусства письма писем.

Мистер Доминик считал, что Ламонт был особенно удачлив в повороте фразы и что многие выражения, которые имели хождение в двух президентствах Кливленда, были на самом деле чеканкой его секретаря. Я не думаю, что мы должны переносить такие обороты, как «невинное запустение» и «пагубная деятельность», от президента к его секретарю. Они несут печать своего авторства. Я полагаю, что хорошие фразы мистера Ламонта требовали меньше места для поворота.

Но как бы то ни было, основатель этой лекции, безусловно, прав в своем уважении к искусству письма писем. Это важный актив в оснащении любого человека, и я слышал, что тест образования — это способность написать хорошее письмо. Купцы, производители и деловые люди в целом, рекламируя вакансии клерков или помощников, склонны судить о пригодности претендентов на должности по тому, какие письма они пишут. Если они неразборчивы, с ошибками, плохо пунктуированы и разбиты на абзацы, безграмотны, запутаны, повторны, невежественно или неграмотно выражены, они обычно фатальны для надежд их авторов на место. Это не совсем справедливо, ибо есть много проницательных деловых людей, которые не могут написать хорошее письмо. Но, безусловно, от выпускника колледжа можно справедливо ожидать написания правильного английского языка; и его, вероятно, чаще будут просить использовать его в письмах, чем в любой другой форме письменной композиции. «Написание писем», — говорит Джон Локк, — «имеет так много общего со всеми событиями человеческой жизни, что ни один джентльмен не может избежать проявления себя в этом виде письма . . . который всегда открывает его для более суровой проверки его воспитания, смысла и способностей, чем устные дискурсы, чьи преходящие ошибки . . . легче ускользают от наблюдения и порицания». Litera scripta manet. Кто была та благоразумная леди в одном из романов Роды Броутон, которая предостерегала свою подругу: «Дорогая, никогда не пиши писем; в Европе нет ни клочка моего почерка»? Правильно или нет, мы быстро делаем выводы о социальном происхождении человека по его произношению и по его письмам.

В дружеском послании, как и в других формах социального общения, ничто не может полностью заменить старые привычки и обычаи. И все же правилам можно научиться по учебникам риторики — точно так же, как молодой человек, чье образование было запущено, может почерпнуть из стандартных руководств по этикету, таких как «Этикет и красноречие, или Совершенный джентльмен», в какое время принято наносить визиты и в каких случаях уместен смокинг. Учебники риторики дают указания, как адресовать письмо, как его начать, как закончить и куда наклеить почтовую марку; содержат наставления относительно даты, приветствия, подписи и предостережения не писать «искренне ваш» вместо «с глубоким уважением». Все это полезно, но дальше этого учебники риторики пойти не могут, разве что в виде общих советов. Образцы писем в «Полном письмовнике» — вещь унылая. «Идеи, — гласит один из таких учебных авторитетов, — следует собирать с помощью карточной системы». Что ж, я скорее склонен думать, что идеи не следует собирать с помощью карточной системы или какой-либо другой системы вообще. Прелесть личного письма — в его спонтанности. Любое подозрение, что идеи в нем были «собраны», губительно. Справедливости ради надо сказать, что лучшие из учебников риторики предостерегают от формализма во всем, кроме тех частей письма, где он неизбежен. Письмо, подобно эпической поэме, должно начинаться in medias res. Излюбленной мишенью для насмешек издавна служат вступительные формулы в переписке служанок: «Берусь за перо, чтобы сообщить вам, что я здорова, и надеюсь, что вы наслаждаетесь тем же великим благом», или фраза, с которой начинались наши детские послания: «Дорогой Чамп, так как мне больше нечего делать, я решил написать тебе письмо» — предмет оправданий и извинений, которых Бэкон советует нам избегать.

Мальчик, о котором рассказывает доктор Джон Браун, бессознательно следовал правилу Аристотеля. Без разрешения он взял ружье своего брата и сломал его; пропрятавшись весь день, он вступил в письменные переговоры со своим суровым старшим братом — это была заляпанная чернилами и слезами записка, начинавшаяся словами: «О Джейми, твое ружье сломано, и мое сердце разбито».

Но никакие общие правила написания писем не приносят большой пользы; впрочем, как и общие правила для любого вида письма. Немного практики в конкретных делах под разумным руководством стоит любых риторических банальностей. Но, как бы то ни было, правило для делового письма прямо противоположно правилу для дружеского. Оно должно быть настолько кратким, насколько это совместимо с ясностью, ибо ваш корреспондент — деловой человек, чье время — деньги. Однако прежде всего оно должно быть четким; стремясь избежать излишеств, не следует упускать ничего необходимого. Двусмысленность здесь — непростительный грех, ставший причиной тысяч судебных исков на миллионы долларов. Оно должно быть строго безличным. Остроты, сентиментальность, отступления и тому подобное в деловом письме неуместны, как фамильярность незнакомца, с которым вас не представили. Я знал одного адвоката — и хорошего адвоката, — который профессионально страдал из-за того, что вставлял самого себя в свои деловые письма. Он шутил, приводил цитаты — иногда французские, которые его корреспонденты не могли перевести; он высказывал мнения и изливал эмоции по вопросам, лишь косвенно связанным с делом, которое он украшал остроумием и фантазией; и он долго подходил к сути. Что ж, деловые люди могут позволить себе легкомыслие в отношении всех прочих серьезных аспектов жизни или смерти, но когда речь заходит о зарабатывании денег, они смертельно серьезны; поэтому фривольное отношение моего друга к этим интересам казалось им чуть ли не святотатством.

Рассматривая письмо как одно из самых обычных средств общения между людьми, полезно уметь писать хорошие письма; точно так же, как полезно знать, как завязать бант, свести счеты, разделать тушу, побриться или справиться с любым другим обыденным делом. Но тонны писем ежедневно вытряхиваются из почтовых сумок и сжигаются, не служа никакой иной цели, кроме сиюминутной. Искусство сочинения писем, которые стоит хранить и печатать, — это часть литературного искусства. Слова «письма» (letters) и «литература» (literature) действительно используются как взаимозаменяемые; мы говорим о литераторе (man of letters), изящной словесности (polite letters), belles lettres, literae humaniores. Насколько оправданы такие выражения? Очевидно, что письмо или собрание писем не обладает структурным единством и продуманной художественной привлекательностью высших форм литературы. Оно не похоже на эпическую поэму, пьесу, роман или оду. У него есть свое искусство, но искусство особого рода, секрет которого — в безыскусности. Оно адресовано не публике, а конкретному человеку и не должно выдавать осознания присутствия какой-либо третьей стороны. Поэтому оно относится к тому же классу, что и дневники, застольные беседы и, прежде всего, автобиографии, для которых оно является самым лучшим материалом. Книга пишется для всех, дневник — для себя, письмо — для друга. Хотя письмо, следовательно, не может претендовать на место среди произведений творческого воображения, оно настолько свежо и правдиво в самовыражении, что в ином настроении мы предпочитаем его более искусственным или более объективным видам литературы; точно так же, как рекламные объявления в старой газете или журнале часто обладают большей достоверностью и свежестью, имея дело с простыми, насущными потребностями и заботами того времени, чем рассказы, стихи и передовицы, мода на которые прошла.

Сейчас я говорю о подлинном письме, «связующем звене между двумя личностями», как его определили. Существует две разновидности писем, которые не являются подлинными. Первая из них — это открытое письмо: письмо редактору, письмо знатному лорду и т. д. Оно на самом деле адресовано публике через посредство более или менее воображаемого корреспондента. Привычка англичан писать в «Лондон Таймс» по любому поводу стала притчей во языцех. Профессор Голдвин Смит — живой пример этой практики, перенесенной на почву американской газетной прессы. Но частные письма, написанные с расчетом на публикацию, портятся в самом процессе написания. Чтобы быть естественными, они не должны предназначаться для чужих ушей. Если впоследствии, благодаря известности автора или какому-то качеству самих писем, они попадают в печать, пусть это будет случайно, а не по заранее обдуманному плану. Почему же тогда лучшие печатные письма, такие как у Грея, Уолпола, Купера, Фицджеральда, написанные со всей легкостью и близостью доверительного общения — «написанные одним человеком и для одного человека», — оказываются составленными на таком совершенном английском языке, с такой тщательной отделкой, наполненными материалом, который профессиональные авторы обычно приберегают для своих эссе или очерков; короче говоря, почему они так литературны? Причину я вижу отчасти во взаимной интеллектуальной симпатии между автором и корреспондентом, а отчасти в добросовестной литературной привычке пишущего. «Записные книжки» Готорна, предназначенные только для его собственных глаз, написаны почти с такой же тщательностью, как романы и рассказы, в которые многие их страницы были перенесены с минимальными изменениями.

Помимо открытого письма, существует еще одна разновидность, которая не является настоящим письмом: я имею в виду письмо в художественной литературе. Это был излюбленный метод повествования. Вы знаете, что все романы нашего первого романиста Ричардсона написаны в этой форме: «Памела», «Кларисса Гарлоу», «Сэр Чарльз Грандисон»; и некоторые из самых успешных американских рассказов последних лет были написаны в письмах: «Связка писем» мистера Джеймса, «Марджери Доу» мистера Олдрича, «Письма к Розине» мистера Бишопа и многие другие. Это субъективный метод повествования, требующий тонкого искусства в различении эпистолярного стиля нескольких корреспондентов; хотя, возможно, не большего, чем при ведении диалога в обычном романе или пьесе. У этого плана есть определенные преимущества, и в случае Ричардсона он, возможно, был самым эффективным из всех, к которым он мог прибегнуть, то есть наиболее приспособленным к складу его гения и природе его прозы. (Ричардсон начинал с написания писем для молодых людей.) Фицджеральд, переводчик Омара Хайяма и сам один из наших лучших авторов писем, предпочитал Ричардсона Филдингу, как и доктор Джонсон. Что касается меня, то я признаю, что, хотя мне нравится характерное вставное письмо здесь и там в романе, как, например, Теккерей управляется с этим, или даже короткий рассказ в такой форме, все же длинный роман, написанный целиком в письмах, кажется мне утомительным, а бесконечные сочинения Ричардсона, в частности, — совершенно невыносимыми.

Эпистолярная форма удобно эластична и не только легко поддается целям художественной литературы, но и является готовым средством для размышлений, юмора, сентиментальности, сатиры и описания. Такие недавние примеры, как «Аптонские письма», «Любовные письма светской женщины» и «Письма к умершим авторам» Эндрю Лэнга, являются иллюстрациями, содержащими в растворенном виде многие элементы эссе, дневника, характеристики персонажа и пародии.

Но от этих фиктивных применений формы давайте вернемся к рассмотрению настоящего письма, письма, написанного одним человеком другому для его частного прочтения, но которое, благодаря некоторому превосходству над временным поводом, стало литературой. Теория написания писем была хорошо изложена мистером Дж. К. Бейли в его «Этюдах о некоторых знаменитых письмах». «Что такое письмо? Это записанный разговор, обладающий некоторой, но не всей легкостью беседы; и некоторой, но не всей формальностью письма. Оно одновременно спонтанно и обдуманно, вещь искусства и вещь развлечения, праздное занятие часа и верный показатель характера».

Часто говорят, что искусство написания писем утрачено. Это искусство досуга, а наши дни, как известно, — дни спешки. Современный дух выражается телеграфным сообщением, телефонным звонком и почтовой открыткой с картинкой. Хорошо еще, если мы умудряемся ответить на приглашение. Мы утратили привычку тех старомодных корреспондентов, чья «дружба покрывала целые стопы бумаги». Как удивительны теперь кажутся объемные излияния мадам де Севинье своей дочери! Как она находила на все это время? Путем расчетов было доказано, что время, затраченное Клариссой Гарлоу на написание своих писем, не оставило бы места для событий, которые эти письма описывают. Она не могла бы совершать и претерпевать то, что она совершала и претерпевала, и при этом иметь досуг, чтобы все это описать. И не только нехватка времени, но и растущая сдержанность ограничивает наши перья более узкими рамками. Члены семей теперь обмениваются письмами лишь для того, чтобы сообщить новости, задать вопросы, поддерживать связь друг с другом: не для того, чтобы доверить чувства или поделиться переживаниями. Человек стыдится сесть и намеренно изливать мысли, чувства и описания даже своим близким. «Полагаю, — писал Фицджеральд, — что люди, занятые серьезными делами и обладающие наполненным умом, не слишком беспокоятся об обмене письмами; но я — праздный малый, с весьма дамским складом чувств, и мои дружеские отношения, думаю, больше похожи на любовь». Именно от литераторов следует ожидать лучших писем, но они заняты журнальной работой, перетруждают свои перья ради публики и, следовательно, нетерпеливы к бремени частной переписки. «Частные письма, — писал Уиллис По, — это последняя капля, ломающая спину верблюда литератора». Просить его написать письмо после дневной работы, говорил Уиллис, все равно что просить почтальона прогуляться вечером ради удовольствия. А в письме к другу он извинял свою краткость тем, что ему платили гинею за страницу за все, что он писал, и он не мог позволить себе тратить рукопись. «Я никому не пишу писем, — писал Лоуэлл в 1842 году своему другу доктору Дж. Б. Лорингу. — Чем дольше я живу, тем более тягостным становится для меня написание писем. Когда мы молоды, нам нужен такой выход для наших чувств... Но по мере того, как мы становимся старше и находим больше легкости в выражении, особенно если это способ, с помощью которого мы можем достичь общего слуха и сердца, эти частные высказывания становятся все менее нужными нам». Несмотря на этот протест, когда мистер Чарльз Элиот Нортон взялся печатать письма Лоуэлла, он нашел их достаточно, чтобы заполнить два тома по четыреста страниц каждый. Ибо, в конце концов, и с некоторыми исключениями, именно среди профессиональных писателей мы находим лучших авторов писем: Грей, Купер, Байрон, Лэм, Фицджеральд, сам Лоуэлл. Они делают это в нерабочее время, «попутно» и, как в случае с Лоуэллом, под протест; но привычка к литературному выражению в них сильна; им нравится упражнять свои перья; они начинают записку другу и, сами того не замечая, создают произведение литературы, которому суждено однажды попасть в печать вместе с другими подобными.

И здесь возникает любопытное размышление. Откуда берутся все письма, которые попадают в эти сборники? Храните ли вы письма, которые получаете? Признаюсь, что я сжигаю большинство своих, как только прочитываю их. Более того, храните ли вы копии писем, которые отправляете? Я не имею в виду машинописные деловые письма, которые вы влажными вставляете в патентный копировальный пресс, чтобы снять оттиск для подшивки в архив, а дружеские письма? Пишущая машинка, кстати, возможно, отчасти ответственна за упадок искусства написания писем. Трудно представить Чарльза Лэма или любого другого мастера этого самого личного и интимного маленького искусства, который не был бы смущен этим механическим вмешательством между его мыслью и страницей. Прошлое поколение, должно быть, хранили свои письма более бережно, чем наше. Вы натыкаетесь на сундуки, полные их, столы, полные их на чердаках старых домов: желтые пачки, перевязанные тесьмой, выцветшие чернила, пятна от засушенных фиалок, пыль и затхлые запахи, старое веселье, старые печали, старые любови. Избитые темы пафоса, я упоминаю их снова не для того, чтобы пролить слезу чувствительности на их уже хорошо увлажненную бумагу, а чтобы спросить: являются ли эти и подобные им источники тех многих печатных томов «Писем такого-то», «Дневников и переписки такого-то», охватывающих периоды в пятьдесят или шестьдесят лет и начинающихся иногда в юности автора, когда корреспондент, сохранивший письмо, никак не мог предвидеть будущего величия автора и ценности его автографа?

Женщины, как известно, хорошие авторы писем. Письма мадам де Севинье к дочери — шедевры в своем роде. Письма леди Мэри Уортли Монтегю — одни из лучших английских писем; а Фицджеральд несколько причудливо упоминает переписку некой миссис Френч как достойную стоять в одном ряду с письмами Горация Уолпола. «Хотели бы вы в наши дни, — говорит Де Квинси, — читать наш благородный язык в его природной красоте... украсть почтовые сумки и вскрыть все письма, написанные женской рукой. Три из четырех будут написаны тем классом женщин, у которых больше всего досуга и больше всего интереса к переписке по почте», т. е. «незамужними женщинами старше двадцати пяти». Де Квинси добавляет, что «если бы от них потребовалось выступить в каком-то публичном качестве», эти же дамы «могли бы писать плохо и вычурно... Но в своих письмах они пишут, пользуясь своими природными преимуществами... поддерживаемые глубокой симпатией между ними и их корреспондентами». «Авторы не умеют писать письма, — говорит Лоуэлл в письме мисс Нортон. — В лучшем случае они выдавливают из себя эссе время от времени, хороня каждый естественный росток в сухом и тоскливом песчаном потоке, как можно менее похожем на те восхитительные половодья, которыми ваше сердце переполняет бумагу. Они думают о своей пунктуации, о том, чтобы перечеркнуть свои t и поставить точки над i, и не могут забыть о себе в своем корреспонденте, что я считаю истинным рецептом письма». А в письме к другому корреспонденту, Ч. Э. Нортону, он говорит: «Привычки авторства губительны для той беспечной бессознательности, которая является жизнью письма... Но хуже всего то отсутствие интереса к самому себе, которое приходит от рутины — ибо я считаю, что письмо, которое не является главным образом о самом авторе, лишено главного аромата». Это слегка парадоксально, ибо, повторяю, лучшие опубликованные письма обычно являются делом рук профессиональных литераторов. Письма Байрона некоторые читатели предпочитали его поэзии, такова их стремительная энергия, порыв, verve, спонтанность, полнота их самовыражения. Китс был par excellence литературным художником; однако ничто не может превзойти безыскусность, простоту и сочувственную самозабвенность, с которой он пишет своей маленькой сестре. Но легко понять, что имеет в виду Лоуэлл. Письма Чарльза Лэма, например, хотя во многих отношениях очаровательны, немного слишком «сочинены». В них есть тот налет причудливости, который проходит через «Очерки Элии», но который придает искусственность частному письму. Он упражняет литературную привычку, а не думает о своем корреспонденте. В этом самом интимном, личном и взаимном из искусств автор должен писать своему другу то, что будет интересно и ему, и самому себе. Он не должен зацикливаться на собственных увлечениях; не должен слишком подробно описывать свои собственные переживания. Вполне нормально развлечь своего друга, но не выставлять напоказ собственную ловкость. Письма Лоуэлла восхитительны, и, в общем и целом, я бы поставил их выше всех остальных в языке. Но они иногда слишком литературны и имеют недостатки его прозы в целом. Остроумие всегда было его искушением, вводя его время от времени в своего рода янки-бойкость и склонность к позерству. Его темперамент был жизнерадостным, импульсивным; в Лоуэлле до самого конца оставалось много мальчишеского. Написание писем — это дружеское искусство, и теплые выражения любви Лоуэлла к своим друзьям наиболее искренни. Его эпистолярный стиль, как и стиль его эссе, щедр и редко бывает сдержан или смягчен до изысканной простоты, которая отличает лучшие письма Грея и Купера. И поэтому Лоуэлл всегда мешает сам себе, спотыкаясь о свое изобилие материала. И все же, в целом, я не знаю других собранных писем, более богатых мыслью, юмором и чувством. И можно проследить в них, читая последовательно, постепенное созревание и утончение высокоодаренного ума и натуры, которая обладала одновременно благородством и очарованием мысли.

Лоуэлл с восхищением отзывается о «любезной безличности» Эмерсона. Но безличность — это последнее, чего мы ожидаем от автора писем. Эмерсон мог написать хорошее письмо при случае, как можно убедиться, заглянув почти в любое место переписки Карлейля и Эмерсона. Но когда мистер Кэбот готовил свою биографию Эмерсона и обратился к Генри Джеймсу-старшему за разрешением прочитать его письма к Эмерсону, мистер Джеймс ответил, не без оттенка раздражительности: «Эмерсон всегда держал человека на таком расстоянии, пробуя его на вкус, потягивая и испытывая, чтобы убедиться, достоин ли он его несколько чопорной и бескровной дружбы, что писать ему письма было утомительно. Я не могу припомнить ни одного серьезного письма, которое я когда-либо посылал ему. Я хорошо помню, какие девичьи письма я получал от него». Мы знаем, какого учения придерживался Эмерсон по поводу «личностей». Но именно эта личность делает Лоуэлла принцем авторов писем. Он может привлекать, он может раздражать, но он никогда не перестает интересовать нас собой. Даже в его книгах именно человек в книге интересует больше всего.

Женщины пишут хорошие письма, потому что они сочувственны; потому что они придерживаются личных, а не абстрактных взглядов; потому что они много сидят дома, интересуются мелочами и любят обмениваться секретами и новостями. Им нравится получать письма так же, как и писать их. Тот факт, что Ричардсон нашел своих самых восторженных читателей среди дам, объясняется, возможно, не только сентиментальностью его романов, но и их эпистолярной формой. Отсюда в самых искусных авторах писем часто присутствует оттенок женственности. Они сплетники, как Гораций Уолпол, или дилетанты, как Эдвард Фицджеральд, или застенчивые, замкнутые, чувствительные люди, как Грей и Купер, которые живут обособленно, удалившись от мира в уединении либо монастырском, либо домашнем; у которых есть несколько друзей и дар дружбы, которые наслаждаются упражнением своих перьев, чувствуют потребность излить душу, но не являются готовыми собеседниками. Прежде всего, они не считают зазорным интересоваться пустяками и мелочами. Купер был поглощен своими зайцами, парниками для огурцов и садоводством, прогулками по сельской местности, беседами за чаем, наматыванием шелка для миссис Анвин. Лэм был непрестанно занят странностями и древностями лондонских улиц, нищими, трубочистами, старыми скамьями, старыми книжными лавками и тому подобным. Грей наполняет свою переписку своими уединенными занятиями, развлечениями и вкусами: готическими диковинками, гравюрами, нотами, балладами, экскурсиями туда и сюда. Фамильярность — суть хорошего написания писем: расслабиться, отдохнуть, desipere in loco, занять хотя бы на мгновение игривую и юмористическую точку зрения. Торжественные, пророческие души, преданные возвышенному, не для этого искусства. Данте, Мильтон и «старина папаша» Вордсворт, как называет его Фицджеральд, никогда не могли бы быть хорошими авторами писем: они были слишком велики, чтобы заботиться о мелочах, слишком высоки и ригидны, чтобы склониться к пустякам.

Написание писем иногда описывают как разговорное искусство. Переписка, говорят, — это беседа, поддерживаемая между собеседниками на расстоянии. Но есть разница: хорошие собеседники не обязательно хорошие авторы писем, и наоборот. Кольридж, например, был велик в монологе, но его письма ничем не примечательны. Купер, с другой стороны, не блистал в беседе, а Грей был молчалив в компании, «скучен», как называл его доктор Джонсон. Сам Джонсон, общеизвестно самый искусный собеседник, не блистает как автор писем. Его письма, часто превосходные по содержанию, тяжеловесны по стилю. Они того рода, который лучше всего описать как «эпистолярная переписка». Доктору требовался обмен мнениями в социальном общении, чтобы смягчить тяжеловесность его письменного дискурса. Его речь была оживленной, острой, идиоматичной, но когда он садился и брал перо в руки, он начинал переводить, как говорил Маколей, с английского на джонсоновский. Его знаменитое письмо с упреком лорду Честерфилду страдает под тяжестью своего негодования, не свободно от напыщенности и педантизма и написано с расчетом на потомство. Можно представить себе знатного лорда, самого искусного автора писем, улыбающегося над этой оракульской фразой: «Пастух у Вергилия наконец познакомился с Любовью и нашел, что он уроженец скал». Ирония Гейне, легкое прикосновение Вольтера ужалили бы острее, хотя кое-что от достойного пафоса Джонсона, возможно, было бы потеряно. Ораторы, в общем, не являются хорошими авторами писем. Они привыкли к ore rotundo, к «большому гав-гав», и они жаждут большой аудитории вместо аудитории из одного человека.

Искусство написания писем, таким образом, — это отдых, искусство досуга, праздного момента, ума в покое, ослабленного лука, не подпоясанного чресла. Но в жизни каждого человека бывают времена, когда ему приходится писать письма более напряженного настроения, излияния страстных и мучительных душевных кризисов, любовные письма, сообщения о смерти, прощания, исповеди, мольбы. Кажется кощунственным использовать слово «искусство» в таких связях. И все же даже молитва, когда она вообще членораздельна, следует законам человеческой речи, хотя и направлена к уху, которое слышит в тайне. Церковные коллекты, будучи обобщенной молитвой, используют преднамеренное искусство.

Вероятно, вам всем приходилось писать письма с соболезнованиями, и вы находили это очень трудным делом. Нет более тяжелого испытания для такта, деликатности и хорошего вкуса. Малейшее проявление неискренности, малейшее вторжение эгоизма, налет усилия, напускная торжественность, морализаторская или назидательная поза делают все письмо фальшивым. Сдержанность здесь лучше, чем противоположная крайность; лучше сказать меньше, чем вы чувствуете, чем даже казаться, что говорите больше.

Существует письмо Линкольна, написанное матери, чьи сыновья погибли в Гражданской войне, которое является кратким образцом в этом роде. Я не буду цитировать его здесь, ибо оно стало классикой и почти повсеместно известно. Его каллиграфическая копия висит на стене Брейзноуз-колледжа в Оксфорде как образец чистейшей английской дикции — дикции Геттисбергской речи.

СТОЛЕТИЕ ТЕККЕРЕЯ

После всего, что было написано о Теккерее, было бы банально с моей стороны представлять здесь еще одну оценку его творчества или пытаться определить относительную ценность его книг. В этой статье я постараюсь сделать только две вещи: во-первых, выяснить, какие изменения в нашем взгляде на него произошли за полвека после его смерти. Во-вторых, поделиться своим личным опытом как читателя Теккерея в надежде, что это может в некоторой степени отразить опыт других.

Что осталось от Теккерея в этот сотый год со дня его рождения? И сколько от него было съедено разрушительной критикой — или, скорее, временем, этой гораздо более едкой кислотой, чью безмолвную работу критика лишь фиксирует? По мере того как девятнадцатый век отступает, четыре имени в английской прозе того века выделяются все яснее как великие имена: Скотт, Диккенс, Теккерей и Джордж Элиот. Я знаю, что можно сказать — что уже было сказано — в пользу других: Джейн Остин и сестер Бронте, Чарльза Рида, Троллопа, Мередита, Стивенсона, Харди. Я верю, что они останутся, но останутся как писатели второстепенного значения. Другие уже угасают: Бульвер ушел совсем, а Кингсли уходит быстро.

Порядок, в котором я назвал четырех великих романистов, обычно, я думаю, является порядком, в котором читатель приходит к ним. Это также порядок их публикации. Ибо, хотя Теккерей был на год старше Диккенса, его первые романы были более поздними по дате, и он гораздо позже завоевал свою публику. Но хронологическая причина — не истинная причина, почему мы читаем их в таком порядке. Это из-за их разного воздействия. Скотт был романистом, Диккенс — юмористом, Теккерей — сатириком, а Джордж Элиот — моралистом. Каждый был гораздо большим, чем это; но это было то, чем они были, сведенные к низшему пределу. Романтика, юмор, сатира и моральная философия соответственно были их отправной точкой, их сильнейшей движущей силой и их главным грехом. Всякий раз, когда они опускались ниже самих себя, Вальтер Скотт впадал в чистую романтическую нереальность, Диккенс — в экстравагантную карикатуру, Теккерей — в бурлеск, Джордж Элиот — в психологию и этические размышления.

Интересно, такой же ли у вас опыт, как у меня. К тому времени, когда мне исполнилось четырнадцать, насколько я помню, я прочитал все романы Уэверли. Затем я добрался до Диккенса, и года два-три жил в мире Диккенса, хотя, возможно, он и Скотт несколько перекрывались на краях — я не могу точно вспомнить. Мне было шестнадцать, когда Теккерей умер, и я слышал, как старшие скорбели об этой потере. «Дорогой старина Теккерей ушел», — говорили они друг другу и принимались перечитывать все его книги с бесконечным смехом. Поэтому я взял «Ярмарку тщеславия» и попытался насладиться ею. Но после живописных страниц Скотта и сочувственных экстравагантностей Диккенса, какими скучными, безвкусными, отталкивающими, отвратительными были Джордж Осборн, толстяк Джозеф Седли, Амелия и Бекки! Какими глупыми они были и какими тривиальными были их дела! «Это просто про кучу старых дев», — сказал я своему дяде, который рассмеялся провокационно превосходным образом и ответил: «Мальчик мой, эти старые девы — это жизнь». Признаюсь, что даже по сей день нечто от этого шока разочарования, того первого холодного погружения в «Ярмарку тщеславия» остается вокруг книги. Я понимаю, что имеет в виду мистер Хоуэлл, когда называет ее «худшим из романов Теккерея — грубым, тяжеловесным, карикатурным». Мне следовало бы начать, как он, с «Пенденниса», о котором он пишет: «Я до сих пор не уверен, не является ли это величайшей книгой автора». Не знаю насчет этого, но знаю, что это тот роман Теккерея, который я читал чаще всего и люблю больше всего, больше, чем «Генри Эсмонда» или «Ярмарку тщеславия»: точно так же, как я предпочитаю «Мельницу на Флоссе» «Адаму Биду», а «Дом о семи шпилях» — «Алой букве» (как, кстати, и сам Готорн); или как я согласен с Диккенсом, что «Холодный дом» был его лучшим романом, хотя публика никогда так не думала. Мы можем уступить критикам, что, объективно рассматривая, и по всем правилам суждения, то или иное произведение является шедевром своего автора, и мы должны любить его больше всего — только мы этого не делаем. У нас есть свои личные предпочтения, которые мы не можем объяснить и не стремимся защищать. Что касается «Эсмонда», то мое сравнительное безразличие к нему — это лишь, полагаю, часть моей нелюбви к жанру. Я знаю основания, по которым рекомендуется исторический роман, и знаю, насколько интимно воображение Теккерея чувствовало себя дома в восемнадцатом веке. Исторически это то, за что он стоит: он был человеком эпохи королевы Анны — как Остин Добсон: он пропустил великое романтическое поколение совсем и присоединился к Филдингу, Голдсмиту и их предшественникам. И все же никто не знает прошлого так, как он знает настоящее. Я приму отчет Теккерея о Лондоне его дней; но меня не очень заботит его воспроизведение Лондона 1745 года. Позвольте шепнуть вам, что с ранней юности я не мог получать большого удовольствия от романов Уэверли, за исключением тех их частей, в которых автор представляет шотландскую жизнь и характер, как он их знал.

Думаю, только когда мне было семнадцать или восемнадцать, и я был первокурсником в колледже, я по-настоящему добрался до Теккерея; но как только я это сделал, результатом стало вытеснение Диккенса из моего ума, как один гвоздь выбивает другой. Я никогда не мог вернуться к нему после этого. Его сентиментальность казалась мишурой, его юмор — шутовством. Поставленные рядом, одна картина убивала другую. «Диккенс знает, — говорил Теккерей, — что мои книги — это протест против него: что, если один набор истинен, другой должен быть ложным». Есть своего рода неблагодарность, нелояльность в том, чтобы так поворачиваться спиной к старому любимцу, который доставил тебе такое интенсивное удовольствие и сыграл такую большую роль в твоем образовании. Но это жестокое условие всякого роста.

Небеса, что манят его теперь невыразимой сладостью,

Найдя новые, он презирает старые.

Но когда я перешел к Джордж Элиот, как я сделал это год или два спустя, я не обнаружил, что ее проза и проза Теккерея уничтожают друг друга. Я продолжал перечитывать их обоих с тех пор и с не уменьшающимся удовлетворением. И все же это был, в некотором смысле, шаг вперед. Я бы не сказал, что Джордж Элиот была более великим романистом, чем Теккерей, или даже столь же великим. Но ее послание более серьезно интеллектуально: психология ее персонажей изучена глубже: проблемы жизни и ума встречены более вдумчиво. Мысль, действительно, мысль сама по себе и в отрыве от истории, которая является лишь выбранной иллюстрацией тезиса, кажется ее главной заботой. Теккерей всегда конкретен, никогда не спекулятивен или абстрактен. Миметический инстинкт был силен в нем, но слаб в его великой современнице, к ущербу и окончательному краху ее искусства. Его методом было наблюдение, ее — анализ. Мистер Браунелл говорит, что персонажи Теккерея «скорее очерчены, чем препарированы». Действительно, в его «Английских юмористах» мало анализа, почти нет литературной критики: только личные впечатления. Он имеет дело с людьми, а не с книгами. То же самое верно и для его искусствоведческих критических статей. Он озабочен настроением картины, редко ее техникой или даже ее воображаемой или выразительной силой.

Говоря, что Диккенс был по существу юмористом, а Теккерей — сатириком, я, конечно, не имею в виду, что эти термины взаимно исключают друг друга. Теккерей был великим юмористом, а также сатириком, но Диккенс едва ли был сатириком вообще. Я знаю, что мистер Честертон говорит, что он был, но я не могу в это поверить. Он цитирует «Мартина Чезлвита». Является ли «Мартин Чезлвит» сатирой на американцев? Это карикатура — очень грубая карикатура — кусок буффонады. Но ей не хватает истинного сходства, которое является жалом сатиры. Диккенс и Теккерей имели общее быстрое чувство смешного, но они использовали его по-разному. Диккенс был юмористом почти в бен-джонсоновском смысле: его полем было странное, эксцентричное, гротескное — иногда чудовищное; его книги, и особенно его поздние книги, полны странных людей, часто столь же невероятных, как dramatis personae Джонсона. Другими словами, он был карикатуристом. Мистер Хоуэлл говорит, что Теккерей был карикатуристом, но я не думаю, что он был таковым, кроме как случайно; в то время как Диккенс был им постоянно. Когда сатира идентифицирует себя со своим объектом, она принимает форму пародии. Теккерей был пародистом, автором травести, художником в бурлеске. В чем разница между карикатурой и пародией? Я полагаю, она в том, что карикатура — это смехотворное преувеличение характера для чисто комического эффекта, в то время как пародия — это его смехотворное подражание с целью насмешки. Теперь, в Диккенсе много изобретательности, но мало подражания. Он начал с широких facetiae — «Очерки Боза» и «Посмертные записки Пиквикского клуба»; в то время как Теккерей начал с травести и сохранял эту привычку более или менее всю свою жизнь. В Чартерхаусе он проводил время, рисуя бурлескные изображения Шекспира и сочиняя пародии на Л. Э. Л. и других поэтесс. В Кембридже он написал ироикомическую «Тимбукту», тему для призовой поэмы года — приз, который захватил Теннисон. Позже он написал те отличные травести, «Ребекка и Ровена» и «Романы выдающихся рук». В «Исповеди Фитцбудла» он написал сентиментальную балладу «Ивовое дерево» и тут же пародию на нее. Вы помните леди Джейн Шипшенкс, которая сочинила те строки, сравнивающие ее юность с

Фиалкой, что робко сжимается

Где мартовский ветер проносится остро—

Пугливым олененком на лесной поляне

Где дубовые ветви шелестят зелено.

Я не могу описать радостное изумление, с которым я обнаружил, что Теккерей был даже осведомлен о нашей собственной превосходной миссис Сигурни, в чьем доме в Хартфорде я однажды жил (et nos in Arcadia). Отрывок находится в «Призраке Синей Бороды». «Как мило поет миссис Сигурни:—

«О, сердце — мягкая и нежная вещь,

О, сердце — лютня с волнующей струной,

Дух, что парит на крыле паутинки».

Таким было сердце Фатимы». Не пытайтесь найти эти строки в полных собраниях стихотворений миссис Сигурни: их там нет. Юмор Теккерея всегда имел этот сатирический оттенок. Посмотрите на любую гравюру бюста работы Девиля (реплика которого находится в Национальной портретной галерее), который был сделан, когда его объекту было четырнадцать лет. Вокруг рта есть насмешливое выражение, пророческое и безошибочное. Этот мальчик — дразнила: я бы не хотел быть его младшей сестрой. И это мальчишеское чувство веселья никогда не покидало зрелого Теккерея. Мне нравится иногда переходить от его больших романов к тем восхитительным «Запискам кругосветного путешественника» и тому подобному, где он дает волю своему веселью: «Воспоминания о чревоугодии», «Баллады полицейского Икс», «Бал миссис Перкинс», где Маллиган из Баллималлигана, презирая вальсовый шаг саксов, с криками носится по комнате со своей перепуганной партнершей в одном из танцев своей собственной зеленой страны. Или та статья, которая описывает, как автор повел детей в зоологический сад, и как

Сначала он увидел белого медведя, потом он увидел черного,

Потом он увидел верблюда с горбом на спине.

Хор детей:

Потом он увидел верблюда с ГОРБОМ на спине.

Конечно, во всяком комическом искусстве есть оттенок карикатуры, т. е. преувеличения. Преподобный Чарльз Ханиман в «Ньюкомах», например, был осужден как карикатура. Но сравните его с любым из церковных персонажей Диккенса, такими как Стиггинс или Чадбенд, и скажите, что является изящным искусством, а что грубым. И это подводит меня к первой из тех деталей, в которых мы не рассматриваем Теккерея совсем так, как его современники рассматривали его. В свое время он считался величайшим из английских реалистов. «У меня нет головы выше моих глаз, — говорил он. — Я описываю то, что вижу». Именно так Энтони Троллоп рассматривал его, чья биография Теккерея была опубликована в 1879 году. И о его диалоге, в частности, Троллоп пишет: «Ухо никогда не ранится фальшивым тоном». Сегодня это не совсем так. Золя и roman naturaliste французских и русских романистов приучили нас к формам реализма, которые настолько более радикальны, что реализм Теккерея кажется, по сравнению с ними, сдержанным и частичным. Не то чтобы он говорит неправду, но то, что он не делает и не хочет говорить всю правду. Он сам вполне осознавал пределы, которые налагали на него конвенция и приличия, и подчинялся им добровольно. «С тех пор как автор «Тома Джонса» был похоронен, — писал он, — ни одному автору художественной литературы не было позволено изобразить, во всей своей силе, Человека». Последний биограф Теккерея, мистер Уибли, отмечает в нем определенные ранневикторианские предрассудки. Он хотел повесить занавеску над обнаженными телами Этти. «Избирательное сродство» Гете скандализировало его. Он находил драму Виктора Гюго и Дюма «глубоко аморальной и абсурдной»; и не находил применения Бальзаку, своему самому близкому параллелизму во французской прозе. Мистер Дж. Б. Шоу, хулитель Шекспира, говорит о «порабощенном уме» Теккерея, но признает, что он говорит правду вопреки самому себе. «Он исчерпывает весь свой слабый пафос, пытаясь заставить вас пожалеть о смерти полковника Ньюкома, умоляя вас рассматривать его как благородного джентльмена, вместо невыносимого старого дурака... но он передает вам факты о нем верно». Но отрицание реализма Теккерея идет дальше этого и атакует в некоторых случаях правдивость его изображения характера. Так, мистер Уибли, который признает, в общем, что Теккерей был «истинным натуралистом», находит, что персонажи в нескольких его романах «нарисованы в разных плоскостях». Чарльз Ханиман и Фред Бэйхем, например, — откровенные карикатуры; Хелен и Лора Пенденнис и «Ошеломляющий» Уоррингтон несколько нереальны; полковник Ньюком перерисован — «травести человека»; и даже Беатрикс Эсмонд, которую мистер Браунелл провозглашает шедевром ее создателя, является «живописным привидением, а не реальной женщиной». И наконец приходит мистер Хоуэлл и утверждает, что Теккерей — не реалист, а карикатурист: Джейн Остин и Троллоп — истинные реалисты.