«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

Примерно в возрасте семнадцати лет он впервые попробовал писать маслом; и между этим возрастом и двадцатью двумя годами, когда он впервые отправился в Дублин, он создал несколько больших картин, которые украшали дом его отца и представляли сюжеты, не часто затрагиваемые молодыми людьми; такие как Эней, спасающийся со своей семьей из пламени Трои; Сусанна и старцы; Даниил во рву со львами и т. д. В этот период он также создал картину, которая впервые привлекла к нему внимание общественности, запустила его на более широкую арену, чем та, что предоставлял его родной город Корк, и, прежде всего, завоевала ему знакомство и покровительство мистера Берка. Эта картина была основана на старом предании о высадке святого Патрика на морском побережье Кашеля и об обращении и крещении короля того района покровителем Ирландии. Священник, совершая крещение своего нового новообращенного, непреднамеренно вонзает копье посоха в ногу монарха. Святой отец, поглощенный обязанностями своего сана, не замечает, что он сделал, а король, не прерывая церемонии, переносит боль с непоколебимой стойкостью. Этот инцидент, вместе с жестами и выражениями сопровождающих, безусловно, составил хороший сюжет для исторической картины; и манера мистера Барри в его трактовке была такова, что обеспечила ему аплодисменты и восхищение знатоков столицы сестринского королевства, где она была выставлена в 1762 или 1763 году. Мистер Барри взял эту картину с собой в Дублин; и впоследствии, отправившись в выставочный зал, будучи восхищенным похвалами, которые она получила от зрителей, он не смог удержаться от того, чтобы не объявить себя художником. К его претензиям отнеслись с большим презрением, и Барри разразился слезами гнева и досады. Но недоверие его слушателей было комплиментом, отданным реальному или предполагаемому совершенству его живописи. Оказывается, доктор Слей, врач из Корка, человек разумный и любезный, был первым, кто способствовал представлению юного Барри вниманию мистера Берка. Во время их раннего знакомства, вступив в спор на тему вкуса, Барри процитировал отрывок в поддержку своего мнения из «Эссе о возвышенном и прекрасном», которое было только что опубликовано анонимно и которое Барри, в своем юношеском восхищении им, по-видимому, переписал целиком. Берк сделал вид, что рассматривает эту работу как теоретический роман, не имеющий никакого авторитета, что привело Барри в такую ярость в ее защиту, что мистер Берк счел необходимым успокоить его, признавшись, что он является автором. Сцена закончилась тем, что Барри побежал обнимать его и показал ему копию работы, которую он с таким трудом переписал. Он проводил свое время в Дублине за чтением, рисованием и в обществе. Пока он жил здесь, сохранился анекдот о нем, который отмечает характер этого человека. Его несколько раз соблазняли товарищи на попойки в таверне, и однажды ночью, когда он бродил домой один, его поразила мысль о легкомыслии и порочности такой траты времени: вина, как он вообразил, заключалась в его деньгах, и поэтому, без лишних слов, чтобы избежать искушения завтрашнего дня, он выбросил все свое богатство, которое, возможно, составляло не очень большую сумму, в Лиффи и заперся за своими любимыми занятиями. После проживания семи или восьми месяцев в Дублине представилась возможность сопровождать часть семьи мистера Берка в Лондон, которую он с готовностью принял. Это произошло где-то в 1764 году, когда ему было двадцать три года, и с одним из тех преимуществ, которые не всегда выпадают на долю молодых художников по прибытии в британскую столицу, — быть рекомендованным к знакомству с самыми выдающимися людьми в профессии благодаря убедительному красноречию человека, который к гениальности в себе добавил редкое и благородное качество поощрения ее в других; это был мистер Берк, который не терял времени, не просто делая Барри известным, но добывая для него первый из всех объектов для неопытного и обездоленного молодого художника — работу. Эта работа заключалась главным образом в копировании маслом рисунков мистера Стюарта, более известного под именем Афинского Стюарта; и подходило ли это амбициям Барри или нет, заниматься такого рода трудом, все же нет сомнений, что он извлек пользу из своей связи с таким человеком, как Стюарт, и имел полный досуг, чтобы оглядеться и улучшить свои знания благодаря общему аспекту искусства и художников, которые занимали этот период.

Мистер Берк и другие его друзья, считая важным, чтобы он был представлен более широкой и благородной школе искусства, чем та, что предлагала эта страна, теперь выступили со средствами, необходимыми для достижения этой цели; и в конце 1765 года мистер Барри отправился на Континент, где оставался до начала 1771 года, изучая свое искусство с энтузиазмом, который, казалось, предвещал высочайший успех, и делая наблюдения над различными шедеврами Италии с равной независимостью суждений и тонкостью различения. Он поддерживался в этот период дружеской щедростью семьи Берков (Эдмунда, Уильяма и Ричарда), которые выделяли ему сорок фунтов в год на его необходимые расходы, помимо случайных денежных переводов для конкретных целей. Он отправился сначала в Париж, затем в Рим, где оставался более трех лет, оттуда во Флоренцию и Болонью, и домой через Венецию. Его письма к Беркам, дающие отчет о Микеланджело, Рафаэле, Тициане и Леонардо да Винчи, показывают полное понимание характерных достоинств их работ и заставили бы нас удивляться (если бы случай был хоть сколько-нибудь уникальным), как он мог вникать с такой силой, тонкостью и чувством в достоинства, из которых он не пересадил ни атома в свои собственные работы. Он видел, чувствовал и писал; его впечатления были глубокими и утонченными, но выражение их должно было быть мгновенным, таким, которое давало их результаты одним росчерком пера, как они воспринимались взглядом, и он не мог ждать медленного процесса карандаша для воплощения своих концепций в необходимых деталях своего собственного искусства. Именно его желание сделать идеи и язык живописи одновременными — выражать абстрактные результаты абстрактными механическими средствами (вещь невозможная) — запечатлеть идею в своем уме сразу на холсте, без знания ее частей, без труда, без терпения, без момента времени или мысли, вмешивающихся между тем, что он хотел сделать, и тем, что было сделано, — было, возможно, главным препятствием к тому, чтобы он когда-либо достиг степени совершенства в своей профессии, хоть сколько-нибудь соразмерной его амбициям или его гению. Вполне вероятно, что, поскольку у его руки не было терпения давать детали объектов, его глаз, из-за той же привычки ума, не имел силы анализировать их. Однако возможно видеть результаты без того же трудоемкого процесса, который необходим для их передачи; ибо глаз видит быстрее, чем рука может двигаться.

Мы подозреваем, что мистер Барри не очень преуспел в копировании картин, которые он так хорошо описывает; потому что он, по-видимому, скопировал лишь немногие, только одну Рафаэля, насколько мы можем найти, и три с Тициана, которого он справедливо считал моделью колорита и более совершенным в этом отделе искусства, чем Рафаэль или Микеланджело были в своих, выражении и форме, высшее совершенство в которых, как он полагает, было присуще только древним. При копировании с античности, однако, он проявил то же отвращение к труду, или к тому виду труда, который, показывая нам наши недостатки, заставляет нас делать усилия, чтобы исправить их. Все свои рисунки с античности он делал с помощью «делинеатора», то есть механического инструмента, чтобы сэкономить труд приобретения знания как формы, так и пропорции. Таким образом, одинаково приятным для его праздности и его самолюбия, он, как утверждается, сделал бесчисленные эскизы античных статуй, всех размеров и во всех направлениях, тщательно записывая на своей бумаге для эскизов их различные измерения и пропорции.

Последствия этого мы видим в его картинах: а именно, все те фигуры, которые он взял из этих заметок, лишены всего, кроме формы, а все остальные в равной степени лишены и формы, и всего остального. Если он не использовал свой карандаш должным образом или недостаточно часто при копировании виденных им моделей, то он с неутомимым рвением и воодушевлением направлял на них свои мысли и свое перо. Он хорошо говорил о них; он хорошо писал о них; он проводил исследования во всех смежных областях искусства и знания: скульптуре, архитектуре, камеях, печатях и инталиях. Существует его длинное письмо, адресованное мистеру Берку, о происхождении готического стиля архитектуры, написанное, по-видимому, для того, чтобы убедить своего друга и покровителя в своем усердии в пренебрежении своими прямыми обязанностями. Вскоре после прибытия в Рим он вступил в конфликт со всей тамошней братией знатоков, художников и покровителей, как местных, так и иностранных, по вопросам знаточества; и он пребывал в состоянии вражды с окружающими его людьми, пока оставался там, да и, по правде говоря, до конца своей жизни. Можно было бы предположить, что Бэрри главным образом изучал искусство как предмет для упражнения в диалектике. По поводу этой его прискорбной склонности к перебранкам и спорам, которая могла повлиять на его успехи в искусстве и в жизни, он получил весьма здравые советы от сэра Джошуа Рейнольдса и мистера Берка, ответы на которые свидетельствуют о поразительном самоневежестве. На его раздраженные обличения практики и уловок итальянских торговцев картинами мистер Берк дает замечание, заслуживающее внимания: «В частности, вы можете быть уверены, что торговля древностями, со всем энтузиазмом, глупостью и мошенничеством, которые могут в ней заключаться, никогда не вредила и никогда не сможет повредить достоинствам ныне живущих художников. Напротив, по моему мнению: ибо я всегда замечал, что все, что обращает умы людей к чему-либо, относящемуся к искусствам, даже самым отдаленным образом, приносит художникам все больше и больше признания и репутации; и хотя время от времени простой маклер и торговец такими вещами уходит с большой прибылью, в конце концов изобретательные люди окажутся в выигрыше благодаря тем склонностям, которые питаются и распространяются в мире такими занятиями». За границей мистер Бэрри написал две картины: «Адам и Ева» и «Филоктет». Первую из них он отправил домой как образец своего прогресса в искусстве. Похоже, она не вызвала особого удовлетворения. Своего «Филоктета» он привез с собой. Это самое жалкое, грубое, неклассическое произведение, прямая противоположность всему тому, чем, как он думал, оно является. Во время своего пребывания в Риме он совершил поездку в Неаполь и был в высшей степени восхищен тамошними коллекциями искусства. Все то время, что он был за границей, мистер Берк и его братья не только были пунктуальны в своих денежных переводах ему, но и поддерживали самую дружескую и сердечную переписку. Однажды, из-за задержки письма, вексель, который Бэрри предъявил банкиру, не был оплачен. Это задержало Бэрри на некоторое время в том месте, где он оказался в весьма неловких обстоятельствах, и у него возникали мысли избавиться от своего огорчения и своих жизненных перспектив разом, сбежав и став монахом. Некоторое время до своего возвращения в Англию, мистер Гамильтон (впоследствии сэр Уильям), по-видимому, был почти единственным человеком, с которым он поддерживал какую-либо близость. Именно по возвращении домой через Милан он стал свидетелем и зафиксировал с должным осуждением уничтожение «Тайной вечери» Леонардо, которую два бездарных художника были наняты закрасить по приказу некоего графа де Фирмиана, государственного секретаря.

Весной 1771 года мистер Бэрри прибыл в Англию после пятилетнего отсутствия. Вскоре после этого он создал свою картину «Венера», которую без всяких оснований сравнивали с «Галатеей» Рафаэля, «Венерой» Тициана и «Венерой Медицейской». Мистер Бэрри льстил себя надеждой, что превзошел знаменитую статую с этим именем, избежав в ней проявления материнства. Существует гравюра с нее, выполненная мистером Валентайном Грином. В 1773 году он выставил своего «Юпитера и Юнону на горе Ида», что вызвало большую похвалу у некоторых критиков того времени. Его «Смерть генерала Вулфа» была сочтена отступлением от его высокого стиля искусства, который заключался в написании греческих сюжетов, и, соответственно, говорят, что она «не получила похвалы». Его пристрастие к греческому костюму было названо его поклонниками причиной его нежелания писать портреты; как будто сюртук важнее лица. Его привередливость в этом отношении и частые оправдания или прямолинейные отказы продолжать работу над портретом мистера Берка, который он начал, вызвали недопонимание с этим джентльменом, которое, по-видимому, так и не было полностью улажено. Говорят, что разногласия между ними усилились из-за растущей близости Берка с сэром Джошуа и из-за того, что Бэрри испытывал некоторую ревность к славе и состоянию своего соперника на более скромном поприще искусства. Примерно в то же время он написал пару классических сюжетов: «Меркурий, изобретающий лиру» и «Нарцисс, смотрящий на себя в воду», последний был предложен ему мистером Берком. Он также написал историческую картину «Хирон и Ахилл» и другую, на сюжет о Стратонике, за последнюю герцог Ричмонд дал ему сто гиней. В 1773 году существовал план, согласно которому наши художники должны были украсить интерьер собора Святого Павла историческими и священными сюжетами; но этот план провалился, не встретив одобрения епископа Лондонского и архиепископа Кентерберийского, к немалому огорчению Бэрри, который уже выбрал сюжет, который должен был написать, — отвержение Христа иудеями, когда Пилат предлагает его освободить. В 1775 году он опубликовал «Исследование реальных и воображаемых препятствий к развитию искусств в Англии», защищая способности англичан к изобразительному искусству и прослеживая их медленный прогресс до Реформации; политических и гражданских разногласий; и, наконец, общего поворота общественного сознания к механике, мануфактурам и торговле. В 1774 году, вскоре после провала проекта по украшению собора Святого Павла, через мистера Валентайна Грина было сделано предложение тем же художникам — Рейнольдсу, Уэсту, Чиприани, Бэрри и др. — украсить большой зал Общества поощрения искусств, мануфактур и торговли в Адельфи историческими и аллегорическими картинами. Это предложение в то время было отвергнуто самими художниками; но в 1777 году мистер Бэрри предложил написать все самому при условии, что ему позволят самому выбирать сюжеты, а Общество оплатит расходы на холст, краски и модели. Это предложение было принято, и он закончил серию картин за семь лет вместо двух, которые он предполагал, но к полному удовлетворению членов Общества, для которых они предназначались и которые на протяжении всего времени вели себя с ним великодушно. Они предоставили ему две выставки и в разное время присудили ему 50 гиней, свою золотую медаль, а затем еще 200 гиней и место среди них. Доктор Джонсон, увидев картины, заметил, что «что бы ни сделала рука, голова сделала свою часть работы». На них была опубликована превосходная анонимная критика, предположительно принадлежащая перу мистера Берка, в ответ на некоторые замечания, высказанные Бэрри в его описательном каталоге об идеальном стиле искусства и необходимости размера для величия. Его представления по обоим этим вопросам весьма умело опровергнуты, и, по правде говоря, именно они стали тем камнем, о который разбился гений Бэрри. Было бы любопытно, если бы автором этих критических замечаний был мистер Берк; ибо не исключено, что Бэрри был введен в последнее заблуждение, здесь порицаемое, «Философским исследованием о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» этого автора. Серия состоит из шести картин, показывающих прогресс человеческой культуры. Первая изображает Орфея, укрощающего дикарей своей лирой. Фигура самого Орфея больше похожа на пьяного вакханалия, чем на вдохновенного поэта или законодателя. Единственная ценная часть этой картины — фон, на одной части которого виден лев, готовый наброситься на семейную группу, доящую коров возле пещеры, а на другой — тигр, преследующий лошадь. Безусловно, есть размах мысли и живописная изобретательность в том, чтобы таким косвенным образом показать защиту, которую цивилизация, так сказать, распространяет как на людей, так и на животных. Вторая картина — греческая жатва, в которой нет ничего греческого. Но мы не можем применить это порицание к третьей картине, «Олимпийские игры», некоторые фигуры в которой, и главная группа, необычайно грациозны, классичны и прекрасно задуманы. Эта картина — единственное доказательство, которое мистер Бэрри оставил на холсте, что он не был совершенно нечувствителен к красотам искусства. Фигура молодого человека на лошади действительно напоминает зрителю некоторые из мраморов Элгина, а контуры двух юных победителей игр, поддерживающих своего отца на плечах, превосходны. Однако колорит на этой картине такой же блеклый и жалкий, как и на остальных, и наблюдается большой недостаток выразительности. Четвертая картина — триумф торговли, где доктор Берни плывет по Темзе с напудренными волосами среди обнаженных морских нимф. Пятая — Общество искусств, раздающее свои ежегодные призы. И шестая представляет Элизиум. Эта последняя картина — собрание карикатурных портретов знаменитых личностей всех эпох и народов, странно перемешанных вместе, с огромной аллегорической фигурой Возмездия, изгоняющей Ересь, Порок и Атеизм в адские бездны. Моральный замысел всех этих картин гораздо лучше объяснен в каталоге, чем на холсте; и художник не добавил к нему никаких прелестей кисти ни в одной из них, за исключением вышеупомянутого. Мистер Бэрри, однако, по-видимому, основывал свои претензии на славу как художник именно на этой работе, ибо впоследствии он делал лишь жалкие гравюры с самого себя да огромную и совершенно никчемную картину «Пандора в собрании богов». Его самоотречение, бережливость и стойкость при выполнении своей работы в Адельфи невозможно перехвалить. Доводилось слышать, как он говорил, что в то время, когда он брался за нее, у него в кармане было всего 16 шиллингов; и что он часто был вынужден, проработав весь день над картиной, сидеть по ночам, чтобы набросать или выгравировать какой-нибудь рисунок для торговцев эстампами, который должен был обеспечить ему пропитание на следующий день. Таким образом он сделал свои гравюры «Иов», посвященную мистеру Берку, «Рождение Венеры», «Полемон», «Голова Чатема», «Король Лир» с картины, написанной для галереи Шекспира, и т. д. Его гравюры — это карикатуры даже на его собственные картины: они кажутся вырезанными на гнилом дереве.

Вскоре после возвращения мистера Бэрри с континента он был избран членом Королевской академии, а в 1782 году назначен профессором живописи вместо мистера Пенни с жалованьем 30 фунтов стерлингов в год. Лекции, которые он читал с кафедры, были полны здравого смысла и дельных советов как студентам, так и академикам. Среди прочего, он настаивал на необходимости приобретения коллекции картин лучших мастеров в качестве моделей для студентов и предложил несколько из тех, что входили в Орлеанскую коллекцию. Эта рекомендация не пришлась по душе академикам, которые, возможно, считали свои собственные картины лучшими моделями для своих учеников. Возникли раздоры, ревность и ссоры, которые в конце концов достигли такого накала, что в 1799 году мистер Бэрри был исключен из академии, вскоре после появления его «Письма Обществу дилетантов» — весьма занимательной, но эксцентричной публикации, полной высочайшего энтузиазма к своему искусству и глубочайшего презрения к ныне живущим его представителям. В 1800 году он взялся за эскиз или рисунок, чтобы отпраздновать союз двух королевств — Великобритании и Ирландии. Говорят, что прибыль от двух выставок картин из Адельфи составила более 500 фунтов стерлингов. Лорд Ромни преподнес ему 100 гиней за его портрет, который был скопирован на одну из картин, и он получил двадцать гиней за голову мистера Хупера. Вероятно, он получал и другие суммы за портреты, включенные в работу. Благодаря крайней бережливости ему удавалось не только жить, но и откладывать деньги. Его дом дважды грабили, унося суммы, которые он хранил при себе; один из раз (в 1794 году) — более 100 фунтов стерлингов; потеря, которая была восполнена щедростью лорда Рэднора и его друзей, Холлисов. После потери жалованья графом Бьюкеном была организована подписка, чтобы избавить его от трудностей и поселить в более просторном доме для завершения картины «Пандора». Подписка составила 1000 фунтов стерлингов, на которые была куплена рента; но воспользоваться ее преимуществами ему не удалось, ибо 6 февраля 1806 года он был поражен плевритической лихорадкой, и, поскольку поначалу он пренебрег медицинской помощью, впоследствии она оказалась бесполезной. Промучившись две недели в значительной боли, но не теряя стойкости духа, он скончался 22-го числа того же месяца. 13 марта тело было перенесено в большой зал Общества искусств, а на следующий день многочисленная и почтенная процессия его друзей проводила его до собора Святого Павла, где оно и было предано земле.

Мистер Бэрри как художник, писатель и человек отличался огромным неравенством сил и крайними противоречиями в характере. Он был одновременно груб и утончен; неистов и обходителен; общителен и угрюм; вспыльчив и инертен; пылок и флегматичен; впадал из энтузиазма в праздность; раздражителен, упрям, нетерпелив к ограничениям; придирчив в общении с друзьями, нерешителен и непоследователен в своей профессии. В своих личных привычках он не заботился о внешнем виде или приличиях, был скуп, неряшлив и неопрятен. Он не обращал внимания ни на что, кроме своих сиюминутных импульсов, превратившихся в неисправимые привычки. Его кисть не знала контроля. Его глаз и рука, казалось, получали первый грубый импульс, которому он предавался, не обращая внимания ни на что другое. Сила первоначального порыва лишь уводила его дальше от цели. Его гений постоянно улетал по касательной и соприкасался с натурой только в самых заметных точках. Есть два его рисунка со статуй льва и львицы в Риме; нос львицы — две прямые линии; уши льва — две кривые, которые можно принять за рога; как будто, получив первое направление, он терял контроль над рукой, и его инструменты работали механически и монотонно, без его воли. Его энтузиазм и энергия истощались в замысле; исполнение было сырым и неудачным. Его сочинения — большее приобретение для искусства, чем его картины. В чем он действительно преуспел, так это в силе беседы; и влияние, которое он оказывал таким образом на все компании, где бывал, несмотря на грубость его одежды и частую резкость манер, было велико. В целом, он был человеком, о памяти которого невозможно думать без восхищения, равно как и без сожаления.

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Оригинальность — это любая концепция вещей, взятая непосредственно из природы и не заимствованная у других, а также не являющаяся для них общей. Чтобы заслужить это название, копия должна быть одновременно правдивой и новой. Но именно здесь кроется трудность примирения кажущегося противоречия в терминах этого объяснения. Ибо, поскольку все, что должно быть естественным, должно быть отнесено к последовательному принципу, а облик вещей открыт и знаком всем, как может какое-либо подражание быть новым и поразительным, не будучи подверженным обвинению в экстравагантности, искажении и сингулярности? И, с другой стороны, если оно не обладает такой своеобразной и отличительной характеристикой, чтобы выделить его, оно никак не может подняться выше уровня банального и обыденного. Это возражение действительно было бы верным и неопровержимым, если бы природа была чем-то одним, или если бы глаз или ум охватывали все это одним взглядом; в этом случае, если бы объект был однажды увиден и скопирован самым беглым и механическим способом, не могло бы быть никакого дальнейшего дополнения или отклонения от этой идеи без искажения и манерности; но природа представляет бесконечное разнообразие аспектов, из которых ум редко воспринимает больше, чем часть или один вид за раз; и именно в захвате этого неисследованного разнообразия и придании какой-то одной из этих новых, но легко узнаваемых черт в ее характерной сущности, в соответствии с особым складом и силой гения художника, и заключается истинная оригинальность. Ромни, когда его впервые представили в галерее сэра Джошуа, сказал: «В его портретах было что-то такое, чего никогда раньше не видели в искусстве, но что каждый должен был поразиться как истинному и естественному в тот же момент, как увидел это». Этого не могло бы случиться, если бы человеческое лицо не допускало возможности созерцания с нескольких точек зрения, или если бы рука была обязательно верна подсказкам чувств. Две вещи служат для того, чтобы запутать этот вопрос; во-первых, структура языка, из которой, поскольку один объект представлен одним словом, мы воображаем, что это одна вещь, и что мы не можем иначе представлять себе один и тот же объект, чем мы можем произносить одно и то же слово разными способами, не будучи неправыми во всех, кроме одного из них; во-вторых, сама природа наших индивидуальных впечатлений вводит нас в заблуждение; ибо, поскольку мы не знаем ничего больше о любом данном объекте, кроме того, что видим, мы очень простительно заключаем, что видим его целиком и исчерпали исследование при первом взгляде, поскольку мы никогда не можем подозревать существование того, что из-за нашего невежества и неспособности не дает нам никакого намека на себя. Таким образом, если нам показывают точное сходство лица, мы приписываем художнику главным образом ловкость рук; мы думаем, что любой, у кого есть глаза, может видеть лицо; что один человек видит его точно так же, как другой, что здесь не может быть ошибки (поскольку объект и изображение в нашем представлении одно и то же) — и что если есть какое-то отступление от нашей версии, то оно должно быть чисто фантастическим и произвольным. Multum abludit imago. Мы не смотрим дальше поверхности; или, скорее, мы не видим вглубь поверхности, которая содержит лабиринт трудностей и различий, которые не могут освоить и раскрыть все эффекты искусства, времени, терпения и изучения. Но давайте возьмем это самоочевидное утверждение — человеческое лицо — и немного изучим его; и мы вскоре убедимся, какой это Протей, какая это необъяснимая загадка! Спросите любого, кто думает, что у него есть идеальное представление о лице своего друга, какова форма его носа или любой другой черты, и он вскоре обнаружит свою ошибку; попросите любовника нарисовать «бровь его возлюбленной», дело не только в том, что его рука подведет его, но и его память подведет его как в отношении формы, так и цвета; он может, конечно, мечтать и сказать вам вместе с поэтом, что

‘Grace is in all her steps, heaven in her eye,

In every gesture, dignity and love’:—

но если он хочет воплотить свою любимую причуду и убедить кого-либо еще во всем этом с помощью неопровержимых доказательств, он должен прибегнуть к помощи художника. Когда молодой художник впервые начинает делать этюд с головы, хорошо известно, что он быстро заканчивает, потому что после того, как он наметил определенный общий контур и грубые массы, такие как лоб, нос, рот, глаза в общем виде, он не видит дальше и вынужден остановиться; он чувствует, по правде говоря, что сделал очень посредственную копию, но совершенно не знает, как восполнить этот недостаток — после нескольких месяцев или года-двух практики, если у него есть настоящий глаз на природу и склонность к своему искусству, он может тратить целые дни на проработку мельчайших деталей, на исправление пропорций, на смягчение градаций; и не знает, когда остановиться, пока ночь не опустится на него, и тогда он сидит, размышляя и глядя в сумерках на то, что осталось для его работы на следующий день. Сэр Джошуа Рейнольдс имел обыкновение говорить, что если бы он не заканчивал ни одну из своих картин, пока не видел, что больше ничего нельзя сделать, он никогда бы не остановился. Тициан писал на своих картинах «faciebat» — как бы говоря, что он работал над ними, но это была бесконечная задача. По мере того как ум продвигается в познании природы, горизонт искусства расширяется, а воздух очищается. Затем, в дополнение к бесконечности деталей, даже в самом обычном объекте, существует разнообразие формы и цвета, света и тени, характера и выражения, сладострастного, задумчивого, величественного, грациозного, серьезного, веселого, «я не знаю чего», которые все можно найти (отдельно или в сочетании) в природе, что достаточно объясняет разнообразие искусства, и обнаружить и унести «spolia opima» любого из которых — высшая похвала человеческому гению и мастерству —

‘Whate’er Lorrain light-touch’d with softening hue,

Or savage Rosa dash’d, or learned Poussin drew.’

Все, что мы встречаем в шедеврах вкуса и гения, можно найти в предшествующей способности природы; и человек, вместо того чтобы добавлять к запасу или создавать что-либо как по содержанию, так и по манере, может лишь извлечь слабый и несовершенный слепок, по кусочкам, и одно явление за другим, в соответствии с особой склонностью и сродством, которые существуют между его умом и какой-то одной частью. Ум напоминает призму, которая распутывает различные лучи истины и отображает их разными способами и в нескольких частях. Достаточно было сказано, чтобы оправдать оба условия оригинальности, которые отличают ее от сингулярности, с одной стороны, и от вульгарности, с другой; или чтобы показать, как вещь может одновременно быть и истинной, и новой. Эта новая истина проявляется, когда она встречает сильный родственный ум — то есть ум, в высшей степени восприимчивый к определенному классу впечатлений или к определенному виду красоты или силы; и эта особая сила, родство, истинность воображения или власть над определенной частью природы — это, другими словами, то, что подразумевается под гением. Это послужит для того, чтобы показать, почему оригинальные изобретатели в целом (и за исключением того, что является механическим) оставили так мало для своих последователей, чтобы улучшить; ибо, поскольку оригинальное изобретение подразумевает предельное напряжение и счастье мысли, или величайшую силу и проницательность, чтобы обнаружить и добыть руду из шахты истины, едва ли стоит ожидать, что когда-либо возникнет большая степень способности (чем высшая), что впоследствии будет достигнуто большее мастерство в формировании и создании драгоценных материалов, чем в первом жаре и рвении открытия; или что, если бы способность была равной, такой же простор и возможность остались бы для ее упражнения в той же области. Если бы гений был другим, он бы тогда искал другие объекты и другой выход, и открывал новые пути к славе и совершенству, вместо того чтобы идти по старым. Отсюда хорошо известное наблюдение, что в каждом конкретном стиле или классе искусства величайшие произведения гения — самые ранние. Отсюда также первые произведения людей гения часто являются их лучшими. Что это было за «нечто», о котором Ромни говорил в картинах Рейнольдса, чего мир никогда не видел раньше, но чем они были очарованы в тот момент, когда увидели это, и что и Хоппнер, и Джексон, при всем их достоинстве, лишь слабо имитировали с тех пор? Это было отражение ума художника — эманация его характера, перенесенная на холст. Это была легкость, любезность, ленивое, но тревожное удовлетворение, грациозная игривость, присущая его характеру и распространяющая свое очарование на все вокруг, привлекая то, что гармонировало с ним, и смягчая и формируя то, что отталкивало его, избегая всего жесткого, жесткого и формального, уклоняясь от деталей, полагаясь на эффект, придавая движение натюрморту, рассматривая все вещи в их «самых веселых, самых счастливых позах» и вливая свой собственный дух в природу, как закваска замешивается в тесто; но, хотя первоначальная склонность существовала в нем самом и оттуда была запечатлена на его работах, характер не мог бы сформироваться без постоянного повторения и поиска надлежащего питания, и он не мог бы выразить себя без обращения к тем объектам, взглядам и позам в природе, которые успокаивали и ассимилировались с ним. Что сделало Хогарта оригинальным и неподражаемым, как не удивительная избыточность и, так сказать, суперэрогация его гения, который вливал масло человечности в раны и ушибы человеческой природы, искупал, разоблачая, порок и глупость, делал уродство приятным и превращал несчастье в шутку? Но мог бы он сделать это, если бы в ночном погребе не было наслаждения или остроумия, или если бы калека не мог танцевать и петь? Нет, мораль была в природе; но пусть никто не смеет настаивать на ней после него, на том же языке и с теми же претензиями! Был Рембрандт — изобрел ли он крайности света и тени, или он был только первым, кто воплотил их? Он был таковым только потому, что его глаз впитывал свет и тень глубже, чем кто-либо до или после; и поэтому солнечный свет висел жидкими каплями с его кисти, а мрак темницы парил над его холстом. Кто может думать о Корреджо без головокружения — волнистая линия, тающая грация, объекты, приближающиеся и удаляющиеся, как в размеренном танце или торжественной гармонии! Но вся эта полнота, округлость и деликатность существовали раньше в природе и только нашли подходящее святилище в его уме. Широта и массы Микеланджело были этюдами с натуры, которые он отбирал и отливал в форму своего собственного мужественного и всеобъемлющего гения. Пейзажи Клода находятся в фиксированном покое, как будто ничто не может быть сдвинуто со своего места без насилия над гармонией и справедливой пропорцией: в пейзажах Рубенса все порхает и находится в движении, легкое и безразличное, как ветры, дующие, где им заблагорассудится. Все это характерно, оригинально, другой способ природы, который художник имел счастье обнаружить и довести до высшей точки совершенства. Было установлено, что никто не рисует ничего, кроме своего собственного характера, и почти черт лица; и мастера всегда можно проследить в работе. Фигуры Фюзели, если они не были похожи ни на что другое, были похожи на него самого или напоминали изгибы сна; фигуры Уилки имеют приходской вид; фигуры Хейдона — героические; фигуры сэра Томаса — благородные. Какой англичанин мог бы вынести позирование французскому художнику? Какой английский художник мог бы надеяться преуспеть в изображении французской кокетки? Существует не только индивидуальная, но и национальная предвзятость, которая наблюдается в различных школах и произведениях искусства. Манерность — это бич (хотя это и случайный порок) гения, и это худший вид подражания, ибо это подражание человека самому себе. Многие художники продолжают повторять и карикатурить самих себя, пока не начинают жаловаться, что природа сбивает их с толку. Грубый плагиат может сочетаться с великой оригинальностью. Стерн был печально известным плагиатором, но истинным гением. Его капрал Трим, его дядя Тоби и мистер Шенди не встречаются больше нигде. Если бы Рафаэль не сделал ничего, кроме того, что позаимствовал две фигуры у Мазаччо, было бы невозможно сказать ни слова в его защиту: никто не имеет права красть, кто недостаточно богат, чтобы быть ограбленным другими. Так и Мильтон позаимствовал больше, чем почти любой другой писатель; но он неизменно ставил на этом свой собственный характер. В том, что касается непосредственного подражания природе, людям трудно представить возможность для оригинальности, поскольку они думают, что сами видят всю природу и что любой другой взгляд на нее ошибочен: в том, что касается произведений воображения или открытий науки, поскольку они сами находятся в полной темноте, они воображают, что все это выдумка, и приписывают изобретателю своего рода сделку с Дьяволом или какой-то сверхъестественный талант. Поэты предъявляют популярные и предписанные права на вдохновение: астроном древности считался способным колдовать со звездами; а искусный лекарь, совершавший неожиданные исцеления, был осужден как колдун. Это такая же большая ошибка в другую сторону. Вульгарные люди думают, что нет ничего в том, что лежит на поверхности; хотя ученые видят дальше нее, только сдирая препятствия и добираясь до другой поверхности под первой. Разница между искусством и наукой — это только разница между одетой и обнаженной фигурой: но завеса истины должна быть отодвинута, прежде чем мы сможем отчетливо увидеть лицо. Врач квалифицирован назначать средства, потому что он знаком с внутренней структурой тела и изучил симптомы расстройств: математик приходит к своим самым удивительным выводам медленными и верными шагами; и там, где он может добавлять открытие к открытию благодаря самой уверенности хватки, которую он имеет на всех предыдущих звеньях. В обоих случаях нет колдовства. Изобретение поэта — немногим больше, чем плодовитость изобилующего мозга — то есть, чем количество и качество ассоциаций, присутствующих в его уме, и различные формы, в которые он может их повернуть, не отвлекаясь и не теряя «подобной связности» частей; как человек наблюдения и размышления делает справедливые и непредвиденные замечания, снимая маску обычая и внешности; или судя самостоятельно о людях и вещах, не принимая как должное, что они таковы, какими он до сих пор предполагал их, или ожидая, чтобы другие сказали ему, что они такое. Если бы не было основания для необычного замечания в нашем собственном сознании или опыте, оно не поразило бы нас как открытие: оно звучало бы как «jeu-d’esprit», прихоть или странность, или как плоская бессмыслица. Простая толпа, «великие вульгарные и малые», поэтому не способны отличить оригинальность от сингулярности, ибо у них нет идеи за пределами банальности моды или обычая. У предрассудка нет ушей ни за, ни против самого себя; он одинаково неприязнен к возражениям и доказательствам, ибо и то, и другое в равной степени нарушает его слепые неявные представления о вещах. Оригинальность — это, следовательно, «сильная концепция» истины и природы, «с которой ум стонет», и от которой он не может дождаться, чтобы быть избавленным авторитетом или примером. Это чувство земли достаточно твердой под ногами, чтобы быть способным идти в одиночку. Истина — ее сущность; это самое сильное возможное чувство истины; ибо это тайное и инстинктивное стремление к ней и приближение к ней, прежде чем она будет признана другими, и почти прежде, чем сам ум знает, что это такое. Парадокс и эксцентричность, с другой стороны, показывают нехватку оригинальности, как напыщенность и гипербола показывают нехватку воображения; это отчаянные ресурсы манерности и нехватки силы. Оригинальность необходима гению; ибо когда то, что в первом случае придавало характер, впоследствии делается по правилу и рутине, это перестает быть гением. В заключение, ценность любого произведения искусства или науки зависит главным образом от количества оригинальности, содержащейся в нем, и которая составляет либо очарование произведений художественной литературы, либо улучшение, которое можно извлечь из произведений прогрессивной информации. Но это не так в вопросах мнения, где каждый индивид думает, что может судить сам, и не хочет, чтобы его исправляли. Следовательно, нет ничего, что мир любит больше, чем оригинальность изобретения, и нет ничего, что они ненавидят больше, чем оригинальность мысли. Достижения в науке ранее рассматривались с такой же ревностью и клеймились как опасные друзьями религии и государства: Галилей был заключен в тюрьму в том же городе Флоренции, где теперь хранят его палец, указывающий на небеса!

ИДЕАЛ

Идеал — это абстракция чего-либо от всех обстоятельств, которые ослабляют его эффект или уменьшают наше восхищение им. Или это заполнение контура истины или красоты, существующего в уме, так чтобы не оставить ничего желающего или желаемого в дальнейшем. Принцип идеала — это удовлетворение, которое мы имеем в созерцании любого качества или объекта, которое заставляет нас стремиться усилить, продлить или распространить это удовлетворение до предела; и дальше этого мы не можем пойти, ибо мы не можем выйти за пределы высочайшей мыслимой степени любого качества или совершенства, распространенного на весь объект. Любое представление о совершенстве за пределами этого — слово без смысла, вещь в облаках. Другое название идеала — божественное; ибо то, что мы воображаем о Богах, — это удовольствие без боли, сила без усилий. Идеал — это бесстрастное и бессмертное: это то, что существует в себе и для себя; или порождено интенсивной идеей и врожденной любовью к нему. Отсюда утверждалось некоторыми, как если бы он был принесен из другой сферы, как говорили, что Рафаэль принес свою Галатею с небес; но это были Боги, «дети Гомера», которые населили «покрытый облаками Олимп». Статуя Венеры не была красивой, потому что она представляла богиню; но предполагалось, что она представляет богиню, потому что она была в высшей степени (насколько искусство или остроумие человека могли сделать ее таковой) и в каждой части красивой. Богини также ходят по земле в облике женщин; высота природы превосходит предельное напряжение воображения; человеческая форма — единственный образ божественности. Было принято представлять идеал как абстракцию общей природы, или как среднюю или среднюю пропорцию между различными качествами и способностями, которая, вместо того чтобы доводить любое из них до высшей точки совершенства или удовлетворения, только нейтрализовала бы и подавила впечатление. Мы берем наши представления по этому вопросу главным образом из античности; но какое более высокое представление мы формируем о Юпитере Фидия, чем о силе, хмурящейся в ужасном величии? или о Минерве той же руки, чем о мудрости, «суровой в юношеской красоте»? Мы сделаем хорошо, если не будем уточнять наши теории за пределами этих примеров, которые были оставлены нам —

‘Inimitable on earth by model,

Or by shading pencil shown.’

Что такое Венера, Аполлон, Геркулес, как не олицетворение красоты, грации и силы, или проявление этих различных свойств в каждой части позы, лица и фигуры, и в высшей мыслимой степени, но без смешения конкретных видов формы или выражения в промежуточном чем-то, претендующем на то, чтобы быть более совершенным, чем любое из них? Вещь не становится более совершенной, становясь чем-то другим, а становясь более самой собой. Если бы лицо Венеры было мягким и женственным, но фигура не соответствовала бы, то это было бы дефектом идеала, который подавляет раздоры Природы в форме страсти и, далеко не разрушая характер, придает один и тот же характер всем, в соответствии с определенной установленной идеей или предубеждением в уме. Следование противоположному принципу привело бы к неизбежному результату, что самое совершенное, то есть самое абстрактное, представление человеческой формы не могло бы содержать ни возраста, ни пола, ни характера, ни выражения, ни атрибутов движения или покоя, а лишь бессмысленное отрицание или сомнительный баланс всех положительных качеств — на самом деле, предлагать воплотить абстракцию — это противоречие в терминах. Попытка осуществить такую схему не просто заменила бы все разнообразия и случайности природы, но эффективно положила бы конец произведениям искусства или свела бы их к одной расплывчатой и неопределенной абстракции, отвечающей слову «человек». Таким образом, это объединение ряда различных впечатлений в одно, которое в некотором смысле ощущается как составляющее идеал, следует искать не в сухих и пустынных пространствах или бесконечной пустоте метафизической абстракции, или путем взятия ряда вещей и смешивания их всех вместе, а путем выделения какой-то одной вещи или ведущего качества объекта и делания его пронизывающим и регулирующим принципом всего остального, чтобы произвести наибольшую силу и гармонию эффекта. Это естественный прогресс вещей, и он согласуется с непрекращающейся тенденцией человеческого ума от Конечного к Бесконечному. Если я вижу красоту, я не хочу менять ее на силу; если я поражен силой, я больше не влюблен в красоту; но я хочу сделать красоту еще более красивой, силу еще более мощной, и баловать и возвышать преобладающее впечатление, каким бы оно ни было, пока оно не закончится сном и видением славы. Этот взгляд на предмет часто обсуждался: я постараюсь предоставить некоторые выводы из него. Идеал, как оказывается из этого описания, — это усиление и расширение идеи из удовлетворения, которое мы получаем от нее; или это удаление всего, что разделяет, и добавление всего, что увеличивает наше сочувствие к удовольствию и силе, «пока наше довольство не станет абсолютным» или на высоте. Отсюда тот покой, который был отмечен как одно поразительное условие идеала; ибо, поскольку это не что иное, как постоянное приближение ума к великому и доброму, так и в достижении этого объекта он отвергает, насколько это возможно, не только мелочное, подлое и неприятное, но также агонию и насилие страсти, силу контраста и экстравагантность воображения. Он — закон для самого себя. Он полагается только на свои собственные стремления к чистому наслаждению и возвышенному созерцанию, самодвижущийся и самоподдерживающийся, без более грубого стимула раздражения воли, лишения или страдания — если только он не приучен и не примирен с последним (как элементом своего бытия) героической стойкостью, и когда «сильное терпение побеждает глубокое отчаяние». В этом смысле Сатана Мильтона идеален, хотя и трагичен: ибо это постоянная трагедия, или одна фиксированная идея без превратностей или слабости, и где вся гордость интеллекта и силы приведена в действие в противостоянии и перенесении боли. Мистер Вордсворт выразил это чувство стоического безразличия (устойчивого к внешним впечатлениям) восхитительно в поэме «Лаодамия»:—

‘Know, virtue were not virtue, if the joys

Of sense were able to return as fast

And surely as they vanish. Earth destroys

Those raptures duly: Erebus disdains—

Calm pleasures there abide, majestic pains.’

Эти строки — благородное описание и пример идеала в поэзии. Но идеал в целом не является оплотом поэзии. Ибо описание словами (чтобы произвести какое-либо яркое впечатление) требует перевода объекта в какую-то другую форму, что является языком метафоры и воображения; так как повествование может интересовать только последовательностью событий и конфликтом надежд и страхов. Поэтому сфера идеала в некотором роде ограничена Скульптурой и Живописью, где сам объект дан целиком без какой-либо возможной смены обстоятельств, и где, хотя впечатление мгновенно, оно длится вечно. Отсюда мы можем видеть неудачу в «Сэре Чарльзе Грандисоне», который является попыткой воплотить этот совершенный или идеальный характер в последовательности действий без страсти, и в различных ситуациях, где он остается тем же вечным щеголем, и где мы до смерти устали от монотонности, манерности и самодовольства. История «Терпеливой Гризельды», как бы ни была прекрасна сентиментальность, далека от драматизма: ибо идеальный характер, который является самодостаточным, неподвижным и единым, исключает изменение, или, по крайней мере, всякий мотив для, или интерес к, чередованию событий, над которыми он постоянно возвышается. Персонажи Шекспира интересны и драматичны в той мере, в какой они не выше страсти и внешних обстоятельств, то есть в той мере, в какой они люди, а не ангелы. Греческие трагедии могут послужить для объяснения того, насколько идеал и драматическое совместимы; ибо персонажи там почти так же идеальны, как их статуи, и почти так же бесстрастны; и, возможно, их крайняя благопристойность и самообладание становятся приемлемыми для нас только благодаря истории, которая почти всегда представляет конфликт между Богами и людьми. Идеальная часть, однако, необходима во все времена для величия трагедии, поскольку именно превосходство характера над судьбой и обстоятельствами, или более широкий размах мысли и чувства, вложенный в него, искупает его от обвинения в вульгарной грубости или физических ужасах. Игра миссис Сиддонс имела этот характер; то есть она сохраняла свое достоинство посреди бури страстей, и ее глаз обозревал не только текущее страдание, но и причины и последствия; в ней была присущая сила и достоинство манер. Одним словом, как существует сангвинический темперамент и здоровье тела и ума, которые проносят нас над повседневными досадами и препятствиями (вместо того, чтобы цепляться за мелочные и неприятные детали) и превращают все в преимущество, так и в искусстве и произведениях воображения принцип идеала — это не что иное, как полнота удовлетворения и расширение понимания в самом уме, которое помогает и расширяет все, что согласуется с ним, и отбрасывает и торжествует над всем, что враждебно. Грация в движении — это либо то, что непрерывно и последовательно, из-за отсутствия препятствий, либо то, что упорствует в этом непрерывном и равномерном движении из удовольствия в нем, несмотря на прерывание или неровную почву; последнее — это идеал, или упорствование в, и придание эффекта, нашему выбору доброго, несмотря на неблагоприятность фактических или внешних обстоятельств. Мы можем таким же образом проследить происхождение танца, музыки и поэзии, которая есть марш слов. Самообладание — это идеал в обычном поведении. Низкий или вульгарный характер цепляется за каждое пустяковое или болезненное обстоятельство, которое происходит, из-за раздражительности и отсутствия воображения, чтобы смотреть дальше момента; в то время как человек с большей утонченностью и способностью, или с более сильной предрасположенностью ума к добру, и большим фондом здравого смысла и приятного чувства, чтобы поддержать его, презирает эти праздные провокации и сохраняет невозмутимое спокойствие и безмятежность темперамента. Этот внутренний характер, будучи постоянным, передает себя внешнему выражению в соразмерной сладости, деликатности и единстве эффекта, что требует всех тех же характеристик ума, чтобы почувствовать и передать другим; и отсюда превосходство Мадонн Рафаэля над лицами Хогарта. «Keeping» (соразмерность) — это не идеал, ибо может быть соразмерность в малом, подлом и разрозненном, без силы, мягкости или расширения. Фавны и Сатиры античности принадлежат (как и другие сказочные создания) скорее к гротеску, чем к идеалу. Их можно, однако, рассматривать как ублюдочный вид идеала, ибо они запечатлевают один выдающийся характер порока и уродства на всем лице, вместо того чтобы вдаваться в мелкие, неопределенные и суетливые детали. Что касается остального, идеал ненавидит монстров и несоответствие. Если лошади в мраморах Элгина или вепрь Мелеагра ставятся в один ряд с человеческими фигурами, то это потому, что они являются совершенными изображениями форм и действий задуманных животных, а не карикатурами на полпути между человеческим и животным.

Идеал, следовательно, — это высшая точка чистоты и совершенства, до которой мы можем довести идею любого объекта или качества. Естественный стиль отличается от идеального, поскольку то, чем что-либо является, отличается от того, чем мы желаем и можем представить его себе. Многие люди заменили бы фразу «от того, чем оно должно быть», чтобы выразить последнюю часть альтернативы, и объяснили бы, чем вещь должна быть, тем, что является лучшим. Но что касается меня, я не понимаю, или, по крайней мере, мне не кажется самоочевидным утверждением, ни чем вещь должна быть, ни чем лучше всего ей быть; это только сдвигает трудность на шаг дальше и просит вопрос во второй раз. Я могу знать, что хорошо; я могу сказать, что лучше: но то, что является лучшим, выше меня — это вещь в облаках. Существует, возможно, также своего рода кант — восполнение недостатка ясности идей путем внушения приятного морального вывода — в словах «чистота» и «совершенство», использованных выше; но я хотел бы, чтобы меня понимали как означающего под чистотой не что иное, как свободу от примесей или любой несоответствующей смеси в данном качестве или характере объекта, а под совершенством — завершенность, или распространение этого качества на все части и обстоятельства объекта, так чтобы он был как можно более цельным. Воображение обычно не тратит никаких усилий на то, что является подлым и безразличным само по себе, но, зачав интерес к чему-либо, и страсти однажды возбудившись, мы стараемся дать им пищу и простор, делая то, что красиво, еще более красивым, то, что поразительно, еще более грандиозным, то, что ненавистно, еще более уродливым, через положительную, сравнительную и превосходную степени, пока ум не может идти дальше в этом прогрессе фантазии и страсти, не теряя первоначальной идеи или не теряя своей хватки природы, которая является почвой, на которой он все еще покоится с порхающими крыльями. Идеал не превращает какой-либо объект во что-то другое или не нейтрализует его характер, но, удаляя то, что не имеет отношения к делу, и восполняя то, что было дефектным, делает его более самим собой, чем он был раньше. Я включил выше Фавнов и Сатиров, так же как Героев и Божеств античного искусства, или совершенство уродства, так же как красоты и силы, но любой, кто пожелает, может провести черту и исключить сомнительную часть; это не сделает никакой разницы в принципе.

Венера нарисована светлой, с золотыми локонами, но она не должна быть светлой сверх светлости женщины — ибо красота, которую мы желаем, — это красота женщины — и волосы не должны быть на самом деле цвета золота, а только приближаться к нему, ибо тогда они больше не выглядели бы как волосы, а как что-то другое, и, стремясь усилить эффект, мы бы ослабили его. Привычка, так же как страсть, знание, так же как желание, — это одна часть человеческого ума; и, стремясь к воображаемому совершенству, мы не должны смешивать понятые границы и различные классы вещей или «переступать скромность природы». Мы можем воздвигать надстройку фантазии так высоко, как нам угодно; основа — обычай. Мы говорим словами о коже цвета слоновой кости, о золотых прядях; но это лишь фигуры речи и поэтическая вольность. Ричардсон признает, что шея Клариссы была не такой белой, как кружево на ней, что бы ни говорили поэты, если бы их призвали описать ее.

КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ

Выбор президента для этого Общества — дело довольно тонкое. Там, где нет ни одного человека, который занимал бы решительное и бесспорное ведущее положение в искусстве, требуется сочетание и равновесие качеств, которые не всегда легко найти. Президент великого органа искусства в этой стране должен быть не просто выдающимся профессионалом, но и человеком с джентльменскими манерами, приятной внешности, достойного характера и пользующимся уважением среди своих собратьев-художников. Он должен быть человеком, свободным от своеобразия темперамента, от партийного духа, и способным представлять изящные искусства (во главе которых он стоит) как последнее явление, связывающее научные изыскания с просвещенным вкусом и аристократической утонченностью их непосредственных покровителей. Выбор пал на мистера Ши, и его почести будут ему к лицу. Этот художник давно является любимцем публики в самой популярной области своего искусства и едва ли менее известен своими блестящими поэтическими экспромтами и талантами как человека. Характерными чертами стиля портретной живописи мистера Ши являются живость выражения, легкость исполнения и чистота колорита. Он пробовал себя в исторической живописи с некоторым успехом. Возможно, если бы он сделал больше в этом направлении, это могло бы пойти ему во вред; ведь привычки и занятия исторического живописца, погруженного в мир уединения и абстракции, едва ли служат введением к ситуациям, требующим блеска и отличия в общественной жизни. Заслуги мистера Уилки как художника бытовых сюжетов обеспечили ему заслуженную честь быть назначенным «историческим живописцем короля» — восхитительные бюсты мистера Чантри также могли бы быть брошены на противоположную чашу весов; но, в целом, суждение публики не отнимет лавровый венок с головы, на которую его возложили руки Академии. Если бы мы могли указать на недостаток там, где заслуживается столько похвал, то это было бы выражение пожелания, чтобы мистер Ши мог смелее сказать вслед за Рембрандтом: «Je suis peintre, non pas teinturier» («Я живописец, а не маляр»). Его тона слишком чисты, приближаясь слишком близко к девственным краскам. Для одной части своих обязанностей новый президент счастливо квалифицирован — мы имеем в виду чтение лекций с кафедры Королевской академии. Искусство живописи немо, но мистер Ши может заимствовать помощь сестры-музы.

ПРИМЕЧАНИЯ

КАРТИННЫЕ ГАЛЕРЕИ В АНГЛИИ

В 1824 году был опубликован том под названием «Британские галереи искусства», «отпечатанный для Дж. и У. Б. Уиттакеров, Эйв-Мария-Лейн» Томасом Дэвисоном из Уайтфрайерса, который иногда выдается букинистами за работу Уильяма Хэзлитта. Статьи, составляющие этот том, появились в «Нью Мансли Мэгэзин» в 1823 году (см. тома VII и VIII), и их темы в большинстве случаев идентичны темам в «Картинных галереях в Англии» Хэзлитта (Ангерштейн, Далвич, галерея маркиза Стаффорда, Виндзорский замок, Хэмптон-Корт, Бленхейм); однако, помимо внутренних свидетельств, которые являются неопровержимыми, анонимный автор говорит в своем предисловии, что «любая заслуга, которая может быть приписана самому плану «Британских галерей искусства», принадлежит целиком автору [«Картинных галерей в Англии»], отдельные статьи которых появились (также в периодическом издании) примерно в то же время, что и статьи следующего тома, посвященные тем же темам».

Хэзлитт включил свою критику картин Тициана в галерее маркиза Стаффорда и в Виндзорском замке в Приложение к «Жизни Тициана: с анекдотами о выдающихся людях его времени. Джеймса Норткота, эсквайра, члена Королевской академии. В двух томах. Лондон. Генри Колберн и Ричард Бентли, 8, Нью-Берлингтон-стрит, 1830». См. «Мемуары Уильяма Хэзлитта», том II, стр. 212–13, а также «Биографический очерк», написанный сыном Хэзлитта для «Литературного наследия Уильяма Хэзлитта» 1836 года, где содержатся подробности об участии Хэзлитта в работе Норткота. Это Приложение к «Тициану» Норткота также содержит «Характеристику портретов Тициана» из «Простого оратора» и «Исследование о том, способствуют ли изящные искусства академиям и общественным институтам».