«Цвет жизни»

Подумайте, следовательно, насколько обнадеживает перспектива на самом деле. Отдельный актер может потерпеть неудачу — на самом деле, он должен. Там, где двое едут вместе верхом, женатых всегда предупреждали, один должен ехать позади. И когда двое говорят медленно, один неизбежно должен быть самым медленным. Сравнительный успех подразумевает сравнительную неудачу. Но там, где этот актер или та актриса терпят неудачу, великое дело медлительности, очевидно, выигрывает. Рекорд продвигается. Тьфу! Слово «продвигается» необдуманно пришло на перо. Трудно помнить, в каком бессмысленном театральном Королевском Присутствии делаешь эту критику, и как слова должны идти назад, без исключения, в знак почтения к этому символу трона.

Не так давно на главной сцене в Лондоне произошло самое важное событие в ослиных бегах, когда-либо известное до той премьеры. Трагик и второстепенный актер с репутацией исполняли дуэт. Это было в «Мертвом сердце». Никто, кто слышал это, не мог еще забыть. Двое мужчин использовали эхо голосов друг друга, затем перепаузивали друг друга. Это было состязание настолько решительное, настолько напряженное, настолько смертельное, настолько закоренелое, что вы могли бы уснуть между его столкновениями. Вы и спали. Эти люди были сильными людьми и знали, чего хотели. Потрясающе наблюдать борьбу таких решений. У них была цель в руках, зубы сжаты, воля железная. Они стояли нога в ногу.

А на следующее утро вы увидели в газетах, что второстепенный, но все же известный актер преуспел в том, чтобы разделить главные почести пьесы. Настолько необычайно хорошо он выступил, даже для него. Тогда вы поняли, что, хотя вы этого не знали, трагик, должно быть, был побежден в этом диалоге. Он позволил себе в мгновение слабости быть стимулированным; он на мгновение — только на мгновение — поторопился.

Та ночь была влиятельной. Мы можем видеть ее результаты повсюду, и особенно в Шекспире. Наша трагическая сцена всегда была... ну, другой, скажем так — другой, нежели трагическая сцена Италии и Франции. Теперь она совсем иная, и откровенно так. Испорченная традиция жизненности была явно оставлена. Прерываемый ждет, уже не с блуждающим взглядом, а с чем-то почти достоинства, как будто он исполняет ритуал.

Бенволио и Меркуцио переотстают друг от друга в охоте за прыгающим Ромео. Они зовут без малейшего импульса. Можно представить, как звал настоящий Меркуцио — конечно, не по заученному. Должны были быть паузы, действительно, короткие и сбивчивые паузы прислушивания к ответу между каждым прозвищем. Но прозвища были быстрым делом. В «Лицеуме» они были целым усилием памяти: «Ромео! Юмор! Безумец! Страсть! Любовник!»

Актриса, играющая Джульетту, произнося слова спешки, заставляет свою аудиторию ждать, чтобы услышать их. Нет ничего более несообразного, чем спешка фраз Джульетты и неспешность фразировки актрисы. Никто не играет, никто не говорит так, будто в пьесе есть такая вещь, как импульс. Отстать — единственная идея прибытия. Кормилица перестает быть абсурдной, ибо нет никого более готового с ответом, чем она. Или, скорее, ее задержки настолько изменены преувеличением, что теряют связь с Природой. Если достаточно плохо слышать спешку, растянутую в словах, то плохо также слышать медлительность, перетянутую сверх меры. Настоящая кормилица Шекспира отстает со своими новостями, потому что ее невежественный ум легко сбивается с толку, легко ловится, как будто он легкий, а это не так; но кормилица сцены никогда просто не сбивается: она заранее знает, как долго собирается тянуть, и никогда, никогда не забывает, какая гонка — это гонка, которую она едет. Джульетта сцены, кажется, считает, что у нее полно времени, чтобы обнаружить, кто убит — Тибальт или ее муж; она обязательно узнает когда-нибудь; это может подождать.

Лондонского успеха, когда вы знаете, в чем он заключается, добиться несложно. Из всех вещей, которые могут быть получены мужчинами или женщинами в их деле, есть одна вещь, которую можно получить без страха неудачи. Это время. Чтобы получить время, требуется так мало ума, что, если бы не конкуренция, каждый мог бы быть первым в этой игре. На самом деле, время получает само себя. Актер на самом деле не призван делать что-либо. Нет ничего, соответственно, на что наши актеры и актрисы не полагались бы во времени. Даже на юмор, когда юмор встречается в трагедии, они взывают ко времени. Они дают пустоты своим аудиториям, чтобы те их заполнили.

Возможно, было бы возможно иметь трагедии, написанные от начала до конца для службы нынешнему виду «искусства». Но трагедии, которые у нас есть, так не написаны. И будучи такими, какие они есть, это не живость, которую они теряют из-за этой длины паузы, этой длины фразировки, этой безграничной утомительности; это сама жизнь. Ибо жизнь сцены, задуманной прямо, — это ее прямота; жизнь сцены, созданной просто, — это ее простота. И простота, прямота, импульс, эмоция, природа выпадают из тягучего, свободного, длинного диалога, как рыба из свободных ячеек сети — они выпадают, они уплывают, они теряются.

Всеобщая медлительность, более того, не хороша для метра. Даже когда актриса произносит свои строки как строки и не срывается в прозу, пропуская здесь и там слог, она портит темп чрезмерной длительностью произношения. Стих не может держаться на крыле без определенной меры в движении махового пера. Стих — это полет.

ТРАВА

Время от времени, через равные промежутки лета, Пригород на время восстает из своей посредственности; но невнимательный глаз мог бы не увидеть почему, или мог бы не уловить причину цветения и нового вида смирения и достоинства, которые делают Дорогу, Холм и Виллы внезапно нежными, веселыми и довольно застенчивыми.

Это не изменение в садах. Они, как обычно, полны, обильны, ароматны и совершенно неинтересны, сохраняя традиционный секрет, благодаря которому пригородная роза, магнолия, клематис и все другие цветы становятся тусклыми — не в цвете, а в духе — между желтым кирпичным фасадом дома и железными перилами. И в самих домах ничего не изменилось к лучшему.

Тем не менее, маленькая, обычная, процветающая дорога расцвела, не скажешь как. Она неожиданно щедра, свежа и невинна. Мягкие садовые ветры, которые шелестят ее кустарниками, на мгновение подлинны.

Еще день, и все разрушено. Холм снова стал самим собой — дорогой цветов и листвы, которая менее приятна, чем довольно хорошо построенная улица. И если вам случится застать людей за работой по пере-преобразованию, вы осознаете случайность, которая создала всю эту разницу. Она заключалась в маленькой полоске придорожной травы, которую ряд государственных служащих — людей с лопатами и тележкой — как раз приводили в порядок. Их способ приведения в порядок заключается в том, чтобы уложить ее маленький труп вдоль пригородной обочины, а затем унести его на какую-нибудь приходскую свалку.

Если бы не бдительность церковных старост, трава примирила бы все. Когда первая жара лета прошла, несколько ночей дождя изменили весь цвет мира. Это был коричневый и рыжий цвет засухи — очень красивый в пейзаже, но безжизненный; он стал полупрозрачным, глубоким и жадным зеленым. Горожанин не уделяет этому внимания.

Почему же тогда его церковный староста так бдителен, так опаслив, так быстр; в восприятии так мгновенен, в исполнении так оперативен, так молчалив в действии, так пунктуален в разрушении? Староста держит, так сказать, свидание с травой. «Солнечным пятнам зелени» дают ровно столько времени, чтобы вырасти и стать заметными, и тачка уже там, точно по времени, и лопата. (Назвать эту лопату лопатой вряд ли достаточно.)

Ибо грациозная трава лета не довольствовалась ограждениями. Она — или хотела бы — подбодрила и подсластила все. Над асфальтом она не могла возобладать, и она мило уступила асфальту, взяв на себя право жить и давать жить другим. Она заняла маленькую полоску земли рядом с асфальтом, между ним и бордюром, и снова мусор земли между бордюром и проезжей частью. Деловой человек, идущий к станции с сумкой, мог иметь свой асфальт весь нетронутым, и мальчик мясника в своей тележке не был раздражен. Трава, казалось, уважала взгляды каждого и брала только то, что никому не было нужно. Но эти веселые и скромные пути не ускользнут от старосты.

Нет стены настолько неприступной или настолько вульгарной, чтобы летняя трава не попыталась ее взять. Она попытается убедить желтый кирпич, победить фиолетовый сланец, примирить штукатурку. Вне власти пригородов она повсюду наложила светящийся штрих. Соломенная крыша коттеджей дала ей возможность. Она присаживалась и опускалась ливнями и стаями. Она ползала и кралась, и украла свой час. Она спешила между колеями колес телег, если они не были слишком частыми. Она была скрытной в добром деле и смелой вне досягаемости. Она была самым дерзким беглецом и самым кротким задержкой. Она была универсальной, готовой и потенциальной в каждом месте, так что счастливая деревня — деревня и поле одинаково — была вся травой, с простыми исключениями.

И все это трава делает, несмотря на плохое обращение, которое она терпит от рук, газонокосилок и старост человека. Его идеал травы — рост, которому никогда не позволят дойти до своего цветения и завершения. Он доказывает это на своих газонах. Он не только срезает приближающийся цветок травы под стебель, но и не позволяет самому листу — лезвию — совершенствоваться. Он не хочет, чтобы это было «лезвием» вообще; он срезает его верхушку, как никогда не формировались меч или сабля. Вся красота травинки в том, что органическая форма имеет намерение закончиться точкой. Конечно, никто, кто осознает красоту линий, не должен быть невежественным в отношении значимости и грации явного намерения, которое управляет живой линией с самого начала, даже если намерение направлено к точке, в то время как первый прыжок линии направлен к открывающейся кривой. Но человек не заботится о намерении; он косит ее. Не заботится он и об отношении; он укатывает ее. Одним словом, он доказывает траве, так же ясно, как могут сделать это дела, что она не по его вкусу. Укатывание, особенно, кажется насильственным способом показать, что универсальная трава, прерванная жизнью англичанина, не такая, какой он хотел бы ее видеть. К тому же, когда он хочет высмеять город, он называет его заросшим травой.

Но его пригороды не будут, если он может помочь, заросшими травой. Они не будут как простая Пиза. Хайгейт не будет, ни Пекхэм.

ЖЕНЩИНА В СЕРОМ

Матерям профессоров потакали в практике делать поспешные выводы, и их хвалили за их нетерпение к медленному процессу разума.

Профессора писали о ментальных привычках женщин так, будто они накапливались из поколения в поколение у женщин и переходили на их сыновей. Профессора принимают как должное, очевидно, каким-то процессом, отличным от медленного процесса разума, что женщины происходят от своих матерей и бабушек, а мужчины — от своих отцов и дедушек. Это, например, было написано недавно: «Эта сила [неважно какая] была бы примерно равной у обоих полов, если бы не влияние наследственности, которая склоняет чашу весов в пользу женщины, так как на протяжении долгих поколений окружение и условия жизни женского пола развили в ней большую степень рассматриваемой силы, чем обстоятельства требовали от мужчин». «Долгие поколения» подчинения, как ни странно, считаются оправданием робости и уловок женщин сегодня. Но мир, не зная того, портит мужество своих сыновей таким небрежным потаканием. Он портит их интеллект, поощряя невежество женщин.

И все же Шекспир признавал участие мужчины и женщины в их общем наследии. Это Кассий говорит:

«Неужто не хватит любви, чтоб сносить меня, / Когда тот опрометчивый нрав, что дала мне мать, / Делает меня забывчивым?»

И Брут, который отвечает:

«Да, Кассий, и отныне, / Когда ты будешь слишком ревностен со своим Брутом, / Он будет думать, что твоя мать бранится, и оставит тебя так».

Драйден признавал это также в своих похвалах Анне Киллигрю:

«Если через передачу пришел твой ум, / Наше удивление меньше, чтобы найти / Душу столь очаровательную из столь хорошего рода. / Твой отец был перелит в твою кровь».

Победа при Ватерлоо на игровых площадках Итона — это очень хорошо; но были и некоторые другие, и, к счастью, второстепенные поля, которые не были выиграны — которые были более или менее проиграны. Где произошла эта потеря, если выигрыши были обеспечены в футболе? Этот запрос не такой веселый, как другой. Но в то время как победы когда-то продвигались на игровой площадке, поражения или катастрофы когда-то продвигались в каком-то другом месте, по-видимому. И это было, конечно, место, которое не было игровой площадкой, место, где будущие жены футболистов сидели смирно, пока их будущие мужья играли в футбол.

Это ход мыслей, который последовал за серой фигурой женщины на велосипеде на Оксфорд-стрит. У нее за спиной был огромный и тяжелый автобус. Все вещи на ближней стороне улицы — вещи, идущие ее путем, — двигались с разной скоростью, в двух потоках, обгоняя и будучи обгоняемыми. Притоковые улицы выбрасывали автобусы и кареты, кэбы и телеги — некоторые, чтобы идти ее путем, некоторые с импульсом, который нес их, изгибаясь в другой поток, и другие, делающие прямую линию прямо через Оксфорд-стрит на противоположную улицу. Помимо всего неравного движения, были остановки. Это был деликатный клубок, который нужно было не запутать. Нервы ртов лошадей несли весь заряд и отвечали на него, как они делают каждый день.

Женщина в сером, совсем одна, была непосредственно зависима не от чьих-либо нервов, кроме своих собственных, что почти делало ее машину чувствительной. Но эта бдительность была соединена с таким совершенным самообладанием, которое не нарушало ни малейшее волнение момента. Была устойчивость сна и бдительность, большая, чем у обычного бодрствования.

В то же время женщина делала то, к чему ничто в ее юности не могло ее подготовить. Она должна была провести детство, не похожее на детство обычной девушки, если ее устойчивость или бдительность когда-либо воспитывались, если ее упрекали за трусость, за эгоистичное недоверие к общим правилам или за требования исключительных шансов. И все же вот она, доверяющая не только себе, но и множеству других людей; принимающая свой равный риск; отдающая бдительное доверие средним показателям — это последнее, возможно, ее самый странный и величайший успех.

У нее не было исключений, не было апелляций и не было предупреждений. Очевидно, в ее сознании не нашлось ни одной фразы, привычной для женщин, созданной для того, чтобы выражать недоверие ко всему, кроме случайностей, и провозглашать благоразумную предусмотрительность перед лицом менее вероятного события. Ни одна женщина не могла бы проехать на велосипеде по Оксфорд-стрит с таким багажом.

Женщина в сером обладала бдительной уверенностью не только в множестве людей, но и в множестве вещей. А любому неподготовленному человеку очень трудно практиковать уверенность в вещах, находящихся в движении — вещах, полных силы и, что еще хуже, сил. Более того, для ума, привыкшего боязливо искать какое-нибудь местечко для незначительного отдыха в любой доступной точке устойчивого равновесия, существует величайшая трудность; и эта трудность заключается в том, чтобы ловко сохранять безопасность в равновесии неустойчивом. Кто может отрицать, что женщины, как правило, привыкли искать тот самый небольшой стационарный покой, о котором только что говорилось? Будь то в интеллектуальных или духовных вещах, они нечасто живут без него.

Она, тем не менее, бежала на неустойчивом равновесии, спасалась на нем, зависела от него, доверяла ему, была осведомлена о нем, была начеку против него, когда мчалась среди своей толпы — своем собственном неустойчивом равновесии, равновесии своей машины, равновесии суждения, характера, навыка, восприятия, силы людей и лошадей.

Она познала трудный мир ожидания. Она познала также смиренную и самоотверженную веру в обычные случайности. Она научилась довольствоваться своей долей — не более того — в общей безопасности и радоваться своей части в общей надежде. Повторим, ко всему этому у нее могло быть лишь небольшое приготовление. И все же никакой тревоги не было в ней, никакого беспокойного недоверия и неверия в ту человеческую вещь — среднее арифметическое жизни и смерти.

К этому мужеству женщина в сером пришла с прыжком, и она внезапно уселась на месте отстраненности между землей и воздухом, освободившись от главных задержек, тяжестей и стеснений обычной жизни, полной страха. Она сделала себя, так сказать, легкой, чтобы не пребывать ни в безопасности, ни в опасности, а проходить между ними. Она признавала трудность и опасность своими деликатными уклонениями и соглашалась не отдыхать ни в чем. Она не хотела быть обязанной безопасностью простой неподвижности сидения на твердой земле, но использовала гравитацию, чтобы уравновесить легкие бремена своей осторожности и своей уверенности. Она отбросила всю гордость и тщеславие ужаса и прыгнула в неуверенное состояние свободы и довольства.

Она прыгнула также в жизнь мгновений. Никакая пауза не была возможна для нее, пока она двигалась, кроме вибрирующей паузы вечного изменения и неустанного полета. Женщина, долго приучавшаяся сидеть смирно, не учится внезапно жить мгновенной жизнью без сильной мгновенной решимости. Для нее не является легким достижением ограничить не только свое предвидение, которое должно стать кратким, но и свою память, которая должна сделать нечто большее; ибо она должна скорее прекратиться, чем стать краткой. Праздная память тратит время и другие вещи. Мгновения женщины в сером, по мере того как они пролетали, должны были исчезать и просто забываться, как забывает ребенок. Праздная память, кстати, укорачивает жизнь или укорачивает чувство времени, связывая непосредственное прошлое с настоящим. Здесь, возможно, можно найти одну из причин длительности детского времени и краткости времени, которое следует за ним. Ребенок позволяет своим мгновениям проходить мимо и быстро становиться далекими через тысячу маленьких последовательных забвений. У него еще нет вялой привычки к воспоминаниям.

«Ты мой воин, — сказала Волумния. — Я помогла создать тебя».

Унаследует ли человек материнскую манеру говорить, или ее привычку и осанку, и не пострадает ли он, против своей воли, от ее наследия слабости, и, против своего сердца, от ее наследия глупости? От завещаний необразованного ума наследники мужского пола не отсекаются в общем праве поколений человечества. Брут знал, что доблесть Порции перешла к его сыновьям.

СИММЕТРИЯ И СЛУЧАЙНОСТЬ

Искусство Японии имеет лишь внешнее отношение к истории искусства народов. Будучи по своим методам и отношению искусством случая, оно, соответственно, имеет случайную ценность. Оно обладает случайной ценностью, а не неотъемлемой необходимостью. Фактическое открытие японского искусства в последние годы Второй французской империи заставило Европу заново узнать, насколько целесообразной, деликатной и прекрасной может выглядеть Случайность, когда Симметрия становится вульгарной. Этот урок был весьма кстати. Япония оказала свое полное влияние. Европейское искусство усвоило ценность положения и такт уникального. Но Япония необразованна и (во всем своем характерном искусстве) довольна своими собственными условностями; она локальна, провинциальна, чужда, отдалена, неспособна к равноправному общению с миром, у которого в собственной истории есть греческое искусство — Перикл «как отец».

И не только изобразительное или декоративное искусство было затронуто японским примером Случайности и Уникального. Музыка достигла благороднейшей формы симметрии в восемнадцатом веке, но в музыке симметрия с тех пор также стала скучной; и на смену ей пришла мгновенная музыка, музыка фазы и фрагмента. Чувство симметрии сильно в законченной мелодии — симметрии в ее самой деликатной, живой и наименее стационарной форме — равновесии; тогда как лейтмотив изолирован. В домашней архитектуре Симметрия и Случайность составляют привычную антитезу — самое общее место соперничающих методов искусства. Но та же антитеза существует в менее очевидных формах. Поэты искали «нерегулярные» метры. Случайность витает, в самом акте выбора своего правильного места, в самых современных из современных портретов. В них мы имеем, если не японское подавление второстепенного акцента, то, безусловно, японское преувеличение главного акцента; а вместе с этим — быстроту и живость. Улыбка, фигура, драпировка — еще не остывшая от аранжирующего прикосновения руки и показывающая его след — беспокойная и нестационарная нога, и единство импульса, которое прошло повсюду, как единый ветерок, — все это имеет жизнь, которая значительно превосходит жизнь японского искусства, но обладает ловким прикосновением японской случайности. Мимоходом можно провести очаровательное сравнение между такой портретной живописью и видом осины или другого дерева с легкой и свободной листвой; будь то в покое или в движении, осина и свободнолиственный тополь обладают настороженностью и ожиданием полета во всех своих стаях листьев, в то время как дубы и вязы собраны в своем стоянии. Все это не японское, но именно такой случайностью вдохновлено японское искусство с его удачей восприимчивости.

То, чем является симметрия для формы, тем является повторение в искусстве орнамента. Греческое искусство и готика одинаково имеют ряды с повторением или чередованием в качестве своего правящего мотива. Вряд ли нужно проводить различие между этим мотивом и мотивом японцев. Японские мотивы можно определить как уникальность и положение. И они не были известны как мотивы декора до изучения японского декора. Повторение и чередование, конечно, имеют свое место в японском орнаменте, как в узорах «диапер», для которых у этих людей столь своеобразное изобретение, но и здесь уникальность и положение являются главным вдохновением. И стоит, и очень даже к месту, обратить внимание на главную особенность японских узоров «диапер», а именно — прерывистость. Повторение в них обязательно должно быть, но симметрия избегается прерывистостью, которая, по крайней мере для западного глаза, постоянно и по-новому неожиданна. Место прерываний линий, изменение места и избегание соответствия — это именно то, что делает японский дизайн этого класса неподражаемым. Таким образом, даже в повторяющемся узоре вы получаете удивительно успешный эффект импульса. Как будто у дизайнера при каждом угле формировалось отдельное намерение. Такое возобновленное сознание не способствует величию. Величие в дизайне имеет больше покоя, чем можно найти в мягкой резкости японских линий, в их любопытной краткости. Едва ли нужно говорить, что линия во всех других школах искусства длинна или коротка в зависимости от своего места и цели; но только японский дизайнер так придумывает свои узоры, что линия всегда коротка; и многие повторяющиеся дизайны полностью состоят из этой разнообразной и по-разному встречающейся краткости, этого озорного избегания цели. Более того, японцы избегают симметрии в единице своих повторяющихся узоров с помощью другого простого приема — чисел. Они делают небольшую разницу в количестве кривых и линий. Большая разница не дала бы такого же эффекта разнообразия; это выглядело бы слишком похоже на контраст. Например, три стержня с одной стороны и шесть с другой были бы чем-то иным, чем просто вариация, и разнообразие было бы потеряно при их использовании. Японский декоратор будет варьировать три в этом месте на два в том, и чувство поражения симметрии немедленно возникает. При более насильственных средствах идея симметрии не была бы ни предложена, ни опровергнута.

Оставляя простые повторяющиеся узоры и дизайны «диапер», вы находите в японских композициях законченные дизайны, в которых нет точки симметрии. Это равновесие подвешенности и антитезы. Нет ощущения отсутствия равновесия, потому что место, самым тонким образом, заставляют давать эффект придания или вычитания ценности. Маленькая вещь устроена так, чтобы отвечать большой, ибо маленькая вещь помещена на точном расстоянии, которое делает ее (японским) эквивалентом. В Италии (и, возможно, в других странах) весы, обычно используемые, снабжены только одним грузом, который увеличивается или уменьшается в значении в зависимости от того, сдвигаете ли вы его ближе или дальше по горизонтальному плечу. Это эквивалентно стольким-то унциям, когда он находится близко к стойке, и стольким-то фунтам, когда он висит на дальнем конце горизонтального стержня. Расстояние играет такую же роль с веточкой или птицей в верхнем углу японской композиции. Его место — это его значимость и его ценность. Такое искусство положения подразумевает великое искусство интервалов. Японец выбирает несколько вещей и оставляет пространство между ними свободным, таким же свободным, как паузы или тишины в музыке. Но поскольку время, а не тишина, является предметом или материалом контраста в музыкальных паузах, так именно измерение пространства — то есть размещение — создает ценность пустых интервалов. Пространство между этой формой и той в японской композиции ценно, потому что оно именно такой ширины и не более. И это, опять же, лишь другой способ сказать, что положение — это принцип этого, казалось бы, своевольного искусства.

Более того, чуждое искусство Японии в своей изобразительной форме помогло оправдать более стенографическую школу офорта. Значительно превосходя японское выражение, современный офортист, несомненно, принял моральную поддержку от японских островов. Он тоже гравирует своего рода стенографию, хотя его заметки сильно апеллируют к знаниям зрителя, в то время как восточная стенография не апеллирует ни к чему, кроме простого зрения зрителя. Таким образом, два художника работают разными путями. Тем не менее, французский офортист никогда не писал бы свои знаки так свободно, если бы японец не рисовал так свободно свои собственные. Более того, преходящий и разрушаемый материал японского искусства сделал столько же, сколько умножение газет и открытие процессов, чтобы примирить европейского дизайнера — художника черно-белой графики — с работой на день, день публикации. Япония живет значительной частью своей повседневной жизни с помощью бумаги, раскрашенной; так же и Европа с помощью бумаги, напечатанной. Но поскольку мы, в отличие от тех восточных народов, являемся разрушительным народом, бумага для нас означает короткую жизнь, быстрое упразднение, трансформацию, повторное появление, саму циркуляцию жизни. Это наш нынешний способ выживания самих себя — новая версия того подвига жизни. Было время, когда выжить самому означало обеспечить на время, бесконечно более долгое, чем жизнь человека, ту скучную форму, которую вы придали своей работе; вторгнуться в потомство. Выжить самому сегодня — значит позволить своей работе уйти в ежедневное забвение.

Теперь, хотя японцы не являются разрушительным народом, их бумага не длится вечно, и этот материал явно подсказал им иное состояние орнамента, чем то, которым они украшали старый лак, тонкую слоновую кость или другие долговечные вещи. Для преходящего материала они сохраняют более чисто изобразительное искусство пейзажа. Что сказать о японском пейзаже? Безусловно, он слишком сведен к монотонной условности, чтобы заслужить серьезное изучение народов, породивших Котмена и Коро. Японский пейзажный рисунок сводит увиденное к такой малости, что должен был сделать искусство невыносимо утомительным для любого народа, менее свежего духом и более склонного воспринимать себя всерьез, чем эти восточные люди. Занятый народ никогда бы этого не вынес. Но чуть более пристальное внимание со стороны западного студента могло бы найти для их уклончивого отношения к пейзажу — это отношение почти предательски уклончиво — более значимую причину. Она заключается в том, что расстояния, величие, ветры и волны мира, цветные равнины и полет неба — все это, безусловно, чуждо восприятию народа, сосредоточенного на маленьких деформациях. Кажется ли суровым определять этой фразой любопытный японский поиск случайностей? На такой поиск эти люди явно нацелены, даже если они показывают себя способными к изысканной оценке формы нормальной птицы и привычки роста нормального цветка. Они не ищут постоянной легкой новизны, которая была идеалом поэтического языка Аристотеля («немного дико, или с цветком ума», — говорит Эмерсон о манере речи поэта) — и именно такая новизна, подобно частому биению крыла, удерживает стих на лету; нет, то, на что нацелены японцы, — это постоянное легкое беспорядок. В Японии человек в полях имеет глаза меньше для неба и полумесяца, чем для какого-нибудь камня на пути, асимметрия которого поражает его любопытное чувство удовольствия от удачной случайности формы. Из любви к маленькой гротескной странности он нагрузит себя камнем и понесет его домой в свой сад. Искусство такого народа — не либеральное искусство, не искусство мира и не искусство человечности. Посмотрите на завитки и кривые, которыми эти люди условно обозначают волну или облако. Все эти завитки имеют отношение, которое похоже на отношение фигуры, слегка деформированной, а не на отношение человеческого тела, которое совершенно, доминантно и, если согнуто, то согнуто не в низком или мелочном труде. Почему эти кривые должны быть такими очаровательными, сказать было бы трудно; они обладают изысканной озорной вариативностью, место, где восходящие или нисходящие свитки завиваются от основной волны, каждый раз деликатно неожиданно, и — особенно в золотых вышивках — чувствительно подходят для материала, ловя и теряя свет, в то время как длины волнистой линии таковы, какие длинные золотые нити принимают по своей природе.

Мгновение назад это искусство было объявлено нечеловеческим. И, на самом деле, ни в одном другом искусстве фигура не подвергалась такой кривой обработке. Японцы в целом избегали даже местной красоты своей собственной расы ради постоянной легкой деформации. Их красота далека от нашего сочувствия и восхищения; и вполне возможно, что мы могли бы упустить ее в изобразительном представлении, и что японский художник мог иметь в виду человеческую красоту там, где мы ее не узнаем. Но если ее нелегко узнать, то, безусловно, не трудно угадать. И, соответственно, вы, как правило, осознаете, что отдельная красота расы и даже ее отдельное достоинство — если быть очень щедрым — были оценены японским художником и представлены здесь и там, время от времени, в фигуре воина или мусме. Но даже с этим исключением привычка японского рисунка фигуры, очевидно, гротескна, насмешлива и крива. Любопытно наблюдать, что поиск легкой деформации настолько постоянен, что использует для своих целей не только действие, но и перспективное сокращение. У нас только самому маленькому ребенку может показаться веселым рисунок человека, который, сильно наклонившись вперед, кажется, имеет голову «под плечами». Европейский ребенок не увидел бы веселья в живом человеке, представленном таким образом, но — непривычный к такому же эффекту «на плоскости» — он считает это поразительно юмористическим на рисунке. Но только когда он совсем маленький. Японец, по-видимому, сохраняет свое чувство такого рода юмора. Его забавляет, но, возможно, не совсем так, как забавляет ребенка, что сокращенная фигура должна, в рисунке и для непрактичного глаза, казаться искаженной и вывихнутой; простой восточный человек, кажется, находит в этом больше насмешки, чем простой ребенок. Искажение не лишено намека на позор. И, более того, японец проявляет насмешку, но не совсем презрение. Он не считает себя выше своих отвратительных моделей. Он обходится с ними свободно на равных условиях. Он знаком с ними.

И если это убеждение, собранное из обычных рисунков, нет нужды настаивать на низком характере тех, что являются преднамеренными карикатурами.

Возможно, время еще не пришло для того, чтобы писать заново похвалы симметрии. Мир слишком много знает о злоупотреблении греческим декором и был бы рад забыть его, с намерением изучить это искусство заново в будущем веке и увидеть его тогда по-новому. Но каковы бы ни были фазы искусств, существует непреходящий принцип симметрии в теле человека, которое идет прямо, как прямодушная душа. Его равновесие равно. Внешняя человеческая симметрия — это, безусловно, любопытный физиологический факт, когда внутри нет симметрии. Ибо центры жизни и движения внутри тела расположены с восточным неравенством. Человек грек снаружи и японец внутри. Но абсолютная симметрия скелета и красоты и жизни, которые покрывают его, — это точно принцип. Она контролирует, но не тиранически, всю жизнь человеческого действия. Осанка и движение постоянно нарушают, с бесконечными инцидентами — неравенствами работы, войны и времяпрепровождения, неравенствами сна — симметрию человека. Только в смерти и «по стойке смирно» эта симметрия полна в осанке. Тем не менее, она правит танцем и битвой, и ее ритм не должен быть разрушен. Тем более потому, что эта рука держит стрекало, а та — борону, эта — щит, а та — меч, потому что эта рука качает колыбель, а та ласкает неравные головы детей, этот ритм является законом; и грация и сила суть его интонации. Все человеческое движение — это вариация на тему симметрии, и без симметрии это не было бы вариацией; это было бы беззаконным, случайным и таким же скучным и распространенным, как беззаконное искусство. Порядок интонации, который не является нарушением, был объяснен в самом авторитетном предложении критики литературы, предложении, которое должно избавить мир от хлопот некоторых его тщетных, насильственных и слабых экспериментов: «Закон, прямота человечности, — говорит мистер Ковентри Патмор, — должен быть единственным предметом поэта, как, с незапамятных времен, он был предметом истинного искусства, хотя многие истинные художники исполняли волю Музы и не знали того. Как вся музыка стиха возникает не из нарушения, а из интонации закона установленного метра; так величайшими поэтами были те, чей модуль стиха был наиболее разнообразно и деликатно интонирован, в соответствии с чувствами и страстями, которые являются интонациями морального закона в их теме. Закон накладывает напряжение на чувство, и чувство отвечает напряжением на закон. Более того, Аристотель говорит, что качество поэтического языка — это постоянная легкая новизна. В высшей поэзии, такой как у Мильтона, эти три способа интонации, метрический, лингвистический и моральный, все звучат вместе в похвалу более истинного порядка жизни».

И подобен этому порядку порядок фигуры человека, порядок, наиболее красивый и наиболее безопасный, когда он подвергается испытанию. Это постоянное испытание постоянной интонацией — само условие жизни. Симметрия — это глубокое, хотя и игнорируемое из-за постоянной интонации, условие человеческой жизни.

Ловкое искусство Японии несущественно; оно может приходить и уходить, может осесть или быть развеяно. Оно имеет жизнь, и оно не без закона; оно имеет очевидную жизнь и менее очевидный закон. Но с Грецией пребывает очевидный закон и менее очевидная жизнь: симметрия, столь же очевидная, как симметрия формы человека, и жизнь, оккультная, как его неравное сердце. И это кажется более благородным и более долговечным отношением.

ИЛЛЮЗИЯ ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ

Тот, кто разумно пережил свое детство, должен осознать нечто большее, чем изменение в своем чувстве настоящего и в своем понимании будущего. Он должен осознать не что иное, как разрушение прошлого. Его события и империи стоят там, где они были, и само отношение времени такое же, как было. Но то, что упало вместе, провалилось внутрь, упало близко и лежит в маленькой куче, — это само прошлое — время — факт древности.

Он вырос в меньший мир, по мере того как становился старше. Больше нет крайностей. Записанное время больше не имеет ужасов. Единица измерения, которую он держит в руке, стала в его глазах вещью ничтожной длины. Открытие сужает летописи человечества. Он думал, что они широки.

Ибо у человека нет ничего, чем можно было бы упорядочить и разместить потопы, государства, завоевания и храмы прошлого, кроме только меры, которую он держит. Назовите эту меру пространством в десять лет. Его первые десять лет дали ему иллюзию самой величественной шкалы и меры. Именно тогда он зачал Древность. Но теперь! Неужели десятилетию из десяти таких маленьких лет, как эти, что сейчас у него в руке — десяти его зрелых лет — люди придают достоинство века? Они называют это эпохой; но что, если жизнь теперь кажется такой маленькой, что слово «эпоха» потеряло свою тяжесть?

На самом деле, когда ребенок начинает знать, что есть прошлое, у него есть благороднейший стержень, чтобы измерить его — у него есть свои десять лет. Он приписывает подавляющее величие всему записанному времени. Он дарует расстояние. Он, и только он, дарует тайну. Отдаленность — его. Он создает более чем смертные века. Он посылает армии сражаться в крайности прошлого. Он назначает Парфенон на холм веков, а храмы Верхнего Египта — в сидерическое время.

Если бы не было ребенка, не было бы ничего старого. Он, зачав старое время, передает воспоминание, по крайней мере, о тайне уму человека. Человек воспринимает наконец всю иллюзию, но он не может забыть то, что было его убеждением, когда он был ребенком. У него когда-то было убеждение о Древности. И это не зря. Огромное разочарование, которое приходит на него, все еще оставляет пространства в его уме.

Но разочарование — это грубая работа. Человек получает последовательные удары. Это как если бы кто-то напряженно смотрел на горизонт, а затем ему приказали сократить свое зрение и закрыть свой поиск в пределах жалкого полуакри перед своим лицом. Теперь он внезапно осознает доселе отдаленную, отдаленную юность своих собственных родителей чем-то фамильярно близким, так измеренным по его новому стандарту; снова, это приход Аттилы, который смещен. Те десять последних лет его жизни исправили мир. Не нужно другого стержня, кроме того десятилетнего стержня, чтобы наказать все воображения духа человека. Это заставляет историю скакать.

Прожить значительную часть любого века — значит с тех пор считать простой век достаточно дешевым. Но, можно сказать, тайна изменения остается. Нет, не остается. Изменение, которое бредет через наш собственный мир — наш современный мир — не очень таинственно. Мы воспринимаем его темп; это рысь. Даже так, мы теперь рассматриваем, потрясенные изменениями прошлого, с той же спешкой.

Человек, следовательно, который разумно перестал быть ребенком, сканирует через укороченную аллею пределы прошлого. Он удивляется, что был так обманут. Ибо это было настоящее обман. Если бы аргонавты, например, были детьми, было бы достаточно хорошо для ребенка измерять их отдаленность и их действия своей собственной великолепной мерой. Но они были только людьми и полубогами. Таким образом, они принадлежат ему, каким он является сейчас — мужчиной; а не ему, каким он был когда-то — ребенком. Было совершенно неправильно класть огромную десятилетнюю линейку ребенка вдоль пути от нашего времени к их; этот путь должен быть пропущен ловким ярдом, находящимся в нынешнем владении человека. Решительно, аргонавты — не тема для мальчика.

Что тогда? Является ли летопись расы ничем иным, как связкой таких маленьких времен? Нет, кажется, что детство, которое создало иллюзию веков, действительно доказывает ее истинность. Детство само по себе есть Древность — для каждого человека его единственная Древность. Воспоминание о детстве не может сделать Авраама снова старым в уме человека тридцати пяти лет; но начало каждой жизни старше Авраама. Там есть бездна времени. Пусть человек обратится к своему собственному детству — не дальше — если он хочет обновить свое чувство отдаленности и тайны изменения.

Ибо в детстве изменение не идет той простой поспешной иноходью; оно несется; но у него есть огромное пространство для своего полета. Ребенок имеет понимание не только вещей, далеких, но и вещей, далеко отстоящих друг от друга; иллюзорное понимание, когда он изучает «древнюю» историю — реальное понимание, когда он изучает свое собственное неизмеримое младенчество. Если нет исторической Древности, о которой стоит говорить, это обновленная и неисчислимая Древность для всего человечества.

И именно этого — просто этого — кажется, причастна «древняя» история. Рим был основан, когда мы начали римскую историю, и вот почему это кажется давно. Предположим, человек тридцати пяти лет услышал в этом нынешнем возрасте впервые о Ромуле. Что ж, Ромула нигде бы не было. Но он построил свою стену, на самом деле, когда каждому было семь лет. По счастливой случайности «древняя» история преподается в единственные древние дни. Так, на время, мир магический.

Современная история вполне подходит для изучения позже. Но изучая что-то из древности в первые десять лет, ребенок расширяет чувство времени для всего человечества. Ибо даже после того, как великая иллюзия закончилась и история переизмерена, и вся фантазия и полет пойманы обратно и наказаны, расширенное чувство остается расширенным. Человек остается способным к великим пространствам времени. Он не найдет их в Египте, это правда, но он находит их внутри, он содержит их, он осознает их. История упала вместе, но детство окружает и охватывает историю, простирается дальше и проходит по дороге к вечности.

Он не напрасно прошел через долгие десять лет, десять лет, которые являются сокровищницей восприятий — первые. Великое разочарование никогда не сократит эти годы и не поставит ближе друг к другу дни, которые их составили. «Далеко друг от друга», сказал я, и это «далеко друг от друга» удивительно. Прошлое детства не единственное, не неподвижное, не зафиксированное в одной точке; оно имеет вершины, мир вдали одну от другой. Год от года отличается, как древность Мексики от древности Халдеи. И человек тридцати пяти лет знает навсегда после этого, что такое полет, даже если он не находит великих исторических расстояний, чтобы проверить свои крылья.

Есть долгое и таинственное мгновение в долгом и таинственном детстве, которое является самым крайним расстоянием, известным любому человеческому воображению. Многие другие мгновения, многие другие часы долги в первые десять лет. Часы усталости долги — не с таинственной длиной, а с простой длиной затягивания, так что вещи, называемые минутами и получасами пожилыми, могут быть чем-то иным для их очевидных современников, детей. Древнее мгновение — это не просто одно из них — это пространство не долгого, а неизмеримого времени. Это мгновение отхода ко сну. Человек знает эту пограничную зону и испытывает к ней презрение: он давно перестал находить там древность. Она стала для него достаточно обычным краем снов; и он не обращает внимания на ее фантазии. Он знает, что у него в голове есть озорной дух, который имеет свой путь в те часы, но он не интересуется им. Это неопытный ребенок, который проходит с простотой через пограничную страну; и вещь, которую он встречает там, — это, главным образом, еще более далекое зачатие безграничного времени.

Колыбельная его няни переводится в тайны времени. Она поет абсолютно незапамятные слова. Мало важно, что они могут значить для бодрствующих ушей; для ушей ребенка, отходящего ко сну, они рассказывают о начале мира. Он засыпал под звук их всю свою жизнь; и «вся его жизнь» означает больше, чем старшая речь может хорошо выразить.

Древний обычай формируется в один просторный год. Ребенок окружен долгими традициями. И его младенчество такое старое, такое старое, что простое добавление лет в жизни, которая последует, не будет казаться отбрасывающим его дальше назад — оно уже так далеко. То есть, оно выглядит таким же отдаленным для памяти человека тридцати лет, как и для человека семидесяти лет. Что такое простые сорок лет добавленной позже жизни в созерцании такого расстояния? Тьфу!

ГЛАЗА

Нет ничего, описанного с таким малым вниманием, с такой небрежностью или так без проверки — хотя и с такой уверенностью и словесной живописью — как глаза мужчин и женщин, чьи лица стали памятными благодаря их работам. Описатель обычно берет первый цвет, который кажется ему вероятным. Серые глаза Кольриджа записаны в пословице, и Проктер повторяет это слово, описывая с натуры. Затем Карлайл, который показывает больше признаков реального внимания и который мгновенно уловил трюк произношения Кольриджа, доказывая, что своим слухом, по крайней мере, он не был небрежен, говорит, что глаза Кольриджа были коричневыми — «странные, коричневые, робкие, но серьезно выглядящие глаза». Кольридж с коричневыми глазами — один человек, а Кольридж с серыми глазами — другой — и, так сказать, более ответственный. Что касается глаз Россетти, различное невнимание его друзей приписало им, во всех готовых фразах, почти все цвета.

Так и с Шарлоттой Бронте. Мэтью Арнольд, кажется, думал, что самое вероятное, что можно сказать о ее глазах, — это то, что они были серыми и выразительными. Так, увидев их, он описывает их в одном из своих писем. В то время как миссис Гаскелл, которая показывает признаки внимания, говорит, что глаза Шарлотты были красновато-ореховыми, состоящими из «большого разнообразия оттенков», которые можно обнаружить при близком рассмотрении. Почти все глаза, которые не коричневые, на самом деле какого-то такого смешанного цвета, обычно пятнистые, и эффект живой. Тем более, если у пятнистой радужки есть темное кольцо, чтобы окружить ее.

Тем не менее, глаз смешанного цвета всегда имеет определенный характер, и смешение, которое выглядит зеленым, совсем не похоже на смешение, которое выглядит серым; и среди серых есть бесконечная разница. Только коричневые глаза стоят особняком, не похожие на все остальные, но не имеющие разнообразия, кроме степеней их темноты.

Цвет глаз кажется значимым для темперамента, но что касается красоты, то среди цветов мало или нечего выбирать. Не глаз, а веко важно, красиво, красноречиво, полно секретов. У глаза нет ничего, кроме его цвета, и все цвета прекрасны внутри прекрасных век. Веко имеет всю форму, весь рисунок, всю ширину и длину; квадрат больших глаз, нерегулярно широких; длинные углы узких глаз; патетический внешний наклон; деликатное противоположное предположение об upward повороте у внешнего угла, который любил сэр Джошуа.

Именно кровь красноречива, и в глазу нет признака крови; но в веке кровь прячется и показывает свои признаки. По всем его краям есть маленькие мышцы, живые, которые говорят не только очевидные и эмфатические вещи, но какие нежелания, какие восприятия, какие двусмысленности, какие полупонимания, какие сомнения, какие перехваты! Веки признаются, и отвергают, и отказываются отвергать. Они выражали все вещи с тех пор, как человек был человеком.

И они выражают так много, казалось бы, скрывая или раскрывая то, что на самом деле ничего не выражает. Ибо нет сообщения от глаза. Он имеет направление, он движется, на службе чувства зрения; он получает сообщения мира. Но выражение — внешнее, и у глаза его нет. Нет окон души, есть только шторы; и они показывают все вещи, казалось бы, скрывая чуть больше, чуть меньше. Они не скрывают ничего, кроме своих собственных секретов.

Но, некоторые могут сказать, глаза имеют эмоцию, поскольку они предают ее вощением и сокращением зрачков. Это, однако, самая редкая вещь, это открытие и сужение под любыми влияниями, кроме влияний тьмы и света. Это происходит исключительно; но я сомневаюсь, действительно ли те, кто говорит об этом, были достаточно внимательны, чтобы заметить это. Нервная женщина, кареглазая и молодая, которая стояла, чтобы рассказать новости о своей собственной помолвке, и держала свои манеры чрезвычайно сдержанными, пока говорила, имела это вощение и закрытие зрачков; это продолжалось все время, как медленный, медленный пульс. Но такую вещь не увидишь раз в год.

Более того, это — хотя и так значимо — едва ли можно назвать выражением. Оно не артикулировано. Оно подразумевает эмоцию, но не определяет, или описывает, или разделяет ее. Оно трогательно, поскольку мы имеем знание о встревоженном приливе духа, который должен вызывать его, но оно не является иначе красноречивым. Оно не говорит нам о качестве мысли, оно не информирует и не удивляет, как сложностями. Оно не говорит более явных или деликатных вещей, чем пульс в своем ускорении. Оно говорит с меньшим разделением значений, чем дыхание, которое имеет импульсы и степени.

Нет, глаза делают свою работу, но делают ее пусто, без общения. Отверстиями в существо они могут быть, но закрытая щека более коммуникативна. Из них кровь Пердиты никогда не выглядывала. Она отливала и приливала в ее лице, ее танце, ее разговоре. Она пряталась в ее бледности и была заперта в ее сдержанности, но видна в тюрьме. Она прыгала и смотрела, при слове. Она была сознательна в пальцах, которые протягивали цветы. Она бежала с ней. Она была заглушена, когда она приглушала свои ответы королю. Везде она была близко за дверями — везде, кроме ее глаз.

Как близко она была тогда в живых веках, которые выражали ее в их крошечной, мгновенной и откровенной манере! Все ее отступления, каждое колебание трепетали там. Стая значений и интеллектов опустилась на те подвижные края.

Подумайте тогда обо всех знаменитых глазах в мире, которые говорили так много и говорили это не иначе, как только маленькими изысканными мышцами своих век. Как они были когда-либо достаточно сильны, чтобы нести бремя тех глаз Хитклиффа в «Грозовом перевале»? «Облачные окна Ада вспыхнули на мгновение ко мне; демон, который обычно выглядывал, однако, был так затемнен и утоплен —» Тот скорбящий демон, который плакал всю ночь, не имел выражения, никакого доказательства или признака себя, кроме как в краях век человека.

А глаза Гаррика? Веки, опять же. А глаза Чарльза Диккенса, которые, как говорили, содержали жизнь пятидесяти человек? На механизме век висела та пятидесятикратная жизненность. «Бэкон имел деликатный, живой, ореховый глаз», — говорит Обри в своих «Жизнях выдающихся людей». Но ничего из этого не принадлежит глазу, кроме цвета. Простую яркость глазное яблоко имеет или не имеет, но так же имеют многие стеклянные бусины: живость — это веко. «Доктор Харви сказал мне, что это было похоже на глаз гадюки». Столь сосредоточенным и суженным должно было быть отношение век Бэкона.

«Я никогда не видел такого другого глаза в человеческой голове», — говорит Скотт, описывая Бернса, — «хотя я видел самых выдающихся людей в свое время. Он был большим и темного оттенка, и светился (я говорю буквально светился), когда он говорил с чувством или интересом. Глаз один, я думаю, указывал на поэтический характер и темперамент». Ни один глаз буквально не светится; но некоторые глаза отполированы немного больше и отражают. И это максимум, что могло быть правдой относительно глаз Бернса. Но помещенная внутри значений импульсивных век, ясность темных глаз казалась разбитой, движущейся, направленной в огненные стрелы.

Смотрите также упрек маленьких, острых, серых глаз, адресованный Хэзлитту. Нет ни больших, ни маленьких глаз, говорят физиологи, или разница настолько мала, что ею можно пренебречь. Но в веках разница велика между большими и маленькими, а также между разновидностями величины. Некоторые имеют большие отверстия, а некоторые сами по себе широки и длинны, безмятежно покрывая глаза, называемые маленькими. Некоторые имеют гораздо больше рисунка, чем другие, и интересные сокращения и размашистые кривые.

Где еще дух так очевиден? И где еще он так испорчен? Нет вульгарности, подобной вульгарности вульгарных век. Они имеют сленг, свой собственный, невыносимого рода. И веки видели все жестокие взгляды, которые когда-либо наносили раны невинным душам, встречающим их удивленными.

Но вся любовь и весь гений совершили свой полет от тех легких и неизмеримых движений, мерцали на краях прекрасных век, быстрых с мыслью. Жизнь, дух, сладость находятся там в маленьком месте; используя самый тонкий и самый стройный механизм; выражая значения, целый мир врозь, разницей материального действия настолько тонкой, что зрение, которое оценивает ее, не может обнаружить ее; выражая сложности интеллекта; так воплощенные в стройной и чувствительной плоти, что нигде больше в теле человека плоть не является такой духовной.