«Цвет жизни»

Переведено с издания Джона Лейна 1897 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk

ЦВЕТ ЖИЗНИ

Содержание:

Цвет жизни; Штрихи к биографии; Облако; Ветры мира; Почести смертности; У монастырских ворот; Камыш и тростник; Элеонора Дузе; Ослиные бега; Трава; Женщина в сером; Симметрия и случай; Иллюзия исторического времени; Глаза

ЦВЕТ ЖИЗНИ

Красный цвет восхваляли за его благородство как цвет жизни. Но истинный цвет жизни — не красный. Красный — это цвет насилия, или жизни, вскрытой, отредактированной и опубликованной. Или, если красный действительно является цветом жизни, то лишь при условии, что он не виден. Стоит ему стать полностью заметным, как красный превращается в цвет жизни поруганной, в акте предательства и расточительства. Красный — это тайна жизни, а не ее проявление. Это одна из тех вещей, чья ценность заключается в скрытности, один из талантов, которые следует спрятать в платок. Истинный цвет жизни — это цвет тела, цвет скрытого красного, неявного, а не явного красного живого сердца и пульса. Это скромный цвет неопубликованной крови.

Столь яркий, столь легкий, столь мягкий, столь смешанный, нежный цвет жизни затмевается всеми цветами мира. Сама его красота в том, что он белый, но менее белый, чем молоко; коричневый, но менее коричневый, чем земля; красный, но менее красный, чем закат или рассвет. Он прозрачен, но менее прозрачен, чем цвет лилий. В нем есть оттенок золота, присущий любому прекрасному цвету, но в наших широтах этот оттенок почти неуловим. Под сицилийским небом он, конечно, глубже старой слоновой кости, но под туманной синевой английского зенита и теплым серым лондонского горизонта он нежно алеет, как бледные дикие розы, распустившиеся до предела, плоские, как звезды, в живых изгородях в конце июня.

Лондон месяцами не видит цвета жизни в каком-либо значительном количестве. Человеческое лицо не дает его в избытке — виной тому черты, бороды, тень от мужских цилиндров и котелков, а также женские вуали. К тому же цвет лица подвержен тысяче повреждений и случайностей. Популярное лицо лондонца быстро теряет свое золото, свою белизну и нежность красных и коричневых тонов. Мы мало теряем в красоте от того, что его никогда не увидишь свободно в больших количествах на открытом воздухе. Вы получаете его в некотором количестве, когда все головы на большом собрании в помещении разом поворачиваются к оратору; но, разумеется, лишь на открытом воздухе цвет жизни достигает совершенства, на открытом воздухе, «облеченный в солнце», будь то солнечный свет золотой и прямой или ослепительно рассеянный в сером.

Именно маленькая фигурка лондонского беспризорника вернула пейзажу человеческий цвет жизни. Ему позволено выйти из всех своих унижений и принять поздний цвет летнего северо-западного вечера на берегах Серпентайн. С восьмым ударом часов он сбрасывает с себя оболочку безымянных цветов — всех тех оттенков пыли, сажи и тумана, которые мир выбрал для своих мальчишек, — и сотни таких мальчишек создают яркий и нежный румянец между серо-голубой водой и серо-голубым небом. Облеченный теперь в солнце, он вскоре увенчивается двенадцатью звездами, когда идет купаться, а отражение ранней луны ложится под его ноги.

Так мало отделяет беспризорника от всех достоинств Природы. Они так быстро восстанавливаются. Кажется, ничего не нужно делать, только самую малость — перестать мешать. Это похоже на искусство Элеоноры Дузе. Последнее и самое завершенное действие ее интеллекта, страсти и знания — это, так сказать, отбрасывание чего-то незначительного, что другие актеры принимают за искусство, какого-то маленького препятствия на пути и свободе Природы.

Вся убогость исчезает в одно мгновение, сброшенная вместе со вторым ботинком, и ребенок с криком бежит дополнить пейзаж недостающим цветом жизни. Вы склонны удивляться, что даже раздевшись, он все еще кричит с кокни-акцентом. Вы наполовину ожидаете чистых гласных и эластичных слогов от его восстановления, его прыти, его стройности, его яркости и его сияния. Старая слоновая кость и дикая роза в углубляющемся летнем солнце, он снова дарит свои цвета своему миру.

Легко заменить человека, и не потребуется много времени, чтобы там, где Природа отступила, заменить ее. Это всегда можно сделать с помощью счастливо легкого способа — ничего не делать. Трава всегда готова расти на улицах — и ни одна улица не могла бы просить о более очаровательном завершении, чем ваша зеленая трава. Даже газгольдер должен развалиться, если его не обновлять, но трава обновляет себя сама. Нет ничего более поправимого, чем работа современного человека — «мысль, которая также», как сказал мистер Пексниф, «очень утешительна». И под поправимым я, конечно, подразумеваю разрушимое. Как купающийся ребенок сбрасывает свои одежды — их немного, и одной подтяжки ему достаточно, — так и земля могла бы всегда, в разумные сроки, сбросить свой желтый кирпич и фиолетовый шифер, и все то, что скапливается вокруг железнодорожных станций. Одна ночь почти очищает воздух Лондона.

Но если цвет жизни так хорошо смотрится в довольно фальшивых декорациях Гайд-парка, то на настоящем морском побережье он выглядит поистине блестяще и серьезно. Увидеть его там однажды должно быть достаточно, чтобы стать колористом. О, памятная маленькая картина! Солнце набирало цвет по мере приближения к закату, и оно садилось не над морем, а над землей. Море имело темный и довольно суровый, но не холодный синий цвет того аспекта — темные, а не опаловые оттенки. Небо тоже было глубоким. Все было очень определенно, без тайны и чрезвычайно просто. Самым светлым была сияющая белизна края пены, которая не переставала быть белой от того, что в солнечном свете она была немного золотистой и немного розовой. Это все еще было самое белое, что можно вообразить. И следующим по яркости был маленький ребенок, также облаченный в солнце и цвет жизни.

Что касается женщин, то именно живой и неопубликованной крови жестокий мир привык быть деликатным и стыдиться. Посмотрите на любопытную историю политических прав женщины во время Революции. На эшафоте она пользовалась беспрепятственной долей в превратностях партии. В политической жизни ей могли отказывать, но это кажется пустяком, если учесть, как щедро ей позволяли политическую смерть. Она должна была прясть и готовить для своего гражданина в безвестности своих будней, но в час смерти ей была дарована роль в самых широких интересах — социальных, национальных, международных. Кровь, с которой она, по словам Робеспьера, должна была бы стыдиться показаться или быть услышанной на трибуне, была выставлена на всеобщее обозрение, не защищенная ее венами.

Против этого не было никакой скромности. Из всех частных сфер последняя и самая сокровенная — тайна смерти — никогда не могла ставить препятствия на пути общественных действий ради общественного дела. Женщины могли быть и были должным образом подавлены, когда устами Олимпии де Гуж они требовали «права участвовать в выборе представителей для формирования законов»; но в ее лице им также либерально позволяли нести политическую ответственность перед Республикой. Олимпия де Гуж была гильотинирована. Робеспьер таким образом принес ей публичное и полное возмещение.

ШТРИХИ К БИОГРАФИИ

Вряд ли найдется сейчас писатель — из третьего разряда, вероятно, ни одного, — у которого не нашлось бы чего-то резкого и печального сказать о жестокости Природы; нет ни одного, кто был бы способен описать май в лесу без современной отсылки к многообразным смертям и разрушениям, которыми, как говорят, полны воздух, ветви и мхи.

Но никто не остановился в ходе этих фраз, чтобы заметить любопытный и примечательный факт подавления смерти и мертвых во всем этом пейзаже явной жизни. Где они — все умирающие, все мертвые обитатели многолюдных лесов? Где они прячут свои последние часы, где их хоронят? Где скрыто насилие? Под каким веселым обычаем и приличной привычкой? Вы можете увидеть, правда, дождевого червя в клюве малиновки и услышать, как дрозд разбивает раковину улитки; но эти мелочи, так сказать, проходят мимо с неким подмигиванием в качестве извинения, как у воспитанного человека, который открыто совершает какой-то маленький солецизм, слишком незначительный для прямого упоминания, и который человек более низкого пошиба мог бы скрыть или избежать. Если вы не совсем уж современный человек, вы подмигиваете птице в ответ.

Но в остальном ничего не видно от хаоса, добычи и грабежа. Несомненно, большая часть видимой жизни насильственно переходит в другие формы, вспыхивает без паузы в другое пламя, но не вся. Среди всех убийств должно быть много смертей. Например, в наших более доступных графствах сейчас осталось мало хищных птиц, и многие тысячи птиц должны умирать, не будучи пойманными ястребом и не будучи пронзенными. Но если их убийство совершается так скромно, то так же скромно совершается и их смерть. Короткие жизни у всех этих диких существ, но их бесчисленные стаи всегда живы; значит, они должны умирать бесчисленными стаями. И все же они держат миллионы мертвых вне поля зрения.

Время от времени, правда, их могут выдать. Это случилось в холодную зиму. Поздние заморозки были такими внезапными, а голод таким полным, что птицы были застигнуты врасплох. Небо и земля сговорились в тот февраль, чтобы сделать известными все тайны; все было опубликовано. Смерть была явной. Редакторы, когда умирает великий человек, не более решительны, чем был мороз 95-го года.

Птицы были вынуждены умирать публично. Они были застигнуты врасплох и принуждены к этому. Они стали похожи на Шелли в памятнике, который искусство и воображение Англии объединились, чтобы воздвигнуть в его память в Оксфорде.

Мороз, безусловно, поработал в обоих случаях, и в обоих он совершил зло. Есть сходство неразумия в предательстве смерти птицы и в выставлении напоказ смерти Шелли. Смерть солдата — passe encore. Но смерть Шелли не была его целью. И смерть птиц так мало характерна для них, что, как только что было сказано, никто в мире не знает об их умирании, за исключением разве что птиц в клетках, которые, опять же, вынуждены умирать на глазах у всех. Лес охраняется и поддерживается правилом. В полях нет демонстрации поля боя. Нет рассказов о сумке с дичью, нет хвастовства. Охота идет, но со странным приличием. Вы можете провести прекрасный сезон под деревьями и не увидеть ничего мертвого, кроме как здесь и там, где прошел мальчишка, или человек с капканом, или человек с ружьем. В лесах нет ничего похожего на мясную лавку.

Но у биографов всегда были иные пути, чем у дикого мира. Они не позволят человеку умереть вне поля зрения. Я перелистала десятки «Жизней», не для того чтобы читать их, а чтобы увидеть, не найдется ли время от времени «Жизнь», которая не была бы более подчеркнуто смертью. Но нет ни одной современной биографии, которая приняла бы намек Природы. Все эти книги, одна за другой, имеют непропорциональную болезнь, смерть вне всякого масштаба.

Еще более бесцеремонным, чем раскрытие смерти, является раскрытие смертельной болезни. Если бы человек выздоровел, его болезнь по праву осталась бы его тайной. Но поскольку он не выздоровел, предполагается, что это новость для первого встречного. Кто из нас позволил бы выставить напоказ и описать детали каких-либо физических страданий, пережитых и законченных в нашей собственной жизни? Это не та откровенность, на которую мы настроены; и никто не уполномочен просить внимания или жалости от нашего имени. История боли не должна быть рассказана о нас, видя, что нами она, безусловно, рассказана бы не была.

Есть только одна вещь, которая касается человека еще более исключительно, и это его собственная душевная болезнь, или сны и иллюзии долгого бреда. Когда он, говоря обычным языком, не в себе, следует возместить такой горький парадокс; ему следует позволить такое уединение, какое возможно для отчужденного духа; его следует оставить в состоянии «не в себе» и пощадить от вторжения, против которого он так плохо может защититься, что вряд ли даже мог бы возмутиться им.

Двойная беспомощность бреда и смерти должна была бы охранять дверь дома Россетти, например, и закрывать его от читателя. Его смертельная болезнь не имела никакого отношения к его поэзии. Время от времени высказывается довольно жеманное возражение против публикации некоторых фактов (другие уже хорошо известны) из жизни Шелли. Тем не менее, все это, собственно говоря, биография. Что не является биографией, так это детали случайности обстоятельств его смерти, детали его кремации. Или если это и должно было быть рассказано — рассказано кратко, — то уж точно не для мрамора. Смерть Шелли не имела никакого значения, кроме того, что он умер молодым. Это был отдельный и несвязанный инцидент. Ах, это был мороз фантазии и сердца, который использовал это так, имея дело с незначительным фактом и даруя тщетное бессмертие. Плохо названы те биографы, которые, кажется, думают, что предательство путей смерти — это часть их обычного долга, и что если материала для последней главы у них под рукой недостаточно, они должны его разыскать. Их, из всех выживших, призывают, по чести и разуму, смотреть на смерть с большим спокойствием. Тем, кто близко любил умершего, это на какое-то время невозможно. Для них смерть становится на год непропорциональной. Их сны прикованы к ней ночь за ночью. В этих снах они должны найти умершего в каком-то лабиринте; они должны оплакивать его умирание и приветствовать его выздоровление в таком смешении горя и всегда недоверчивого счастья, которое не известно даже снам, кроме как в тот первый год разлуки. Но они не биографы.

Если смерть — это тайна лесов, то она тем более заметно секретна, что является их единственной тайной. Вы можете наблюдать или застать врасплох все остальное. Гнездо уединенно, но не скрыто. Погоня идет повсюду. Удивительно, как вечная погоня, кажется, не вызывает вечного страха. Песни все слышны. Жизнь беззащитна, беспечна, проворна и шумна.

Хорошо, что второстепенные художники перестали, или почти перестали, рисовать мертвых птиц. Было время, когда они делали это постоянно в той британской школе акварельной живописи, точечной, которой, как было принято считать, завидовали окружающие народы. Они, должно быть, убивали свою птицу, чтобы нарисовать ее, ибо ее нельзя поймать мертвой. Птицу легче поймать живой, чем мертвой.

Поэта, напротив, легко — слишком легко — поймать мертвым. Второстепенные художники теперь редко рисуют птицу на спине, но хороший скульптор и Университет вместе смоделировали своего Шелли на спине, несущественно утонувшим; и каждый может прочитать о больном разуме Данте Габриэля Россетти.

ОБЛАКО

В течение части года Лондон не видит облаков. Не видеть чистого неба могло бы показаться его главной потерей, но это разделяет остальная часть Англии, и, кроме того, это лишь небольшое лишение. Не видеть чистого неба — значит, в других местах, видеть облако. Но не в Лондоне. Вы можете ходить неделю или две подряд, даже если держите голову высоко, когда идете, и даже если у вас есть окна, которые действительно открываются, и все же вы не увидите ни облака, или лишь единственный край, фрагмент формы.

Гильотинные окна никогда не открываются полностью, но заполнены двойным стеклом по направлению к небу, когда вы открываете их по направлению к улице. Они, следовательно, верный признак того, что все те годы, когда в Лондоне не использовались другие окна, никто там не заботился о небе или даже не знал, есть ли оно вообще.

Но лишение облака — это действительно более серьезная потеря, чем знает мир. Земной пейзаж — это много, но это не все. Люди отправляются на его поиски; но небесный пейзаж путешествует к ним. Он идет своим путем вокруг света. У него нет нации, он не стоит никакой усталости, он не знает границ. Земной пейзаж — пейзаж туриста — это узник по сравнению с этим. Пейзаж туриста действительно движется, но только как дева Вордсворта, с суточным вращением земли; он создан таким же прочным, как его собственные могилы. И своими изменениями он зависит от подвижности небес. Простое зеленое цветение его собственного сока создает лишь малую часть его разнообразия; для большего он должен ждать визитов света. Весна и осень — незначительные события в пейзаже по сравнению с тенями облака.

Облако управляет светом, и горы на земле появляются или исчезают в зависимости от его прохождения; они носят так просто, с головы до ног, светлый серый или выразительный фиолетовый, как позволяет облако, что их собственный местный цвет и их собственный местный сезон теряются и прекращаются, стертые перед всеважным настроением облака.

У моря нет настроения, кроме настроения неба и его ветров. Именно облако, держа лучи солнца в пучке, как гигант держит горсть копий, ударяет по горизонту, касается крайнего края нежным откровением света или внезапно гасит его и заставляет сиять передний план.

Каждый знает явную работу облака, когда оно опускается и участвует в пейзаже очевидно, лежит на полпути через горный склон, наклоняется, чтобы сильно дождем полить озеро, и закрывает часть вида грубым методом стояния перед ним. Но его величайшие дела совершаются с его собственного места, в вышине. Оттуда оно распределяет солнце.

Оттуда оно запирает между холмами и долинами больше тайн, чем скрывает поэт, но, подобно ему, не путем перехвата. Оттуда оно выписывает и отменяет всю узорчатость Монте-Розы или позволяет карандашам солнца обновить их. Оттуда, ничего не скрывая и все же делая темным, оно проливает глубокий цвет на лесную землю Сассекса, так что, видимая с холмов, вся страна разделена между серьезным синим и более серьезным солнечным светом.

И все это лишь его влияние, его вторичная работа над миром. Его собственная красота неизменна, когда у него нет земной красоты для улучшения. Оно всегда велико: над улицей, над пригородами, над газовыми заводами и лепниной, над лицами крашеных белых домов — крашеными поверхностями, которые были придуманы как единственные вещи, способные опошлить свет, когда они ловят его и отражают гротескно своим навязчивым блеском. Это хорошо видно солнечным вечером на Риджент-стрит.

Даже здесь облако не так победоносно, как когда оно возвышается над каким-нибудь маленьким пейзажем довольно жалкого интереса — обычная река, тяжелая от воды, сады с их маленькими вечнозелеными растениями, дорожками и кустарниками; и густые деревья, непроницаемые для света, тронутые, как всегда говорят романисты, «осенними красками». Высоко над ними поднимается, в огромном масштабе пейзажа облаков, то, чего никто не ожидал — героическое небо. Немногие из вещей, которые когда-либо были сделаны на земле, достаточно велики, чтобы быть сделанными под такими небесами. Оно, безусловно, было создано для других дней. Оно для эпического мира. Ваши глаза охватывают тысячу миль облаков. Что такое расстояния земли по сравнению с этими, и что такое расстояния чистого и безоблачного неба? Сами горизонты пейзажа близки, ибо круглый мир опускается так скоро; а расстояния просто чистого неба неизмеримы — вы не опираетесь ни на что, пока не дойдете до звезды, а сама звезда неизмерима.

Но в небе «солнечных Альп» облаков взгляд уходит дальше, с сознательным полетом, чем он мог бы когда-либо путешествовать иначе. Человек не узнал бы расстояния по-настоящему без облаков. Есть горы, действительно, пропасти и глубины, по сравнению с которыми земные — карликовые. Тем не менее, небесные высоты, будучи такими далекими, не подавляют непропорциональностью, как какое-то тщетное здание, фатуозно сделанное слишком большим для человеческой меры. Облако на своем величественном месте сочетается с маленьким деревом Перуджино. Ибо вы стоите или бродите в тщетном здании, в то время как облако — не особняк для человека и вне досягаемости его ограничений.

Облако, более того, управляет солнцем, не просто храня его лучи, но становясь советником его темперамента. Облако вуалирует сердитое солнце или, что еще страшнее, выпускает сердитый луч, внезапно яркий на дереве и башне, с серо-стальным штормом в качестве фона. Или когда гнев только угрожал, облако открывает его, нежным сверх всякой надежды. Оно творит мир, постоянно, прямо перед закатом.

Оно в доверии ветров и носит их цвета. Есть небесная игра, в дни юго-западного ветра, когда облака катятся бризом из-за вечера. Они круглые и блестящие, и часами выпрыгивают из горизонта. Это игривое и случайное небо.

Совсем не похоже на это небо, у которого есть центр и которое стоит, скомпонованное вокруг него. Как облака выстраивали земные горы, так и облака в свою очередь теперь выстроены. Вершины всех небесных Анд в вышине охвачены разом одним лучом, согреты одним цветом. Мыс за мысом, длиной в лигу, более тихой Средиземности в небе вызывается из тумана и серого тем же пальцем. Облачная страна очень велика, но солнечный луч делает все ее нации и континенты внезапными со светом.

Все это для непутешествовавшего. Все ветры приносят ему этот пейзаж. Только в Лондоне, в течение части осени и части зимы, неестественный дымовой туман встает между ними. И много-много дней ни один лондонский глаз не может увидеть горизонт или первую угрозу облака, как рука человека. Никогда не было великого художника, у которого не было бы изысканных горизонтов, и если Коро и Кром были правы, лондонец теряет великую вещь.

Он теряет приход облака, и когда оно высоко в воздухе, он теряет его форму. Любитель облаков не довольствуется тем, чтобы видеть снежную и розовую голову, громоздящуюся в вершину небес; он хочет видеть основание и высоту. Перспектива облака — большая часть его дизайна — лежит ли оно так, что вы можете смотреть вдоль огромных горизонтальных расстояний его пола, или оно воздвигает столь вертикальный столп, что вы смотрите вверх по его горным кручам в небе, как смотрите на поднимающиеся высоты горы, которая стоит, вместе с вами, на земле.

У облака есть имя, предполагающее тьму; тем не менее, оно не просто хранитель лучей солнца и их директор. Оно казначей солнца; оно держит свет, который мир потерял. Мы говорим о солнечном свете и лунном свете, но не об облачном свете, который, однако, является одним из освещений наших небес. Сияющее облако — один из самых величественных из всех вторичных огней. Если отражающая луна — невеста, то это друг жениха.

Излишне говорить, что облако грозового лета — самое красивое из всех. У него есть пространства серого, для которого нет имени, и никакое другое облако не смотрит на исчезающее солнце с таких высот синего воздуха. Ливневое облако, тоже, с его тонкими краями, пересекает небо с таким влиятельным полетом, что ни один корабль, выходящий в море, не может быть более достойным наблюдения. Самая скучная вещь, возможно, на лондонских улицах — это то, что люди принимают там свой дождь, не зная ничего об облаке, которое его роняет. Это просто дождь, и означает влажность. У ливневого облака там есть пределы времени, но нет пределов формы и никакой истории вообще. Оно не пришло с чистого края равнины на юге и не подставит вскоре плечо холму на севере. Дождь, для этого города, едва ли приходит или уходит; он только начинается и останавливается. Никто не смотрит за ним на пути его отступления.

ВЕТРЫ МИРА

Каждый ветер — или должен быть — поэт; но один классичен и превращает все в своем дне в единство; другой — современный человек, чьи слова одевают его мысли, как современные критики любили говорить красиво в начале шестидесятых, и поэтому они отделимы. Этот ветер, опять же, имеет стиль, а тот ветер — просто манеру. Нет, есть бризы с востоко-юго-востока, например, у которых едва ли есть даже манера. Вы едва ли можете назвать их, если не посмотрите на флюгер. Поэтому они не убеждают вас голосом или цветом дыхания; вы помещаете их происхождение и приписываете им историю в соответствии с тем, куда указывает колеблющаяся стрелка на вершине вон того плохо спроектированного лондонского шпиля.

Самый верный и самый покоряющий из всех — юго-западный ветер. Вы не смотрите на флюгер, чтобы решить, каким будет стиль вашего приветствия его утру. Между вами и им нет произвольного правила вежливости, и вам не нужна стрелка, чтобы указать на его различия и указать вам правильный способ обращения с таким посетителем.

Он готовит рассвет. Пока еще темно, воздух предупрежден о его присутствии, и до того, как окно было открыто, он уже был в комнате. Его солнце — ибо солнце его — встает в юго-западном настроении, с цветением на синем, сером или золотом. Когда юго-запад холодный, холод — это его собственный холод — круглый, тупой, полный и постепенный в самой своей силе. Это свежий холод, который приходит с приближением и не бросает вам вызов в манере неавторизованного незнакомца, но мгновенно получает ваше разрешение и даже приветствие в ваш дом жизни. Он следует за вашим дыханием в ваше горло, и ваши глаза открыты, чтобы впустить его, даже когда он холодный. Ваша кровь остывает, но не прячется от него.

У него великолепный способ со своим небом. В своем полете, который есть полет не птицы, а стаи птиц, он летит высоко и низко одновременно: высоко со своими более высокими облаками, которые долго остаются в поле зрения человека, казалось бы, двигаясь медленно; и низко с цветными облаками, которые грудью встречают холмы и близки к верхушкам деревьев. Эти юго-западный ветер подбрасывает со своего мягкого горизонта, круглые и последовательные. Они окрашены несколько как спелые поля клевера, или как поля сена прямо перед покосом, когда вся трава в цвету, и они, чаще, чем все другие облака, в тени. Эти низколежащие стаи быстры и кратки; ветер бросает их перед собой, от западного края к восточному.

Коро нарисовал так много юго-западных ветров, что можно было бы усомниться, рисовал ли он когда-либо, по крайней мере в своей поздней манере, какие-либо другие. Его небеса, таким образом, находятся в акте полета, с нижними облаками, обгоняющими более высокие, более далекие пары, движущиеся как флот в море, а более близкие — как дельфины. В его «Классическом пейзаже: Италия» у мастера действительно однажды есть небо, которое кажется на якоре, или, по крайней мере, которое движется с «незаметным темпом». Вибрирующие крылья сложены, и ветер Коро, который летал через столько весен, лет и сентябрей для него (он редко был художником очень поздней осени), который был смешан со столькими листьями осины, который устилал его леса дровами для собирателя и раздувал разбитые огни в поляны, очарован в неподвижность, а небо — в другой вид бессмертия. И деревья в этом античном пейзаже не те деревья, что так долго были близки с юго-западным ветром Коро, так часто запутаны в его неопределенных сумерках. Они так же тихи, как облако, и такие, какие длинные и дикие бризы Романтизма никогда не трясли и не переплетали.

На всех наших островах этот юго-западный ветер — морской ветер. Но в других местах есть морские ветры, которые не с юго-запада. Они тоже, тем не менее, завоеватели. Они тоже всегда сильные, принуждающие ветры, которые овладевают светом, тенью, солнцем, луной и звездами и заставляют их всех одинаково чувствовать море. Ни одно поле, ни один склон холма, в день морского ветра, не сияет какими-то мягкими морскими огнями. Маленькая лодка луны качается в ночь морского ветра.

Юго-западный ветер берет высокие итальянские берега. Он собирает леса каменного дуба вместе и теснит их близко, как пастушья собака собирает овец. Они толпятся в поисках укрытия, и большая стена, наклоненная также вглубь страны, с сильным основанием к морю, принимает их. Она пустая и солнечная, а деревья внутри солнечные и темные, плотные, и их верхушки сметены и сплющены месяцами морских штормов. На дальней стороне есть сады — сады, у которых посредине те самые тихие вещи во всем мире и самые безветренные, самшитовые изгороди и пруды. Сады укрываются за испуганными и спешащими лесами каменного дуба, и морской ветер щадит их и разбивается о гору. Но сад также его, и его дикие теплые дни наполнили его апельсиновыми деревьями и розами, и дали все обильное очарование его веселому запустению, его заросшим травой террасам и всем его ушедшим, забытым и забытым лакомствам.

Ничто из природы в этой морской Италии не было бы таким красивым без прикосновения человека и морских штормов.

Когда юго-западный ветер приносит свой дождь, он приносит его с величественным началом, объявленным его дыханием. И когда свет следует за ним, он приходит из его собственного дверного проема на краю. Его — открытые вечера после дня, закрытого облаком. Он наполняет воздух бесчисленными частицами влаги, которые рассеивают и даруют солнце. Нет других дней, подобных его, такой универсальной гармонии, такой щедрой.

У северного ветра тоже есть свой пейзаж; но у восточного ветра никогда. Аспект, который он придает дню, не весь его собственный. Солнечный свет сладок вопреки ему. Облака идут под его кнутом, но у них более добрые серые цвета, чем должны быть цвета его холода. Не в день восточного ветра эти гонки в небесах, ибо облака все далеко. Его дождь сердитый, и он летит против заката. Мир не един в его правлении, но скорее есть вечный бунт или различие. Огни и тени не все его. Растущие и убывающие часы недовольны. У него нет великого стиля, и он не убеждает день.

Все четыре ветра храбры, и не менее храбры от того, что по пути через город они предаются на мгновение участию в любой мелочности, которая может там быть. По пути из Степей в Атлантику они сеют хаос в нервах очень незначительных людей. Часть, так сказать, каждого шторма, который начинается на далеком северо-востоке, находит свою цель в дыхании неохотного гражданина.

Вы встретите ветер мира проворным и жадным на жалкой улице. Но это только случайности пути — ветры снова становятся свободными. Те, которые не становятся свободными, но заканчивают свой курс, — это те, которые выдыхаются ноздрями живых существ. Большая стая тех диких птиц приходит к окончательной паузе в Лондоне и раздувает огни жизни теми крыльями в акте складывания. В крови и дыхании ребенка закрываются влияния континента и моря.

ПОЧЕСТИ СМЕРТНОСТИ

Блестящий талант, который совсем недавно и совсем внезапно возник, чтобы посвятить себя использованию дня или недели, в иллюстрированных газетах — огромное производство искусства в черном и белом — это, безусловно, признание того, что Почести Смертности стоят того, чтобы ради них работать. Пятьдесят лет назад люди работали ради почестей бессмертия; они были общим местом их амбиций; они отказывались обращать внимание на красоту вещей использования, которые были предназначены быть сломанными и изношенными, и они с нетерпением ждали того, чтобы пережить самих себя, рисуя плохие картины; так что то, что делать с их плохими картинами в дополнение к нашим собственным, стало проблемой нации и домовладельца одинаково. Сегодня люди начали узнавать, что их сыновья будут благодарны им за немногие наследства. Искусство соглашается наконец работать над тканью и фарфором, которые обречены на естественный и необходимый конец — разрушение; и искусство показывает самое достойное рвение делать свое лучшее, ежедневно, для «процесса» и для забвения.

Несомненно, этот отказ от надежд столь больших сразу и столь дешевых стоит художнику чего-то; нет, он подразумевает принятие неизбежного, которое не менее чем героическое. И награда была в единственном и явном увеличении жизненной силы в этой работе, которая делается для столь короткой жизни. Подобающе действительно жизнь вознаграждает принятие смерти, поскольку умереть — значит быть живым. Есть реальная циркуляция крови — быстрое использование, краткая красота, отмена, воссоздание. Честь дня навсегда честь того дня. Она идет в сокровищницу вещей, которые честно и — полностью закончены и сделаны с ними. И когда можно сказать столь счастливую вещь о безжизненной масляной живописи? Кто из мудрых колебался бы? Быть почетным один день — один названный и датированный день, отдельный от всех других дней веков — или быть в течение неограниченного времени утомительным?

У МОНАСТЫРСКИХ ВОРОТ

Ни одна женщина никогда не переступала внутренний порог, или когда-либо переступит, если только королева, английская или иностранная, не заявит о своей привилегии. Поэтому, если женщина записывает здесь более легкие вещи, видимые из монашеской жизни, это только потому, что она не была допущена видеть больше, чем красивая вежливость и дружелюбие были способны показать ей в гостевом доме и саду.

Монастырь из свежевыглядящей готики, работы Пьюджина — первого из династии: к нему ведут белые дороги известняковой страны, и он подкреплен молодой плантацией, и он собирает свою группу зданий в расщелине высоко среди холмов Уэльса. Коричневое одеяние это, и это сандалии, которые приходят и уходят по холмам более тонкой, более острой и более высокой линии, окаймляя сумерки и рассвет умбрийского неба. Точно такой же Крестный путь поднимается на высоту над Ортой, и от подножия его финального распятия вы можете видеть восход солнца, касающийся вершины Монте-Розы, в то время как окруженное озеро внизу прохладно с последним из ночи. Тот же орден монахов держит ту субальпийскую Святую Гору, и те же установили Кройцберг за Бонном с тем же крутым путем мимо тех же четырнадцати часовен, лицом к Семи Горам и Рейну.

Здесь, в Северном Уэльсе, отдаленном, как страна, с пшеницей зеленой над тупыми вершинами холмов и небом, вибрирующим от жаворонков, длинное крыло дыма лежит вокруг горизонта. Страна, довольно тонко и вяло культивируемая выше, имеет ценную подпочву и изрыта шахтами; дыхание шахты и фабрики, вне поля зрения, сгущает нижнее небо и лежит тяжело над песками Ди. Оно оставляет верхнюю синеву чистой и голову Ориона, но затемняет мерцание Сириуса и укорачивает устойчивый луч вечерней звезды. Люди, разбросанные вокруг, не шахтерские люди, а вялые земледельцы, и очень бедные. Их коттеджи скорее хижины; ни одной черепичной крыши нет в стране, но шиферы приобрели некоторую красоту со временем, имея впадины и ямочки, и траву на своих краях. Стены все густо побелены, что приятно видеть. Как охотно можно было бы провести безвредную побелку над более чем половиной цвета — над всем шоколадным и всем синим — которыми окрашены здания мира! Вы не могли бы желать лучшей, более простой или более свежей гармонии, чем побелка делает с легким солнечным светом и ярким серым английского неба.

Серо-каменный, серо-крытый монастырь выглядит молодым в одном смысле — он современный; и монахи выглядят молодыми в другом — они как их братья более раннего времени. Никто, кроме журналистов вчерашнего дня, не потратил бы на них те утомительные слова, «причудливый» или «старый мир». Никакие такие усталые прилагательные не произносятся здесь, если только это не экскурсанты.

С большими фартуками, привязанными поверх их коричневых одеяний, Светские Братья работают на своей земле, сажая пастернак в ряды или ухаживая за процветающей пчелиной фермой. Молодой монах, который пел Высокую Мессу вчера, весело вешает выстиранное белье на солнце. Печатный пресс и машина, которая режет репу, работают в пристройке, и двор рядом охраняется Сен-Бернаром, чьим единственным злым делом было то, что под одним из неясных импульсов сердца собаки — искупленным долгим и самосознательным раскаянием — он укусил поэта; и пытался, говорит один из монахов, сделать из него собачий стих. Поэт тоже живет у монастырских ворот и на монастырской земле, в уединении, до которого известия о последовательности его изданий едва доходят. Нет тревожной славы, которую можно получить среди хижин холмов Флинтшира. Домой, через край, из других долин, его легкая фигура порхает в сумерках, как мотылек.

К приходу и уходу монахов тоже деревенские люди стали хорошо привыкшими, и нечастые экскурсанты, из-за отсутствия интеллекта и какого-либо знания, которое относилось бы к истории, смотрят на них без навязчивого любопытства. Только от девушки из Армии Спасения вы услышали грубое слово презрения. Она пришла в это место с некоторыми спутниками и с ними вторгалась, как ей было позволено, в пределы монастырских земель. Она стояла, фигура для пирса Борнмута, в своем гротескном чепце, и наблюдала за сыном умбрийского святого — монахом, который ходит среди фресок Джотто в Ассизи и между кипарисами Белло Сгуардо, и шагал веками постоянно с момента прихода монахов. Можно было бы попросить у нее доброты сочувствия. Она и он одинаково были одеты так, чтобы показать миру, что их жизнь была в стороне от его «праздного бизнеса». Какой-то такой фразой, по крайней мере, монах, безусловно, попытался бы включить ее в любые духовные почести, приписываемые ему. Или можно было бы попросить у нее снисхождения терпения. «Только представьте», сказала девушка из Армии Спасения, наблюдая за монахом вне поля зрения, «только представьте, делать из себя такого дурака!»

Большой капюшон монахов, который натянут на голову в экстатической картине Сурбарана, используется, когда монахи заняты. Как карман он облегчает перегруженные руки. Бутылка местного белого вина, сделанного братством в Генуе и отправленного в этот дом Западом, переносится в капюшоне как подарок незнакомцу у ворот. Монахи рассказывают, как брат решил, на Масленицу, сделать блины, и не только сделать, но и подбросить их. Те, кто случайно оказался в комнате, стояли благоразумно в стороне, и брат подбрасывал смело. Но это было последнее, что видели от его работы. Виктор Гюго поет в «Легенде веков» об исчезновении как о вещи, которую ни одно существо не способно достичь: здесь невозможность казалась выполненной совершенно обычным и простым блином. Он был чисто ушедшим, и был конец этому. Никакое объяснение этого прекращения блина из середины видимого мира не могло быть даже угадано зрителями. Только когда брат, в церкви, опустился на колени, чтобы медитировать, и натянул свой капюшон на голову, случай был объяснен.

Каждую полночь сладкие контральто колокола зовут общину, которые встают весело на эту трудную службу. Из всех обязанностей эта никогда не становится легкой или знакомой, и поэтому никогда не привычной. Это что-то — найти только один акт в стороне от привычки. Это не просто то, что монахи преодолевают привычку сна. Более тонкий момент в том, что они никогда не могут приобрести привычку жертвовать сном. Какое искусство, какая литература или какая жизнь не получили бы тайную безопасность таким моментом вечной свежести и вечной инициативы? Невозможно встать в полночь без воли, которая новая ночь за ночью. Так должна быть сделана работа писателя, и, с намерением вечно уникальным, поэта.

Контральто колокола научили эти Западные холмы «Ангелусу» французских полей, и часу ночи — l’ora di notte — который звонит с такой меланхоличной нотой с деревенских колоколен на Адриатическом побережье, когда последний свет проходит. Это молитва за мертвых: «Из глубины воззвал я к Тебе, Господи».

Маленькие стаи послушников, на пасхальные вечера, складываются под звук той вечерней молитвы. Забота о них — центральная работа монастыря, который помещен в столь отдаленной стране, потому что это в основном место учебы. Столько избранного интеллекта и силы сердца изъято из трафика мира! Правда, монахи не делают задачу, которую Карлайл поставил человечеству как убежище от отчаяния. Эти «бородатые советники Бога» держат свои кельи, читают, учатся, страдают, поют, хранят молчание; тогда как они могли бы «оперировать» — красивое слово! — на Фондовой бирже, или рисовать картины Академии, или произносить речи, или неохотно толкать других людей за места. Они могли бы быть среди невольных суетливых людей, которые живут бесполезными задачами, потребность в которых — обескураженная фикция. Абсолютно нет предела излишним действиям, искусству, литературе, неявно отреченным жителями внутри таких стен, как эти. Выход — опять красивое слово — века уменьшен этим воздержанием. Тем не менее надеется незнакомец и паломник остановиться и постучать еще раз в те монастырские ворота.

КАМЫШ И ТРОСТНИК

Выше травы и ниже деревьев есть другой рост, который чувствует неявную весну. Он был более брошен на зиму, чем даже короткая трава, дрожащая под волной восточного ветра, более чем немые деревья. Ибо множества осоки, камыша, тростника и тростника были подходящей лирой холода. На них проворные ветры играли свою сухую музыку. Они были частью зимы. Она смотрела сквозь них и говорила сквозь них. Они были копьями и дротиками в строю под звук барабанов севера.

Зима овладевает этими вещами полнее, чем теми, что стоят незыблемо. Осока насвистывает ее мотив. Она позволяет проглядывать цвету ее света — низко летящим стрелам и ярким штыкам зимнего дня.

Множества тростника и камыша разрастаются за пределами границ. Они принадлежат окраинам земель, пространству между фермами и рекой, за пастбищами, там, где цветущее болото становится опасной почвой для скота. Они — бахрома низменностей, знак речных потоков. Они вырастают высокими между вами и близким горизонтом равнин. Они вытравливают свои острые линии на небе; а рядом с ними растут высокие цветы, включая величественную желтую лилию.

Нашей зеленой стране только лучше от серой, мягкой, облачной тьмы осоки, и нашему полному пейзажу только лучше от четкости ее очертаний, ее игл и ее решительных прямых линий.

Наше лето полно голосов, и потому оно не так нуждается в шуме камышей; но они чутко отзываются на скрытные дуновения, выдавая прохождение ветра, о котором не ведали даже верхушки деревьев. Порой это незримый бриз, но жесткая осока шепчет о нем на милю болота. Под сильным ветром они склоняются, обнажая серебро своих мрачных маленьких метелок, подобно тому как рыбы показывают серебро своих боков, поворачиваясь в бездорожном море. Они единодушны. Поле высоких цветов колышется в разные стороны под порывом теплого ветра, подобно множеству возлюбленных поэта, у которых тысячи причин для любви; но камыши, привязанные крепче, вновь и вновь, при каждом возобновлении бури, сметаются в единую позу.

Между пастбищем и волной многие мили камышей и тростника в Англии, кажется, ускользают от того настойчивого права собственности, которое так изменило (за исключением немногих лесов и холмов) облик Англии и, по сути, создало ландшафт. Ландшафт создается скорее возделыванием, нежели правом собственности, ибо границы на юге не бросаются в глаза; но здесь — именно право собственности. Однако камыши — это цыганский народ среди нас, но вне досягаемости. Землевладелец, если он человек довольно грубый, верит, что эти заросли тростника принадлежат ему. Но если он человек чувствительный, будьте уверены, его терзают внутренние сомнения. Его собственность, говорит он, уходит прямо к центру земли в форме клина; как высоко она поднимается в воздух, сказать трудно, и очевидно, что форма клина должна продолжаться в сторону возрастания. Мы можем, следовательно, провозгласить его право на облака и их груз. Правда, поскольку его дичь склонна переходить на землю соседа, чтобы быть подстреленной, так и облака могут время от времени проливать его дожди где-то в другом месте. Но главное — это вид. Хорошо обустроенный загородный дом не видит из окон ничего, что не было бы его собственным. Но тот, кто говорит вам это и доказывает своим собственным видом, определенно встревожен невысказанным сомнением, если его в остальном довольный взгляд случайно упадет на край камышей. Вода — его: он велел сделать пруд; или река, на какое-то время, и рыба, на какой-то срок. Но камыши, тростник! Задаешься вопросом, не решил ли когда-нибудь очень дотошный, но чувствительный землевладелец, что больше не потерпит подобного, и, вооружившись, не скосил ли он до смерти длинный акр осоки.

Они, вероятно, вне закона. Они — обитатели порогов и окраин, подобно тому как цыгане устраивают дом на зеленых обочинах дороги. Никакие полевые цветы, как бы дики они ни были, не являются бунтарями. Заросли и их первоцветы — добрые подданные, дубы лояльны. И все же порой возникает подозрение в отношении некоторых других видов деревьев — деревьев Коро. Стоя в отдалении от более декоративных деревьев, от тех, что с более густой листвой, и от всех вечнозеленых кустарников и хвойных (явная собственность, каждое из них), две-три полупрозрачные осины, в которых запутались само солнце и дыхание земли, иногда казались обладающими определенным видом — назовем его экстерриториальным. Они подозрительны. Так и тянет покачать головой, выражая сомнение.

И землевладелец это чувствует. Он прекрасно знает, хотя, возможно, и не скажет этого, что деревья Коро, хотя и не живут на окраинах, по духу почти так же экстерриториальны, как камыши. В доказательство этого он очень часто вырубает их, убирая из вида, раз и навсегда. Вид лучше, как вид, без них. Хотя их корни в его земле, и это верно, есть что-то в их верхушках... Но причина, которую он называет, желая избавиться от них, заключается лишь в том, что они «жидкие». Человек не всегда говорит все.

ЭЛЕОНОРА ДУЗЕ

Итальянская женщина очень близка к Природе; так же близка к ней и истинная драма.

Актерскую игру нельзя судить, как некоторые другие искусства, и хвалить за «благородную условность». Живопись, действительно, не без основания хвалят этим словом; живопись — это очевидно искусство, существующее благодаря своей условности; условность и есть искусство. Но совсем иначе обстоит дело с искусством актерской игры, где нет репрезентативного материала; где, то есть, человек сам является своим материалом, и нет ничего между ними. У актера стиль — это человек, в ином, более непосредственном и более очевидном смысле, чем когда-либо подразумевалось этим изречением. Поэтому мы можем позволить критику — и не обвинять его в реакционности — говорить о разделении между искусством и Природой в живописи пейзажа, но мы не можем позволить ему говорить то же самое об актерской игре. У актерской игры есть техника, но нет условности.

Раз и навсегда: сказать, что актерская игра достигает точки Природы и касается ее в живую, — значит сказать все. В других искусствах подражание более или менее бессмысленно, иллюзия более или менее вульгарна. Но актерская игра — это, в своем менее удачном проявлении, подражание; в лучшем — иллюзия; в худшем, и когда она перестает быть искусством, — условность.

Но идея о том, что актерская игра условна, неизбежно возникла в Англии. Ибо она, по сути, вынуждена у нас побеждать и уничтожать саму себя, принимая очень полную, всеобъемлющую, утомительную и бессильную условность; полное тело условности; условность демонстративности — голоса и манер, призванных быть выразительными, и, в частности, целую слабую и лишенную импульса условность жеста. Английские манеры реальной жизни настолько негативны и неподвижны, что не представляют никакой видимой или слышимой драмы; а драма предназначена для слуха и зрения. Поэтому наша актерская игра (допуская, что у нас есть какая-то актерская игра, а это немалое допущение) должна создавать свой маленький иной и дополняющий мир и проводить разделение «искусства» от Природы — разделение, которое в этом единственном искусстве фатально.

Это одна простая и достаточная причина, почему у нас нет значительной актерской игры; хотя у нас могут быть более или менее интересные и энергичные или изящные условности, которые сходят за искусство. Но любой исследователь национального характера прекрасно знает, что есть и дополнительные веские причины. Например, плохо создавать условный мир сцены, но вдвойне плохо делать это плохо — что, надо признать, мы и делаем. Когда мы вообще проявляем что-то подобное, мы скорее интеллектуальны, чем умны; тогда как внешне направленный интеллект и создает актера. Мы озабочены, а потому никогда не бываем цельными, никогда не бываем полностью поглощены чем-то одним в данный момент; и так далее.

С другой стороны, итальянцы выразительны. Они настолько поглощены чем-то одним в данный момент, что никогда не бывают привычными в каком-либо безжизненном смысле. У них нет привычек, которые нужно преодолевать чем-то произвольным и намеренным. Соответственно, вы найдете в театре под открытым небом многих итальянских провинций, вдали от больших дорог, искусство драмы, которого не может показать наша столица, настолько оно высоко, тонко, просто, полно, прямо, мгновенно и страстно, настолько полно цельности и множественных импульсов страсти.

Синьора Дузе не отличается по своей сути от этих не прославленных актеров. То, чем они являются, она воплощает в большей степени. Она идет еще дальше и еще ближе. Она обладает исключительно большим и свободным интеллектом. Если меньшие актеры отдаются роли целиком, и большому моменту роли, она, отдаваясь, имеет больше, что можно отдать.

Добавьте к этой ее натуре то, что она ставит себя и свою игру с исключительным знанием и легкостью, и владеет своей техникой настолько основательно, что способна забыть о ней — ибо это единственная вещь, которая выигрывает от привычки и должна быть привычной. Есть лишь один фрагмент ее чистой техники, в котором она не пренебрегает ею. Это долгий обмен разговорами у печки между Норой и другой женщиной в «Кукольном доме». Синьора Дузе, возможно, испытывала некоторые сомнения относительно эффекта диалога, имеющего так мало симметрии, такое вялое чувство и, одним словом, так мало видимой или слышимой драмы, как этот. Излишне говорить, что сомнение не заметно; что слишком заметно, так это просто техника. Например, она меняет свое положение с очевидной системой и заметным мастерством. Весь разговор превращается в танец смены и противосмены мест.

Нигде больше идеальная техническая привычка не дает сбоев, и нигде вообще у нее не существует привычки к актерству.

Я говорила об этой национальности актрисы и о ее женственности вместе. Они неотделимы. Природа — единственное подлинное искусство сцены, и итальянская женщина естественна: никто другой не является столь естественным и оправданным своей природой, как Элеонора Дузе; но все, насколько позволяет их природа, естественны. Более того, они женщины, более свободные, чем другие европейки, от мелкого тщеславия. Понял ли кто-нибудь до конца, как ее свобода в этом отношении дает искусству синьоры Дузе простор и действие? Ее соотечественницы не имеют тревожного тщеславия, потому что, по одной из причин, они, как правило, «скульптурны» и мало меняются от случайных особенностей одежды или прически. Какие они есть, такими они остаются раз и навсегда; тогда как поворот локона имеет огромное значение для женщин с менее строгим телосложением. Итальянцы не беспокойны.

Синьора Дузе обладает этим иммунитетом, но у нее есть гораздо более благородное избавление от тщеславия в ее собственной особой дистанции и достоинстве. Она позволяет своему прекрасному голосу звучать, без присмотра и без сдержек, из самой жизни момента. Он взлетает к высоким нотам безразличия или, еще выше, к нотам скуки, как в ранних сценах «Разведемся!»; или он становится сладким, как лето, от радости, или трескается и ломается напрочь, вне всякой музыки и вне всякого контроля. Страсть ломает его так для нее.

Что касается ее нечленораздельных звуков, которые являются более интимными и верными словами ее смысла, они тоже итальянские и естественные. Английские женщины, например, их не издают. Это звуки à bouche fermée, одновременно частные и неудержимые. Это не демонстрации, предназначенные для ушей других; это ее собственные. Другие актрисы, даже английские и даже американские, умеют издавать нечленораздельные крики с открытым ртом; шум синьоры Дузе — это не крик; это сама ее мысль, ставшая слышимой — мысль женщины, которую она играет, которая не в каждый момент дает точные слова своей мысли, но дает ей значимый звук.

Когда la femme de Claude оказывается в ловушке человека, пришедшего в поисках секрета мужа, и когда она вынуждена сидеть и слушать свою собственную злую историю, которую он ей рассказывает, она не прерывает рассказ криками, которые могли бы вообразить менее талантливые актрисы, она сопровождает его. Ее губы сжаты, но горло звучит. Никто, кто слышал это, не может забыть речь-в-речи одного из этих всеобъемлющих шумов. Это было, когда мужчина говорил, для ее еще большего замешательства, о рабстве, к которому она привела своих любовников; она следовала за ним, отстраненно, с ноткой торжества.

Если парижане говорят, а они говорят, что она плохая парижанка, то это потому, что она может быть слишком похожа на женщину необузданную. Они обвиняли ее в отсутствии элегантности — в той сцене ужина в «Даме с камелиями», например; принимая за дурное воспитание в ее Маргарите то, что является лишь итальянским и простым. Является ли, опять же, Сиприенна в «Разведемся!» леди — вопрос спорный; но совершенно бесспорно одно: она гораздо больше леди, а не меньше, когда синьора Дузе делает ее дикаркой. Но на самом деле результат совсем не парижский.

Кажется возможным, что французское чувство не очень хорошо различает и не имеет тонкого восприятия той близости с крестьянством, которая остается у великих дам старой цивилизации Италии и так давно исчезла у дам более молодых цивилизаций Франции и Англии — парадокс. Крестьянская серьезность, прямота и беспечность — своего рода грубоватость, которая не является ни лишенной грации, ни, в невыносимом английском смысле, вульгарной — встречаются в непринужденные моменты каждой цизальпийской женщины, сколь бы избранным ни было ее рождение и условия. В Италии леди — это не существо, описываемое отрицаниями, как определил леди в Англии автор, который всегда прав. Даже во Франции она не такова, а между француженкой и итальянкой лежат Альпы. Одним словом, образованная итальянская mondaine является, в смысле (также непереводимом) единственного, островного и абсолютно британского употребления, «туземкой». Тем не менее она была бы удивлена, если бы ее обвинили в отсутствии достоинства.

Что касается интеллекта — немного интеллекта достаточно драматично, если он целен. Ребенок, делающий одно дело за раз и делающий его полностью, производит на глаз лучшее впечатление умственной жизни, чем то, что получаешь от... ну, от лектора.

ОСЛИНЫЕ БЕГА

Английская актерская игра некоторое время назад все еще делала вид, что участвует в гонке на победу. Реплика, прерывание, призыв, ответ, сюрприз — все это еще сохраняло испорченную традицию внезапности и жизни. Вам, правда, приходилось ждать прерывания в диалоге — верно, приходилось ждать; так же приходилось ждать и прерываемому актеру на сцене. Но когда прерывание наступало, оно все еще имело ложный вид живости; а ожидание прерываемого было сделано так плохо, с таким блуждающим взглядом и такой остановкой и провалом условности, таким признанием пустоты, что доказывало: оставалось некое неохотное и неумелое чувство движения. Все еще казалось, будто актер и актриса признают некую тенденцию к движению вперед.

Теперь не так. Серьезная сцена открыто является ареной гонки на проигрыш. Ослиные бега — откровенно модель разговора в каждой трагедии, имеющей шанс на популярный успех. Кто будет последним? Руки публики — за него или за нее. Некая актриса, которая «вышла на передний план своей профессии», держит, некоторое время, рекорд задержки. «Вышла на передний план», говорят они? Конечно, передний план ее профессии должен был двигаться в отступлении, чтобы опередить ее медлительность. Он должен был стать задним планом ее профессии еще до того, как поравнялся с ней.

Тех, кто участвует в такого рода гонках, должно радовать, что рекорд никогда не нужно окончательно побивать. Возможности успеха неисчислимы. Пьеса, правда, должна быть закончена за вечер, но второстепенные персонажи, подчиненные актеры, могут быть вынуждены нести бремя этой необходимости. У главных героев, или тех, кто вышел «на передний план своей профессии», есть почти неограниченная возможность и свобода отставать.

К тому же, участник ослиных бегов, имейте в виду, не ограничен практикой собственной утомительности. Часть его победы следует приписать его влиянию на других. Может случиться так, что решительный актер — человек с силой воли выше обычной — может заставить своего коллегу поторопиться (скажем «поторопиться», ибо все в этом мире относительно); может, таким образом, принудить другого актера, с которым он ведет разговор, поторопиться, чтобы обеспечить свой собственный окончательный триумф косвенными средствами, так же как и прямыми. Говоря прямо, ради тех, кто не знаком с деревенскими забавами, наездник в ослиных бегах может и действительно стегает скакунов своих соперников.