«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

Обычный предрассудок, существующий на этот счет в Англии, заключается в том, что французы немногим лучше взрослых детей —

‘Pleas’d with a feather—tickled with a straw—’

полны гримас, шума и показухи, живые и дерзкие, но без склонности или способности к серьезному мышлению или продолжительному вниманию любого рода, и едва ли заслуживающие названия разумных существ, не больше, чем обезьяны или галки. Они могут смеяться и говорить больше, чем англичане; но они читают и, подозреваю, думают больше, если брать их как народ. Вы видите продавщицу яблок в Париже, сидящую у прилавка с ногами на печке в самую холодную погоду или защищенную от солнца зонтиком, читающую Расина или Вольтера. Кто когда-либо видел в Лондоне такую вещь, как торговка, читающая Шекспира или Филдинга? Вы видите красивую, щеголеватую гризетку в глубине каждой маленькой лавки или прилавка в Париже, если она не работает, читающую, возможно, одну из сказок Мармонтеля, со всем поглощением и тонким интересом героини романа. И все же мы жалуемся на недостаток образования среди простого народа и на недостаток рефлексии в женском характере во Франции. Нечто подобное в плане чтения есть в Шотландии; но где же тогда веселость или грация? Они более кислые и формальные, чем даже англичане. Книжные лавки по всему Парижу имеют очень восхитительный вид. Они содержат аккуратно переплетенные, дешевые и портативные издания всех их классических авторов, что само по себе опровергает обвинение в отсутствии знаний или вкуса к книгам. Французы читают с жадностью, когда только могут улучить возможность. Они читают стоя на открытом воздухе, куда их гонит недостаток воздуха дома. Они читают на чердаках и в подвалах. Они читают на одном конце прилавка, когда человек забивает замок или делает столярную работу на другом, не отрывая глаз от книги и не затевая ссоры с человеком, который производит шум. Общество — это школа образования во Франции; в их интеллекте есть прозрачность, как и в их атмосфере, что делает передачу мысли или звука более быстрой и всеобщей. «Мука» знаний плавает в воздухе и циркулирует наугад. Увы! Она «оживляется даже от дуновения». Парикмахер — оратор; торговка рыбой — моралист; светская дама — метафизик, вооруженный всеми темами; красивая женщина в Париже, которая не была бы также «синим чулком», не произвела бы большого впечатления в кругах. Ей было бы бесполезно знать, как расположить бант из лент или букет цветов в волосах, если бы она не могла выстроить критический и аналитический аргумент во всех формах. Это не идет ей в минус, если она преуспевает в личных и умственных достижениях одновременно. Эта склонность к литературным или научным темам у женщин может, действительно, быть объяснена отчасти способами социального общения во Франции; но что доказывает это самое обстоятельство, как не то, что обмен идеями считается одним из великих очарований в обществе между мужчинами и женщинами и что жажда знаний не изгоняется более грубой страстью? Знание и разум, однако, нисходят; и там, где женщины — философы, мужчины — не совсем болваны или «petit-maitres». Они далеко не те невежественные полузнайки, за которых мы их выдаем. Они не прочь спросить о причинах, ни медлительны в их предоставлении. У них есть теория на все, даже на порок и глупость. Их лица, опять же, серьезны и сосредоточены, когда они одни, так же как они веселы и оживлены в обществе. Их глаза имеют пустой, отсутствующий взгляд; их черты застывают или удлиняются сразу в «меланхолию Мурдитча». Кондуктор дилижанса из Руана приятно подтвердил мою теорию о философском характере французской физиономии. С большими серыми глазами и опущенными веками, выступающими раздутыми ноздрями, прекрасным выражением лица в духе Фенелона и открытым и красноречивым ртом, с бороздами, скрученными вокруг него, как кнут, он стоял на подножке кареты и рассуждал перед джентльменами внутри о «bêtise» какого-то «voyageur Anglois» с видом профессора и глубоким звучным голосом, достойным орации Боссюэ. Я хотел бы услышать, как йоркширский охранник, с его наглым, красным лицом, щетинистой головой, маленькими пронзительными глазками, круглыми плечами и писклявым голосом, взойдет на воображаемую трибуну таким образом, взмахнет цветистой спекуляцией в одной руке и будет крепко держаться за дверцу кареты другой, или выйдет за пределы ругательства, сердечного проклятия или своего хитрого деревенского жаргона! Лицо французских солдат — лицо великой человечности — оно мужественное, степенное, вдумчивое — оно одинаково свободно от свирепости и глупости; и кажется, что оно несет в своих глазах поражение и победу, орла и лилии! Я не могу не добавить здесь, что французский джентльмен («un Rentier»), который живет в отеле напротив меня, проводит время, читая все утро, обедает, играет с детьми после обеда и играет в нарды со старой гувернанткой вечером. Он не щеголяет с парой лошадей на улицах, как наши английские жокеи (которые действительно ничто без лакея за спиной), и его жена не изводит его жизнь, чтобы бегать за всеми новыми зрелищами. И все же они из деревни. Это похоже на домашний уют и внутренние ресурсы. Сколько учеников «Эмиля» Руссо во Франции в наши дни? Я знал одного двадцать лет назад.

Французы — народ, который практикует искусства и науки естественно. Чистильщик обуви — «artiste du jour» (артист дня), а крысолов приближается к вам под каким-нибудь коварным «nom de guerre» (псевдонимом). Все для них внушительно, серьезно, важно. «За исключением (можно сказать) того, что действительно таково»; и можно намекнуть, что все их претензии — одинаково праздная насмешка и гримаса. Посмотрите тогда на их произведения науки и искусства — одни из самых всеобъемлющих и точных, другие — самые трудоемкие и законченные в мире. Кто их химики, их астрономы, их натуралисты, их художники, их скульпторы? Если не величайшие и самые изобретательные гении, то самые точные составители и самые суровые студенты в своих соответствующих областях. Лаплас, Лавуазье, Кювье, Давид, Гудон — не бездельники и не притворщики. В науке, если мы открыли принципы, они больше углубились в детали — в искусстве мы обвиняем их в чрезмерной трудоемкости и в слишком тщательной и механической отделке; а они обвиняют нас (вполне справедливо) в недостатке «finesse» и в создании немногим больше, чем грубых набросков и неудачных карикатур. Их холодные, анатомические исследования — их штудии по античности и знакомство со всеми профессиональными и научными отраслями их искусства общеизвестны — и забота, с которой они прорабатывают свои драпировки и фоны, очевидна для каждого и является постоянным предметом жалоб и насмешек английских художников и критиков. Их утонченность в искусстве, признаюсь, состоит главным образом во внимании к правилам и деталям, но ведь это подразумевает внимание к ним, что противоречит нашему представлению о ветреном французском характере. Я помню, несколько лет назад, молодой французский художник в Лувре, который делал рисунок мелом небольшой «Мадонны с младенцем» Леонардо да Винчи, и он потратил одиннадцать недель, чтобы закончить его, сидя, расставив ноги на перилах, глядя вверх и разговаривая с окружающими — советуясь с их мнением относительно своего неутомимого незаметного прогресса — подходя к огню, чтобы согреть руки, и возвращаясь, чтобы «совершенствоваться»! Было много «трудоемкого дурачества» во всем этом, но все же он продолжал это делать и не бросался к пятидесяти вещам одну за другой. Другой студент взялся скопировать «Любовницу Тициана», и метод, который он выбрал, чтобы сделать это, заключался в том, чтобы разбить свой холст на квадраты, как гравер; после чего он начал очень неторопливо, не с лица или волос, а с первого квадрата в правом углу картины, содержащего кусок старого стола. Его не волновало, с чего начать, лишь бы он прошел через все регулярно. «C’est égal» (все равно) — обычный ответ во всех таких случаях. Эта непрерывность цели, без каких-либо больших усилий или глубокого интереса, удивляет англичанина. Мы не можем сделать ничего без сильного мотива и без насильственного напряжения. Но именно это обстоятельство, вероятно, позволяет им продолжать: они воспринимают дело совершенно легко и не имеют того же груза тревожных мыслей, чтобы нести его, ни той же нетерпеливой жажды достичь совершенства одним шагом, чтобы остановить их на полпути. У них нет английского воздуха, висящего у них за спиной, как Старик Моря у Синдбада! Та же свобода от чего-либо похожего на болезненный юмор помогает им плестись, как голландцы, от простого флегматизма или отклоняться в разнообразие занятий, что еще более естественно для них. У Ораса Верне на нынешней выставке есть портрет дамы (соперник сэра Т. Лоуренса), а рядом с ним — батальная сцена, равная Уорду или Куперу. Кто не хотел бы родиться парижанином, чтобы достичь совершенства с желанием преуспеть от простого доверия или безразличия к успеху, объединить такое количество достижений или быть одинаково удовлетворенным без единого!

Англичане слишком поспешны, полагая, что определенная легкость и дерзость манер у французов несовместимы со стерлинговой мыслью или постоянным прилежанием, и льстят себе тем, что не быть веселым — значит быть мудрым. Француженка, вышедшая замуж за англичанина, примечательного своей тупостью, имела обыкновение извиняться за его молчание в компании, постоянно повторяя «C’est toujours Locke, toujours Newton» (всегда Локк, всегда Ньютон), как будто это были темы, занимавшие его мысли. Хорошо, что у нас есть эти имена, к которым можно апеллировать во всех чрезвычайных случаях; и насколько касается простой серьезности, пусть эти знаменитые люди были такими мудрыми, какими хотели, они не могли бы ради своей жизни выглядеть более скучными или более глупыми, чем большинство их соотечественников. Главное преимущество, которое я могу найти у англичан перед французами, сводится к тому, что, хотя они медленнее, если они однажды за что-то берутся, они дольше не выпускают это из рук, при условии, что это обида или «больная тема». Причина в том, что французы не находят удовольствия в обидах или больных темах; а англичане не находят удовольствия ни в чем другом и сражаются на своем пути через них самым мужественным образом. Их конек — неприятное и отталкивающее. Я думаю, они бы сражались в битве при Ватерлоо снова! Англичане, помимо того, что они «хорошие ненавистники», упрямы и прямолинейны и не имеют спасительных средств для своего самолюбия. Их тщеславие не залечивает раны, нанесенные их гордости. Французы, напротив, скоро примиряются с судьбой и так влюблены в свою собственную идею, что ничто не может заставить их разочароваться в ней. Какова бы ни была их привязанность к своей стране, к свободе или славе, они не настолько затронуты потерей этого, чтобы предпринять какие-либо отчаянные усилия или жертвы, чтобы вернуть их. Их непрерывность чувства такова, что не является врагом целой коже. Они наводнили Европу, как тигры, и защищали свою собственную территорию, как олени. Они — нация героев — по эту сторону мученичества!

ГЛАВА VI

ДИАЛОГ, ФРАНЦУЗСКИЙ И АНГЛИЙСКИЙ

Француз. — Вы видели всю нашу Экспозицию нынешнего года? —

Англичанин. — Нет, но я просмотрел добрую ее часть. Я был очень доволен многими картинами. Насколько я могу судить или имею право так говорить, я думаю, ваши художники улучшились за эти несколько лет.

Француз. — Возможно, иногда, но у нас нет Давида и некоторых других.

Англичанин. — Не могу сказать, что мне его сильно не хватает. У него, смею сказать, было много достоинств, но его недостатки были еще более вопиющими, согласно нашим островным представлениям об искусстве. Есть ли у вас сейчас Герен? Он только что выпустил свою первую картину «Федра и Ипполит», когда я был в Париже раньше. Она произвела колоссальное впечатление в то время, и от него ожидали очень великих вещей.

Француз. — Нет, о его работах не много говорят.

Англичанин. — Ипполит на картине, о которой я говорю, был очень красив; но все это казалось слишком отлитым в форму античности, и мне тогда показалось, что в этом есть манерность, которая не предвещала благоприятного будущего для его прогресса, а означала преждевременное совершенство. Что мне нравится в вашей нынешней выставке, так это то, что вы, кажется, в значительной степени оставили эту академическую манеру и приняли более естественный стиль.

Француз. — Я не совсем понимаю.

Англичанин. — Ну, вы знаете, англичане жалуются на французское искусство как на слишком трудоемкое и механическое, как не дающее достаточного простора для гениальности и оригинальности, как вы упрекаете нас в грубости и деревенщине.

Француз. — Ах! Я понимаю. Там есть картина в английском стиле; сюжет — греческая резня, работы Руже. Это «ébauche» (набросок). Это ради эффекта. В выражении много духа и смелость исполнения, но каждая часть не закончена. Это как первый эскиз или как роспись сцен в наших театрах. У него есть еще одна картина здесь.

Англичанин. — Да, большого достоинства в том же стиле стремительного, небрежного, взрывного эффекта. Он нечто среднее между нашим Уордом и Хейдоном. Но я не это имел в виду. Я не хочу, чтобы вы меняли свои пороки на наши. Мы пока еще не модели в изобразительном искусстве. Я просто рад, что вы подражаете нам, так как это знак того, что вы начинаете чувствовать определенный недостаток в себе. Нет необходимости в грубости и экстравагантности, так же как и в том, чтобы быть щепетильным или педантичным. Вот там картина, которая, я думаю, преодолела оковы современной французской школы, не утратив своих справедливых претензий на классическую историю. На ней имя Дроллинга. Какой, прошу вас, сюжет у нее?

Француз. — Это «Улисс ведет Поликсену на жертвоприношение». У него есть одна гораздо лучше в Люксембурге.

Англичанин. — Не знаю; я не видел ее, но эта картина кажется мне очень благоприятным образцом нынешней французской школы. В ней есть большая сила, значительная красота, симметрия формы и выражение; и это живая плоть, а не раскрашенный камень. Действие и жесты, в которые бросаются фигуры, кажутся результатом жизни и чувства, а не постановки слепков с античных статуй в оперные позы.

Француз. — Мы невысокого мнения об этой картине. Она не была доведена до совершенства.

Англичанин. — Возможно, она переходит определенный условный предел и уносится импульсом сюжета; и этого самые выдающиеся среди французских художников могли бы бояться так же, как та старая дама при дворе боялась, что ее лицо развалится на куски, если ее черты расслабятся в улыбке. Улисс беден и жестковат: кормилица могла бы быть лучше; но мне очень нравятся лица двух передних фигур; они красивы, интересны, и вся женская группа жива и находится в движении.

Француз. — Что вы думаете о картине Жерара, № 745, «Встреча Людовика XIV и испанского посла»? Ею здесь очень восхищаются.

Англичанин. — Она показалась мне (когда я проходил мимо нее только что) картиной большой суеты и духа; и она выглядит так, как будто Ирида окунула в нее свою основу, платья такие веселые и красивые. Действительно, показ пестрых цветов в главной группе похож на клумбу тюльпанов. Это, безусловно, капитально написанная голова священника, наклонившегося вперед в красной шапке и мантии.

Француз. — И юноша рядом с ним не меньше.

Англичанин. — У цвета лица слишком много текстуры фрукта.

Француз. — Но что касается композиции — контраст между молодостью и старостью так справедливо отмечен. Разве вас не поражает фигура испанского посла? Его черная шелковая драпировка — совсем в итальянском стиле.

Англичанин. — Я думал, Жераром восхищались главным образом за определенную деликатность выражения, больше, чем за его колорит или костюм. Он был любимым художником императрицы Жозефины.

Француз. — Но в нынешнем сюжете нет большого простора для выражения.

Англичанин. — Это очень верно; но в картине того же многолюдного и придворного характера («Последние минуты Генриха IV») художник умудрился ввести много красоты и нежности выражения в облике некоторых юных придворных. Это более показная и красиво написанная салонная картина; но та кажется мне более характерной. Она также имеет достоинство быть законченной с большой тщательностью. Я думаю, французы преуспевают в небольших исторических картинах домашнего или декоративного рода. Вот, например, очень красивая картина мадам Эрсан, 897, «Людовик XIV прощается со своим внуком». Она хорошо написана, платья богаты и правильны — монарх имеет много небрежного достоинства, смешанного с немощью возраста, контраст невинности и свежести у ребенка хорошо передан, а придворные — увядшие красавицы и очень доверенные лица того периода. Одно великое очарование всех исторических сюжетов — перенести нас назад в сцену и время, что эта картина и делает. Вероятно, от века и двора Людовика XVIII до века Людовика XIV французскому воображению недалеко перенестись.

Француз. — Месье, это так далеко, что мы никогда не добрались бы от одного к другому, если бы вы нам не помогли.

Англичанин. — Тем хуже! Но не находите ли вы, что умная картина «Интерьер готических руин», 247, (Бутон.)? Мне кажется, как будто художник читал сэра Вальтера Скотта. Эта высокая, разрушенная пещера смотрит на зимнее море с одного из Шетландских островов. В ней пронизывает холодный, пустынный вид ужаса до самой крайности. Но отделка, возможно, несколько слишком точна для такой дикой сцены. Не имеет ли снег, лежащий на сломанных выступах скал, немного вида глазури на праздничном пироге? Но как собака оказалась обладателем такой шикарной конуры? В каталоге сказано, что своим лаем она тревожит хозяина, который спасает бедную женщину и ее младенца от гибели. Кто бы мог подумать, что у такой сцены, как эта, был хозяин?

Француз. — Собаки необходимы везде во Франции: нет места, откуда мы могли бы их выгнать. Они как машины в древней поэзии — часть каждого сюжета. Пудели — истинные «désirs» (желания): они вытеснили даже священников. Они могут скоро создать свою собственную иерархию. Они роятся и такие же грязные, как египетская религия.

Англичанин. — Но это сторожевая собака, а не комнатная.

Француз. — Кто знает — но пройдемте дальше. Есть ли еще какая-нибудь картина, которая вам нравится?

Англичанин. — Да, я очень доволен той, что напротив, «Обручение Девы», 268, месье Каминада. Она и элегантна, и естественна. Дева стоит на коленях в простой и выразительной позе; в детях есть игривый и здоровый вид, а группировка совсем как классический барельеф. Возможно, в этом отношении ей не хватает глубины. Можете ли вы сказать мне, почему французская живопись так сильно тяготеет к качествам скульптуры в целом — плоскостности и формальности в группах и жесткости контура в отдельных фигурах?

Француз. — Я не могу ответить на этот вопрос, так как прошло некоторое время с тех пор, как я покинул Англию, где я оставался всего десять месяцев, чтобы усовершенствоваться в языке. Вы, вероятно, более высокого мнения о следующей картине: «Учреждение приюта для подкидышей», работы М——?

Англичанин. — Боюсь, что нет; ибо в ней есть старая французская несерьезность и суетливость. Лицо основательницы напоминает ливень розовых оттенков. Вы можете быть уверены, однако, что англичане в целом одобрят ее весьма, так как любят все темы благотворительных учреждений. Я слышал, как английская дама только что была в восторге от голых детей, сидящих на одеялах, называя их ласково «бедные маленькие милые!». Мы любим темы нужды, потому что они приносят облегчение нашему собственному чувству неустроенности, и темы благотворительности, потому что они успокаивают наше чувство собственной важности — чувство, в котором мы очень нуждаемся.

Француз. — Каково ваше мнение о портрете Людовика XVIII работы Жерара?

Англичанин. — Кажется, он был написан после обеда, и как будто его Величество чувствовал себя неловко на своем месте — сапоги можно было бы пощадить.

Француз. — У нас есть картина одного из ваших соотечественников — шевалье Лоуренса —

Англичанин. — Да, портрет дамы в следующей комнате. Он считался одним из лучших портретов на нашей выставке в Сомерсет-хаусе прошлым летом.

Француз. — Но есть портрет французской дамы, помещенный как пара к нему, работы Ораса Верне, который считается лучше.

Англичанин. — Я не сомневаюсь. Но я полагаю, в Англии предпочтение было бы отдано наоборот.

Француз. — Могу ли я спросить, на каком основании, сэр?

Англичанин. — Позвольте мне спросить, случалось ли вам сидеть, чтобы с вас сняли слепок головы? Потому что я полагаю, что именно то же самое нагретое, гладкое, маслянистое, тесное, удушающее чувство, которое испытывает лицо прямо перед тем, как маску снимают, — это то, что передается текстурой и видом законченного французского портрета, вообще говоря, и этим в частности. Мне больше нравится «Голова дамы» работы Герена (838) на противоположной стороне комнаты. Она ясная, холодная, сине-белая, с воздушной позой и твердым рисунком. Нет попытки задушить кого-то грязной плотью, покрытой румянами.

Француз. — Но видели ли вы наши миниатюры? Английские миниатюры, я полагаю, не хороши.

Англичанин. — По крайней мере, у нас их довольно много. Я знаю английского критика, который мог бы по крайней мере насчитать вам тридцать выдающихся английских миниатюристов на одном дыхании — все первоклассные гении; так по-разному мы смотрим на эти вещи по разные стороны Ла-Манша! По правде говоря, все миниатюры должны быть очень похожи. Не может быть такой вещи, как «английская миниатюра», то есть грубая, небрежная мазня в малом размере. Мы заканчиваем, когда не можем помочь. Мы не предлагаем добровольно множество граций, как вы; но мы можем сделать добродетель из необходимости. Был некий мистер Хейтер, который писал блистательные миниатюры, совершенные зеркала высочайшего неба красоты; но он предпочитал английскую свободу вывесочной живописи маслом. Я замечаю среди ваших миниатюр несколько эмалей и копий со старых мастеров в Лувре. Не имеет ли приход к ним эффекта взгляда через окно? Какая широта, какая ясность, какая солидность? Как вы объясняете это превосходство? Я не говорю это завистливо, ибо признаюсь, что то же самое, когда копии вводятся тайком на нашу английскую выставку.

Француз. — Я вижу, сэр, у вас есть предрассудок в пользу английского стиля искусства.

Англичанин. — Никакого вовсе; но я не могу считать наши недостатки оправданием ваших, или ваши — наших. Например, вот пейзаж моего соотечественника, мистера Констебля (№ 358). К чему тогда вся эта аффектация стремительных огней, разбитых оттенков и разбросанных комков краски, которые, смею сказать, наводят ужас на законченного французского художника? С другой стороны, почему ваши художники не пытаются дать что-то от того же зеленого, свежего и здорового вида живой природы, не размазывая слои лака поверх сырых мазков краски (как мы делаем), пока композиция не станет напоминать лед, ломающийся на болотистой почве после морозного утра? Поверьте, в спорах о вкусе, как и в других ссорах, есть недостатки с обеих сторон.

Француз. — Английский стиль имеет эффект, но он груб.

Англичанин. — Верно: однако во внутренних комнатах есть несколько акварельных пейзажей Копли Филдинга, которые поражают меня тем, что объединяют эффект с деликатностью, особенно № 360, с несколькими красивыми деревьями, окаймляющими передний план. Я думаю, наши художники лучше всего справляются, когда они ограничены в используемом ими средстве. Они злоупотребляют масляными красками.

Француз. — Я помню имя; но его работы не показались мне законченными.

Англичанин. — Они закончены так, как закончена природа: то есть детали можно найти в них, хотя они не навязывают себя. Вы, французы, требуете, чтобы все было сделано как булавочные головки или ботанические образцы листьев и деревьев. Вашим историческим картинам не хватает жизни, а вашим пейзажам — воздуха. Я мог бы поклясться, что маленькая рыболовная картина (№ —) была английской. Это такая мазня, и все же в ней есть такое чувство пейзажа на открытом воздухе.

Француз. — Вы нам не льстите. Но вы признаете наше превосходство в скульптуре.

Англичанин. — Есть восхитительный этюд маленькой девочки, идущей в ванну, работы Жакко. Он такой простой, правдивый и выразительный, я подумал, что это может быть Чантри. Не могу сказать, что видел другие, которые мне понравились. «Эвридика» Нантрёй — это французская Эвридика. Это элегантно сложенная женщина, изображающая пустяковые манеры и грации в агонии смерти. Предположим, мы вернемся к картинам в Зеленой комнате. Здесь нет ничего примечательного, кроме портрета художника кисти его самого, который выглядит во всех отношениях так, как будто он питался собственными белилами.

Француз. — Нравится ли вам фигура женщины в одном углу в «Избиении младенцев»? Художник сделал все, что мог, чтобы расположить к себе английский вкус. Он оставил свою работу в достаточно варварском и незаконченном состоянии.

Англичанин. — Но он приложил усилия, чтобы вложить в нее выражение, оригинальность и широту. У нас это считалось бы произведением гения. Я предпочитаю ее гораздо больше, чем что-либо наших художников того же рода, как по тону, дикому возвышенному характеру, так и по маслянистой свободе письма. На заднем плане странная суматоха, и на всей картине зловещий тон. Это то, что мы имеем в виду под воображением — давать чувство, которое есть в природе. Вы имеете в виду под воображением давать что-то вне ее — например, «Нимфа (№ —) является речному богу». Молодая леди — очень очаровательная прозрачность или рисунок на марле; а речной бог — крепкая деревянная статуя, раскрашенная сверху; но я спросил бы вас, есть ли что-то в картине, что уносит вас дальше магазина модистки в Пале-Рояле или чайного сада в окрестностях Сен-Клу? Сюжет «Локуста отравляет молодого раба» работы Фигалона, я думаю, трактован сильно и хорошо. Старая колдунья — не повседневный человек. Французы слишком редко прибегают к грации уродства. А ведь как тонко это говорит! Они более робки и привередливы, чем древние, которым они претендуют подражать. В комнате есть еще одна большая историческая композиция, к которой я неравнодушен; и все же лица, манеры, колорит, все в ней французское. Это «Генрих IV прощает крестьян, которые снабжали осажденных в Париже продовольствием». Эта голова молодой женщины ближе к середине особенно хороша и в самом счастливом стиле французского искусства. Ее эффект на фоне неба живописен; она красива, грациозна, чувствительна и окрашена приятным румяным оттенком.

Француз. — Но каково ваше мнение о батальной сцене Ораса Верне?

Англичанин. — Могу ли я спросить сюжет?

Француз. — Это битва при Мон-Мирай, после возвращения из России.

Англичанин. — Хорошо: я очень боялся, что это битва при Мон-Сен-Жан. Мы должны вычеркнуть ее навсегда из нашей истории, если мы были или намерены быть свободными. Но я не знал, не найдется ли какой-нибудь француз, который запятнает свой холст ею и преподнесет ее М. ле Виконту Шатобриану.

Француз. — Но я говорю о живописи, сэр.

Англичанин. — Это нечто в том же стиле, но едва ли такое же умное, как картина «Суд над королевой» работы Хейтера. Вы видели ее, когда были в Лондоне?

Француз. — Нет, сэр.

Англичанин. — Тогда мы не можем вступить в сравнение.

Француз. — Это правда.

Англичанин. — У нас никогда не было школы живописи до сегодняшнего дня. Будет ли она у нас в настоящее время, будет видно в течение зимы. Ваша процветала сто пятьдесят лет назад. Ибо, не включая Никола Пуссена и Клода Лоррена в нее (имена, которые принадлежат времени и природе), были Филипп Шампень, Жувене, Ле Сюёр, чьи работы, безусловно, не имеют себе равных среди нынешнего поколения художников, в колорите, в концепции сюжета, в имитации природы и в живописном эффекте. Как доказательство этого, они подходят своим местам и хорошо смотрятся в Лувре. Картина Давида была бы там бельмом на глазу. Вы знакомы с их работами?

Француз. — Я видел этих мастеров, но есть возражение против перехода в ту часть Лувра.

Англичанин. — Воздух, признаю, другой.

ГЛАВА VII

ЛЮКСЕМБУРГСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Поэзия Расина и Шекспира, как бы далеки они ни были друг от друга, вовсе не доказывает, что французы и англичане — это две разные породы существ, которые никогда не смогут по-настоящему понять друг друга. Но Люксембургская галерея, на мой взгляд, решает этот вопрос раз и навсегда — и не в нашу пользу, ибо нам (слава Богу) нечего ей противопоставить, а решительно против них как народа, неспособного ни на что, кроме мелкого, жеманного и экстравагантного в произведениях воображения и изобразительного искусства. Поэзия — это лишь язык чувств, и мы можем передать один и тот же смысл в разной словесной форме. Но в языке живописи слова становятся вещами; и мы не можем ошибиться в характере нации, которая, выражая себя подобным образом, неизменно опускает определенные элементы чувства и жадно, напоказ вставляет те, которых быть не должно. У англичан, по сути, нет своей школы живописи (хотя у них есть по крайней мере один художник, равный Мольеру), — мы здесь либо не сделали ничего стоящего упоминания по сравнению с нашими успехами в других областях, либо наши недостатки — это недостатки небрежности и простоватости. Французы же сделали все возможное для достижения совершенства и хвастаются тем, что достигли его. То, что они сделали, является, следовательно, честным образцом того, на что они способны. Их работы содержат несомненные доказательства труда, учености, силы; однако от всего этого они становятся только хуже, поскольку без глубокого знания научной и технической стороны своего ремесла, а также без глубокого изучения они никогда не смогли бы увековечить свое отсутствие вкуса и гения так, как они это сделали. Их картины в Люксембурге — это те «безупречные чудовища, которых искусство никогда не видело» до сих пор, — «письмена на стене», которые ничто не может изменить. Говорят, что «порок, чтобы его возненавидели, нужно лишь увидеть», и это же правило применимо как к физическому, так и к моральному уродству. Жаль, что какая-нибудь добрая рука не воспользуется случаем, чтобы предать огню этот памятник их славы и позора, но важно сохранить доказательства такой аномалии в истории человеческого разума, как поколение художников, пишущих подобным образом и смотрящих на остальной мир как на неспособный даже оценить их превосходство в утонченности и элегантности. Правда, чужестранцы не знают, что с ними делать. Невежды смотрят на них с изумлением, более рассудительные — с болью и удивлением от извращения талантов и трудолюбия. Тем не менее, они сами продолжают цитировать работы друг друга и распределять достоинства различных картин по разным рубрикам — pour les coloris, pour le dessein, pour la composition, pour l’expression, — как будто весь мир согласен в этом вопросе, а о Рафаэле никогда не слышали. Достаточно поколебать нацию, как и отдельного человека, в их восхищении собственными достижениями, когда они обнаруживают, что разделяют его только между собой; но французы слепы, бесчувственны и неисправимы перед малейшим намеком на что-либо похожее на несовершенство или абсурд. Именно это отсутствие самопознания и неспособность представить что-либо за пределами определенного условного круга является первородным грехом — неизлечимой ошибкой всех их произведений воображения. Если бы Природа была французской куртизанкой или танцовщицей Оперы, их поэзия и живопись были бы лучшими в мире.

Таким образом, недостаток, который я нашел бы в этой коллекции картин, заключается в том, что она в равной степени ущербна как в подражании природе, что свойственно живописи в целом, так и в передаче души природы — экспрессии, что более характерно для исторической живописи. Их стиль искусства ложен от начала до конца, и его не искупают даже пороки гения, оригинальность и блеск внешнего вида. Он одновременно вял и экстравагантен, вымучен и лишен эффекта, отталкивающ для чувств и холоден для сердца. Иначе и быть не может. Он исходит из неверного принципа, и чем дальше он заходит, более того, чем полнее он преуспевает в том, за что берется, тем более безжизненным, неудачным и неудовлетворительным должно быть исполнение. Французскую живопись, одним словом, нельзя рассматривать как независимое искусство или оригинальный язык, исходящий непосредственно от природы и апеллирующий к ней, — это плохой перевод скульптуры на язык, по сути с ней несовместимый. Французские художники делают гипсовые слепки с антиков и раскрашивают их по рецепту; они берут гипсовые слепки, придают им действие и наделяют черты лица выражением в соответствии с традиционными правилами композиции и экспрессии. Это неизменный процесс: мы видим безошибочные результаты, которые различаются лишь в зависимости от терпения, смелости и изобретательности художника в отступлении от природы и карикатурном изображении своего сюжета.

Возьмем, к примеру, «Эндимиона» Жироде, № 57. Это хорошо прорисованная, хотя и несколько женоподобная академическая фигура. Все остальное — то, о чем я говорил. Это пустая трата труда, злоупотребление силой. В позе нет покоя; тело, вместо того чтобы раствориться в бессмертном сне, кажется слегка приподнятым, чтобы создать баланс формы и продемонстрировать симметрию пропорций. Тщеславие здесь царит даже над сном. Голова повернута в сторону, как будто она не принадлежала телу (что, вероятно, так и есть), и обнаруживает скудный, незначительный профиль, жесткий и сжатый, без какого-либо живительного сияния юности или спокойного, радостного расширения небесного сна, который так долго парил над ним. Острые края черт лица, как оловянные ободки, ловят лунный свет, но не отражают благостный облик Богини! В этом нет чувства (ни капли) поэзии сюжета. Затем колорит — не естественный, не красивый, не тонкий, а цвет безжизненного тела, мерцающего в лунных лучах или в облаке стальных опилок, мерцающих вокруг него, словно вуаль света. Это не оставлено как подмалевок в явно незаконченном состоянии или так, чтобы создать пустоту, которую воображение должно заполнить (как мы видим на картинах Фюсли); но каждая часть проработана со злонамеренным усердием, чтобы походить не на плоть, а как можно больше на мрамор или полированную сталь. Здесь нет разнообразия оттенков, нет отраженного света, нет лепки масс, а лишь разница, созданная на гладкой и равномерно окрашенной поверхности изменениями, свойственными скульптуре, которые переданы с мучительным и гнетущим ощущением усилия и преодоленной трудности.

Это не естественный стиль. Он щегольской и механический; или именно такой, какой можно ожидать, если взять кусок камня и попытаться раскрасить его не от природы, не от воображения или чувства, а из чисто упрямого желания восполнить впечатления одного чувства впечатлениями другого, упорством и растущим самомнением. Существует, конечно, прогресс к совершенству; ибо к тому времени, когда работа закончена, это законченный образец высокомерия и глупости. Если вы копируете желтый цвет и решаете сделать его синим, то чем синее вы его делаете, тем полнее вы преуспеваете в своей цели; но он становится все менее похожим на желтый. Так и здесь: чем более совершенно французским является произведение искусства, тем меньше оно похоже на природу! Французские художники подражают самонадеянности тирана Мезенция, который хотел привязать мертвые тела к живым. Опять же, в картине того же художника «Атала у гроба» (которую я считаю его лучшей и которая составила бы прекрасный барельеф) контур лица Аталы действительно благороден, с прекрасным выражением спокойной покорности; и единственный недостаток, который можно найти, заключается в том, что голова, поддерживаемая руками священника, слишком похожа на бюст античного образца, которые мы видим на улицах в руках итальянских торговцев гипсовыми слепками. В остальном это классический и удачный штрих французского гения. Им хорошо удается рисовать Сон, Смерть, Ночь или приближаться как можно ближе к грани натюрморта и свинцовоглазой неясности! Но то, что, я полагаю, считается шедевром этого художника и что я не возражаю рассматривать как триумф французской возвышенности и пафоса, — это его картина «Потоп», № 55. Национальный талант здесь вырвался из оков утонченности и педантизма и парит без ограничений в своих родных регионах экстравагантности и напыщенности. Англичане готовы принять это как проверку. Если в этой гигантской картине гигантского сюжета есть что-то, кроме искажения, низости, крайнего абсурда и грубой силы, то мы полностью ошибаемся в своих представлениях об этом предмете. Разве недостаточно было поместить этот огромный, неприглядный скелет старости на плечи сына, который карабкается по шаткой, нависающей пропасти, так нужно было еще систематически поддерживать фарс притворства и неправдоподобия, заставив жену цепляться за него в агонии самой нелепой театральной аффектации, а затем двух детей, болтающихся на ней, как жалкий придаток ужаса, завершая цепь отвратительного, потому что невыполнимого и чудовищного бедствия? Quod sic mihi ostendis, incredulus odi. Принцип гравитации должен был прекратить свое действие, чтобы сделать эту картину терпимой хотя бы на мгновение. Весь эффект зависит от страха падения, и все же фигуры не могли бы оставаться в подвешенном состоянии ни на одно мгновение (а должны были бы рухнуть «в ужасном разрушении и пламени»), если бы они были чем-то иным, кроме как жуткими призраками. Ужас здесь одновременно физический и сверхъестественный. Вместо мертвенной тишины или отчаянной стойкости, готовящейся к неизбежной судьбе или спасающейся от нее в паническом страхе у какого-то неопределенного прохода, они приняли живописную позу, чтобы встретить ее в самых невыгодных условиях, разыгрывая свои антраша, как семья акробатов на ярмарке, и демонстрируя ужасные гримасы, вульгарную ярость, трусость и нетерпение самых жалких актеров на сцене. Художник, несомненно, «нагромоздил ужас на ужас», напрягая до предела доверчивость или терзая чувства зрителя, и доказал свое отсутствие концепции не меньше, чем преувеличением, а отсутствие изобретательности — монотонностью своего замысла. Настоящая сила знает, где остановиться, потому что она основана на правде и природе; но экстравагантность и аффектация не имеют границ. Они бросаются в вакуум мысли и чувства и совершают всякого рода бесчинства и излишества. Ни в пейзаже нет более исторической концепции, чем в актерах на сцене. Нет ни той цельности, ни того единства, которые так замечательно характеризуют прекрасную картину Пуссена на ту же тему, ни ощущения угрюмой, постепенно приближающейся судьбы. Воды не поднимаются медленно и тяжело к вершинам самых высоких пиков, а с шумом и яростью низвергаются по скалам и обрывам. Это не историческая правда, но она соответствует гению композиции. Я думаю, художник мог получить некоторые подсказки от г-на Шатобриана для ведения этой сцены. Это в его пенистом, фантастическом, хвастливом духе — «Это превосходит Ирода!»

Картины Давида после этого кажутся вялыми и банальными в сравнении; они не романтичны и не «революционны», но они совершенно французские; они выполнены в мелкой, жеманной манере, без красоты, величия или эффекта. У него есть точность контура и аккуратность костюма; но как мала эта часть высокой истории! В такой сцене, как «Клятва Горациев» или «Фермопильский проход», кому придет в голову отмечать поворот лодыжки, расположение драпировки или украшения щита? Тем не менее, при просмотре картин вполне можно этим заняться, не отвлекаясь на другие, более благородные интересы. Попытки выразительности скудны и скованны, а позы аффектированы и театральны. Однако есть единство замысла и переплетение щитов и конечностей, которое, кажется, выражает одну душу у Горациев, что заслуживало бы значительной похвалы, если бы они больше походили на героев, а не на петиметров. Я не удивлен, что Давиду не нравится Рубенс, ибо у него нет смелого, широкого контура фламандца. Он заканчивает детали очень мило и искусно, но не имеет представления о том, как придать масштаб или движение целому. Его суровые римляне и свирепые сабиняне выглядят как молодые джентльмены, воспитанные в школе танцев или фехтования и берущие уроки в этих изящных упражнениях. Какого парня он сделал из Ромула, стоящего в позе для удара с видом современного денди! Женщины стоят в позах и способствуют красноречию сцены. Вот жена (как мы узнаем из Каталога), там сестра, здесь любовница, там бабушка с тремя младенцами. Так эпизоды выстраиваются по генеалогической таблице отношений человеческой жизни! Такова природа французского гения и изобретательности, что они никогда не могут выйти из пеленок! Фигура Брута на одноименной картине имеет прекрасный, мужественный, естественный характер. Он сжался на одной стороне, чтобы обдумывать свой поступок, без всякого позерства или философской показушности, чего следовало бы сильно опасаться. Он окутан мрачной мыслью, как плащом. Г-н Кин мог бы позировать для этой фигуры, ибо, по правде говоря, она во всем похожа на него. Группу женщин на противоположной стороне холста, создающую контраст своими яркими цветами и невнятным выражением горя, можно было бы убрать. Эти картины, как нам говорили, подвергались критике за слишком большое обнажение фигур, в некоторых случаях граничащее с непристойностью. Непристойность (если это так) заключается не в наготе фигур, а в скудости ресурсов художника, чтобы облечь их другими атрибутами, и гением, как одеждой. Если бы их души были обнажены так же, как их конечности, их дух просвечивал бы сквозь них и скрыл бы любое внешнее уродство. Никто не жалуется на фигуры Микеланджело как на лишенные строгости и приличия.

О «Федре и Ипполите» Герена я уже писал, и не вижу причин менять свое мнение. Она была только что написана, когда я видел ее в последний раз, и утратила часть своей свежести и блеска новизны. Современные картины имеют свойство очень быстро стареть. То, что от нее осталось, имеет достоинство очень умелых этюдов с антиков, скомпонованных в сюжет. Об остальном не стоит и говорить. Группа школьников могла бы с таким же успехом прийти со своими портфелями и рисунками мелом под мышкой и основать школу изобразительного искусства. Великая нация должна знать лучше и либо создать что-то оригинальное для подражания другим, либо признать, что не сделала ничего достойного себя. Выгнуть бровь или указать пальцем — это не значит писать историю. Изучение природы может сформировать настоящего художника. Все, кроме этого, может произвести только подделки. Тона и цвета, питающие глаз красотой, эффекты света и тени, душа, говорящая в глазах или замирающая на губах, группы, которые смешивает изменчивая страсть, — вот средства, которыми природа открывается вдохновенному взору гения, и которые, будучи накопленными и запечатленными трудом и изучением на холсте, являются необходимыми материалами исторической композиции. Делать гипсовые слепки и добавлять к ним цвет актом воли; или брать те же хрупкие, безжизненные, негибкие модели и вдыхать в них жизнь и движение с помощью механических и ученых правил — это больше, чем могли бы претендовать Прометей или Ирида. Это слишком много для французского гения. Привести статую в движение или придать соответствующее, естественное и мощное выражение застывшим чертам любого рода всегда трудно; но в данном случае трудность возрастает, пока не доходит до своего рода противоречия в терминах; ибо предлагается привить французский характер и выражение (единственные, с которыми художники знакомы или к которым имеют доступ как к живым этюдам) греческим формам и чертам. Двух вещей, более отвратительных в природе, не существует. Неизбежно происходит одно из двух последствий: либо оригинальная модель дается буквально и целиком, без всякой попытки скрыть неловкий плагиат и наполнить ее новым характером; либо если художник, презирая такие рабские оковы, стремится влить в нее свои собственные представления о грации и величии, тогда герой или Бог древности сходит со своего пьедестала, чтобы вышагивать как французский учитель танцев или трагик. Вместо простоты и беспримерной грации мы получаем дерзость и аффектацию; вместо стоической серьезности и величественного страдания — нетерпение, ярость, женскую истеричность и крайнее проявление безумного искажения. Французское искусство (как и любое другое национальное искусство) — это либо ничто, либо транскрипция национального характера. В «Энее и Дидоне» того же художника рисунок, костюм, украшения правильны и классичны; туалет картины выполнен хорошо; Эней не намного более пресен, чем герой Вергилия, и есть необычайно хорошенькая девушка (похожая на обычную французскую крестьянку), предполагаемая служанка Королевы. Единственная часть картины, в которой он попытался достичь необычайного эффекта и в которой полностью провалился, — это выражение влюбленного внимания со стороны Королевы. Ее глаза не «стреляют безумно из своих орбит, как звезды», а, кажется, не имеют никакого отношения к ее голове и делают «doucereuse» самым назидательным образом. Вас привлекает лицо на расстоянии красотой контура (который греческий) и мгновенно отталкивает грубость заполнения выражения (которое французское). «Клитемнестра», я думаю, его шедевр. Она благородная фигура, красивая лицом и смертоносная в своих целях; и в ней есть тот вид затаенного дыхания и бесшумного движения к своей цели, который жесткий стиль французского искусства неплохо приспособлен передать. Но на картину наложен странный цветовой тон, который придает ей вид фигур, выполненных из расписного фарфора, или оптического обмана. Ничто не напоминает вам о том, что актеры сцены из плоти и крови. Они могут быть из стали или бронзы, или глазурованной керамики, или любого другого гладкого, бесчувственного вещества. Этот жесткий, линейный, металлический, осязаемый характер — одна из великих отличительных черт французской живописи, которая проистекает отчасти из их привычного способа обучения, отчасти из отсутствия глаза для природы, но главным образом, я думаю, из их жажды точных и определенных идей, в которых, если есть хоть малейший изъян или изгиб, их формальное восприятие теряет их из виду вовсе и не может найти нить. Этот инкрустированный, непроницаемый, удушающий вид не только неприятен для глаза, но и отталкивает симпатию и делает их картины (чем они, как утверждалось, и являются) отрицаниями существенных качеств как живописи, так и скульптуры.

О недостатке у них идеальной страсти или поэзии живописи, а также о склонности превращать все либо в комическую, либо в трагическую пантомиму, картина «Каин после убийства Авеля» Поля Герена является ярким примером. Этой композиции не не хватает силы. Было бы неискренне сказать так. Художник сделал в ней то, что хотел. Что же тогда он выразил? Ярость дикого зверя или маньяка, скрежещущего зубами и бросающегося вниз с обрыва, чтобы дать выход минутному безумию; а не застывшую внутреннюю муку человека, иссушенного проклятием своего Создателя и изгнанного в широкую вселенную, где его уделом стали отчаяние, одиночество и тщетное раскаяние. Лицо его жены, которая, кажется, съежилась за его спиной, обладает большой красотой и сладостью. Но сладость и красота сохраняются совершенно отдельно. То есть горе поглощает некоторые черты, в то время как другие сохраняют всю свою мягкость и безмятежность. Эта гиперкритика была бы невозможна, если бы художник изучал выражение горя в природе. Но он взял гипсовую модель и попытался растопить ее, чтобы она стала скорбной!

Я сказал достаточно, чтобы объяснить свои возражения против грандиозного стиля французского искусства; и я уверен, что не хочу продолжать столь неприятную тему дальше. Я лишь хочу намекнуть моим соотечественникам на некоторое оправдание того, что они не восхищаются этими картинами, и убедить их соседей, что наше отсутствие энтузиазма не полностью объясняется варварством и слепотой к достоинствам. Можно спросить: «Разве в этой коллекции нет ничего достойного похвалы?» Отнюдь нет. Есть много вещей превосходных и восхитительных, с учетом уже упомянутых недостатков, а некоторые другие свободны от них. Есть картина Ле Тьера «Суд Брута»; мужественная, солидная и мощная композиция, которая выставлялась несколько лет назад в Лондоне и, я думаю, решительно превосходит любую из картин нашего Уэста. В «Резне мамелюков» Ораса Верне ни один английский критик не станет отрицать выражение мрачной свирепости на лице Султана или откажется восхвалять изображение драпировки негра, стоящего спиной к зрителю, которая, возможно, равна всему, что есть в Венецианской школе, и сделана (на спор) с настоящей драпировки. Разве «божественное человеческое лицо» не стоит изучать в оригинале так же, как красители и текстуру туники? Небольшая картина Делакруа, взятая из «Ада», «Вергилий и Данте в лодке», поистине живописна по композиции и эффекту и показывает настоящий глаз для Рубенса и для природы. Формы выступают, цвета брошены в массы. «Амур и Психея» Жерара — красивая маленькая картина, и она действительно так же красива, как в композиции, так и в выражении, как только можно себе представить; я имею в виду, что она выполнена по своим основным принципам как эскиз с или для скульптуры. Произведения французской школы лучше смотрятся в гравюрах, чем в картинах. И все же лучшие из них выглядят как гравюры с античных групп или камей. Есть также набор небольших картин Дюси, объясняющих влияние Любви на изучение Живописи, Скульптуры и Поэзии, взятых из соответствующих сюжетов и элегантно исполненных. Здесь французское искусство снова предстает в своем естественном характере, придворном и отполированном, и является пропорционально привлекательным. Возможно, ему лучше отложить палицу Геркулеса и взять прялку Омфалы; и тогда женщины могли бы честно вытеснить мужчин с поля, как они почти угрожают сделать в настоящее время. Французы преуспевают в пьесах легкой галантности и бытового юмора, как англичане — в интерьерах и свинарниках. Это кажется мне сравнительным достоинством и реальной склонностью двух наций в том, что касается произведений карандаша; но обе будут презирать этот комплимент, и одна из них может написать над дверями своих Академий Искусств — «Magnis excidit ausis». Другая не может сказать даже этого.

ГЛАВА VIII

НАЦИОНАЛЬНЫЕ АНТИПАТИИ

Предубеждение, которое мы питаем к иностранцам, в первую очередь объясняется не столько недоброжелательностью, которую мы к ним испытываем, сколько неуправляемостью воображения, которое не может допустить двух стандартов моральной ценности в зависимости от обстоятельств, но сбито с толку разнообразием нравов и характеров, которые оно наблюдает, и чувствует себя неловко в своей оценке правильности и превосходства своих собственных. Кажется, что другие должны соответствовать нашему образу мыслей, или мы — их; и поскольку ни одна из сторон не склонна отказываться от своих особенностей, мы разрубаем узел, ненавидя тех, кто напоминает нам о них. Мы избавляемся от любого праздного, полусформированного, дразнящего, тягостного чувства обязательства сочувствовать иностранцам или идти им навстречу, делая пропасть как можно шире и рассматривая их как низший вид существ по сравнению с нами. Мы становимся врагами, потому что не можем быть друзьями. Наше самолюбие раздражается всем, что создает подозрение в нашей неправоте; и восстанавливает свой уровень, только записывая всех, кто отличается от нас, как совершенно отвратительных и презренных.

Именно это соображение делает хорошие качества других наций, в которых они превосходят нас, не зачетом их плохих качеств, в которых они уступают нам; более того, мы можем простить последние гораздо скорее, чем первые. То, что французы — грязный народ, — это жалоба, которую мы очень часто предъявляем им. Однако одно это возражение доставило бы нам очень мало беспокойства; мы могли бы скривить лицо, воскликнуть и посмеяться над этим. Но когда мы обнаруживаем, что они оживленны, приятны и добродушны, несмотря на свою грязь, мы не знаем, что с этим делать. Мы злимся, видя, как они наслаждаются жизнью в обстоятельствах, в которых мы чувствовали бы себя так некомфортно; мы лишаемся преимущества, на которое рассчитывали перед ними, и компенсируем разочарование, искренне презирая их как народ, черствый и бесчувственный ко всему, что похоже на обычное приличие. Читая отчет капитана Парри об эскимосской женщине, которая так ловко поправила его лампу, слизывая половину ворвани и размазывая жир по всему лицу и пальцам, мы едва улыбаемся этой черте варварства. Это не вызывает серьезных мыслей; ибо это не колеблет нас в нашем мнении о самих себе. Но если бы прекрасная парижская дама сделала то же самое (или что-то подобное) посреди красноречивой тирады о бесконечном превосходстве французов в деликатности и утонченности, мы едва ли сдержали бы свое удивление от смеси неисправимой грубости и тщеславия. Не в силах ответить на ее аргументы, мы начали бы ненавидеть ее личность: ее веселость и остроумие, которые, вероятно, радовали нас раньше, превратились бы в развязность, легкомыслие и дерзость; видя это в сочетании со столькими достоинствами, мы усомнились бы, не является ли неряшливость добродетелью, и разрешили бы это сомнение, предавшись чувству личной обиды и прибегнув к какому-нибудь эпитету национального оскорбления. Разум хочет принять акт единообразия для всех своих суждений: вопреки повседневному опыту, он хочет, чтобы все было заодно, и там, где он не может сделать все правильно или по-своему, он полон решимости сделать все неправильно.

Француз, скажем, бросает то, что мы считаем легкомысленным замечанием, которое вызывает у нас некоторую степень нетерпения: вскоре после этого он делает проницательное, разумное наблюдение. Это скорее усугубляет вред, чем исправляет его; ибо это сбивает нас с толку в наших расчетах и смешивает различие между смыслом и бессмыслицей в наших умах. Шквал бессмысленной декламации или пенистой дерзости вызывает у нас меньше огорчения, чем одно слово, которое опрокидывает какое-то утверждение, сделанное нами, или ставит нас перед необходимостью пересмотреть, или налагает на нас еще более нежеланную задачу пересмотра наших выводов. В этом случае легко избавить себя от хлопот, назвав своего противника мошенником или дураком; и искушение слишком велико, когда у нас за спиной целая армия национальных предрассудков, оправдывающих нас в столь кратком и удовлетворительном способе рассуждения. Больший запас живости и приятных качеств у наших соседей не обязательно вызывает простую благодарность или восхищение; гораздо чаще он вызывает зависть, и мы не успокоимся, пока не заглушим чувство нашей неполноценности, истолковав живость темперамента или изобретательность, за которыми мы не можем угнаться, как избыток легкомыслия, а непрерывный поток жизненных сил — как разновидность опьянения или безумия. Поскольку французы оживлены и полны жестикуляции, они — театральный народ; если они улыбаются и вежливы, они похожи на обезьян — идея, которая никогда не выходит из головы англичанина, и хорошо, если он может удержать ее между губ. Никто, безусловно, не хотел бы выглядеть скучным и неловким, если может этого избежать. Многие английские красавицы, которые блистают дома в высших кругах моды и которыми восхищаются за их воздушную, бездумную болтливость, лишаются дара речи и выглядят просто неряхами (как будто это добровольное или принятое перевоплощение характера), как только ступают на французскую землю; и прошептанные звуки «lourde» или «elle n’est pas spirituelle», задерживающиеся в ее ушах, не побудят ее отговорить мужа (если он лорд или член парламента) от голосования за войну с Францией, и на них отвечают громом наших пушек у французского побережья! Мы даже ссоримся с красотой французских женщин, потому что она не английская. Если их черты лица правильные, мы придираемся к их цвету лица; а что касается их выражения, мы устаем от этой вечной улыбки на их лицах; хотя их зубы белые, почему они должны всегда их показывать? У их глаз неприятный блеск; а их брови, которые часто черные и дугообразные, накрашены и наклеены! Короче говоря, ни один человек, ни одна нация не любимы другими за преимущества, которыми они обладают перед ними в остроумии или мудрости, в счастье или добродетели. Мы презираем других за их неполноценность, мы ненавидим их за их превосходство; и я не вижу вероятности примирения при таком раскладе. Англичане ездят за границу; и когда они возвращаются, они с одинаковым недовольством размышляют о любезностях или оскорблениях, которые они получили. Веселость Континента бросила дополнительную тень на их родной воздух, и они хотят очистить его, поджегши иностранный город или взорвав иностранную цитадель. Тогда нам становится легко и комфортно на некоторое время. Мы думаем, что можем сделать что-то, то есть насилие и зло; и если другие говорят об ответных мерах, мы говорим вместе с лордом Батерстом: «Пусть приходят!» — наши пальцы зудят от предвкушения драки, и мы обнаруживаем, что ничто так не выводит нас из привычного оцепенения, как сильные удары. Побежденные в искусствах мира, мы приходим в хорошее расположение духа с самими собой, пробуя искусства войны. Стыдясь обратиться к даме, мы осмеливаемся встретить бастион — не имея духа поднять голову, мы слишком упрямы, чтобы повернуться спиной — и приписываем себе заслугу быть величайшей нацией в мире, потому что наши матросы (которые защищают деревянные стены Старой Англии — те самые, которых мы потом видим с больными руками и деревянными ногами, просящими милостыню и кричащими на наших улицах) — самые большие негодяи на земном шаре; потому что наши лейб-гвардейцы, у которых нет мозгов, чтобы их потерять, готовы позволить их вышибить, и потому что с непрерывным шумом и суетой наших паровых двигателей и прялок (ибо не желая наслаждаться, мы рады работать до смерти) мы можем позволить себе оплатить все расходы!