«Полное собрание эссе Джона Голсуорси»

Более того, если бы существовала только цензура литературы, то, какими бы сомнительными ни были книги, допущенные к печати, совесть читателя никогда не была бы потревожена. Ибо то, что полное спокойствие общественной совести является первым результатом цензуры, с уверенностью доказывается на примере драматургии, находящейся под защитой, поскольку множество сомнительных пьес ежегодно представляется театральной публике, не вызывая при этом никакого беспокойства в самоуспокоенности, порожденной гарантированной безопасностью, которую обеспечивает этот благодетельный, пусть и деспотический, институт. Ученые мужи, которые к неудовольствию народа поощряют это освобождение литературы от дисциплины, цепляются за старомодное представление о том, что язвы следует поощрять к тому, чтобы они прорывались наружу, вместо того чтобы тихо и пристойно загонять их внутрь организма и позволять им там гноиться.

Оставшийся довод в пользу освобождения литературы от цензуры, выдвигаемый легкомысленными людьми — о том, что для этого потребовалось бы слишком много цензоров, — помимо того, что он недостоин внимания, является еще и очевидно ошибочным. Никогда не считалось необходимым проводить специальные испытания при назначении театральных цензоров. Они, по правде говоря, были бы не только излишни, но и прямо опасны, учитывая, что основная функция цензуры заключается в защите обывательских предрассудков и привычных форм мышления. Таким образом, не составило бы труда уже завтра найти столько цензоров литературы, сколько может потребоваться (скажем, двадцать или тридцать), поскольку от каждого из них требовалось бы лишь тайно упражняться в своем индивидуальном вкусе, руководствуясь собственным ничем не ограниченным усмотрением. Одним словом, эта наша свободная литература защищает прогрессивную мысль и умозрение; и те, кто верит в гражданскую свободу, ограниченную лишь общим правом, и отстаивает дело свободной литературы, выступают в защиту системы, которая по сути своей антидемократична и враждебна воле большинства, у которого, безусловно, нет никакого желания видеть что-либо подобное прогрессивной мысли и умозрению. Такие люди, по сути, лишь придерживаются веры в то, что народ в целом, не будучи защищенным деспотическими суждениями отдельных лиц, обладает достаточной силой и мудростью, чтобы знать, что для него вредно, а что нет. Они полагаются на общественную прессу и общее право, которые, проистекая из совести страны, открыто отправляются и доступны всем. Насколько все это абсурдно и неадекватно, мы видим на примере существования цензуры в драматургии.

Отметив, что нет никаких оснований для освобождения литературы от цензуры, перейдем теперь к вопросу об искусстве. Каждая картина, висящая в галерее, каждая статуя, установленная на пьедестале, выставлена на всеобщее обозрение разношерстной публики. Почему же тогда у нас нет цензуры, чтобы защитить нас от возможности столкнуться с произведениями, которые вызывают румянец на щеках юных особ? Причина не может заключаться в том, что владельцы галерей более достойны доверия, чем директора театров; это было бы гнусным различием, которое сами те директора, что поддерживают цензуру пьес, первыми бы и опротестовали. Правда, общества художников и владельцы галерей подлежат судебному преследованию, если они нарушают общепринятые нормы общественной нравственности; но точно такая же ответственность лежит на театральных директорах и владельцах театров, в случае с которыми было сочтено необходимым и полезным добавить цензуру. И в этой связи позвольте еще раз отметить, насколько легче обычные нормы общественной нравственности могут быть оценены одним лицом, не несущим ни перед кем ответственности, нежели неуклюжим (пусть и более открытым) процессом общественного протеста. В чем же тогда, в свете доказанной справедливости и эффективности цензуры в драматургии, причина отсутствия цензуры в искусстве? Чем внимательнее рассматриваешь этот вопрос, тем яснее становится, что причин нет! В любой момент нам может довериться увидеть какую-нибудь картину или созерцать какую-нибудь статую, столь же трагичную, душераздирающую и сомнительную по своей деликатности в теме, как и запрещенная пьеса «Ченчи» некоего Шелли; столь же опасную для предрассудков и наводящую на новые мысли, как и запрещенные «Привидения» некоего Ибсена. Давайте протестовать против этой опасности, нависшей над нашими головами, и требовать немедленного назначения одного лица, выбранного не за какие-то претенциозные художественные чувства, а наделенного краткими полномочиями запрещать выставление в публичных галереях или местах таких произведений, которые он сочтет, по своему ничем не ограниченному усмотрению, неподходящими для среднего интеллекта или чувствительности. Давайте требовать этого в интересах не только юных особ, но и тех целых слоев общества, от которых нельзя ожидать интереса к искусству и для которых цели, умозрения и достижения великих художников, работающих не только для сегодняшнего, но и для завтрашнего дня, должны естественно оставаться темными загадками. Давайте даже потребуем, чтобы этот чиновник был уполномочен приказывать об уничтожении произведений, которые он счел неподходящими для среднего интеллекта и чувствительности, дабы их создатели не могли путем частной продажи извлечь из них прибыль, которую, в силу обстоятельств, драматические авторы лишены возможности извлекать из пьес, которые, будучи запрещенными, не могут быть поставлены за деньги. Давайте просить об этом с уверенностью; ибо несовместимо со справедливостью, чтобы было какое-либо предпочтение живописца перед драматургом. Они оба художники — пусть же их обоих меряют по одной мерке!

Но давайте теперь рассмотрим случай с наукой. Нельзя, да и невозможно утверждать, что исследования ученых, будь то изложенные письменно или устно, всегда соответствуют вкусам и способностям нашей широкой публики. Существовало, например, хорошо известное учение об эволюции, учения Чарльза Дарвина и Альфреда Рассела Уоллеса, которые собрали определенные факты, доселе лишь смутно известные, в представления, дерзкие и поразительные, которые в то время глубоко взволновали каждый нормальный ум. Не только религия, как она тогда принималась, пострадала в этом катаклизме, но и наш вкус и чувства были невыразимо шокированы открытием, столь подчеркнутым Томасом Генри Гексли, о происхождении человека от обезьян. Чувствовалось, и многими чувствуется по сей день, что продвижение этой теории грубо и опасно нарушало все каноны приличия. Какую боль, следовательно, можно было бы предотвратить, какие далеко идущие последствия и неисчислимое ниспровержение примитивных верований остановить, если бы в те дни существовал какой-нибудь рассудительный цензор научной мысли, чтобы потребовать, в соответствии со своей частной оценкой воли и настроения большинства, подавления учения об эволюции.

Бесчисленные исследования ученых по таким вопросам, как дата сотворения мира, время от времени обобщались и необдуманно обрушивались на публику, шокированную и пораженную откровением о том, что факты, которые они привыкли почитать, были явно ошибочными. Так же и в области медицины было бы трудно привести какое-либо радикальное открытие (например, профилактическую силу вакцинации), чья неконтролируемая публикация не нарушила бы предрассудки и не потревожила бы сиюминутный комфорт обывательского ума. Если бы эти открытия были благоразумно подавлены или урезаны, чтобы соответствовать тому, что цензура считала популярным вкусом того времени, всего этого беспокойства и дискомфорта можно было бы избежать.

Несомненно, будут утверждать (ибо нет более яростных противников цензуры, чем те, кому она угрожает), что сравнивать такое эпохальное раскрытие, как учение об эволюции, с простой драмой — невыгодно. Ответ на это неблагородное утверждение, к счастью, прост. Если бы над нашими научными делами существовала такая же рассудительная цензура, какая в течение двухсот лет существовала над нашей драматургией, научные открытия были бы не более тревожными и эпохальными, чем те, которые мы привыкли видеть на нашей аккуратно подстриженной и наставленной сцене. Ибо не только более опасные и проницательные научные истины были бы тщательно уничтожены при рождении, но и ученые, осознавая, что результаты исследований, оскорбительных для принятых представлений, будут подавлены, давно перестали бы тратить свое время на поиски знаний, противных среднему интеллекту, и, таким образом, заранее обреченных, и занялись бы услугами, более приятными для общественного вкуса, такими как переоткрытие истин, уже известных и опубликованных.

Неразрывно связанной с желательностью цензуры науки является потребность в религиозной цензуре. Ибо в этой, безусловно, не менее важной сфере национальной жизни мы наблюдаем неделю за неделей и год за годом то, что в свете безопасности, гарантированной цензурой драматургии, мы вправе назвать тревожным зрелищем. Тысячи людей имеют лицензию провозглашать со своих кафедр, воскресенье за воскресеньем, свои индивидуальные убеждения, совершенно не считаясь с устоявшимися убеждениями масс своих прихожан. Правда, действительно, что подавляющее большинство проповедей (как и подавляющее большинство пьес) гармонируют и всегда будут гармонировать с чувствами среднего гражданина; ибо ни священник, ни драматург обычно не обладают таким особым даром духовной дерзости, который мог бы сделать их небезопасными наставниками своих ближних; и нет недостатка в сдерживающем факторе здравого смысла, чтобы держать их в рамках. И все же трудно отрицать, что порой появляются люди — вроде Джона Уэсли или генерала Бута — с таким неисправимым темпераментом, что они способны злоупотреблять своей свободой путем провозглашения доктрин или процедур, расходящихся с текущими традициями религии. И нельзя забывать, что проповеди, как и пьесы, обращены к смешанной аудитории семей, и что духовные наставления всей жизни могут быть разрушены десятью минутами нецензурированного выступления с кафедры, в то время как родители сидят, не обладая, как в театре, правом протеста, но немые и израненные в душе, наблюдая, как их дети, возможно, нежного возраста, жадно впитывают слова, противоречащие тому, что они сами с таким трудом пытались привить.

Если бы был назначен набор цензоров — ибо, как и в случае с литературой, несомненно, потребовалось бы более одного (возможно, сто восемьдесят, но, по причинам, уже приведенным, не должно быть никаких трудностей в их получении), наделенных быстрыми полномочиями, даруемыми свободой от скучной тяготы ответственности, и не отличающихся религиозным темпераментом, — которым все проповеди и публичные выступления на религиозные темы должны были бы представляться перед произнесением, и чьей обязанностью после прочтения было бы вычеркивать все части, не соответствующие их частным представлениям о том, что в данный момент подходит для ушей публики, мы были бы далеко на пути к тому надлежащему сохранению статус-кво, которое так желательно, если вера и этические стандарты менее экспансивных духовных масс должны поддерживаться в полном расцвете. В нынешнем положении вещей нация абсолютно ничем не защищена от религиозного прогресса.

Мы видели, таким образом, что цензура по крайней мере так же необходима в литературе, искусстве, науке и религии, как и в нашей драматургии. Теперь мы должны обратить внимание на главную потребность — потребность в цензуре в политике.

Если цензура основана на справедливости, если доказано, что она служит обществу и успешна в своей одинокой бдительности над драматургией, она должна, и логически обязана, быть распространена на все параллельные случаи; она не может, она не смеет останавливаться на политике. Ибо именно в этой высшей ветви общественной жизни нам больше всего угрожает правление и произвол ведущего духа. Чтобы оценить этот факт, нам достаточно изучить конституцию Палаты общин. Шестьсот семьдесят человек, выбранных из населения численностью сорок четыре миллиона, должны, каковы бы ни были их индивидуальные недостатки, быть гражданами более чем среднего предприимчивости, находчивости и решимости. Они избираются на срок, который может длиться пять лет. Многие из них амбициозны; некоторые бескомпромиссны; немало тех, кто с энтузиазмом стремится сделать что-то для своей страны; наполнены замыслами и стремлениями к национальному или социальному улучшению, с которыми массы, погруженные в сиюминутные занятия жизни, в силу природы вещей могут иметь мало сочувствия. И все же мы обнаруживаем, что эти люди имеют лицензию изливать по своему усмотрению, перед смешанной аудиторией, сдерживаемые только общим правом и здравым смыслом, политические высказывания, которые могут иметь самые серьезные, самые ужасные последствия; высказывания, которые могут в любой момент развязать революцию или ввергнуть страну в войну; которые часто, по факту, вызывают крайнее отвращение, ужас и недоверие; или шокируют самые священные домашние и имущественные убеждения в сердцах огромного большинства их соотечественников! И мы несем этот пугающий риск из-за отсутствия одного, или, в крайнем случае, горстки цензоров, наделенных простым, но безграничным усмотрением вычеркивать или полностью подавлять такие политические высказывания, которые могут показаться их частным суждениям рассчитанными на причинение боли или морального беспокойства среднему человеку. Массы, правда, имеют свою защиту и средство правовой защиты против неблагоразумных или подстрекательских политиков в законе и так называемом демократическом процессе выборов; но мы видели, что театральная аудитория также имеет защиту закона и средство бойкота, и что в их случае эта защита и это средство не считаются достаточными. Что же тогда мы скажем о случае с политикой, где опасности, сопутствующие подстрекательским или подрывным высказываниям, в миллион раз больше, а средство правовой защиты в тысячу раз менее оперативно?

Наши законодатели установили цензуру как основной принцип справедливости, лежащий в основе гражданских прав драматургов. Тогда пусть «цензура для всех» будет их девизом, и пусть эта страна больше не будет попираема и разрушаема свободными институтами! Пусть они не только немедленно установят цензуру литературы, искусства, науки и религии, но и сами подчинятся режиму, которым они спокойно сковали драматических авторов. Они не могут считать подобающим своему уважению к справедливости, своей чести, своему чувству юмора уклоняться от ограничения, которое в параллельном случае они наложили на других. Есть старая и простая поговорка, что хорошие офицеры никогда не ставят своих людей в положение, которое они сами не были бы готовы занять. И мы не вправе верить, что наши законодатели, поставив драматических авторов туда, где они были поставлены, — теперь, когда их долг стал ясен, — хоть на мгновение заколеблются, чтобы сойти вниз и встать рядом.

Но если вдруг они заколеблются и ответят так: «Мы готовы в любое время подчиниться закону и воле народа, и склониться перед их требованиями, но нас нельзя и не должно просить ставить наше призвание, наш долг и нашу честь под безответственное правление произвольного автократа, как бы он ни был симпатичен большинству!» Тогда мы спросим: «Господа, вы когда-нибудь слышали ту великую заповедь: 'Поступайте с другими так, как хотите, чтобы они поступали с вами!'» Ибо справедливо предположить, что драматурги, которых наши законодатели поставили в рабство деспоту, не меньше, чем эти законодатели, гордятся своим призванием, осознают свой долг и ревниво относятся к своей чести.

1909.

СМУТНЫЕ МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ

В день редкой красоты я вышел в поля, чтобы попытаться собрать эти несколько мыслей. Было так золотисто и сладостно жарко, что они приходили лениво, с полетом не более связным или ответственным, чем взмах самих ласточек; и, как в пьесе или поэме, результат обусловлен замыслом, так я знал, будет и природа моих ныряющих, окунающихся, бледногрудых, вилохвостых слов. Но, в конце концов, — подумал я, сидя там, — мне не нужно воспринимать свои критические высказывания всерьез. У меня нет твердой души критика. Не моя профессия знать «вещи наверняка» и заставлять других чувствовать эту уверенность. Напротив, я часто ошибаюсь — роскошь, которую не может позволить себе ни один критик. И поэтому, вторгаясь, как я это делал, в сферу других, я продвигался с легким пером, чувствуя, что никто, и меньше всего я сам, не должен ожидать от меня правоты.

Что же тогда, — подумал я, — есть искусство? Ибо я понял, что для того, чтобы думать о нем, я должен сначала определить его; и я почти перестал думать вообще перед устрашающей природой этой задачи. Затем медленно в моем уме собралась эта группа слов:

Искусство — это то творческое выражение человеческой энергии, которое через техническое воплощение чувства и восприятия стремится примирить индивида с универсальным, возбуждая в нем безличное чувство. И величайшее искусство — это то, которое возбуждает величайшее безличное чувство в гипотетическом совершенном человеческом существе.

Безличное чувство! И что, — подумал я, — я имею в виду под этим? Конечно, я имею в виду: не искусство то, которое, пока я его созерцаю, вдохновляет меня на какой-либо активный или направляющий импульс; искусство — это то, когда, пусть на кратчайшее мгновение, оно заменяет во мне интерес к самому себе интересом к самому себе. Ибо позвольте мне представить себя в присутствии резной мраморной ванны. Если мои мысли будут: «За сколько я мог бы это купить?» Импульс приобретения; или: «Из какого карьера оно пришло?» Импульс исследования; или: «Какой конец был бы правильным для моей головы?» Смешанный импульс исследования и приобретения — я в этот момент нечувствителен к нему как к произведению искусства. Но если я стою перед ним, вибрируя при виде его цвета и форм, пусть даже совсем немного и на очень короткое время, не преследуемый никакой определенной практической мыслью или импульсом — в той мере и на тот момент оно украло меня у самого себя и поставило себя вместо этого; оно связало меня с универсальным, заставив меня забыть индивида во мне. И на этот момент, и только пока длится этот момент, оно для меня — произведение искусства. Слово «безличное», таким образом, используется в этом моем определении лишь для обозначения мгновенной забывчивости о собственной личности и ее активных потребностях.

Итак, искусство, — подумал я, — это то, что, будучи услышанным, прочитанным или увиденным, не производя никакого направляющего импульса, согревает человека бессознательной вибрацией. И я не могу представить себе никакого способа определить, что является величайшим искусством, не гипотезируя совершенное человеческое существо. Но поскольку мы никогда не увидим, или не узнаем, если увидим, это желанное существо — догматизм изгнан, «Академия» мертва для дискуссии, мертвее, чем даже Толстой оставил ее после своего знаменитого трактата «Что такое искусство?». Ибо, уничтожив всех старых судей и академии, Толстой, сказав, что величайшее искусство — это то, которое обращается к наибольшему числу живущих людей, воздвиг массы человечества в качестве определенного нового судьи или академии, столь же тиранической и узкой, как и те, кого он уничтожил.

Это, во всяком случае, — подумал я, — так далеко, как я осмеливаюсь зайти в определении того, что есть искусство. Но позвольте мне попытаться прояснить для себя, что есть то существенное качество, которое дает искусству силу возбуждать эту бессознательную вибрацию, это безличное чувство. Его называли красотой! Неловкое слово — постоянное предвосхищение ответа; слишком частое в употреблении, слишком двусмысленное вообще; сейчас слишком узкое, сейчас слишком широкое — слово, по сути, слишком бойкое, чтобы вообще знать, что оно означает. И какое опасное слово — часто вводящее нас в заблуждение, заставляя покрывать посторонними цветистостями то, что в противном случае, на своем собственном уровне, было бы искусством! Быть декоративным там, где декорация не подходит, быть лиричным там, где лиризм неуместен, — это, безусловно, портить искусство, а не достигать его. Но это существенное качество искусства также, и более удачно, называли ритмом. И что есть ритм, если не та таинственная гармония между частью и частью, и частью и целым, которая дает то, что называется жизнью; та точная пропорция, тайна которой лучше всего постигается при наблюдении того, как жизнь покидает одушевленное существо, когда существенное отношение части к целому было достаточно нарушено. И я согласен, что это ритмическое отношение части к части и части к целому — короче говоря, жизненность — есть то единственное качество, неотделимое от произведения искусства. Ибо ничто, что не кажется человеку обладающим этой ритмической жизненностью, никогда не сможет украсть его у самого себя.

И дойдя до этого места в своих мыслях, я сделал паузу, наблюдая за ласточками; ибо они казались мне символом, в своем быстром, уверенном изгибе, полном дерзости, равновесия и неожиданности, того тонкого равновесия и движения искусства, которое не посещает двух людей одинаково, в мире, где никакие две вещи из всех существующих не являются совсем одинаковыми.

Да, — подумал я, — и это искусство есть та единственная форма человеческой энергии во всем мире, которая действительно работает на объединение и разрушает барьеры между человеком и человеком. Это постоянная, бессознательная замена, пусть и мимолетная, себя другим; настоящий цемент человеческой жизни; вечное обновление и освежение. Ибо то, что мучительно, подавляюще, мрачно в наших жизнях, — это то, что мы заперты внутри себя, с зудом выбраться наружу. И быть украденным у самих себя искусством — это мгновенное расслабление от этого зуда, минутное глубокое и, как бы, тайное освобождение. Активные развлечения и расслабления жизни могут только дать отдых некоторым нашим способностям, потакая другим; целое «я» никогда не отдыхает, кроме как через ту бессознательность «я», которая приходит через восторженное созерцание природы или искусства.

И внезапно я вспомнил, что некоторые верят, что искусство не производит бессознательности «я», а скорее очень яркое самоосознание.

Ах! но, — подумал я, — это не первый и мгновенный эффект искусства; новый импульс — это последующий эффект той мгновенной замены себя «я» произведения перед нами; это, безусловно, результат того краткого промежутка расширения, освобождения и отдыха.

Да, искусство — это великое и универсальное освежение. Ибо искусство никогда не бывает догматичным; не держит никакой защиты для себя, вы можете принять его, а можете оставить. Оно не навязывает себя грубо там, где оно не нужно. Оно почтительно ко всем темпераментам, ко всем точкам зрения. Но оно своевольно — сам ветер в приходах и уходах своего влияния, неуловимый беглец, посещающий наши сердца в бродячие, сладкие моменты; поскольку мы часто стоим даже перед величайшими произведениями искусства, не будучи в состоянии совсем потерять себя! Это спокойное забвение приходит, мы никогда не знаем точно когда — и оно уходит! Но когда оно приходит, это дух, парящий на прохладных крыльях, благословляющий нас от малого до великого, согласно нашим силам; дух бессмертный и разнообразный, как сама человеческая жизнь.

И в каком возрасте, — подумал я, — живут сейчас художники? Благоприятны ли условия? Жизнь очень многогранна; полна «движений», «фактов» и «новостей»; с ужасно включенным светом рампы — и все это неблагоприятно для художника. Тем не менее, досуг обилен; возможности для учебы велики; свобода уважаема — более или менее. Но есть одна великая причина, почему в наш век искусство, кажется, должно процветать. Ибо, точно так же, как скрещивание в природе — если оно не слишком насильственно — часто дает дополнительную жизненность потомству, так и скрещивание философий способствует жизненности в искусстве. Я не могу не думать, что историки, оглядываясь назад из далекого будущего, запишут этот век как Третье Возрождение. Мы, потерянные в нем, работающие или наблюдающие, не можем ни сказать, что мы делаем, ни где стоим; но мы не можем не заметить, что, точно так же, как в греческом Возрождении, изношенная языческая ортодоксия была пронизана новой философией; точно так же, как в итальянском Возрождении, языческая философия, вновь утверждая себя, удобряла уже слишком инбредное христианское вероучение; так и теперь ортодоксия, удобренная наукой, производит свежую и более полную концепцию жизни — любовь к совершенству, не из надежды на награду, не из страха наказания, а ради самого совершенства. Медленно, под нашими ногами, под нашим сознанием, формируется та новая философия, и именно во времена новых философий искусство, само по себе в сущности всегда открытие, должно процветать. Те, чьи священные солнца и луны всегда в прошлом, говорят нам, что наше искусство катится к собакам; и это, действительно, правда, что мы в замешательстве! Воды разбиты, и каждый нерв и жила художника напряжены, чтобы обнаружить свою собственную безопасность. Это век волнений и перемен, сезон нового вина и старых мехов. Тем не менее, безусловно, несмотря на поломки и отходы, вино, достойное питья, все время создается.

Я снова перестал думать, ибо солнце опустилось низко, и мошки кусали меня; и звуки вечера начались, те бесчисленные далеко летящие звуки человека, птицы и зверя — такие ясные и интимные — отдаленных сельских местностей на закате. И долго я слушал, слишком смутный, чтобы двигать пером.

Новая философия — энергичное искусство! Разве нет всех признаков этого? В музыке, скульптуре, живописи; в художественной литературе — и драматургии; в танце; в самой критике, если критика — искусство. Да, мы тянемся к новой вере, еще не кристаллизовавшейся, к новому искусству, еще не совершенному; формы еще предстоит найти — цветы еще предстоит создать!

И как она пришла, эта медленно растущая вера в совершенство ради самого совершенства? Конечно, вот так: Западный мир однажды проснулся и обнаружил, что он больше не верит корпоративно и наверняка в будущую жизнь для индивидуального сознания. Он начал чувствовать: я не могу сказать больше, чем то, что она может быть — смерть может быть концом человека, или смерть может быть ничем. И он начал спрашивать себя в этой неопределенности: желаю ли я тогда продолжать жить? Теперь, поскольку он обнаружил, что желает продолжать жить по крайней мере так же искренне, как и раньше, он начал спрашивать почему. И медленно он осознал, что в нем врожден страстный инстинкт, о котором он едва ли до тех пор осознавал — священный инстинкт совершенствовать себя, сейчас, так же как и в возможном будущем; совершенствовать себя, потому что совершенство было желательно, видение, которому нужно поклоняться и к которому нужно стремиться; мотив мечты, закрепленный во Вселенной; сама существенная причина всего. И он начал видеть, что это совершенство, космически, было ничем иным, как совершенным спокойствием и гармонией; а в человеческих отношениях — ничем иным, как совершенной любовью и справедливостью. И совершенство начало светиться перед глазами западного мира, как новая звезда, чей свет касался гламуром всех вещей, когда они выходили из тайны, пока они не были готовы вернуться к тайне.

Это, — подумал я, — конечно, то, что западный мир смутно переоткрывал. В наши умы снова прокралось чувство, что Вселенная — это все единое целое, высшее равновесие; и все вещи одинаково чудесны, таинственны и ценны. Мы начали, по сути, иметь проблеск кредо художника, что ничем мы не можем пренебрегать или игнорировать — что все стоит того, чтобы делать хорошо, делать красивым — что наш Бог, совершенство, подразумевается везде, и откровение Его — дело нашего искусства.

И когда я записывал эти слова, я заметил, что некоторые настоящие звезды прокрались в небо, так постепенно темнеющее над липами; кукушки, которые весь день звали на терновых деревьях, молчали; ласточки больше не порхали мимо, но летучая мышь уже была в карьере над живой изгородью из падуба; и вокруг меня лютики закрывались. Вся форма и чувство мира изменились, так что мне казалось, что передо мной висит новая картина.

Ах! я подумал, что искусство должно действительно быть священником этой новой веры в совершенство, чей девиз: «Гармония, пропорция, баланс». Ибо только искусством может быть воспитана истинная гармония в человеческих делах, раскрыта истинная пропорция и сохранено истинное равновесие. Разве обучение художника — это не обучение должному отношению одной вещи к другой, и способности выражать это отношение ясно; и, даже больше, обучение способности высвобождать из «я» саму сущность «я» — и передавать эту сущность другим «я» такими тонкими средствами, что никто не увидит, как это делается, но будет незаметно объединен? Разве художник, из всех людей, не враг и аннулировщик партийности и провинциализма, искажений и экстравагантности, открыватель этого блуждающего огонька — истины; ибо, если истина не есть духовная пропорция, я не знаю, что это такое. Истина, кажется мне, — не абсолютная вещь, а всегда относительная, существенная симметрия в меняющихся отношениях жизни; и самая совершенная истина — лишь конкретное выражение самого проницательного видения. Жизнь, увиденная повсюду как бесчисленное шоу лучших произведений искусства; жизнь, сформированная и очищенная от неуместного, грубого и экстравагантного; жизнь, как бы, духовно отобранная — это истина; вещь столь же многогранная и меняющаяся, столь же тонкая и странная, как сама жизнь, и столь же мало поддающаяся догме. Истина допускает только одно правило: никакого недостатка и никакого излишка! Непослушное этому правилу — ничто не достигает полной жизненности. И тайно сковано этим правилом искусство, чье дело — создание жизненных вещей.

Тот эстет, конечно, был прав, когда сказал: «Именно стиль заставляет верить в вещь; ничто, кроме стиля». Ибо что есть стиль в его истинном и самом широком смысле, как не верность идее и настроению, и идеальный баланс в их облачении? И я подумал: можно ли верить в упадок искусства в век, который, пусть пока и бессознательно, начинает поклоняться тому, чему поклоняется искусство — совершенству-стилю?

Недостатки наших искусств сегодня — это недостатки рвения и приключений, недостатки и грубости пионеров, ошибки и неудачи исследователя. Они должны пройти через многие лихорадки и много раз сбиться с пути; но, во всяком случае, они не умрут в своих постелях и не будут похоронены на Кенсал-Грин. И здесь и там, среди катастроф и обломков их путешествий открытий, они найдут что-то новое, какой-то свежий способ украшения жизни или раскрытия сердца вещей. Эта характеристика сегодняшнего искусства — стремление каждой ветви искусства взорвать свои собственные границы — которая для многих означает разрушение, безусловно, является счастливым предзнаменованием. Роман, стремящийся стать пьесой, пьеса — романом, оба пытающиеся рисовать; музыка, стремящаяся стать историей; поэзия, задыхающаяся, чтобы быть музыкой; живопись, тяжело дышащая, чтобы быть философией; формы, каноны, правила, все плавящиеся в котле; стагнация разрушена! Во всем этом хаосе есть много такого, что шокирует и раздражает даже самых жадных и предприимчивых. Мы не можем терпеть этих новомодных парней! У них нет формы! Они бросаются туда, куда ангелы боятся ступить. Они потеряли все хорошее от старого и не дали нам ничего взамен! И все же — только из волнений и перемен рождается новое спасение. Отрицать это — значит отрицать веру в человека, повернуться спиной к мужеству! Хорошо, действительно, что некоторые должны жить в закрытых кабинетах с картинами и книгами вчерашнего дня — такие преданные студенты служат искусству по-своему. Но мир свежего воздуха всегда будет хотеть новых форм. Мы не получим их без веры, достаточной, чтобы рискнуть старым! Хорошее будет жить, плохое умрет; и только завтра может сказать нам, что есть что!

Да, — подумал я, — мы естественно занимаем слишком нетерпеливый взгляд на искусство нашего времени, поскольку мы не можем видеть ни целей, к которым оно почти слепо нащупывает путь, ни тех немногих совершенных творений, которые останутся стоять среди обломков неудачных усилий. Век всегда должен порицать себя и превозносить своих предков. Неписаная история каждого искусства покажет нам это. Рассмотрим роман — эту самую недавнюю форму искусства! Разве век, последовавший за Филдингом, не оплакивал предательство авторов пикарескной традиции, жалуясь, что они не такие, какими были Филдинг и Смоллет? Будьте уверены, они делали это. Очень медленно и вопреки оппозиции роман достиг в этой стране полноты той биографической формы, достигнутой при Теккерее. Очень медленно, и перед лицом осуждения, он терял эту форму в пользу большей яркости, которая помещает перед мозгом читателя не исторические утверждения, как бы, мотивов и фактов, а словесные картины вещей и лиц, так выбранные и расположенные, что читатель может видеть, как будто из первых рук, дух жизни, работающий перед ним. У нового романа столько же оплакивателей, сколько было у старого романа, когда он был новым. Это вопрос не лучшего или худшего, а различающихся форм — перемен, продиктованных постепенной пригодностью к меняющимся условиям нашей социальной жизни, и к вечно свежим открытиям мастеров, в опьянении которыми старое и столь же достойное мастерство — кстати — слишком часто на момент забывается. Вещные интересы жизни благоприятствуют пути наименьшего сопротивления — нелюбовь и восстание против беспокойства; но всегда нужно помнить, что ложный гламур склонен собираться вокруг того, что ново. И из-за этих двух отклоняющих факторов те, кто прорывается через старые формы, должны ожидать, что они будут мертвы до того, как новые формы, которые они бессознательно создали, найдут свой истинный уровень, высокий или низкий, в мире искусства. Когда вещь нова, как она будет судиться? В суматохе встречи с новизной мы даже видели связность, пытающуюся связать вместе две личности, столь фундаментально противоположные, как Ибсен и Бернард Шоу — драматурги, у которых едва ли есть общее качество; никакой идентичности традиции или веры; ни малейшего сходства в методах построения или технике. Тем не менее, современная оценка говорит о них часто на одном дыхании. Они новы! Этого достаточно. И другие, столь же совершенно непохожие на них обоих. Они тоже новы. У них пока нет своего собственного ярлыка, тогда наденьте чей-то другой!

И так, — подумал я, — должно быть всегда; ибо время существенно для надлежащего размещения и оценки всего искусства. И разве не это чувство, что современные суждения склонны оказываться немного смехотворными, превратило много критики в последнее время из вынесенного суждения в записанное впечатление — воссоздающее утверждение — своего рода, по сути, выражение «я» критика, вызванное через созерцание книги, пьесы, симфонии, картины? Для этого вида критики недавно даже была заявлена фактическая идентичность с творчеством. Эстетическое суждение и творческая сила идентичны! Это трудное утверждение. Ибо, как бы симпатично ни чувствовал себя человек по отношению к этой новой критике, как бы ни признавал, что запись впечатления имеет более широкую, более эластичную и более длительную ценность, чем вынесение произвольного суждения, основанного на жестких законах вкуса; как бы ни признавал, что она приближается к творческому дару в той мере, в какой она требует качеств восприимчивости и воспроизведения — разве не не хватает все еще этому «новому» критику чего-то от того жаждущего духа открытия, который предшествует созданию — доселе так называемому — чего-либо? Критика, вкус, эстетическое суждение, по самой природе своей задачи, ждут, пока жизнь не будет сфокусирована художниками, прежде чем они попытаются воспроизвести образ, который этот заключенный фрагмент жизни делает на зеркале их умов. Но вещь созданная проистекает из зародыша, бессознательно имплантированного прямым воздействием несвязанной жизни на весь диапазон темперамента творца; и вокруг зародыша, таким образом порожденного, творческий художник — вечно проникающий, открывающий, выбирающий — продолжает строить клетку за клеткой, собранные из миллиона маленьких свежих воздействий и видений. И сказать, что это также точно то, что делает воссоздающий критик, — это сказать, что интерпретирующий музыкант — творец в том же смысле, что и композитор музыки, которую он интерпретирует. Если, действительно, эти процессы одинаковы по роду, они по степени настолько далеки, что можно было бы подумать, что слово «творческий» неудачно используется для обоих....

Но это умозрение, — подумал я, — выходит за рамки смутности. Пусть будет какая-то нить связности в ваших мыслях, как есть в прогрессе этого вечера, быстро угасающего в ночь. Вернитесь к рассмотрению природы и целей искусства! И признайте, что многое из того, что вы подумали, покажется на первый взгляд ересью для школы, чья доктрина была воплощена Оскаром Уайлдом в том восхитительном апофеозе полуправд: «Упадок искусства лжи». Ибо там он сказал: «Ни один великий художник никогда не видит вещи такими, какими они есть на самом деле». Тем не менее, эту полуправду можно было бы также выразить так: видение вещей такими, какими они есть на самом деле — видение пропорции, скрытой от других глаз (вместе с силой выражения), — это то, что делает человека художником. Что делает его великим художником, так это высокий пыл духа, который производит превосходную, вместо сравнительной, ясность видения.

Рядом с моим домом есть группа сосен с узловатыми красными ветвями, окруженная буками. И часто за ними очень глубокое синее небо. Обычно это все, что я вижу. Но, раз в то время, в тех деревьях на фоне того неба я, кажется, вижу всю страстную жизнь и сияние, которые Тициан нарисовал в своих языческих картинах. У меня есть видение таинственного смысла, таинственного отношения между тем небом и теми деревьями с их узловатыми красными ветвями и жизнью, как я ее знаю. И когда у меня было это видение, я всегда чувствую: это реальность, а все те другие времена, когда у меня нет такого видения, — простая нереальность. Если бы я был художником, именно такого пылкого видения я бы ждал, прежде чем двигать кистью: это, столь интимное, внутреннее видение реальности, действительно, кажется в более тупые моменты почти гротескным; и отсюда та другая бойкая полуправда: «Искусство больше самой жизни». Искусство, действительно, больше жизни в том смысле, что сила искусства — это высвобождение из жизни ее реального духа и значения. Но в любом другом смысле, сказать, что искусство больше жизни, из которой оно возникает и в которую оно должно вернуться, может только подвесить художника над жизнью, с его ногами в воздухе и головой в облаках — ханжа, маскирующийся под полубога. «Природа — не великая мать, которая родила нас. Она — наше творение. Именно в нашем мозгу она оживает». Такова высшая гипербола эстетического кредо. Но что есть творческий инстинкт, если не непрекращающееся живое сочувствие к природе, постоянная тяга, подобная тяге самой природы, создавать что-то новое из всего, что попадает в пределы тех способностей, которыми природа наделила нас? Качества видения, фантазии и творческой силы не более отделены от природы, чем качества здравого смысла и мужества. Они реже, вот и все. Но, по правде говоря, никто не придерживается таких взглядов. Даже те, кто их произносит. Это риторика, преувеличение полуправд, теми, кто желает осудить то, что они называют «реализмом», не будучи темпераментно способными понять, что такое «реализм» на самом деле.

И что, — подумал я, — есть реализм? Каково значение этого слова, так дико используемого? Описывает ли оно технику, или описывает дух художника; или и то, и другое, или ни то, ни другое? Был ли Тургенев реалистом? Ни один великий поэт никогда не писал в прозе, ни кто-либо, кто ближе принес нам актуальные формы людей и вещей. Никаких более пылких идеалистов, чем Ибсен и Толстой, никогда не жило; и никто не был более осторожен, чтобы сделать своих людей реальными. Были ли они реалистами? Никакого более глубоко фантастического писателя я не могу себе представить, чем Достоевский, никого, кто описал бы актуальные ситуации более ярко. Был ли он реалистом? Покойного Стивена Крейна называли реалистом. Чем кого не более импрессионистский писатель никогда не рисовал словами. Что же тогда есть сердце этого термина, до сих пор часто используемого как выражение почти оскорбления? Для меня, во всяком случае, — подумал я, — слова реализм, реалистический больше не имеют отношения к технике, для которой слова натурализм, натуралистический служат гораздо лучше. И они не имеют отношения к вопросу творческой силы — столь же требуемой реализмом, как и романтизмом. Для меня реалист ни в коем случае не привязан к натуралистической технике — он может быть поэтичным, идеалистичным, фантастическим, импрессионистским, чем угодно, но только не — романтичным; это, в той мере, в какой он реалист, он не может быть. Слово, по сути, характеризует того художника, чья темпераментная озабоченность заключается в раскрытии актуального взаимосвязанного духа жизни, характера и мысли, с целью просветить себя и других; в отличие от того художника, которого я называю романтиком — чья темпераментная цель — изобретение истории или дизайна с целью доставить удовольствие себе и другим. Это вопрос темпераментного предшествующего мотива у художника, и ничего больше.

Реалист — романтик! Просвещение — удовольствие! Это истинное противопоставление. Сделать откровение — рассказать сказку! И любой из этих художников может использовать любую форму, какую хочет — натуралистическую, фантастическую, поэтическую, импрессионистскую. Ибо не по форме, а по цели и настроению своего искусства он будет узнан, как один или как другой. Реалисты, действительно — включая половину Шекспира, которая была реалистом, не будучи в первую очередь озабоченной развлечением своей аудитории, все еще сравнительно непопулярны в мире, состоящем по большей части из людей действия, которые инстинктивно отвергают все искусство, которое не отвлекает их, не заставляя их думать. Ибо мысль требует энергии, уже находящейся в полном использовании; мысль вызывает интроспекцию; а интроспекция вызывает дискомфорт и нарушает пазы действия. Сказать, что цель реалиста — просвещать, а не радовать, — это не сказать, что в своем искусстве реалист не развлекает себя так же, как рассказчик сказки, хотя он не намеренно начинает делать это; он развлекает, тоже, большую часть человечества. Ибо, признано, что объект и тест искусства — всегда пробуждение вибрации, безличного чувства, все еще обычно забывается, что люди делятся, грубо говоря, на два стада: те, чей интеллект не задает вопросов перед лицом искусства и не требует быть удовлетворенным, прежде чем их эмоции могут быть взволнованы; и те, кто, имея спекулятивный склад ума, должны сначала быть удовлетворены просветительским качеством в произведении искусства, прежде чем это произведение искусства может пробудить в них чувство. Аудитория реалиста черпается из этого последнего типа человека; гораздо большая аудитория романтического художника — из первого; вместе с, в обоих случаях, теми привередливыми немногими, для которых все искусство — стиль и только стиль, и которые приветствуют любой вид, пока он достаточно хорош.

Для меня, тогда, — подумал я, — это разделение на реализм и романтику, так понятое, является главным расколом во всех искусствах; но трудно найти чистые примеры любого вида. Ибо даже самый решительный реалист имеет больше, чем черту в себе романтика, и самый решительный романтик находит невозможным временами быть совсем нереальным. Гвидо Рени, Ватто, Лейтон — не были ли они, возможно, несколько чистыми романтиками; Рембрандт, Хогарт, Мане — в основном реалисты; Боттичелли, Тициан, Рафаэль — смесь. Дюма-отец и Скотт — конечно, романтики; Флобер и Толстой — так же, конечно, реалисты; Диккенс и Сервантес — смешанные. Китс и Суинберн — романтики; Браунинг и Уитмен — реалистические; Шекспир и Гете — оба. Греческие драматурги — реалисты. «Тысяча и одна ночь» и Мэлори — романтики. «Илиада», «Одиссея» и Ветхий Завет — и реализм, и романтика. И если бы в смутности моих мыслей я искал иллюстрацию менее общую и смутную, чтобы показать сущность этого темпераментного раскола во всем искусстве, я бы взял двух романистов — Тургенева и Стивенсона. Ибо Тургенев выражал себя в историях, которые должны быть названы романсами, а Стивенсон использовал почти всегда натуралистическую технику. Тем не менее, никто никогда не назвал бы Тургенева романтиком, а Стивенсона — реалистом. Дух первого бродил над жизнью, находил в ней вечное путешествие духовного приключения, был нацелен на открытие и прояснение для себя и всех, варьирующихся черт и эмоций человеческого характера — варьирующихся настроений природы; и хотя он облекал все это открытие в шкатулки увлекательной истории, всегда было ясно как день, какое настроение заставляло его макать перо в чернила. Дух второго, я думаю, почти боялся открывать; он чувствовал жизнь, я верю, слишком остро, чтобы хотеть проникать в нее; он прял свою паутину, чтобы заманить себя и всех прочь от жизни. Это было его движущее настроение; но мастер в нем, жаждущий быть ясным и пронзительным, сделал его более естественным, более актуальным, чем большинство реалистов.

Так, как тонка часто изгородь! И как бедно дело партийного оскорбления любого вида искусства в мире, где каждый сорт ума имеет полное право на свое собственное должное выражение, и ворчание законно только тогда, когда должное выражение не достигнуто. Можно не заботиться о портрете Рембрандта простой старухи; изящная декорация Ватто может оставить другого холодным, но глуп будет тот, кто отрицает, что оба верны своим задумывающим настроениям, и так пропорциональны часть к части, и часть к целому, чтобы иметь, каждый по-своему, тот присущий ритм или жизненность, который является отличительным знаком искусства. Он лишь плохой философ, который придерживается взгляда столь узкого, чтобы исключить формы, не соответствующие его личному вкусу. Ни один реалист не может любить романтическое искусство так сильно, как он любит свое собственное, но когда это искусство выполняет законы своего особого бытия, если он не хочет быть слепым партизаном, он должен признать это. Романтик никогда не будет развлечен реализмом, но пусть он не будет по этой причине столь провинциальным, чтобы думать, что реализм, когда он достигает жизненности, не есть искусство. Ибо что есть искусство, как не совершенное выражение «я» в контакте с миром; и является ли это «я» просвещающего или сказочного темперамента, не имеет никакого значения вообще. Бросание оскорблений от реалиста к романтику и обратно — лишь игра на мечах двух одноглазых людей с их слепой стороной, повернутой друг к другу. Разве не должна каждая попытка быть судима по своим собственным достоинствам? Если найдена не халтурной, поддельной или вынужденной, а верной самой себе, верной своему задумывающему настроению и справедливо пропорциональной часть к целому; так что она живет — тогда, реалистическая или романтическая, во имя справедливости пусть она пройдет! Из всех видов человеческой энергии искусство, конечно, самое свободное, наименее провинциальное; и требует от нас существенной терпимости ко всем своим формам. Будем ли мы тратить дыхание и чернила на осуждение художников, потому что их темпераменты не наши собственные?

Но формы и цвета дня были теперь все размыты; каждое дерево и камень запутаны в сумерках. Как отличался мир от того, в котором я впервые сел, с ласточками, порхающими мимо. И мое настроение было другим; ибо каждый из тех миров принес моему сердцу свое собственное чувство — нарисовал на моих глазах справедливую картину. И ночь, которая наступала, принесла бы мне еще одно настроение, которое обрамило бы себя сознанием в свой собственный справедливый момент и повисло бы передо мной. Тихая сова прокралась в поле внизу и исчезла в сердце дерева. И внезапно над линией пустоши я увидел большую поднимающуюся луну. Коричневая, она заставила все вещи плыть, сделала меня неуверенным в моих мыслях, смутным с запутанным чувством. Формы казались лишь дрейфами лунной пыли, а истинная реальность — ничем, кроме своего рода тихого прислушивания к ветру. И долго я сидел, просто наблюдая, как луна ползет вверх, и слыша тонкий, сухой шорох листьев вдоль живой изгороди из падуба. И пришла ко мне эта мысль: что есть эта Вселенная — которая никогда не имела начала и никогда не будет иметь конца — как не мириады, стремящиеся к совершенным картинам, никогда не одинаковым, так смешивающимся и угасающим одна в другой, что все образуют одну великую совершенную картину? И что мы — рябь на приливах безродной, бессмертной, уравновешенной творческой цели — как не маленькие произведения искусства?

Пытаясь записать эту мысль, я заметил, что мой блокнот был влажным от росы. Скот лежал. Было слишком темно, чтобы видеть.

1911