«Полное собрание эссе Джона Голсуорси»

Лицензия драматурга, по сути, заканчивается его дизайном. Только в концепции он свободен. Он может взять любого персонажа или группу персонажей, которых выберет, видеть их какими угодно глазами, связать их какой угодно идеей, в пределах своего темперамента; но однажды взятые, увиденные и связанные, он обязан обращаться с ними как джентльмен, с нежнейшим вниманием к их пружинам. Заботьтесь о характере; действие и диалог позаботятся о себе сами! Истинный драматург дает полную волю своему темпераменту в охвате и природе своего предмета; однажды выбрав предмет и персонажей, он справедлив, нежен, сдержан, не удовлетворяя свою жажду похвалы за счет своего потомства, не используя их как марионеток, чтобы насмехаться над своей аудиторией. Будучи сам той природой, которая породила их, он направляет их по курсу, предопределенному при их зачатии. Только так у них есть шанс бросить вызов Времени, которое всегда подстерегает, чтобы уничтожить ложное, злободневное или модное, все — одним словом — что не основано на постоянных элементах человеческой природы. Идеальный драматург собирает своих персонажей и факты внутри кольцевой ограды доминирующей идеи, которая удовлетворяет жажду его духа; собрав их там, он позволяет им жить своей собственной жизнью.

Сюжет, действие, характер, диалог! Но есть еще один предмет для банальности. Аромат! Неуловимое качество, которое труднее уловить, чем аромат цветка, специфический и самый существенный атрибут любого произведения искусства! Это тонкий, пронзительный дух, который парит над пьесой и является такой же ее дифференцирующей сущностью, как кофеин — кофе. Аромат, в конечном счете, — это дух драматурга, спроецированный в его работу в состоянии летучести, так что никто не может точно приложить к нему руки, здесь, там или где-либо еще. Эта отличительная сущность пьесы, отмечающая ее бренд, — это единственное, над чем драматург не может работать, ибо это вне его сознания. У человека может быть много настроений, у него только один дух; и этот дух он передает каким-то тонким, бессознательным образом всей своей работе. Он растет и убывает с токами его жизненной силы, но не меняется больше, чем каштан превращается в дуб.

Ибо, по правде говоря, драмы очень похожи на деревья, вырастающие из семян, формирующиеся неизбежно в соответствии с законами, глубоко скрытыми внутри них самих, пьющие питание из земли и воздуха и находящиеся в конфликте с природными силами вокруг них. Так они медленно приходят к полному росту, пока, искривленные, чахлые или поднявшиеся до прекрасной и грациозной высоты, они не стоят открытыми всем ветрам. И деревья, которые вырастают у каждого драматурга, — разной породы; он — дух своей собственной священной рощи, в которую ни одно случайное дерево не может никоим образом войти.

Еще одна банальность. Не является немодным противопоставлять одну форму драмы другой — выставляя натуралистическую в ущерб эпической; эпическую — в умаление фантастической; фантастическую — в ущерб натуралистической. Мало пользы от этого. Сущностный смысл, истина, красота и ирония вещей могут быть раскрыты во всех этих формах. Видение жизни и человеческой природы может быть таким же острым и справедливым, откровение — таким же истинным, вдохновляющим, дарящим радость и заставляющим задуматься, какая бы мода ни применялась — это просто вопрос того, чтобы сделать это достаточно хорошо, чтобы раскрыть ядро ореха. Придет ли фиалка из России, из Пармы или из Англии, не имеет большого значения. Рядом с греческими храмами в Пестуме есть фиалки, которые кажутся краснее и слаще, чем любые когда-либо виденные — как будто они выросли из следов какой-то старой языческой богини; но под апрельским солнцем, в девонширском переулке, маленькие синие фиалки без запаха захватывают ничуть не меньше весны. И так же с драмой — неважно, какая у нее форма, она должна быть лишь «настоящей вещью», должна лишь уловить некоторые из драгоценных жидкостей, откровения или восторга, и заключить их в чашу, к которой мы можем прильнуть губами и постоянно пить.

И все же, начиная с этой последней банальности, можно, пожалуй, позволить себе поразмышлять о конкретных формах, которые, вероятно, примет наша возрождающаяся драма. Ибо наша драма возрождается, и ничто не остановит ее рост. Она возрождается не потому, что пишет тот или иной человек, а из-за нового духа. Духа, который, несомненно, отчасти является постепенным результатом воздействия на наше доморощенное искусство русских, французских и скандинавских влияний, но который в основном исходит из пробужденной человечности в совести нашего времени.

Каковы же тогда будут основные каналы, по которым поплывет возрождающаяся английская драма в грядущие годы? Более чем возможно, что этих основных каналов станет два, и они будут находиться далеко друг от друга.

Один из них будет широким и четким каналом натурализма, по которому потечет драма, пронзительно сформированная и вдохновленная высоким намерением, но верная кипящей и многообразной жизни вокруг нас, драма, которую некоторые склонны называть фотографической, обманутые кажущейся простотой в забвении старой пословицы «Ars est celare artem» и не замечающие того факта, что, чтобы быть жизненной, чтобы захватывать, такая драма во всех отношениях так же зависит от воображения, конструкции, выбора и исключения — основных законов мастерства — как когда-либо была романтическая или рапсодическая пьеса. Вопрос натуралистической техники заслуживает, действительно, гораздо большего изучения, чем ему было уделено до сих пор. Цель драматурга, использующего ее, очевидно, состоит в том, чтобы создать такую иллюзию реальной жизни, проходящей на сцене, чтобы заставить зрителя пройти через свой собственный опыт, думать, говорить и двигаться вместе с людьми, которых он видит думающими, говорящими и двигающимися перед ним. Фальшивая фраза, единственное слово, не соответствующее тону или времени, разрушит эту иллюзию и испортит поверхность так же верно, как камень, брошенный в тихий пруд, разбивает увиденное там изображение. Но это лишь начало причины, почему натуралистическая техника является самой требовательной и сложной из всех техник. Довольно легко воспроизвести точный разговор и движения людей в комнате; отчаянно трудно воспроизвести совершенно естественный разговор и движения этих людей, когда каждая произнесенная естественная фраза и каждое сделанное естественное движение должны не только способствовать росту и совершенству души драмы, но и быть откровением, фраза за фразой, движение за движением, существенных черт характера. Другими словами, натуралистическое искусство, когда оно живо, действительно, чтобы вообще быть живым, — это просто искусство манипулирования процессией самых деликатных символов. Его служба — это раскачивание и фокусировка чувств и мыслей людей в различных сферах человеческой жизни. Это будет как устойчивая лампа, время от времени поднимаемая вверх, в свете которой вещи будут видны на время ясно и в должной пропорции, свободные от тумана предрассудков и пристрастности. А другой из этих двух основных каналов, я думаю, будет извилистым и восхитительным потоком, который понесет на своей груди новые барки поэзии, сформированные, может быть, как проза, но проза, воплощающая через свою фантазию и символизм все более глубокие стремления, томления, сомнения и таинственные волнения человеческого духа; поэтическая проза-драма, эмоционализирующая нас своим разнообразием и чистотой формы и изобретения, и чьей областью будет раскрытие элементарной души человека и сил Природы, не так, возможно, как раскрывали их старые трагедии, не обязательно в эпическом настроении, но всегда с красотой и в духе открытия.

Таковы, я думаю, будут две жизненно важные формы нашей драмы в грядущем поколении. И между этими двумя формами не должно быть никаких грубых союзов; они слишком далеки друг от друга, скрещивание слишком жестоко. Ибо там, где есть кажущееся смешение лиризма и натурализма, оно, при рассмотрении, обнаружится, я думаю, только в пьесах, чьи темы или декорации — как в «Герое — гордости Запада» Синга или в «Нэн» мистера Мейсфилда — настолько удалены от нашего понимания, что мы не можем действительно сказать, и поэтому не заботимся, поддерживается ли абсолютная иллюзия. Поэзия, которая может и должна существовать в натуралистической драме, может быть только поэзией идеальной правильности пропорций, ритма, формы — поэзией, по сути, которая лежит во всех жизненно важных вещах. Именно плохое сочетание форм убило тысячу пьес. Нам не нужно больше ублюдочной драмы; никаких попыток нарядить простое достоинство повседневной жизни в павлиньи перья ложного лиризма; никаких набитых соломой героев или героинь; никаких кроликов и золотых рыбок из карманов фокусника, ни какого-либо рампового света. Давайте иметь звездный свет, лунный свет, солнечный свет и свет нашего собственного самоуважения.

1909.

РАЗМЫШЛЕНИЕ О ЗАВЕРШЕННОСТИ

В Гранд-Каньоне Аризоны, этом самом волнующем из всех природных явлений, Природа однажды так сфокусировала свои эффекты, что результатом стало обрамленное и окончательное произведение Искусства. Ибо там, между двумя высокими линиями плато, ровными, как море, погружены выкованные троны бесчисленных богов, лежащие и вечно почитающие, в своих миллионах настроений света и цвета, Мастерскую Тайну.

Увидев эту кульминацию, я понимаю, почему многие люди либо отшатываются перед ней и садятся на первый поезд домой, либо говорят о ней как о «замечательном образовании». Ибо, хотя человечество в целом жаждет завершенности, оно не жаждет того сорта, который преклоняет колено перед Тайной. В Природе, в Религии, в Искусстве, в Жизни обычный крик: «Скажи мне точно, где я, что делаю и куда иду! Позволь мне освободиться от этой страшной неаккуратности незнания всего этого!» Предпочитаемые религии — всегда те, чье послание наиболее конечно. Модные профессии — те, что заканчиваются для нас обеспеченными позициями. Самые популярные художественные произведения — такие, которые не оставляют ничего нашему воображению. И к этой тяге к прозе, кто не был бы снисходителен, кто хоть немного знал жизнь, с ее обычным преобладанием наших низших и менее смелых «я», нашим постоянным стремлением к уютной закрытой двери и линии наименьшего сопротивления? Мы постоянно умоляем позволить нам знать наверняка; хотя, если бы наша молитва была услышана и Тайна больше не витала, не окрашивала холмы в синий цвет и не превращала день в ночь, мы бы, конечно, тут же завыли, чтобы нас избавили от этого ужаса знания вещей наверняка!

Теперь, в Искусстве, я никогда не стал бы спорить с неким живущим писателем, который требует от него того рода завершенности, который подразумевается в том, что он называет «моральным открытием» — используя, без сомнения, эти слова в их самом широком смысле. Я бы, однако, утверждал, что такая завершенность не ограничивается позитивным обнаружением истинного вывода из заложенных предпосылок; но что она может также дистиллироваться постепенно, негативно из всей работы, в моральном открытии, так сказать, Автора. Другими словами, что пронизанность существенной точкой зрения, эманацией автора может так объединить и оживить работу, чтобы придать ей всю завершенность, которая может потребоваться от Искусства. Ибо завершенность, которая необходима Искусству, будь она позитивной или негативной, — это не завершенность догмы, не завершенность факта, это всегда завершенность чувства — духовного света, тонко извлеченного зрителем из той странной светящейся дымки, которой природа одного человека всегда должна быть для других. И здесь, попутно, Искусство приобретает также то качество тайны, более необходимое ему, чем даже завершенность, ибо тайна, окутывающая произведение Искусства, — это тайна его создателя, а тайна его создателя — это разница между душой этого создателя и любой другой душой.

Но позвольте мне привести иллюстрацию того, что я имею в виду под этими двумя видами завершенности, которые может иметь Искусство, и показать, что по сути они — лишь две половины одного и того же. Термин «произведение Искусства» не будет отказан, я думаю, тому раннему роману М. Анатоля Франса «Красная лилия». Теперь, этот роман имеет позитивную завершенность, поскольку духовный вывод из его предпосылок кажется верным. Но термин «произведение Искусства» не будет отказан и четырем томам «Береже» того же писателя, чья негативная завершенность состоит только в темпераментной атмосфере, в которой они пропитаны. Теперь, если бы тема «Красной лилии» была обработана Толстым, Мередитом или Тургеневым, мы получили бы духовные выводы из тех же фактических предпосылок, столь отличные от выводов М. Франса, как чернослив от призм, и все же, будучи работой столь же великих художников, они, несомненно, поразили бы нас как столь же верные. Не является ли тогда позитивная завершенность «Красной лилии», хотя и выраженная в терминах иного мастерства, той же самой, по сути, что и негативная завершенность томов «Береже»? Не являются ли оба, по сути, лишь цветком автора, верного самому себе? Пока аромат, цвет, форма этого цветка достаточно сильны и прекрасны, чтобы воздействовать на чувства нашего духа, тогда все остальное, безусловно, академично — я бы сказал, несущественно.

Но именно здесь, в том, что касается искусства, на сцену выходит человечество в целом. «„Цвет автора“, — говорит оно, — „чувства духа“! Тьфу! Дайте мне что-нибудь понятное! Дайте мне знать, к чему я прихожу!» Одним словом, оно хочет такой завершенности, которую искусство дать не может. Оно будет с раздражением спрашивать художника, в чем же на самом деле заключается его решение, или его урок, или его смысл, упустив из виду, что бедняга вкладывал весь возможный смысл в каждое предложение. Оно потребует ответа, почему ему не сказали определенно, что стало с Чарльзом или Мэри, к которым оно успело проникнуться таким интересом; и почти испугается, узнав, что художник знает не больше, чем оно само. И если ему вдруг придется погрузить свой разум в философию, которая не обещает ему определенного положения ни в этом мире, ни в ином, оно, несомненно, отпрянет и с некоторым презрением скажет: «Нет, сэр! Это ничего для меня не значит; и если это что-то значит для вас — в чем я сильно сомневаюсь, — то мне вас жаль!»

Ему нужны факты, и снова факты, не только в настоящем и прошлом, но и в будущем. И оно требует фактов от того, что одно лишь не может бойко выдавать факты. Оно продолжает требовать фактов от искусства, или, вернее, таких фактов, которые искусство дать не может — ведь, в конце концов, даже «цвет автора» — это своего рода факт.

Возьмем, к примеру, шедевр Синга «Удалой молодец — герой западного края»! Вот где цвет автора! Чем это является для человечества в целом? Нападением на ирландский характер! Красиво написанной пьесой! Забавным фарсом! Загадочным цинизмом, ведущим в никуда! Какой-то странный малый написал это! Человечество в целом мало терпимо к странным малым.

Мало кто, по правде говоря, хочет «цвета автора». Более того, это качество вполне можно искать там, где его нет. Сказать, что завершенность, которой требует искусство, — это лишь обволакивающее настроение, или «цвет автора», вовсе не значит, что любой крепкий малый, выплескивающий свои мысли на бумагу, может дать нам это. Вовсе нет! Пока мы видим в произведении самого автора, мы не видим его «цвета». Пусть он отступит в тень, если претендует на звание художника. В томах о Бержере не меньше тонкого мастерства и безличности, чем в «Красной лилии». Не меньше труда и душевных мук было вложено в их создание, страница за страницей, чтобы они могли источать свой аромат таинственной завершенности, свое отстраненное, но подразумеваемое суждение. «Цвет автора» встречается не так часто, как лютик, калифорнийский мак или яркая техасская гайлардия, и именно по этой причине завершенность, которую он излучает, никогда не будет достаточно прочной для человечества в целом, которое хочет, чтобы все было разложено по полочкам и помечено крупными буквами. Ибо подумайте — если взять лишь одну грань этого требования фактической завершенности — как непрерывен и настойчив крик о персонажах, которым можно поклоняться; как интенсивно и упорно желание услышать, что Чарльз был настоящим героем; и как горько сожаление о том, что Мэри была не лучше, чем следовало бы! Человечество в целом хочет героев, которые являются героями, и героинь, которые являются героинями, — и ничего столь неуместного для них, как несчастливые финалы.

Помню, как-то раз, уезжая от Большого каньона в Аризоне, я видел молодых людей — юношу и девушку, очевидно, влюбленных. Он сидел очень близко к ней и читал вслух для ее удовольствия роман в бумажной обложке, героически не замечая никого из нас:

«„Сэр Роберт“, — прошептала она, подняв свои прекрасные глаза, — „я не смею искушать вас, ибо вы слишком дороги мне!“ Сэр Роберт взял ее прелестное лицо в свои сильные руки. „Прощайте!“ — сказал он и вышел в ночь. Но что-то подсказывало им обоим, что, исполнив свой долг, сэр Роберт вернется...» Он не вернулся до того, как мы достигли узловой станции, но в этом баронете была завершенность, и мы твердо знали, что в конечном итоге он вернется. И долго после того, как звук верного чтения того юноши затих в наших ушах, мы размышляли о сэре Роберте и сравнивали его с известными персонажами художественной литературы, постепенно осознавая, что никто из них не был столь завершен в своем героизме, как он. Нет, никто из них не достиг этой вершины. Ибо Гамлет был весьма незаконченным малым, а Лир — крайне неистовым. Пиквик был пристрастен к пуншу, а Сэм Уэллер — ко лжи; Базаров — самый настоящий нигилист, а Ирина... Левин и Анна, Пьер и Наташа — все они временами были бурными и неудовлетворительными. «Простая душа» — всего лишь служанка, да к тому же старая дева; «Святой Юлиан Странноприимец» — сущий фанатик. Полковник Ньюком слишком раздражителен и вообще слишком прост. Дон Кихот — официально сумасшедший. Хильда Вангель, Нора, Гедда — сэр Роберт даже не заговорил бы с такими девицами! Господин Бержере — милое, слабое существо! Д’Артаньян — настоящий бретер! Том Джонс, Фауст, Дон Жуан — мы даже не станем о них думать. А те бедные греки: Прометей — шокирующий бунтарь. Эдип долгое время был изгнан цензором. Федра и Электра — даже менее добродетельны, чем Мэри, которая не сумела стать тем, чем должна была быть! А если перейти к более знакомым лицам: Иосиф и Моисей, Давид и Илия — всем им не хватало его завершенности истинного героизма, никто не мог сравниться с сэром Робертом... Мы долго размышляли и, рассудив, что автор всегда должен быть выше созданий своего мозга, были рады мысли, что существует так много живых авторов, способных породить сэра Роберта; ибо, в самом деле, сэр Роберт и подобная ему завершенность — без сомнительных героев, без «цвета автора» и без тайн — это то, чего человечество в целом всегда требовало от литературы и всегда будет требовать.

Так же верно, как то, что масло и вода не смешиваются, существуют два типа людей. Главный раскол во всей истории жизни — это тонкое, всепроникающее разделение человечества на людей факта и людей чувства. И отличить их друг от друга можно не по тому, что они собой представляют или что делают, а просто по их отношению к завершенности. К счастью, большинство из нас не являются ни тем, ни другим в чистом виде. Но между чистокровными представителями каждого типа существует подлинная антипатия, гораздо более глубокая, чем антипатии расовые, политические или религиозные, — антипатия, от которой обстоятельства, любовь, добрая воля или необходимость никогда полностью не избавят. Скорее пантера согласится с быком, чем этот другой — с человеком факта. Нет моста через пропасть, разделяющую эти миры.

И не так-то просто сказать о каждом, к какому миру он принадлежит, как было определить ту даму, которая вытянула палец над пропастью, называемой Большим каньоном, и сказала:

«Не похоже на тринадцать миль; но они измерили это прямо здесь! Простите, что показываю пальцем!»

1912.

ТРЕБУЕТСЯ ОБУЧЕНИЕ

«Et nous jongleurs inutiles, frivoles joueurs de luth!»... Бесполезные жонглеры, легкомысленные лютнисты! Должны ли мы так описывать себя, мы, производители, сезон за сезоном, стольких сотен «замечательных» художественных произведений? — ибо хотя, когда мы берем в руки замечательные работы наших коллег, мы «действительно не можем их читать!», пресса и реклама наших издателей говорят нам, что они «замечательны».

Рассказывают, что однажды в сумеречном подлеске леса орехоплодных деревьев бродило множество маленьких полуслепых существ, напевавших в поисках орехов. На некоторых из этих полуслепых существ орехи падали тяжелые и полные, крайне трудноперевариваемые, и их быстро проглатывали; на других они падали легкие и пустые, потому что ядро уже было съедено наверху, и эти легкие, лишенные ядра орехи сопровождались шипением или смехом. На третьих же не падало вовсе никаких орехов, ни пустых, ни полных. Но с орехами или без, с полными или пустыми, полуслепые существа внизу продолжали бродить и петь. Однажды путник остановил одно из этих существ, чей голос был особенно неприятен, и спросил: «Почему ты так поешь? Делаешь ли ты это ради удовольствия или ради боли? Что ты от этого получаешь? Ради тех ли, кто наверху? Ради себя самого — ради своей семьи — ради кого? Считаешь ли ты свои песни достойными прослушивания? Отвечай!»

Существо почесалось и запело еще громче.

«Ах! Cacoethes! Я жалею тебя, но не виню», — сказал путник.

Он оставил существо и вскоре подошел к другому, которое пело писклявым дискантом. Оно бродило кругами под рощей низкорослых деревьев, и путник заметил, что оно никогда не выходит из этой рощи.

«Неужели, — сказал он, — тебе действительно необходимо так выражать себя?»

И как только он произнес это, на маленькое существо посыпались крошечные твердые орешки, которые оно жадно съело. Путник вскрыл один; он был очень маленьким и отдавал сухой гнилью.

«Почему, в конце концов, — сказал он, — тебе нужно оставаться под этими деревьями? Орехи здесь нехороши».

Но в ответ маленькое существо бегало кругами, снова и снова.

«Полагаю, — сказал путник, — маленькие плохие орехи лучше, чем отсутствие хлеба; если бы ты вышел из этой рощи, ты бы умер с голоду?»

Полуслепое маленькое существо взвизгнуло. Путник принял этот звук за утверждение и пошел дальше. Он подошел к третьему маленькому существу, которое под высоким деревом пело очень громко, в то время как вокруг стояла великая тишина, нарушаемая лишь звуками, похожими на сопение маленьких носов. Существо перестало петь, когда подошел путник, и тут же посыпался шквал огромных орехов; путник нашел их сладковатыми и очень маслянистыми.

«Почему, — сказал он существу, — ты пело так громко? Ты не можешь съесть все эти орехи. Ты действительно поешь громче, чем кажется необходимым; ну же, отвечай мне!»

Но полуслепое маленькое существо снова начало петь во весь голос, и шум сопения маленьких носов стал таким сильным, что путник поспешил прочь. Он прошел мимо многих других полуслепых маленьких существ в сумерках этого леса, пока наконец не наткнулся на одно, которое выглядело еще более слепым, чем остальные, но чья песня была сладкой, низкой и ясной, нарушая совершенную тишину; и путник сел послушать. Долго он слушал эту песню, не замечая, что ни один орех не падает. Но вдруг он услышал слабый шорох, и три маленьких овальных орешка легли на землю.

Путник расколол один из них. Он был с тонким вкусом. Он посмотрел на маленькое существо, стоявшее с поднятым лицом, и сказал:

«Скажи мне, маленькое слепое существо, чья песня так очаровательна, где ты научилось петь?»

Маленькое существо слегка повернуло голову в сторону, словно прислушиваясь к падению орехов.

«Ах, вот как! — сказал путник. — Ты, чей голос так ясен, это все, что ты получаешь на обед?»

Маленькое слепое существо улыбнулось...

Это сумеречный лес, в котором бродим мы, писатели художественной литературы, и время от времени, хотя все это уже было сказано раньше, нам не помешает напомнить себе и другим, почему свет так тускл; почему так много плохой и фальшивой литературы; почему спрос на нее так велик. Живя в мире, где спрос рождает предложение, мы, писатели, являемся исключением из этого правила. Ибо подумайте, как, как класс, мы появляемся на свет. В отличие от представителей любой другой профессии, ничто не заставляет никого из нас проходить ученичество. Мы не ходим в школу, не сдаем экзаменов, не достигаем никаких стандартов, не получаем дипломов. Нам не нужно изучать то, что следует изучать; мы вольны наводнять свои умы всем тем, что изучать не следует. Подобно грибам, мы вырастаем в одночасье — перо в руках, очень мало в мозгах и бог весть что в сердцах!

Мало кто из нас садится с холодным рассудком писать свои первые рассказы; в нас есть нечто, что, как мы чувствуем, мы должны выразить. Это начало порочного круга. В наших первых книгах часто что-то есть. Мы искренни в попытках выразить это «что-то». Правда, мы не можем выразить это, не научившись как, но его призрак преследует страницы — призрак реального опыта и реальной жизни — ровно настолько, чтобы привлечь нетренированный интеллект, ровно настолько, чтобы заставить великодушную прессу заметить: «Это подает надежды». Мы попробовали крови, мы жаждем большего. Те из нас, у кого была изнурительная работа, спешат отбросить ее, те, у кого не было работы, теперь нашли ее; некоторые из нас сохраняют и старую, и новую. Какой бы из этих путей мы ни выбрали, поспешность, с которой мы это делаем, губит нас. Ибо часто в нас есть только та одна книга, которую мы не знали, как написать, и, выразив то, что чувствовали, мы вынуждены во второй, третьей, четвертой книге разогревать вариации, подобно тем приправленным остаткам вчерашнего ужина, которые подают на обед; или прясть из нашего обычно заурядного воображения тонкие экстравагантности, которые те, кто не пытается думать самостоятельно, всегда готовы принять за полные вдохновения и жизненной силы. Все что угодно ради книги, говорим мы — все что угодно ради книги!

С незапамятных времен мы действовали таким аморальным образом, пока не приучили прессу и публику ожидать этого. С незапамятных времен мы позволяли себе быть движимыми этими могущественными погонщиками — Хлебом и Похвалой — и мало заботились о качестве того и другого. Разумно или бессознательно, мы настраиваем свои песни, чтобы заработать орехи нашего сумеречного леса. Мы настраиваем их не на ключ «Хорошо ли это?», а на ключ «Принесет ли это прибыль?», и при каждой настройке орехи падают быстро! Все это так естественно. Как мы можем помочь этому, видя, что мы недисциплинированны и не имеем стандартов, видя, что мы начали без того хребта, который дает обучение? Кое-где среди нас есть гений, кое-где человек исключительной устойчивости, который тренирует себя вопреки всем силам, работающим на его разрушение. Но те, кто не публикуется, пока не научится выражать, и не выражает, пока не будет иметь что-то стоящее для выражения, настолько редки, что их можно пересчитать по пальцам трех или, может быть, четырех рук; к счастью, все мы — или почти все — считаем себя принадлежащими к этой компании.

Модно говорить, что публика получит то, что она хочет. Конечно, публика получит то, что она хочет, если то, что она хочет, ей дают. Если бы то, что она хочет сейчас, было внезапно изъято, публика, большая публика, по очевидному естественному закону взяла бы самое низшее из того, что осталось; если бы и это было изъято, она взяла бы следующее по низшему качеству, пока постепенно не перешла бы к относительно хорошему продукту. Публика, большая публика, — это механический и беспомощный потребитель, находящийся во власти того, что ему поставляют, и так будет всегда. Значит, публика не виновата в предложении плохой, фальшивой литературы. Пресса не виновата, ибо пресса, как и публика, должна брать то, что перед ней ставят; их критики, по большей части, как и мы сами, не ходили в школу, не проходили проверку на пригодность, не получали сертификата; они не могут вести нас, это мы ведем их, ибо без критиков мы могли бы жить, а без нас критики умерли бы. Мы не можем, следовательно, винить прессу. Не виноват и издатель; ибо издатель опубликует то, что перед ним поставят. Правда, если бы он не публиковал книг за счет автора, он заслужил бы похвалы государства, но совершенно неразумно ожидать от него, что он заслужит похвалу государства, поскольку именно мы поставляем ему эти книги и подстрекаем его публиковать их. Мы не можем, следовательно, возложить вину на издателя.

Мы должны возложить вину туда, где она явно должна быть возложена, — на самих себя. Мы сами создаем спрос на плохую и фальшивую литературу. Очень многие из нас имеют частные средства; для таких нет оправдания. Очень многие из нас не имеют их вовсе; для таких, раз начавших этот путь в литературе, есть много, часто трагических, оправданий — тем меньше причин не обучить себя перед тем, как отправиться в путь. От этого никуда не деться; вина наша. Если мы не хотим идти в школу, когда мы молоды; если мы должны бросаться в печать раньше, чем научимся писать; если мы не хотим подавлять свои естественные желания и ходить, прежде чем бежать; если мы не хотим узнать хотя бы, чего не следует делать, — мы будем продолжать бродить по лесу, распевая наши глупые песни.

А поскольку мы не можем обучить себя иначе, как через писательство, давайте писать и сжигать то, что мы пишем; тогда мы скоро перестанем писать или будем производить то, что не нужно сжигать!

Ибо, как обстоят дела сейчас, без компаса, без карты, мы отправляемся в сумеречный лес литературы; без пути, без тропы — и мы никогда не выходим из него.

Да, вместе с французским писателем мы должны сказать:

«Et nous jongleurs inutiles, frivoles joueurs de luth!»...

1906.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О НАШЕЙ НЕПРИЯЗНИ К ВЕЩАМ ТАКИМ, КАКИЕ ОНИ ЕСТЬ

Да! Почему это главная характеристика нашего искусства? Какие тайные инстинкты ответственны за это закоренелое отвращение? Но, во-первых, правда ли, что оно у нас есть?

Стоять и смотреть на вещь ради радости созерцания, без оглядки на какую-либо материальную выгоду и личную пользу, будь то для нас или наших ближних, просто чтобы потешить свое любопытство! Британская ли это привычка? Думаю, нет.

Если в какой-нибудь ноябрьский полдень мы войдем в Кенсингтонские сады, там, где они соединяются с парком со стороны Бейсуотера, и, перейдя перед декоративным фонтаном, взглянем на полукруглую скамью, встроенную в мрачный маленький Храм Солнца, мы увидим полумесяц апатичных фигур. Там, наслаждаясь моментом печального безделья, может сидеть старая сельская женщина с неподвижными глазами в худом, пыльно-черном платье и старом чепце; рядом с ней — какая-то одутловатая городская тварь, вся растрепанная и грязная; иностранец с впалыми глазами, далеко зашедший в чахотке; загорелый молодой землекоп, спящий с вытянутыми прямо грязными сапогами; бородатое, унылое существо с подбородком на груди; и еще чахоточные, и еще бродяги, и еще люди, смертельно усталые, безмолвные, уставившиеся перед собой из этой серповидной гавани, где нет сквозняка за спиной и иногда светит солнце. И глядя на них, в зависимости от нашего настроения, мы думаем: «Бедняги, хотел бы я что-нибудь для них сделать!» или: «Отвратительно! Не должны были бы это позволять!» Но чувствуем ли мы хоть какое-то удовольствие, просто наблюдая за ними; хоть какое-то из тех интимных ощущений, которые испытывает кошка, когда ей чешут спину; наслаждаемся ли мы с любопытством видом этих людей, просто как проявлениями жизни, как объектами, созданными приливами и отливами ее течений? Опять же, думаю, нет. И почему? Либо потому, что мы мгновенно почувствовали, что должны что-то сделать; что здесь, в нашей среде, есть опасность, которая однажды может повлиять на нашу собственную безопасность; и, во всяком случае, зрелище, отвратительное для нас, пришедших посмотреть на этот удивительно прекрасный фонтан. Или потому, что мы слишком гуманны! Хотя, весьма вероятно, наше частое бормотание: «Ах! Это слишком печально!» — лишь иной способ выразить слова: «Отойдите, пожалуйста, вы слишком удручаете!» Или, опять же, не избегаем ли мы вида вещей такими, какие они есть, избегаем ли назидательного из-за того, что можно назвать «нетворческим инстинктом», этим защитным механизмом и спутником цивилизации, которая требует от нас полной эффективности, практического и тщательного использования каждой секунды нашего времени и каждого дюйма нашего пространства? Мы знаем, конечно, что из ничего ничего не может быть создано, что для того, чтобы «создать» что-либо, человек должен сначала получить впечатления, а для получения впечатлений требуется аппарат нервов и чувствительных органов, обнаженных и дрожащих от каждой вибрации вокруг, аппарат, настолько противоположный нашему национальному духу и традициям, что одна мысль о нем заставляет нас краснеть. Крепкое признание этого, твердая решимость не быть вытесненными из потока напряженной цивилизации в сонный затон чистого импрессионизма заставляет нас с недоверием относиться к попыткам воспитать в себе ту восприимчивость и последующую креативность, микробы которой существуют в каждом человеке: наблюдать за вещью просто потому, что это вещь, совершенно не задумываясь о том, как она может повлиять на нас, и даже не видя в данный момент, как мы можем извлечь из этого что-то для себя, — это коробит нашу совесть, коробит то внутреннее чувство, которое сохраняет безопасность и делает гармоничным весь концерт нашей жизни, ибо мы чувствуем, что это пустая трата времени, опасная для общества, не способствующая ни нашей еде и питью, ни нашей одежде и комфорту, ни стабильности и порядку нашей жизни.

Из этих трех возможных причин нашей неприязни к вещам такими, какие они есть, первые две, возможно, содержатся в третьей. Но, чем бы ни была вызвана наша неприязнь, она у нас есть — о, она у нас есть! За возможным исключением Хогарта в его недидактических картинах и Констебля в его эскизах неба — я говорю только об умерших, — произвели ли мы какого-нибудь живописца реальности, подобного Мане или Милле, какого-нибудь писателя, подобного Флоберу или Мопассану, подобного Тургеневу или Чехову? Мы, я думаю, слишком глубоко цивилизованны, настолько глубоко цивилизованны, что стали смотреть на природу как на непристойность. Акты и эмоции жизни, не прикрытые этикой, кажутся нам анафемой. Давно уже, и до сих пор, среди интеллектуалов континента модно считать нас варварами в большинстве эстетических вопросов. Ах! Если бы они только знали, какими бесконечно варварскими они кажутся нам в своем наивном презрении к нашему варварству и в том, что мы считаем их детской озабоченностью вещами такими, какие они есть. Как далеко мы ушли от всего этого — мы, жители старейшей оседлой западной страны, которые так залакировали свои жизни, что уже не знаем, из какого дерева они сделаны! Которых поколения так пропитали консервантом «хорошего тона», что мы невосприимчивы к требованиям и шуму этого невоспитанного существа — жизни! Которые считают ужасным или «vieux jeu», что такие вещи, как грубые эмоции и сырые битвы судьбы, должны быть даже упомянуты, не говоря уже о том, чтобы быть представленными в терминах искусства! Для которых художник «подозрителен», если он в своей работе не спортсмен и не джентльмен? Которые качают головой над писателями, осмеливающимися писать о сексе; и с замечанием: «Хуже всего то, что в этих ребятах так много правды!» — закрывают книгу.

Ах! Что ж! Полагаю, мы слишком долго были знакомы с невыгодностью спекуляций, слишком определенно сдались действию — материальной стороне вещей, сохранив для того отдыха, который может потребоваться нашим духам, привычку к сентиментальным стремлениям, тщательно отделенным от вещей такими, какие они есть. Мы, кажется, решили, что вещей не существует, или, если они существуют, то не должны существовать — и какой смысл думать о таких вещах? На самом деле, нашим национальным идеалом стала Воля к Здоровью, к Материальной Эффективности, и ей мы принесли в жертву Волю к Чувствительности. Это точка зрения. И все же — для философии, которая жаждет Совершенства, для духа, который желает золотой середины и тоскует по безмятежному и сбалансированному месту в центре качелей, это кажется немного жалким и ограниченным; признанием поражения, уловкой и ограничением души. Должны ли мы мириться с этим, должны ли мы вечно отворачивать глаза от вещей такими, какие они есть, подавлять наше воображение и нашу чувствительность из страха, что они станут нашими хозяевами и разрушат наш рассудок? Это вечный вопрос, который стоит перед художником и мыслителем. Из-за неизбежного упадка после достижения точки полного расцвета, неизбежного угасания огня, следующего за полным пламенем и сиянием, должны ли мы отпрянуть от стремления достичь совершенного и гармоничного кульминационного момента? Лучше любить и потерять, я думаю, чем никогда не любить вовсе; лучше протянуть руку и ухватить полнейшее выражение индивидуальной и национальной души, чем вечно оставаться под защитой стены. Я бы даже счел возможным быть чувствительным без неврастении, сочувствующим без безумия, живым для всех ветров, что дуют, не подхватывая гриппа. Упаси Бог, чтобы наши литература и искусство деградировали до бердслеизма; но между этим и их нынешним «здоровьем» лежит точка полного расцвета, до которой еще очень далеко.

Чтобы расцвести так, я подозреваю, мы должны видеть вещи чуть больше — такими, какие они есть!

1905-1912.

ТРАВИНКА

Один писатель, возвращаясь однажды днем с репетиции своей пьесы, сел в холле отеля, где остановился. «Нет, — размышлял он, — эта моя пьеса не понравится публике; она мрачная, почти ужасная. Сегодня я прочитал в утренней газете такие слова: „Ни один художник не может позволить себе презирать свою публику, ибо, признается он в этом или нет, художник существует для того, чтобы давать публике то, что она хочет“. Значит, я не только сделал то, чего не могу себе позволить, но и изменил причине своего существования».

Холл был полон людей, ибо был час чаепития; и оглядываясь вокруг, писатель подумал: «И это публика — публика, которой моя пьеса не понравится!» И несколько минут он смотрел на них, словно загипнотизированный. Вскоре между двумя столиками он заметил официанта, погруженного в свои мысли. Маска профессиональной вежливости человека сползла, и выражение его лица и фигуры было удивительно далеко от лиц и форм тех, от кого он принимал заказы; он казался птицей, обнаруженной в своих собственных владениях, еще не осознающей человеческих глаз. И писатель подумал: «Но если те люди за столиками — публика, то кто этот официант? А что, если я ошибся, и не они, а он — настоящая публика?» И, проверяя эту мысль, его разум начал сразу же перебирать всех людей, которых он видел в последнее время. Он вспомнил обед в честь Дня основателя великой школы, на котором присутствовал накануне вечером. «Нет, — размышлял он, — я вижу очень мало сходства между людьми на том обеде и людьми в этом холле; еще меньше между ними и официантом. А что, если они были настоящей публикой, а не официант и не эти люди здесь!» Но едва он сделал это размышление, как вспомнил собрание рабочих, за которыми наблюдал два дня назад. «Опять же, — размышлял он, — я не припоминаю никакого сходства между теми рабочими и людьми на обеде, и, конечно, они не похожи ни на кого здесь. Что, если те рабочие — настоящая публика, а не люди на обеде, не официант и не люди в этом холле!» И тут его разум снова устремился прочь и на этот раз остановился на фигурах его собственного ближайшего круга друзей. Они казались очень отличными от четырех настоящих публик, которых он до сих пор обнаружил. «Да, — рассуждал он, — если подумать, мои знакомые — художники, писатели, критики и все в таком роде — не имеют, кажется, ничего общего ни с кем из этих людей. Может быть, тогда мои собственные знакомые — настоящая публика, а не эти другие!» Поняв, что это будет пятая настоящая публика, он почувствовал разочарование. Но вскоре он начал думать: «Прошлое есть прошлое, и его не изменить, и этой своей пьесой я не угожу публике; но всегда есть будущее! Теперь я не хочу делать то, чего художник не может себе позволить, я искренне желаю быть верным причине своего существования; а поскольку причина этого существования — давать публике то, что она хочет, действительно жизненно важно выяснить, кто и что такое публика!» И он начал очень внимательно всматриваться в лица вокруг, надеясь узнать по типам то, что не удалось выяснить по классам. Рядом сидели двое мужчин, по одному с каждой стороны женщины. Первый, весь скомканный в своем кресле, имел кудрявые губы и морщинки вокруг глаз, щеки одновременно довольно пухлые и довольно темные, и ямочку на подбородке. Казалось несомненным, что он юмористичен, добр, отзывчив, довольно застенчив, склонен к размышлениям, умеренно умен, возможно, с зачатками воображения. И он посмотрел на второго мужчину, который сидел очень прямо, словно у него был особенно тонкий позвоночник, которым он не без гордости обладал. Он был чрезвычайно крупным и красивым, с выраженным и правильным носом и подбородком, твердыми, хорошо очерченными губами под гладкими усами, прямыми и довольно дерзкими глазами, несколько покатым лбом и видом господства над всеми вокруг. Было очевидно, что он обладает полным знанием собственного ума, некоторой жестокостью, большим практическим интеллектом, великой решимостью, отсутствием воображения и большим самомнением. И он посмотрел на женщину. Она была хорошенькой, но ее лицо было пустым и, казалось, не имело никакого характера вообще. И он смотрел с одного на другого, и чем больше он смотрел, тем меньше сходства видел между ними, пока объекты его пристального внимания не стали беспокойными... Затем, перестав их рассматривать, к нему пришла идея. «Нет! Публика — это не тот или иной класс, не тот или иной тип; публика — это гипотетический средний человек, наделенный средними человеческими качествами — дистиллят, по сути, всех людей в этом холле, людей на улице снаружи, людей этой страны повсюду». И на мгновение он был доволен; но вскоре снова начал чувствовать беспокойство. «Поскольку, — размышлял он, — мне необходимо снабжать этого гипотетического среднего человека тем, что он хочет, мне придется выяснить, как дистиллировать его из всех ингредиентов вокруг меня. Как же мне это сделать? Мне, безусловно, потребуется больше всей моей жизни, чтобы собрать и сварить души всех их, что необходимо, если я хочу извлечь подлинный продукт, и у меня тогда, по-видимому, не останется времени, чтобы снабдить осажденный дух, когда я его получу, тем, что он хочет! И все же этот гипотетический средний человек должен быть найден, иначе я должен вечно оставаться преследуемым мыслью, что не снабжаю его тем, что он хочет!» И писатель становился все более и более разочарованным, ибо присвоить себе знание всех высот и глубин, и даже всех добродетелей и пороков, вкусов и антипатий всех людей страны, не получив его предварительно, казалось ему отдающим дерзостью. И еще более дерзким казалось, взяв эту массу знаний, которой у него не было, извлечь из нее человека золотой середины, чтобы снабдить его тем, что он хочет. И все же это было то, что делал каждый художник, оправдывающий свое существование — иначе это не было бы так заявлено в газете. И он уставился на высокий потолок, как будто мог случайно увидеть публику, летящую там в слабом голубоватом тумане дыма. И вдруг он подумал: «Предположим, каким-то чудом моя птица золотой середины прилетела ко мне с открытым клювом за пищей, которой я обязан ее снабдить — была бы она в конце концов таким уж странным существом; не была бы она чрезвычайно похожа на мое нормальное „я“? Не являюсь ли я, по сути, сам публикой? Ибо, без сильнейшего и самого предосудительного самомнения, могу ли я претендовать для своего нормального „я“ на единственный атрибут или качество, не присущее гипотетическому среднему человеку? Да, я сам — публика; или, во всяком случае, все, что мое сознание может когда-либо знать о ней наверняка». И он начал глубоко размышлять. Ибо, сидя там с холодным рассудком, с нервами в покое, и с мозгом и чувствами в нормальном состоянии, пьеса, которую он написал, действительно казалась ему создающей ненужное напряжение для способностей. «Ах! — подумал он, — в будущем я должен тщательно следить за тем, чтобы никогда не писать ничего, кроме как с холодным рассудком, с хорошо укрытыми нервами, и с тихими мозгом и чувствами. Я должен писать только тогда, когда чувствую себя таким же нормальным, как сейчас». И несколько минут он оставался неподвижным, глядя на свои сапоги. Затем в его разум прокралась неприятная мысль. «Но писал ли я когда-нибудь что-нибудь, не чувствуя себя немного ненормальным в то время? Чувствовал ли я когда-нибудь даже склонность написать что-либо, пока мои эмоции не были чрезмерно возбуждены, мой мозг непомерно взбудоражен, мои чувства необычно обострены, или мой дух экстравагантно разбужен? Никогда! Увы, никогда! Я, значит, жалкий ренегат, изменивший всей цели своего бытия — и я не вижу ни малейшей надежды стать лучшим человеком, менее недостойным художником! Ибо я буквально не могу писать без стимула какого-то чувства, преувеличенного за счет других чувств. То, что было в прошлом, будет и в будущем: я никогда не буду брать в руки перо, когда чувствую себя комфортно и нормально, никогда не буду удовлетворять то „я“, которое является публикой!» И он подумал: «Я погиб. Ибо удовлетворить это нормальное „я“, дать публике то, что она хочет, — это, как мне говорят, и, следовательно, я должен верить, то, ради чего существуют все художники. Эсхил в своих „Хоэфорах“ и своем „Прометее“; Софокл в своем „Царе Эдипе“; Еврипид, когда писал „Троянок“, „Медею“ и „Ипполита“; Шекспир в своем „Лире“; Гёте в своем „Фаусте“; Ибсен в своих „Привидениях“ и своем „Пер Гюнте“; Толстой во „Власти тьмы“; все — все в этих великих произведениях должны были удовлетворять свои самые комфортные и нормальные „я“; все — все должны были давать среднему человеку, публике, то, что она хочет; ибо делать это, мы знаем, было причиной их существования, и кто скажет, что эти благородные художники не были верны ей? Это, безусловно, немыслимо. И все же — и все же — нас уверяют, и, действительно, это правда, что в этой стране нет настоящей публики для именно таких пьес! Следовательно, Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспир, Гёте, Ибсен, Толстой в своих величайших произведениях не давали публике то, что она хочет, не удовлетворяли среднего человека, свои более комфортные и нормальные „я“, и как художники не были верны причине своего существования. Следовательно, они не были художниками, что немыслимо; следовательно, я еще не нашел публику!»

И, осознав, что в этом тупике его последняя надежда на открытие потерпела крах, писатель опустил голову на грудь.

Но даже когда он сделал это, луч света, подобный слабому лунному лучу, прокрался в сад его отчаяния. «Возможно ли, — подумал он, — что для писателя, пока его пьеса не была поставлена (когда, увы! уже слишком поздно), „публика“ непостижима — на самом деле, что для него такой вещи не существует? Но если такой вещи нет, я не могу существовать, чтобы давать ей то, что она хочет. В чем тогда причина моего существования? Неужели я всего лишь травинка?» И измученный своим недоумением, он задремал. И пока он дремал, ему приснилось, что он видит фигуру женщины, стоящую в темноте, от лица и формы которой исходило туманное сияние, подобное тому, что прокрадывается в сумерках от цветов белой дремы вдоль летних живых изгородей. Она держала свои бледные руки перед собой, широко расставленными, ладонями вниз, дрожащими, как голуби, готовые опуститься; и, несмотря на то, что было так темно, ее серые глаза были видны — полные света, с черными ободками вокруг радужек. Смотреть в эти глаза было почти больно; ибо, хотя они были прекрасны, они, казалось, видели насквозь его душу, проходили мимо него, словно в далеком исследовательском путешествии, и им было запрещено отдыхать.

Сновидец обратился к ней: «Кто ты, стоящая там в темноте с этими глазами, на которые я едва могу смотреть? Кто ты?»

И женщина ответила: «Друг, я — твоя совесть; я — Истина, какой она может быть увидена тобой. Я та, кому ты существуешь, чтобы служить». С этими словами она исчезла, и писатель проснулся. Перед ним стоял мальчик с вечерними газетами.

Чтобы скрыть свое смущение от того, что его застали спящим, он купил одну и начал читать передовую статью. Она начиналась с таких слов: «Есть определенные драматурги, которые относятся к себе очень серьезно; можем ли мы предложить им, что они рискуют стать смешными...»

Писатель опустил руку, и газета выпорхнула на землю. «Публику, — подумал он, — я не могу воспринимать всерьез, потому что не могу представить, что это может быть; себя, свою совесть, мне говорят, я не должен воспринимать всерьез, иначе я стану смешным. Да, я действительно погиб!»

И с чувством воодушевления, словно соломинка, гонимая каждым ветром, он поднялся.

1910.

ЦЕНЗУРА И ИСКУССТВО

О ЦЕНЗУРЕ

Поскольку раз за разом в этой стране свободных институтов доказывалось, что подавляющее большинство наших соотечественников считают единственную цензуру, которая сейчас существует среди нас, а именно цензуру пьес, оплотом для сохранения их комфорта и чувствительности против духовных исследований и спекуляций более смелых и слишком активных умов, — пришло время рассмотреть, не следует ли нам серьезно распространить принцип, столь приятный большинству, на все наши институты.

Ибо никто не может отрицать, что на практике цензура драматургии работает с плавной быстротой — отсутствием задержек и трений, не имеющим аналогов ни в одном государственном учреждении. Никакая обременительная гласность и утомительные отсрочки с целью апелляции не портят ее эффективность. Она не стеснена ни законом, ни медленным процессом народных выборов. Приветствуемая подавляющим большинством публики; оспариваемая лишь такими лицами, которые страдают от нее, и незначительной фракцией, которая, будучи педантично приверженной свободе субъекта, возмущена суммарными полномочиями, возложенными на одно лицо, ответственное только перед своей собственной «совестью», — она удивительно, триумфально успешна.

Почему же тогда в демократическом государстве столь ценный защитник воли, интересов и удовольствия большинства не дарован другим отраслям общественной жизни? Противники цензуры пьес были приведены отсутствием таких других цензур к выводу, что это ведомство является архаичным пережитком, сохраняющимся во времена, которые переросли его. Было известно, что они утверждают, будто причина ее выживания — просто тот факт, что драматурги, чьей репутации и средствам к существованию она угрожает, всегда были немногочисленны и плохо организованы — что причина, короче говоря, в беспомощности и слабости затронутых интересов. Мы все должны с силой бороться с таким оскорблением нашего законодательства. Можно ли хотя бы на секунду предположить, что государство, которое предоставляет суд присяжных самому ничтожному, самому бедному, самому беспомощному из своих граждан и уступает величайшим преступникам право на апелляцию, могло лишить группу уважаемых людей обычных прав гражданства по такой циничной причине, как то, что их число было мало, их интересы не объединены, их протесты слабы? Такое предположение было бы невыносимым! Мы в этой стране не лишаем класс граждан их обычных прав, мы не помещаем их продукцию под безответственный контроль того, кто не подлежит закону, по какой-либо политической случайности! Это действительно было бы насмешкой над правосудием в этом королевстве! Это действительно было бы цинично и необоснованно! Мы никогда не должны признавать, что нет базового правосудия, контролирующего здание наших гражданских прав. Мы делаем, мы должны сделать вывод, что справедливый и хорошо продуманный принцип лежит в основе этого деспотического института; ибо, конечно, иначе ему не позволили бы просуществовать ни единого момента! Пом! Пом!

Если, следовательно, цензура пьес справедлива, благотворна и основана на хорошо продуманном принципе, мы должны по праву спросить, какая веская и логическая причина существует для отсутствия цензуры в других сферах национальной жизни. Если цензура драматургии отвечает реальным интересам народа, или, во всяком случае, тому, что цензор на данный момент считает их интересом, — тогда цензуры искусства, литературы, религии, науки и политики отвечают интересам народа, если только не может быть доказано, что существует существенная разница между драматургией и этими другими отраслями общественной жизни. Давайте рассмотрим, есть ли какая-либо такая существенная разница.

Это факт, не подлежащий спору, что каждый год появляется множество книг, которые напрягают интеллект и чувствительность среднего читателя до невыносимой степени; книг, чьи спекуляции совершенно не подходят для нормальных мыслительных способностей; книг, которые содержат взгляды на мораль, расходящиеся с общепринятыми, и обсуждения тем, не подходящих для молодых людей; книг, которые, в конечном счете, не доставляют большой публике никакого удовольствия и, либо терзая их чувства, либо оскорбляя их хороший вкус, причиняют им реальную боль.

Правда, точно так же, как и в случае с пьесами, публика защищена бдительной и критической прессой от произведений такого описания; что, далее, она защищена коммерческим инстинктом библиотек, которые не будут хранить товар, который может оскорбить их клиентов — так же, как в случае с пьесами публика защищена здравым смыслом театральных менеджеров; что, наконец, она защищена полицией и общим правом страны. Но несмотря на все эти защиты, нередки случаи, когда средний гражданин покупает одну из этих тревожных или сомнительных книг. Имеет ли он, обнаружив ее истинную природу, право потребовать от книготорговца вернуть ее стоимость? Он не имеет. И таким образом он подвергается опасности, исключенной в случае с драматургией, которая имеет защиту благоразумной цензуры. По этой причине, насколько же лучше, тогда, чтобы существовала отеческая власть (некоторые, без сомнения, назовут ее бабушкиной — но насмешки не должны путаться с аргументами), чтобы подавлять эти книги до появления и защищать нас от опасности покупки и, возможно, чтения нежелательной или болезненной литературы!

Однако выдвигается благовидная причина для освобождения литературы от цензуры, предоставляемой пьесам. Тот, — говорят, — кто посещает представление пьесы, посещает его публично, где его чувства могут быть изранены, а вкус оскорблен, бок о бок с мальчиками или женщинами всех возрастов; может даже случиться, что он взял на это развлечение свою жену или молодых людей из своего дома. Тот, — с другой стороны, — кто читает книгу, читает ее в уединении. Верно; но носитель этого аргумента сжал пальцы вокруг обоюдоострого лезвия. Сам факт того, что у книги нет смешанной аудитории, удаляет из литературы элемент, который всегда является величайшим сдерживающим фактором против распущенности в драматургии. Ни один менеджер театра — человек мира, занятый приобретением средств к существованию, если он не гарантирован лицензией цензора, не осмелится рискнуть представлением перед смешанной аудиторией того, что может вызвать «эмеут» среди его клиентов. Действительно, всегда наблюдалось, что театральный менеджер, почти без исключения, вдумчиво отступает от ответственности, которая была бы возложена на него отменой цензуры. Страх перед смешанной аудиторией всегда висит над его головой. Никакой такой страх не угрожает издателю, который выставляет свои товары по одному человеку за раз. И именно по этой причине смешанной аудитории, постоянно и извращенно цитируемой в противоположность теми, у кого нет твердого понимания этого вопроса, существует большая необходимость в цензуре литературы, чем в цензуре пьес.