«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

Признаюсь, Лондон по возвращении показался мне длинным, разбросанным, грязным провинциальным городом; и названия Ливерпуль, Манчестер, Бирмингем, Лидс или Ковентри не звучат как труба в ушах и не манят наши паломнические шаги, как названия Сиены, Кортоны, Перуджи, Ареццо, Пизы и Феррары. Впрочем, я не жалею, что вернулся. Есть старая поговорка: «В гостях хорошо, а дома лучше». Какими бы восхитительными или поразительными ни были объекты за границей, они не захватывают вас так же сильно, и вы не можете отождествлять себя с ними, как дома. Не только язык является непреодолимым препятствием; другие вещи, так же как и люди, говорят на языке, новом и странном для вас. Вы живете сравнительно во сне, хотя и блестящем, и наяву. Бесполезно настаивать на том, что вы учите язык; что вы знакомы с манерами и пейзажами. Никакой другой язык никогда не сможет стать нашим родным. Мы можем выучить слова; но они не передают тех же чувств, да и невозможно, чтобы они это делали, если только мы не смогли бы начать нашу жизнь заново и разделить наше сознательное существо на два разных «я». Мы не только не можем придать словам то же значение, но и не можем видеть объекты теми же глазами или заводить новые любови и дружбы после определенного периода нашей жизни. Картины, которые больше всего восхищали меня в Италии, были теми, что я раньше видел в Лувре «глазами юности». Я мог возродить это чувство энтузиазма, но не перенести его. Я также не рекомендовал бы ехать за границу в молодости, чтобы стать беспородным существом, наполовину французом, наполовину англичанином. Лучше быть чем-то, чем ничем. Хорошо видеть чужие страны, чтобы расширить свои умозрительные знания и развеять ложные предрассудки и клеветнические взгляды на человеческую природу, но наши привязанности должны обосноваться дома. К тому же, хотя это и сон, но великолепный. Прекрасно видеть, как белые Альпы поднимаются на горизонте фантазии на расстоянии тысячи миль; или воображение может совершить свой вдумчивый полет среди замковых Апеннин, бродя из города в город над кипарисовыми и оливковыми рощами, наблюдая за жителями, как они ползают вокруг полуразрушенных дворцов или храмов, к которым ни одна рука не прикасалась последние триста лет, и видеть дух Италии, витающий над остатками добродетели, славы и свободы, с Отчаянием у ворот, английским министром, передающим ключи иностранному деспоту, и глупыми членами парламента, удивляющимися, в чем дело!

The End.

РАЗНЫЕ ЭССЕ ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

Из последующих эссе об изобразительном искусстве ни одно не было собрано Хэзлиттом для публикации в виде отдельного тома. Сведения об их источниках можно найти в начале примечаний, относящихся к каждому эссе.

В 1838 году статьи о «Живописи» и «Изобразительном искусстве», «написанные для седьмого издания Британской энциклопедии Б. Р. Хейдоном, эсквайром, и Уильямом Хэзлиттом, эсквайром», были переизданы в Эдинбурге господами Адамом и Чарльзом Блэк в томе формата post 8vo. См. статью в настоящем томе и примечания к ней.

В 1843 году вышел том формата fcap. 8vo под названием «Критика искусства: и очерки картинных галерей Англии. Уильям Хэзлитт. С каталогами главных галерей, впервые собранными. Под редакцией его сына», опубликованный Джоном Темплманом, 248, Риджент-стрит. Вторая серия появилась в следующем году, опубликованная К. Темплманом, 6 Грейт-Портленд-стрит, Лондон. Эти тома содержат эссе, напечатанные в настоящем томе, вместе с другими работами об искусстве, которые можно найти в «Table Talk», «The Round Table», «The Plain Speaker» и в X томе настоящего издания, где будут найдены статьи из «Edinburgh Review». Они также содержат два приложения с каталогами картин в различных галереях, составленные сыном Хэзлитта и здесь не перепечатанные. В предисловии к этим томам г-н У. Хэзлитт (второй) заявляет: «Я тщательно исправил все ссылки на описанные картины в соответствии с последним расположением каждой конкретной галереи; и я кое-где рискнул добавить пояснительное или исправляющее примечание, где таковое казалось необходимым по существу дела». В настоящем издании эссе представлены в том виде, в каком их опубликовал Хэзлитт, и в порядке их первой публикации.

«Новое издание» «Эссе об изобразительном искусстве Уильяма Хэзлитта» было опубликовано в одном томе господами Ривз и Тернер в 1873 году под редакцией г-на У. Кэрью Хэзлитта.

CONTENTS

PAGE

On Haydon’s Solomon 309

The Catalogue Raisonné of the British Institution 311

West’s Picture of Death on the Pale Horse 318

On Williams’s Views in Greece 324

On the Elgin Marbles 326

Fonthill Abbey 348

Judging of Pictures 356

The Vatican 359

English Students at Rome 367

Fine Arts 377

James Barry 413

Originality 423

The Ideal 429

Royal Academy 434

ESSAYS ON THE FINE ARTS

О «СОЛОМОНЕ» ХЕЙДОНА

Десятая выставка Общества художников масляной и акварельной живописи открылась в прошлый понедельник. Работы Гловера, Кристалла, Де Винта и др. в основном заполняют и украшают отдел акварели. Среди картин маслом в зале главными являются «Суд Соломона» г-на Хейдона и «Дон Кихот, получающий шлем Мамбрино от Санчо» г-на Рихтера. Первая — это работа, которая явно претендует на место в высшем отделе искусства; и мы не склонны отвергать эту претензию. Она, безусловно, демонстрирует смелый и стремящийся ум; во многих частях (то, что мы считаем превыше всего остального существенным для художника) глаз для живописного как в форме, так и в цвете; значительное разнообразие выражения, позы и характера, а также большую энергию и быстроту исполнения повсюду. В то же время было бы тщетно отрицать, что успех не всегда пропорционален приложенным усилиям; что концепция характера иногда ошибочна; что желание избежать безвкусицы и монотонности иногда приводило к экстравагантности и искажению; что в стиле есть большие неравенства, а в композиции — некоторые несоответствия; и что, как бы ни были поразительны и восхитительны многие части, им не хватает единства и полной гармонии. То, что было сказано о disjecta membra poetæ, применимо и к этой картине. Она демонстрирует прекрасные этюды и оригинальные фрагменты великой работы — в ней много мощных вспышек гения — не передавая того впечатления единообразной последовательности и комбинированного эффекта, которое иногда достигается систематическим механизмом хорошо дисциплинированной тупости, а в других случаях является непосредственным эманацией гения.

То, что больше всего поражает глаз при входе в зал и на чем он останавливается с величайшим восхищением впоследствии, — это фигуры двух еврейских докторов слева от Соломона. Мы не припоминаем никаких фигур на современных картинах, которые производили бы более поразительный эффект. Мы говорим это не только в отношении твердой массы цвета, которую они проецируют на глаз, темных драпировок, прекрасно контрастирующих с бледностью лиц, но также в отношении силы, правды и драматической оппозиции характеров, проявленных в них. Лицо одного повернуто в тревожном ожидании к главным действующим лицам сцены: другой, глядя вниз, кажется погруженным во внутреннее размышление о ней. Один жадно следит за катастрофой, — другой, кажется, пытается предвосхитить ее. Нельзя не похвалить концепцию фигуры Соломона, которая поднята над остальной частью картины и помещена в центре — лицо обращено вперед и смотрит вниз, действие сбалансировано и приостановлено, а лицо призвано сочетать различные характеры юности, красоты и мудрости. Такова, очевидно, концепция художника, которую мы считаем одинаково поразительной и справедливой; но мы отнюдь не уверены, что ему удалось воплотить эту идею, за исключением того, что касается дизайна. Выражение лица юного судьи, которое должно передавать чувство спокойного проникновения, мы считаем, вырождается в высокомерное безразличие; действие, приданное мышцам, таково, что разрушает красоту черт, не придавая силы характеру, и вместо величия сознательной силы и интеллекта появляется вид вялой нерешительности, которая, кажется, с отвращением отстраняется от трудностей, с которыми ей приходится сталкиваться. Колорит головы безупречен. В лице доброй матери художник, на наш взгляд, сумел преодолеть то, что всегда считалось величайшей трудностью искусства — соединение красоты с сильным выражением. Все лицо демонстрирует внутреннюю работу материнской любви и страха; но его мертвенная бледность и агония не разрушают первоначальный характер женской красоты и деликатности. Поза этой фигуры определенно плоха и выходит за рамки природы, а также приличия. Это одна из тех раскидистых, экстравагантных, театральных французских фигур, в которых обычное действие доведено до крайности карикатуры. Действие и выражение палача подвержены тому же возражению. Он буйный и свирепый, вместо того чтобы быть холодным и непреклонным. Он не должен героически шуметь в своей роли, как актер — это его обязанность. В целом, мы считаем эту картину определенно превосходящей все предыдущие работы этого художника и доказательством не только гения, но и улучшенного вкуса и суждения. Говоря о ней со свободой, мы надеемся, что лучше всего послужим и ему, и искусству.

КАТАЛОГ РАЗОННЕ БРИТАНСКОГО ИНСТИТУТА

Мы готовы поспорить, что это малый, «проклятый в прекрасном лице»; с белыми глазами и бровями; цвета шрусберийского пирога; гладкий сальный негодяй, белая немецкая колбаса, упитанный потрох, от лица которого мадам де —— отвернулась бы с отвращением, — трансцендентный набитый человек! У нас нет терпения, чтобы Искусства допрашивались куском белой кожи, сывороточным лицом, которое думает, что картины, как луна, должны быть сделаны из зеленого сыра! Должен ли рулет из двойного рубца судить о грации; должен ли кусок теста говорить о чувстве? Это слишком. Смерть, если бы Рембрандта спросили сырный творог, какой ответ он должен дать? Что мог бы ответить Ван Дейк шуту, чьи пальцы одинаковой толщины с обоих концов? Что должен был бы сказать Рубенс, который «жил в радуге и играл в сплетенных облаках», пеленке, куску трикотажа, флисового чулочно-носочного изделия, приземистому человеку, без изгиба в теле? Что мог бы ответить Рафаэль табурету? Или Никола Пуссен, обвиненный в присутствии своего «Кефала и Авроры» в том, что он простой педант, без грации или чувства, этой круговой машине формальной дерзости, этой громоздкой тележке тупости и злобы? Мы могли бы пожелать, чтобы, когда этот малый стоял перед портретом Рембрандта, болтая, как обезьяна, строя гримасы и корча рожи, картина подняла свой большой грязный кулак и сбила его с ног.

«Каталог разонне» Британского института заслуживает внимания лишь постольку, поскольку он довольно хорошо понимается как декларация взглядов Королевской академии. Это очень тупая, грубая, наглая атака одного из ее подхалимов на человеческий гений, на постоянную репутацию и на либеральное искусство. Что он говорит? Да, в стольких словах, что знание Искусства в этой стране несовместимо с существованием Академии, и что их успех как группы людей, созданной для продвижения и поощрения Изобразительного искусства, требует уничтожения или сокрытия всех произведений Искусства великого и признанного мастерства. В этом они могут быть правы; но мы не думали, что они сами выступят, чтобы сказать это. Или что они найдут малого, низкого шута, жалкого паяца, практического шутника из Сент-Джайлса, грязного критика с Граб-стрит, чтобы излить свои мерзости на шедевры, созданные величайшими художниками, которые были до них, чтобы ощупать их своими затуманенными глазами, размазать грязь и нечистоты своего языка по ним, плевать на них, указывать на них, давать им прозвища, улюлюкать на них, корчить им рожи, пожимать плечами и убегать от них в присутствии этих божественных гостей, как чернь, которая делает пугало из каждого, кого встречает на улице; разыграть снова тошнотворные трюки одного из йеху Свифта — и ради чего? Откровенно ради того, чтобы отвлечь общественное мнение от созерцания всего, чем гений и искусство могут похвастаться за века, и убедить мир, что в Искусстве нет ничего, что было или когда-либо будет создано, стоящего того, чтобы на это смотреть, кроме позолоченных рам и красных занавесок на выставке Королевской академии! Мы знали раньше, что у них нет большого гения к Искусствам; но мы думали, что у них может быть хоть какая-то любовь к ним в сердцах. Здесь они признаются в своей грызущей зависти, ненависти и презрении ко всему Искусству и ко всем великим именам в Искусстве, и, как смелый шаг, требуют подавления общественного вкуса как единственного средства поддержания пузыря своей репутации. Они настаивают на том, что их единственная надежда на постоянное поощрение и поддержку со стороны проницательной публики заключается в том, чтобы одурачить эту публику, ограничить их высшие представления об Искусстве своим собственным грубым и поверхностным стилем мазни и в очернении всех произведений стандартного гения. — Это по-английски. Англичане — нация лавочников, а Королевская академия — это общество торгашей в Изобразительном искусстве, которые более ревнивы к своим прибылям как купцы и дилеры, чем к чести Искусства. На следующий день после того, как был опубликован «Каталог разонне», принц-регент от имени и по поручению своего отца должен был приказать сжечь его руками палача их Комитета или, в случае отказа, закрыть их лавочку. Общество по поощрению и продвижению Искусства не имеет права на существование с того момента, как оно заявляет, что существует только во вред Искусству, путем подавления знания об Искусстве, в презрении к гению в Искусстве, вопреки всем мужественным и либеральным чувствам в Искусстве. Но это то, что Королевская академия заявляет в «Каталоге разонне».

Академия, с момента своего основания и до настоящего часа, является, по сути, меркантильным органом, как и любой другой меркантильный орган, состоящим главным образом из производителей портретов, которые получили регулярную монополию на эту отрасль торговли, с определенным рангом, стилем и титулом, то есть с королевской привилегией считаться художниками и людьми гения, — и которые, с завистью, естественной для таких органов, поддерживаемой властью извне и кликой внутри, считают себя обязанными подавлять все великодушные взгляды и либеральные принципы Искусства, чтобы они не мешали их монополии и их привилегии считаться художниками и людьми гения. Академия — это королевская дорога к Искусству. Весь стиль английского Искусства, исходящий из этой Академии, основан на принципе обращения к личному тщеславию и невежеству их натурщиков и приспособления к прибыльным занятиям художника, в широком внимании к эффекту в живописи, благодаря чему он может покрыть гораздо больше картин в полный или половинный рост каждый сезон. У художников нет времени заканчивать свои картины, или, если бы оно было, эффект был бы потерян в поверхностном блеске той жаркой комнаты, где только накрашенные щеки, обнаженные плечи и платья Аккермана на май могут привлечь взгляд в толпе и суете и быстрой смене продажных аттракционов, как они делают это в другой жаркой комнате того же сомнительного описания. Тем не менее, они жалуются в одной части Каталога, что «они (академики) вынуждены каждый год вступать в поспешную конкуренцию с работами, которые выдержали испытание веками». Именно по этой причине, среди прочих, было правильно выставить работы в Британском институте, чтобы показать публике и тем самым заставить академиков почувствовать, что обеспечение аплодисментов потомства и реального ранга в Искусстве, который может дать только это, зависело от количества картин, которые они закончили, а не от количества, которое они начали. Именно это возбуждает опасения клики; ибо если глаз публики будет однажды испорчен Старыми Мастерами, необходимость делать что-то подобное им может значительно помешать регулярности их доходов. Почему они жалуются на то, что их принуждают к этой преждевременной конкуренции? Кто заставляет их ежегодно представлять так много картин, прежде чем они будут готовы к показу? Стали бы они прилагать больше усилий, больше времени, чтобы закончить их, чтобы довести их до того привередливого стандарта совершенства, на который они нацелились, если бы их не подгоняли в эту несправедливую конкуренцию с Британским институтом, «отправленными на их счет со всеми их несовершенствами на головах, без отпущения грехов, без помазания, без покаяния»? Сделали бы они хоть один штрих больше к любой картине, если бы Институт никогда не был открыт? Ничего подобного. Неправда, что эта новая и тревожная конкуренция мешает им заканчивать свои работы, но она мешает им навязывать их публике как законченные. Pingo in eternitatem — не их девиз. Есть три вещи, которые составляют искусство живописи, которые делают его интересным для публики, которые придают ему постоянство и ранг среди усилий человеческого гения. Это, во-первых, gusto или выражение: т.е. передача глазу впечатлений души или других чувств, связанных с чувством зрения, таких как различные страсти, видимые на лице, романтический интерес, связанный со сценами природы, характер и чувства, связанные с различными объектами. В этом, высшей и первой части искусства, преуспевают итальянские художники, особенно Рафаэль, Корреджо и др. Второе — живописность; то есть захват тех объектов или ситуаций и случайностей объектов, таких как свет и тень и т. д., которые делают их наиболее поразительными для ума как объекты только зрения. Это forte фламандских и венецианских художников, Тициана, Паоло Веронезе, Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта, и они довели эту часть искусства так высоко, как только можно, некоторые из них с большим, некоторые с меньшим прежнего совершенства. Третье — точная и кропотливая имитация природных объектов, таких, как они существуют в своих составных частях, со всем разнообразием и тонкостью деталей, карандаш выполняет роль микроскопа, и нет необходимости в выражении или живописности в представленном объекте, или чем-либо, кроме правды в представлении. В этой наименее интересной, но все же любопытной и изобретательной части Искусства, голландской школе позволено преуспевать, хотя и с малым количеством прежних качеств, которые, действительно, не очень нужны для этой цели. Теперь во всех этих трех английская школа заведомо слаба, и они таковы по следующим причинам:—

Они не могут рисовать gusto, или высокое выражение, ибо его нет в национальном характере. По крайней мере, его нужно искать в Природе; но наши художники не сходят со своего пути в поисках характера и выражения — их натурщики приходят к ним толпами; и они приходят к ним не для того, чтобы быть нарисованными во всей правде характера и выражения, а чтобы быть польщенными до потери всякого смысла; иначе они больше не приходили бы толпами. Чтобы угодить в целом, художник должен преувеличивать то, что в целом приятно, очевидно для всех способностей и не вызывает обиды перед Богом и людьми, показное, поверхностное и безвкусное, то, что поражает наибольшее количество людей с наименьшим усилием мысли; и он должен подавить все остальное; все, что могло бы быть «для иудеев соблазном, а для эллинов безумием». Выставка — это успешный эксперимент над невежеством и доверчивостью города. Они собирают «количество бесплодных зрителей», чтобы судить об Искусстве в их корпоративном и общественном качестве, а затем каждый делает на них лучший рынок в своем собственном. Королевский академик не должен «держать зеркало перед Природой», а сделать свой холст «стеклом моды и формой формы». «Числа без числа», которые платят тридцать, сорок, пятьдесят, сто гиней за свои картины в большом размере, ожидают, что их лица выйдут из рук художника гладкими, розовыми, круглыми, улыбающимися; точно так же, как они ожидают, что их волосы выйдут из рук парикмахера завитыми и напудренными. Было бы нарушением контракта действовать каким-либо иным образом. Модный художник и модный парикмахер имеют одни и те же общие принципы теории и практики; один готовит своих клиентов к тому, чтобы они появились с éclat в бальном зале, другой — в Большом зале Королевской академии. Определенная ловкость и знание преобладающей моды — это все, что необходимо каждому из них. Выставочный портрет — это, следовательно, эссенция не характера, а банальности. Он демонстрирует не высокую мысль и тонкое чувство, а физическое благополучие, с внешней этикеткой здоровья, легкости и компетентности. Тем не менее, автор Каталога говорит о достоинстве современного портрета! Взять на себя общее обязательство рисовать страсти или характеры людей должно быть, там, где их нет, трудным для художника; там, где они плохи, неприятным для его работодателей. Когда сэр Томас Лоуренс некоторое время назад рисовал лорда Каслри, он не пытался показать его характер из любезности к его светлости, ни его понимание из уважения к самому себе; но он нарисовал его в модном пальто, с волосами, уложенными по моде, в благородной позе, как один из его лакеев, и с чопорным, ухмыляющимся видом галантерейщика. Там не было ничего от благородной disinvoltura манеры его светлости, грандиозного contour его черт, глубины дизайна, скрытой под видом безразличия, следов ирландского патриота или английского государственного деятеля. Лаватеру или Шпурцгейму было бы трудно обнаружить там автора «Письма к Mon Prince». Тацит нарисовал его раньше в другом стиле, и, возможно, сэр Томас отчаялся соперничать с этим великим мастером на его собственном поприще. Тем не менее, картина понравилась, и г-н Перри из «Chronicle» поклялся в сходстве, хотя его предупреждали об обратном. Теперь, если бы эта картина ошиблась в сторону характерного выражения так же сильно, как в сторону манерной незначительности, как бы это шокировало все стороны в государстве! Безвкусное искажение было безопаснее, чем неприятная реальность. В глоссах современного искусства, как и в современном уточнении закона, именно правда делает пасквиль. — Опять же, живописность обязательно изгнана из комнат для рисования академиков и из Большого зала Академии. Люди моды идут рисоваться, потому что другие люди делают это, и они хотят выглядеть как другие люди. Мы не помним, чтобы когда-либо видели запоминающуюся голову на выставке Королевской академии. Все, что имело в себе что-то необычное или поразительное, выглядело бы там совершенно чудовищно и было бы встречено пристальным взглядом. Все необычное или оригинальное в природе недопустимо в современном искусстве; все, что поразило бы глаз или о чем вы когда-либо подумали бы снова, было бы нарушением приличия, нарушением профессионального этикета и нарушило бы единообразную и хорошо организованную монотонность стен Выставки «с самым восхитительным беспорядком». Человек с какой-либо оригинальностью ума, если у него есть хоть немного здравого смысла, вскоре обнаруживает свою ошибку и исправляется. В Риме нужно делать то, что делают люди в Риме. Академия — не место для эксцентричностей гения. Люди ранга и богатства, которые хотят, чтобы их картины были выставлены, не хотят, чтобы их выставляли как объекты естественной истории, как необычные феномены в искусстве или природе, в моральном или интеллектуальном мире; и в этом они правы. Они также не хотят добровольно предоставлять свои собственные персоны, которые они держат в должном почтении, хотя в них совсем ничего нет, в качестве предметов для художника, чтобы упражнять свое мастерство, как этюды света и тени, как просто объекты зрения, как что-то любопытное и стоящее того, чтобы увидеть из-за внешних случайностей природы. Они не любят делить свой триумф с природой; погружать свои персоны в «ее славный свет». Они не обязаны верностью стихиям. Они хотят, чтобы их рисовали как г-на и г-жу Такого-то, а не как этюды света и тени; они хотят, чтобы их представляли как полные абстракции лиц и собственности, чтобы одна сторона лица была видна так же, как другая; чтобы их пальто, жилет и бриджи, их муслиновые платья, шелка, sophas и кушетки, их собаки и лошади, их домашняя мебель были нарисованы, чтобы они сами и все, что им принадлежит, и ничего больше было нарисовано. Картина сделана для них, а не они для картины. Следовательно, в профессиональном Искусстве не может быть ничего, кроме безвкусного, банального и механического. Профессиональное Искусство — это противоречие в терминах. Искусство — это гений, а гений не может принадлежать к профессии. Галереи наших художников — это не студии, а залы для безделья. Хотел бы болван со звездой быть нарисованным (как вы думаете) с прицелом на его эффект в картине, или он не хотел бы, чтобы его видели во всяком случае и как можно больше? Автор Каталога хочет, чтобы джентльмены-натурщики Королевской академии пошли и посмотрели на портреты Рембрандта и спросили себя, своих жен и дочерей, хотели бы они быть нарисованными таким же образом? Нет, поистине. Это, признаемся, тяжело для наших художников, иметь дело со великолепием и с еще более великолепной неясностью, которую они даже не смеют пытаться имитировать; видеть себя осужденными, из-за утонченности вкуса и прогресса цивилизации, мазать румяна и белую пасту на лица и шеи своих портретов, навсегда; и все же «позволить I dare not ждать I would, как бедная кошка в пословице». Но почему тогда жаловаться на ущерб, который они понесли бы от восстановления Искусства (если бы это было возможно) в первоначальное опекунство природы и гения, когда «служба потела ради долга, а не ради награды». Сэр Джошуа ухитрился объединить некоторое искусство Рембрандта со своими портретами, только опередив общественную аффектацию и заняв лидирующее положение в своей профессии, так что, подобно ранним художникам, он мог утверждать независимость своего собственного вкуса и суждения. Современные составители каталогов загнали бы его и его chiaro scuro в тень немедленно. Критик заявляет, что восхищается сэром Джошуа, хотя все его достоинства готические, явно заимствованные у Старых Мастеров. Но он неправ или непоследователен во всем. — Имитация деталей природы несовместима с профессиональной алчностью художника, так же как два предыдущих существенных элемента искусства несовместимы с тщеславием и невежеством его работодателей. «Это, это самый недобрый удар из всех». Именно в этом понимание множества, скорее всего, вступит в сговор с «собственным приобретенным знанием» художника, чтобы сделать его недовольным своими непропорциональными прибылями или потерей их. Голландские мастера достаточно поучительны в этом отношении и показывают ценность детали, показывая ценность Искусства, где нет ничего, кроме этого. Но это еще не все. Можно было бы притвориться нашими оптовыми производителями шедевров в Изобразительном искусстве, что такая тонкость исполнения бесполезна или неуместна в работах высокого gusto и грандиозного эффекта. Однако случается, к сожалению, что работы величайшего gusto и наиболее живописного эффекта часто имеют эту верность имитации в высшей степени (как у Рафаэля, Тициана и Рембрандта), обычно в очень высокой степени (как у Рубенса и Паоло Веронезе), так что современные художники ничего не выигрывают от этого предлога. Это серьезная потеря времени или репутации для них. Нарисовать руку, как Ван Дейк, стоило бы им столько же времени, сколько дюжина полуфигур; и они все равно не смогли бы этого сделать. Нарисовать глаз, как Тициан, стоило бы им целого года труда, и они потеряли бы свое время и свой труд в придачу. Или взять пейзажи Клода в качестве примера в этом отношении, как они являются почти во всех остальных. Если бы Тернер, которого, вместе с автором Каталога, мы признаем, от всего сердца признаем, величайшим пейзажистом века, заканчивал свои деревья или свои растения на переднем плане, или свои дали, или свои средние планы, или свое небо, или свою воду, или свои здания, или что-либо в своих картинах, подобным образом, он мог бы рисовать и продавать только один пейзаж, где он сейчас рисует и продает двадцать. Это чистая потеря для художника в фунтах, шиллингах и пенсах, и «это чувственный спор». Ему пришлось бы вкладывать в двадцать раз больше всего в картину, чем он имеет сейчас, и это то, что (если он похож на других людей, которые приобрели плохие привычки) он был бы не в состоянии и не желал бы делать. Некоторое время назад было обычным делом притворяться относительно него, как это было раньше относительно Уилсона, что у него есть другие вещи, которых не было у Клода, и что то, что было у Клода, кроме того, только ухудшало величие его картин. Публика увидела обратное. Они видят шарлатанство рисования деревьев синими и желтыми, чтобы создать эффект зеленого на расстоянии. Они видят аффектацию презирать механизм Искусства и никогда не думать ни о чем, кроме механизма. Они видят, что в Искусстве неправда, что часть больше целого, или что средства разрушительны для цели. Они видят, что мазня, какой бы мастерской она ни была, не может соперничать с совершенными пейзажами всесторонне одаренного Клода. «Некоторым людям их грации служат лишь как враги»; и так было до недавнего времени с Клодом. Если бы это было только ради того, чтобы открыть глаза публике на этот предмет, Институт заслужил бы доброе слово от искусства и своей страны.

КАРТИНА ВЕСТА «СМЕРТЬ НА БЛЕДНОМ КОНЕ»

Имя г-на Веста заслуженно стоит высоко в анналах искусства в этой стране — слишком высоко, чтобы он снизошел до того, чтобы быть своим собственным хвалителем, даже из вторых рук. Он выступает в данном случае как художник и шоумен произведения; как кандидат на общественные аплодисменты и судья, который присуждает себе приз; как идол на алтаре и священник, который предлагает благодарный фимиам хвалы. Он помещает себя, так сказать, перед своим собственным исполнением, с «Каталогом разонне» в руке, и, прежде чем зритель может составить суждение о самой работе, ослепляет его рассказом о чудесах искусства, которые там задуманы и исполнены. Это не совсем честно. Это действие, которое, хотя «оно заставляет количество бесплодных зрителей восхищаться, не может не заставить судей скорбеть». Г-н Вест, таким образом, приписывая себе неограниченную заслугу за «высокое стремление и радостный успех», провозглашая во всеуслышание, что он стремился к высочайшим возвышенностям своего искусства, и так же громко, с необычной смесью напыщенности и флегматичности, что он полностью выполнил все, что предвосхищали его самые горячие надежды, — должен, как мы полагаем, получить много ложной, дешевой репутации и потерять много той подлинной дани одобрения, на которую он в противном случае имел бы право, отвлекая внимание хорошо информированной и непредвзятой части общества от его реальных и несомненных достоинств к его беспочвенным и преувеличенным претензиям. Самовосхваление, говорят, не похвала; но это хуже, чем это. Это либо показывает большую слабость и тщеславие художника, когда он говорит (или заставляет другого говорить) о своей собственной работе, которая была создана вчера и может быть забыта завтра, тем же возвышенным, эмфатическим, торжественным тоном, как если бы она уже была запечатлена голосом веков и стала священной для воображения зрителя; либо же это преднамеренная попытка посягнуть на право частного суждения и общественного мнения, на что те, кто не является его дураками, будут соответственно негодовать и пытаться отразить актами предосторожности или враждебности. Неудачная попытка вымогать восхищение обязательно повлечет за собой свое собственное наказание.

Мы не стали бы делать эти замечания, если бы «Описание картины Смерти» было единственным в своем роде примером; но это лишь одно из целой серии подобных описаний — часть системы самовосхваления, которую невозможно слишком сильно порицать. Возможно, мистер Уэст скажет, что «Систематический каталог» не его; что он не имеет никакого отношения к его составлению или нелепостям. Но он должен быть написан с его согласия и одобрения, а это санкция, которую он не должен был давать. Мы полагаем, что художник должен иметь возможность наложить вето на любую необоснованную критику или вопиющие оскорбления в адрес своей картины; в его власти, и это в равной степени его обязанность, с достойной скромностью отвергнуть грубую и явную лесть, которую тот содержит, прямо или косвенно.

Первое известие об этой картине мы получили из рекламного объявления в утренней газете (редактор которой не склонен рисковать экстравагантными мнениями без подсказчика), гласившего, что «поскольку Президент посвятил полтора года ее завершению, а ее темой является Ужасное Возвышенное, она поставит Великобританию в такое же выдающееся положение по отношению к остальной Европе в области искусств, какое битва при Ватерлоо обеспечила ей в военном деле!». Мы не станем решать, что важнее — битва или картина; но автор развивает ту же идею Ужасного Возвышенного в Каталоге, первый абзац которого сформулирован в следующих выражениях:—

«Общее впечатление, которое должна вызвать эта картина, — это ужасное возвышенное и его различные модификации, вплоть до растворения в противоположных крайностях жалости и ужаса; чувство, которое живопись так редко пыталась пробудить, что подробное описание сюжета, вероятно, будет благосклонно принято публикой».

«Да предвосхитит мое предвкушение твое открытие». Мистер Уэст здесь, подобно Бейсу в «Репетиции», весьма глубокомысленно намекает на сюжет. Он, по-видимому, открыл новый путь в искусстве с его разветвлениями в противоположные области ужаса и жалости и любезно берет читателя за руку, чтобы показать, как триумфально он достиг конца своего путешествия.

«В поэзии, — продолжает автор, — тот же эффект достигается несколькими резкими и быстрыми вспышками описания, касающимися, словно огнем, черт и контуров общей массы внушительной неясности; но в живописи такая нечеткость была бы изъяном и означала бы, что художнику не хватило сил передать замыслы своего воображения. Мистер Уэст придерживался мнения, что для изображения физической формы, которая по своему моральному воздействию приближалась бы к видению Смерти у Мильтона, необходимо было наделить ее, если возможно, видом сверхчеловеческой силы и энергии. Поэтому он приложил всю силу и ясность своего карандаша к центральной фигуре». Это «сказано властно, а не как у книжников». Поэзия, согласно приведенному здесь определению, напоминает картину при свечах, которая дает лишь очертания и контуры вещей в яркой и ослепительной, но запутанной и несовершенной манере. Мы не можем сказать, будет ли это объяснение сочтено удовлетворительным. Но мистеру Уэсту или его комментатору следует ступать осторожно на этой почве. Иначе он может скомпрометировать себя не только в сравнении с поэтом-эпиком, но и с богодухновенным автором, который использует только слова. Вряд ли можно утверждать, например, что описание Смерти на бледном коне в книге Откровения никогда не производило должного эффекта ужасного возвышенного, пока недостатки пера не были восполнены карандашом. Также мы не видим, как наделение физической формы сверхчеловеческой силой имеет какую-либо необходимую связь с моральным впечатлением от видения Смерти у Мильтона. Здесь, по-видимому, кроется какая-то коренная ошибка в теории мистера Уэста. Моральные атрибуты смерти — это силы и эффекты бесконечно широкого и общего описания, которые никакая индивидуальная или физическая форма не может представить иначе, как по условности речи или по отдаленной аналогии. Моральное впечатление от Смерти по сути своей визионерское; ее реальность — в мысленном взоре. Слова здесь — единственные вещи; а вещи, физические формы — лишь насмешки над разумом. Чем менее определенна концепция, чем менее она телесна, чем она обширнее, бесформеннее и бестелеснее, тем ближе она подходит к некоторому подобию того вездесущего, вечного, универсального, непреодолимого принципа, который повсюду и в то или иное время проявляет свою власть над всем сущим. Смерть — это могучая абстракция, подобно Ночи, Пространству или Времени. Он — неприятный гость, которого не пригласят на ужин и который не будет позировать для своего портрета. Он с нами и вокруг нас, но мы его не видим. Он шествует впереди нас, а мы не обращаем на него внимания; он следует за нами, а мы не оглядываемся. Мы не видим, как он строит нам рожи при жизни! Мы не чувствуем, как он щекочет наши голые ребра после смерти, и не смотрим на него сквозь пустую решетку наших глазниц! Неужели мистер Уэст действительно полагает, что перенес сам образ Смерти на свой холст; что он изгнал страх перед ним из наших сердец; что он ограничил его власть циркулем; что он измерил длину его руки двухфутовой линейкой; что он приостановил удар его дротика ударом своего карандаша; что он наложил руки на универсальный принцип разрушения, окружил его линиями и чертами и сделал его предметом глазения и зрелищем «под покровительством Принца-регента» (как эта прославленная особа захватила, заточила и выставила напоказ другого врага рода человеческого) — так что процесс распада и разложения больше не происходит в природе; что все, что мы слышали или чувствовали о смерти, — лишь басня по сравнению с этим отчетливым, живым и заверенным его подобием? О нет! У карандаша нет силы по-настоящему воплотить абстракцию, обуздать воображение, обойти силы души, которые поддерживают связь со вселенной. Художник не может сделать общее частным, бесконечное и воображаемое — определенным и осязаемым, то, во что лишь верят и чего страшатся, — объектом зрения.

Поскольку мистер Уэст, по-видимому, имеет неверные представления о силах своего искусства, он, кажется, не применяет на практике все, на что оно способно. Единственный способ, которым художник-гений может представить силу моральной истины, — это перевести ее на свой собственный искусственный язык, заменив слова иероглифами и представив самые тесные и поразительные сходства, которые его фантазия и наблюдения могут подсказать между общей идеей и ее видимой иллюстрацией. Здесь, как мы считаем, мистер Уэст потерпел неудачу. Художник изобразил Смерть, скачущую по своим поверженным жертвам в ярости бессильного отчаяния. Он в большом возбуждении и, кажется, делает последнюю попытку напугать своих врагов взрывом раскаленных молний и помпезной демонстрацией своей аллегорической атрибутики. У него нет спокойной, тихой, величественной формы Смерти, убивающей взглядом, иссушающей прикосновением. Его присутствие не делает неподвижный воздух холодным. Его плоть не каменная или трупная, а покрыта желтой клейкой пастой, как будто ее запекли в пироге. Мильтон заставляет Смерть «ухмыляться ужасной, мертвенной улыбкой», с явным намеком на обычный череп Смерти; но на картине он, кажется, ухмыляется на спор, с полным рядом гнилых зубов; а его ужасная форма покрыта длинной черной драпировкой, которая могла бы произвести впечатление в лавке гробовщика, и которая производит впечатление там, где она есть (ибо она прекрасно написана), но которая служит лишь маскировкой для Короля Ужасов. У нас нет представления о такой хвастливой и шумной Смерти, как у мистера Уэста. Он не вызвал мертвенный призрак из гробницы, а призвал старого грязного разбойника из ночного погреба и короновал его «монархом вселенной». Конь, на котором он скачет, не «бледный», а белый. В колорите мистера Уэста нет вкуса, нет воображения. Что касается его фигуры, то описание дает о ней достаточно точное представление. «Его конь несется вперед с универсальной дикостью бушующей стихии, дыша мертвенной заразой, вставая на дыбы и топча с неистовой яростью». Стиль фигуры соответствует стилю описания. Она перегружена и тяжеловесна. Грудь животного слишком длинная для ног.

Художник компенсировал эту нелепую фигуру Бледного Коня фигурами Белого и Красного Коней. Они похожи на пару лошадок-качалок и движутся так же легко. Викариатный эготизм мистера Уэста снова оскорбительно выпячивается, когда он говорит о Всаднике на Белом Коне. «Поскольку предполагается, — говорит Каталог, — что он олицетворяет Евангелие, необходимо было наделить его теми внешними признаками чистоты, совершенства и достоинства, которые ассоциируются в нашем сознании с именем и служением Мессии. Но это был не Спаситель, исцеляющий и утешающий страждущих, или кроткий и смиренный Иисус, с покорностью переносящий презрение и ненависть насмехающейся толпы, кого предстояло изобразить; — это был Царь Царей, выходящий, чтобы побеждать и победить. Поэтому он написан с торжественным лицом, выражающим ум, наполненный мыслями о великом предприятии; и он продвигается вперед на своем возвышенном поприще с тем безмятежным Величием» и т. д. Теперь это, безусловно, неоправданное навязывание общественного мнения в вопросах вкуса. Христос не представлен на этой картине так, как он был на двух предыдущих картинах мистера Уэста; но во всех трех он дает понять, что отразил истинный лик и божественный характер Мессии. Multum abludit imago. Христы на каждой картине действительно имеют разный характер, но они представляют лишь разнообразие низости и безвкусицы. Но неосторожный зритель, который смотрит в каталог, чтобы узнать, что он должен думать о картине, и читает все эти «следовательно» возвышенности, безмятежности, чистоты и т. д., считает их столь же непогрешимыми выводами и доказательствами мастерства художника.

Мистер Уэст был довольно успешен в изображении нейтрального характера «Человека на Черном Коне»; но «две жалкие изможденные фигуры» мужчины и женщины перед ним, «поглощенные чувствами своего собственного частного несчастья», вряд ли вызовут какое-либо сочувствие у зрителей. Они демонстрируют низшую степень умственной и физической немощи, которая никогда не могла бы привести ни к чему хорошему. В бытовой группе на переднем плане «художник попытался вызвать сильнейшую степень жалости, которую допускал его сюжет, и противопоставить окружающие объекты образам нежности и красоты»; и именно здесь он потерпел главную неудачу. Умирающая Мать, кажется, была при жизни гипсовым слепком с антика, окрашенным в немного пурпурный и желтый цвета, чтобы имитировать жизнь. «Прелестный младенец», падающий с ее груди, — это отвратительное маленькое существо со стеклянными глазами и мертвенным видом, позаимствованное у младенца, который выпадает из колен матери через мост на гравюре Хогарта «Переулок джина». Черты мужа, помещенного в столь патетическую позу, вырезаны из твердейшего дерева и самого темного цвета; а выжившая дочь, о которой сказано, что она «чувствует только потерю, которую понесла из-за смерти столь доброго родителя», ничем не лучше и не хуже фигур, которые мы встречаем на элегантных фронтисписах к историческим книгам или семейным историям, предназначенным в качестве рождественских подарков для хороших маленьких мальчиков и девочек. Ракурс нижних конечностей, как Матери, так и Ребенка, ужасно дефектен, как в рисунке, так и в колорите.

Описывая «анархию сражений людей со зверями», мистер Уэст достиг того рода совершенства, которое всегда проистекает из знания правил композиции. Его лев, однако, выглядит так, будто его морда и бархатные лапы покрыты телячьей кожей или кожаными перчатками, тщательно натянутыми на них. Так мало передано появление шерсти! Юноша в этой группе, которого мистер Уэст прославляет за его мускулистое мужское мужество, имеет прекрасный деревенский вид здоровья и силы; но мы считаем, что другая фигура, с хмурым смуглым лицом, наносящая удар животному, превосходит его по силе характера и выразительности. В задней фигуре человека, прижимающего руку к голове (не очень достойным действием), художник хорошо имитировал плохой колорит и жесткий безжизненный рисунок Пуссена. Оставшиеся фигуры не имеют большого значения или поражают только своими дефектами. Мистер Уэст, однако, не упускает возможности благоразумно воспеть свою собственную хвалу. «История этой группы, — говорится в ней, — была бы неполной, если бы львы не были показаны победителями в определенной степени, благодаря двум раненым людям» и т. д. Как есть, она совершенна! Достойный критик! Нам снова говорят: «Пирамидальная форма этого большого раздела завершена яростным быком» и т. д. Да, действительно, форма пирамиды сохранена даже на титульном листе каталога. Самый милый эпизод на картине — это голубь, оплакивающий свою подругу, только что убитую змеей. Мы не отказываем мистеру Уэсту в похвале за изобретательность. В целом, мы считаем это самым колоритным и самым живописным из всех произведений мистера Уэста; и во всем, что касается композиции и введения дополнений исторического дизайна, оно показывает, как и другие его работы, руку мастера. В той же комнате находится картина «Христос отвергнутый». Увы! Как все изменилось, и за какое короткое время! Краски едва высохли, а она уже выглядит тусклой, плоской и выцветшей.

О ВИДАХ ГРЕЦИИ УИЛЬЯМСА

Недавно в Калтон-Конвениг-Рум в Эдинбурге была выставлена коллекция видов Греции, Италии, Сицилии и Ионических островов, написанных акварелью мистером Хью Уильямсом, уроженцем Шотландии, которые сами по себе делают честь талантам художника, как внимание, которое они вызвали, делает честь вкусу северной столицы. Это хорошо; ибо выставка работ ныне живущих художников в этом городе (в ответ на нашу выставку в Сомерсет-Хаусе) требовала некоторого противовеса. Мистер Уильямс принес amende honorable за свою страну оскорбленному гению искусства и раскинул под знаменитым Калтон-Хиллом и на виду у Трона Артура сказочные видения прекрасной земли Греции, которые эдинбургские красавицы и франты приходят посмотреть с осторожным изумлением и хорошо отрегулированным восторгом. Это действительно самая приятная новизна для проезжего посетителя — видеть красоту Севера, сияющую красоту Севера, окутанную такой атмосферой и оттененную таким фоном. Восточные небеса изливают свой расплавленный блеск на каледонские прелести. Тонкая, прекрасная, сужающаяся талия (сделанная более сужающейся, более прекрасной, более тонкой корсетником), вместо того чтобы быть перерезанной пополам резкими порывами ветра, бушующими на Принс-стрит, здесь поддерживается теплыми томными дуновениями и тысячей вздохов, которые веют из Темпейской долины. Разве те прекрасные локоны не выглядят ярче, когда они свисают над холмом в Аркадии, чем когда они соприкасаются с твердой серой скалой замка? Разве те прекрасные голубые глаза не выглядят более прозрачными, когда они скользят по какому-нибудь классическому ручью? Что может сравниться с этой алебастровой кожей, кроме мраморных храмов, посвященных Королеве Любви? Что может сравниться с этими золотыми веснушками, кроме сверкающих закатов за горой Олимп? Здесь, в одном углу комнаты, стоит Холм Муз, а под ним группа Граций! Там играли Девять на бессмертных лирах, а здесь сидят критически настроенные, но восхищенные шотландские красавицы с каталогом в руках, читая цитаты из стихов лорда Байрона с влажными глазами и прекрасными алыми губами — если бы только они говорили по-английски, или на чем угодно, кроме шотландского! — Бедна эта ирония! Тщетна попытка примирить шотландские фигуры с аттическим пейзажем! Какая земля может соперничать с Грецией? Какие земные цветы могут сравниться с красками неба? Какая живая красота может напомнить о мертвых? Ибо в этом слове, Греция, дышат три тысячи лет славы, у которой нет даты в будущем! Над этой землей парит свет, ярче солнечного, мягче того, что весенние небеса проливают на безмятежные моря, свет, который восходит из гробницы добродетели, гения, свободы! О ты, Урания Венера, ты, которой никогда нет, но которая была и будет; ты, которую глаз не видит, но которая живет вечно в сердце; ты, в которую люди верят и знают, что она есть, ибо ты обитаешь в желаниях, стремлениях и голоде ума; ты, которая есть Богиня, а мы — твои поклонники, скажи, не улыбаешься ли ты вечно этой земле Греции, не проливаешь ли ты свой пурпурный свет над ней и не смешиваешь ли ты свои самые изысканные прелести с ее волшебным именем? Но здесь (в Калтон-Конвениг-Рум, на Ватерлоо-плейс, прямо под памятником Мелвиллу — странное противоречие!) другая Греция растет на стенах — видны другие небеса, возвышаются древние храмы, и ходят современные греческие дамы. Здесь возвышается гора Олимп, где когда-то сидели Боги — это вершина холма в Аркадии — (кто бы мог подумать, что глаза когда-нибудь увидят форму столь визионерскую, что они когда-нибудь увидят образ того, что кажется лишь восхитительным исчезнувшим звуком?) это Коринф — это Парфенон — там стоят Фивы в Беотии — это равнина Платеи — вон там город Сиракузы и Храм Минервы Суниас, а там место садов Алкиноя.

‘Close to the gate a spacious garden lies,

From storms defended, and inclement skies;

Tall thriving trees confess the fruitful mould,

The reddening apple ripens here to gold.

Here the blue fig with luscious juice o’erflows,

With deeper red the full pomegranate glows;

The branch here bends beneath the weighty pear,

And verdant olives flourish round the year.

The balmy spirit of the western gale

Eternal breathes on fruits, untaught to fail;

The same mild season gives the blooms to blow,

The buds to harden, and the fruit to grow.’

Это описание Поупа в «Одиссее», которое (мы должны сказать) очень плохое, и если бы мистер Уильямс не дал нам более четкого представления о местах, которые он берется описывать, мы бы не стали отклоняться от своего пути, чтобы заметить их. Как произведения искусства, эти акварельные рисунки заслуживают очень высокой похвалы. Рисунок правильный и характерный: колорит целомудренный, богатый и своеобразный; отделка в целом тщательная; а выбор точек зрения поразительный и живописный. Мы сразу получаем впечатляющее и удовлетворительное представление о стране, о которой так много слышали; и нам хочется посетить места, которые, судя по их изображению, не опровергли бы всего, что мы слышали. Некоторые желчные путешественники притворялись, что Аттика сухая, плоская и бесплодная. Но это не так на подлинных рисунках мистера Уильямса; и мы благодарим его за то, что он вернул нам нашу старую и, как оказывается, истинную иллюзию — за то, что он снова увенчал этот Элизиум наших школьных фантазий величественными холмами и превратил его в прекрасные извилистые долины. Лорд Байрон, как мы полагаем, среди тех, кто плохо отзывался о Греции, называя ее «песчаной отмелью» или чем-то в этом роде. Каждый недоброжелательный путешественник должен держать в руке карандаш, а не только перо, и быть вынужденным создать эскиз своей собственной лжи. Что касается сюжетов карандаша мистера Уильямса, ничто не может превзойти местный интерес, который им принадлежит, и который он не сделал ничего, ни из-за неразумного выбора, ни из-за небрежного исполнения, чтобы уменьшить. Вопрос. Не так ли велик этот интерес в Лондоне, как в Эдинбурге? Другими словами, мы хотим спросить, не имела бы эта выставка успеха в Лондоне.

Есть ряд других очень интересных эскизов, перемежающихся с ними, и несколько очень приятных домашних видов, которые, кажется, показывают, что природа везде остается самой собой.

О МРАМОРАХ ЭЛГИНА

‘Who to the life an exact piece would make

Must not from others’ work a copy take;

No, not from Rubens or Vandyke:

Much less content himself to make it like

Th’ ideas and the images which lie

In his own Fancy or his Memory.

No: he before his sight must place

The natural and living face;

The real object must command

Each judgment of his eye and motion of his hand.’

Истинный урок, который должны извлечь наши студенты и профессора из мраморов Элгина, — это тот, который изобретательный и честный Коули выразил в приведенных выше энергичных строках. Великий секрет заключается в том, чтобы на каждом шагу возвращаться к природе—

‘To learn

Her manner, and with rapture taste her style.’

Для любого, кто рассматривает эти восхитительные остатки Древности (более того, это признается самими нашими художниками, вопреки всей той меланхоличной софистике, которой их учили или которой они учили других в течение полувека), очевидно, что главная ценность фигур зависит от того, что они были скопированы с натуры, а не с воображения. Связь искусства с природой здесь повсюду непосредственная, полная, осязаемая. Художник не принимает на себя никаких привередливых поз превосходства над тем, что он видит. Он не достиг той стадии своего прогресса, описанной подробно в «Рассуждениях» сэра Джошуа Рейнольдса, на которой, отслужив ученичество у природы, он может начать действовать самостоятельно, в противовес ей. Согласно старой греческой форме составления контрактов в этом случае, мы полагаем, они должны были длиться всю жизнь. По крайней мере, мы можем сравнить эти Мраморы только с окаменевшими человеческими фигурами: они имеют вид абсолютных факсимиле или слепков, снятых с натуры. Детали — это детали природы; массы — это массы природы; формы — от природы; действие — от природы; целое — от природы. Пусть кто-нибудь, например, посмотрит на ногу Илисса или Речного Бога, которая согнута под ним, — пусть он понаблюдает за вздутием и волнистостью икры, переплетением мышц, различием и единством всех частей, и эффектом действия, повсюду запечатленным на внешней форме, как если бы сам мрамор был гибким веществом и содержал в себе различные пружины жизни и движения, и он признает, что искусство и природа здесь — одно и то же. То же самое в спине Тесея, в бедрах и коленях, и во всем, что осталось неповрежденным в этих двух благородных фигурах. Это не то же самое в слепке (который был показан у лорда Элгина) знаменитого Торса Микеланджело, стиль которого этот художник, по-видимому, имитировал слишком хорошо. Там каждая мышца явно имеет наибольшую выпуклость и силу, на которую она способна сама по себе, а не на которую она способна в связи с другими. Этот фрагмент — нагромождение могучих частей, без той игры и реакции каждой части на остальные, без того «чередования действия и покоя», о котором говорит сэр Томас Лоуренс как о характеристике Тесея и Илисса, и которые так же неотделимы от природы, как волны от моря. Ученые, однако, здесь проводят различие и предполагают, что правда природы в мраморах Элгина сочетается с идеальными формами. Если под идеальными формами они имеют в виду прекрасные природные формы, нам нечего возразить; но если они имеют в виду, что скульпторы Тесея и Илисса взяли формы из своих собственных голов, а затем прикрепили к ним правду природы, мы можем только сказать: «Пусть они посмотрят еще раз, пусть они посмотрят еще раз». Мы рассматриваем мраморы Элгина как демонстрацию невозможности отделения искусства от природы без соразмерной потери при каждом удалении. Полное отсутствие какой-либо надуманности доказывает, что они были сделаны как этюды с реальных моделей. Отдельные части человеческого тела могут быть даны на основе научных знаний: их модификации или изгибы могут быть изучены только путем наблюдения за ними в действии; и правда природы несовместима с идеальной формой, если последняя призвана исключить реально существующую форму. Взаимное действие частей не может быть определено, когда сам объект не виден. То, что формы этих статуй не являются обычной природой, какой мы видим ее каждый день, мы охотно допускаем: что они не были избранной греческой природой, мы не видим убедительных причин полагать. Что правда природы и идеальная или прекрасная форма не всегда или не вообще объединены, мы знаем; но как они могут быть когда-либо объединены в искусстве, не будучи сначала объединенными в природе, для нас тайна, и тайна, в которую мы так же мало верим, как и понимаем!

Предположим, для иллюстрации, что эти Мраморы были первоначально сделаны как слепки с реальной натуры, и тогда давайте спросим, не обладали бы они всеми теми же качествами, которые они демонстрируют сейчас, допуская лишь, что формы были в первом случае выбраны глазом вкуса и расположены со знанием искусства и предмета.