«Лекции об английских писателях-комиках»

Мы здесь испортили несколько прекрасных строк мистера Вордсворта о нестабильности человеческого величия, но это не имеет значения: ибо он сам, кажется, не понимает этого чувства. Мистер Кембл, таким образом, будучи втиснутым в эту роль, как мы полагаем, против своей воли, прошел через испытание общественным мнением в ней с твердостью и смирением, достойными исповедника. Он ни разу не уклонился от своего долга и не сделал ни одной попытки вернуть свою репутацию, «изображая добродетель, когда знал, что ее у него нет». Он повсюду, казалось, говорил своим подстрекателям: «Вы втиснули меня в эту роль, помогите мне выбраться из нее, если можете; ибо вы видите, что я не могу помочь себе сам». Мы никогда не видели признаков большей бедности, большей слабости и дряхлости в мистере Кембле или в любом другом актере: это был сэр Джайлс в своем маразме. Это было все «Хорошо, хорошо» и «Если вам нравится, пусть будет так», безразличие и пренебрежение к тому, что должно произойти, щепетильность в средствах, холодность в целях, много светскости и мало природы. Был ли это сэр Джайлс Оверрич? Ничто не могло быть более странным и необычным. Мистер Кембл хотел, чтобы роль пришла к нему, ибо он не хотел сходить со своего пути к роли. Он, по сути, так же застенчив в том, чтобы связывать себя с природой, как девица — с любовником. Все надлежащие формы и церемонии должны быть соблюдены, прежде чем «они двое смогут стать одной плотью». Мистер Кембл жертвует слишком многим ради приличия. Он главным образом боится быть загрязненным слишком тесной идентичностью с персонажами, которых он представляет. Это величайший порок актера, который никогда не должен «обманывать» свою роль. Он пытается поднять Природу до достоинства своей собственной личности и поведения и отклоняет с изящной улыбкой и взмахом руки обычные услуги, которые она могла бы ему оказать. Мы бы посоветовали ему всеми средствами пожать ей руку, крепко обнять ее и быть друзьями, если бы не подозревали, что уже слишком поздно — что леди, из-за этой застенчивости, сбежала и теперь находится в положении дамы Элленор среди сатиров.

Возмутительность поведения сэра Джайлса может быть оправдана только силой его страстей и бурностью его характера. Мистер Кембл перевернул эту концепцию и попытался примирить характер, смягчив действие. Он «смягчил роль так, что казался похожим на любого сосущего голубя». Например, ничто не могло превзойти хладнокровие и «sang-froid», с которыми он стучит Маралла по голове своей тростью или плюет в лорда Ловелла: сам лорд Фоппингтон никогда не делал никакой банальной непристойности более безвкусно. Единственный отрывок, который понравился нам или который действительно вызвал силы актера, был его упрек мистеру судье Гриди: «В этом «брюхе» есть некоторая ярость». Недостойность этого слова вызвала все достоинство актера, чтобы встретить его, и он гарантировал это слово, хотя и «слово никчемное», согласно букве и духу конвенции между ними, с изяществом, в истинно староанглийском стиле. Либо мы ошибаемся во всех достоинствах мистера Кембла, либо все они дисквалифицируют его для этой роли. У сэра Джайлса «есть дьявол»; у мистера Кембла его нет. Сэр Джайлс в страсти; мистер Кембл — нет. Сэр Джайлс не обращает внимания на приличия; мистер Кембл — обращает. О Венере Медицейской говорили: «Так стоит статуя, которая очаровывает мир»; то же самое можно было бы сказать о мистере Кембле. Он — сама мертвая натура и статуарность сцены; идеальная фигура человека; окаменелость чувства, которая не испускает вздоха и не проливает слезы; сосулька на бюсте Трагедии. Со всеми своими недостатками он обладает силами и способностями, которых нет ни у кого другого на сцене; почему же тогда он не пользуется ими, вместо того чтобы бросаться на милость критики? Мистер Кембл доставил публике огромное, неизмеримое удовольствие; и неужели он так мало знает о благодарности мира, чтобы полагаться на их великодушие?

БЕРТРАМ

The Examiner.

May 19, 1816.

Новая трагедия «Бертрам» в театре Друри-Лейн полностью удалась, и она обладает достаточными достоинствами, чтобы заслужить успех, с которым она встретилась. Мы прочитали ее до того, как увидели, и в целом она разочаровала нас в представлении. Ее красоты — это скорее красоты языка и чувства, чем действия или ситуации. Интерес очень сильно падает в течение последнего акта, где весь сюжет известен и неизбежен. То, что в ней есть от сценического эффекта, является живописным и посторонним, как вид моря в шторм, хор рыцарей и т.д., вместо того чтобы возникать из дела пьесы. Мы также возражаем против трюка с введением маленького ребенка дважды, чтобы развязать узел катастрофы. Одной из таких выставок «фанточини» в ходе трагедии вполне достаточно.

Общий недостаток этой трагедии, как и других современных трагедий, которые мы могли бы упомянуть, заключается в том, что это трагедия без действия. Аристотель, мы полагаем, определяет трагедию как представление «серьезного действия». Но здесь нет действия: нет ни причины, ни следствия. Существует нехватка той необходимой связи между тем, что происходит, что говорится и что делается, в чем, по нашему мнению, заключается сущность драматического изобретения. Это сентиментальная драма, это романтическая драма, но это не трагедия в лучшем смысле этого слова. То есть страсть, описанная здесь, не возникает естественным образом из предыдущих обстоятельств и не ведет неизбежно к последствиям, которые следуют. Простое чувство — добровольное, фантастическое, самосозданное, начинающееся и заканчивающееся в самом себе; истинная страсть — естественна, непреодолима, произведена мощными причинами и побуждает волю к определенным действиям. Старая трагедия, если мы ее понимаем, — это проявление привязанностей сердца и энергий воли; современная романтическая трагедия — это смесь причудливого преувеличения и праздной чувствительности; первая основана на реальных бедствиях и реальных целях: вторая ищет страданий, аффектирует ужас, предается всей роскоши горя и нянчит свои томные мысли и изысканные симпатии, чтобы заполнить пустоту действия. Как опера наполнена своего рода поющими людьми, которые переводят все в музыку, современная драма наполнена поэтами и их любовницами, которые переводят все в метафору и чувство. «Бертрам» подпадает под это осуждение. Это «Зимняя сказка», «Сон в летнюю ночь», но это не «Лир» или «Макбет». Поэт не описывает то, что чувствовали бы его персонажи в данных обстоятельствах, а одалживает им свои собственные мысли и чувства из своих общих размышлений о человеческой природе или общего наблюдения за определенными объектами. Одним словом, мы считаем истиной, что совершенно хорошая трагедия — это невозможность в состоянии нравов и литературы, где поэт и философ взяли верх над человеком; где реальность не формирует воображение, а воображение приукрашивает реальность; и где неожиданный удар истинного бедствия, кусачий край истинной страсти притуплен, спрятан и потерян среди цветов поэзии, рассыпанных над нереальным, нечувствуемым страданием и хлипкими темами искусственной человечности, подготовленными заранее для всех случаев. Мы устали от этого долгого анализа; возьмите пример:

‘SCENE V.

A Gothic Apartment.

Imogine discovered sitting at a Table looking at a Picture.

Imogine. Yes,

The limner’s art may trace the absent feature,

And give the eye of distant weeping faith

To view the form of its idolatry:

But oh! the scenes mid which they met and parted—

The thoughts, the recollections sweet and bitter—

Th’ Elysian dreams of lovers, when they loved—

Who shall restore them?

Less lovely are the fugitive clouds of eve,

And not more vanishing—if thou couldst speak,

Dumb witness of the secret soul of Imogine,

Thou might’st acquit the faith of woman kind—

Since thou wert on my midnight pillow laid,

Friend hath forsaken friend—the brotherly tie

Been lightly loosed—the parted coldly met—

Yea, mothers have with desperate hands wrought harm

To little lives which their own bosoms lent.

But woman still hath loved—if that indeed

Woman e’er loved like me.’

Это очень красивое и трогательное письмо. Читатель предположил бы, что оно относится к событиям, вплетенным в ткань истории; но ничего подобного. Это чисто добровольная или поэтическая фикция возможного бедствия, возникающая из опыта автора, а не героини.

Весь характер Клотильды, ее конфидантки, которая входит сразу после, излишен. Она служит лишь для того, чтобы героиня могла выплеснуть настроения своего собственного ума и разбить свои восторженные монологи на подобие диалога. Нет никакой причины в мире для доверия, оказанного таким образом Клотильде в отношении ее любви к объявленному вне закона Бертраму, кроме вечного желания поговорить. Также она совсем не объясняет оснований своего брака с Альдобрандом, кем был ее отец или как его бедствия побудили ее отречься от своего прежнего возлюбленного. Все это — излияние нежных чувств, иногда очень хороших и тонких, но о которых мы не знаем ни происхождения, ни обстоятельств, ни объекта; ибо ее страсть к Бертраму не ведет ни к чему, кроме обещания встречи, чтобы расстаться навсегда, которое само по себе нарушается. Среди других прекрасных строк, описывающих состояние ума Имоджины, есть следующие:

‘And yet some sorcery was wrought on me,

For earlier things do seem as yesterday;

But I’ve no recollection of the hour

They gave my hand to Aldobrand.’

Возможно, эти строки звучали бы естественнее, если бы их произносили о даме, а не она сама. Описательный стиль позволяет предполагать или говорить о других то, во что они сами не могли бы поверить или что не могли бы сказать о себе. В описании Бертрамом монашеской жизни, обращенном к Приору, также ощущается недостаток драматического приличия. Это должно было быть уединенным размышлением.

‘Yea, thus they live, if this may life be called,

Where moving shadows mock the parts of men.

Prayer follows study, study yields to prayer—

Bell echoes bell, till wearied with the summons,

The ear doth ache for that last welcome peal

That tolls an end to listless vacancy.’

Та часть пьесы, где должен был бы сосредоточиться главный интерес, а именно сцены, предшествующие смерти Альдобранда, лишена всякого интереса из-за самой природы сюжета; ибо не остается ни надежды, ни страха; и не только нет возможности для благополучного исхода, но даже нет выбора из двух зол. Борьба Имоджины — это лишь чередование бессмысленных восклицаний. Ее слова о муже: «Клянусь небом и всеми его воинствами, он не погибнет» — это чистой воды напыщенность. Она не властна предотвратить его смерть; она не властна даже пожелать его спасения, ибо он наделен тем, что она считает несправедливой властью над жизнью Бертрама, а весь интерес пьесы сосредоточен на ее любви к этому Бертраму. Противоположные интересы в драме уничтожают друг друга, подобно противоположным силам в механике. Положение Бельвидеры в «Спасенной Венеции», где ей приходится жертвовать любовью либо к отцу, либо к мужу, совершенно иное, ибо она не только надеется примирить их, но и действительно примиряет. Речь Бертрама, обращенная к рыцарям после убийства Альдобранда, и то, как он уносит труп, чтобы созерцать его в одиночестве, вызвали большое восхищение, и в самой первоначальной идее, безусловно, есть нечто величественное и впечатляющее; но мы не верим, что это соответствует природе. Мы рискнем предположить, что она сформирована по ложной аналогии с двумя другими идеями: во-первых, с диким зверем, уносящим свою добычу в логово, и, во-вторых, с сюжетом, написанным Фюсли, о человеке, сидящем над трупом своей убитой жены. Мы можем представить, что человек может пожелать усладить свой взор телом того, кого он любил, и вообразить, что «кроме них двоих в мире никого не осталось», но не то, что кто-то может испытывать подобное чувство по отношению к врагу, которого он убил.

Мистер Кин в роли Бертрама сделал несколько вещей прекрасно; больше всего нам понравилось, как он произнес монолог: «У несчастных нет отечества». Мисс Сомервиль в роли Имоджины была чрезвычайно интересна; она напомнила нам «Сигизмунду» Хогарта. Она высокая и элегантная, у нее приятное лицо, хотя и с некоторыми неправильными чертами. У нее сильный голос и романтические интонации. Ее манера повторять строку,

‘Th’ Elysian dreams of lovers, when they loved,’

имела истинно поэтико-метафизическую каденцию, словно звук и чувство навсегда задерживались в ушах. Она могла бы позировать для портрета героини романа, будь то своей фигурой

‘—— decked in purple and in pall,

When she goes forth, and thronging vassals kneel,

And bending pages bear her footcloth well;’

или же взглядом

‘—— beholds that lady in her bower,

That is her hour of joy; for then she weeps,

Nor does her husband hear!’

«Бертрам, или Замок св. Альдобранда» написан ирландским священником по имени Мэтьюрин. Говорят, это его первая успешная постановка; мы искренне надеемся, что не последняя.

АДЕЛАИДА, ИЛИ ЭМИГРАНТЫ

The Examiner.

(Covent Garden) May 26, 1816.

Трагедия, чтобы иметь успех, должна быть либо неизменно превосходной, либо неизменно скучной. И то, и другое подойдет почти одинаково хорошо. Мы убеждены, что можно написать трагедию, которая от начала до конца будет состоять из набора невразумительных банальностей, где ни одно слово, произнесенное со сцены, не будет понято аудиторией, и все же, при условии, что соблюдены внешние приличия и не сделано ничего, что могло бы выдать обман, она будет принята. «Аделаида, или Эмигранты» — тому пример. Если бы в этой пьесе был хоть один хороший отрывок, она была бы неизбежно освистана. Но она была вся целиком в одном духе; одна нелепость оправдывала другую. Первая сцена была похожа на вторую, второй акт не хуже первого, третий похож на второй, и так до самого конца. Разум приспосабливается к обстоятельствам. Автор ни разу не вызвал негодования слушателей обманутыми ожиданиями. Он не потревожил дремлющих фурий партера никакими опасными неровностями. К середине третьего сравнения мы были совершенно покорны судьбе, а когда все закончилось — одинаково благодарны. Язык этой трагедии состоит из бессмыслицы и непристойностей. В ней изобилие смешанных метафор. «Поток страсти катится вдоль пропастей»; удовольствие, как говорят, мерцает над отчаянием, «как мох на пустынной скале»; смерть героя сравнивается с вершиной горы, заходящей в морях славы, или каким-то подобным ужасным сравнением, выстроенным с помощью лестниц и строительных лесов. Затем гром и молния смешиваются со вспышками ярости и мести в неразрешимой путанице; встречаются такие бессмысленные фразы, как «заразная нежность», а герои и героиня в своих порывах, как правило, бросают вызов обоим мирам.

Сюжет этой пьесы плох, ибо он в значительной степени невразумителен, а там, где он понятен, — абсурден. Граф Люненбург не может жениться на Аделаиде, потому что «хмурый взгляд его Императора» запретил ему брак с дочерью дворянина-эмигранта; и поэтому, чтобы избежать этого императорского гнева, он обманом вовлекает ее в притворный брак, намереваясь таким образом делить свое время между войной и любовницей. Отсюда все страдания и беды, которые следуют за этим; и хотя мораль этого дела достаточно характерна для старой школы, ни гнев Императора, ни легкомыслие Графа не кажутся достаточными причинами для того, чтобы терзать чувства зрителей предложенным автором образом и одновременно погружать нас в ужасы Французской революции. Изгнанник Сен-Эвремон видел «окровавленную голову своего законного монарха, и все же он молился»; он видел, как «стены его замка рассыпались в пепел от пожирающего пламени, и все же он молился»: но когда он обнаруживает, что его дочь предана одним из его законных друзей, он «больше не может молиться». Его жена, Графиня, находит некоторое утешение, и она строит свою надежду на слове, которое, по ее словам, обладает великой силой, — слове «возможно». «Это слово, которое произносит раб, стоя на западном берегу и глядя в сторону африканских земель — Возможно!» — О внимании к костюмам можно составить представление по тому обстоятельству, что на кладбище, где происходит катастрофа, надписи на надгробиях сделаны на немецком языке, хотя люди говорят по-английски. Остальное выдержано в том же стиле. «Эмигранты» — это политическая попытка напоить английскую аудиторию французской лояльностью: но французская лояльность Дому Бурбонов — вещь столь же малоприятная для нашего вкуса, как шотландская лояльность Дому Стюартов; и когда мы видим, как наши политические шарлатаны готовятся вливать в наши глотки свой тошнотворный мусор с фальшивыми этикетками, мы должны «бросить его псам: нам он не нужен».

Мистер Янг в роли оскорбленного Графа неистово бредил и с большим хладнокровием терял рассудок. Чарльз Кембл в трагедии лишь портит свое красивое лицо. Мистер Мюррей в роли старого слуги семьи был «хорош, как пролог», а его беспомощный ужас перед происходящим был чрезвычайно забавен.

Аделаида в исполнении мисс О’Нил, которая, как мы полагаем, должна была стать главным украшением пьесы, была для нас самой неприятной ее частью. У нее есть способности, которые не следует растрачивать, и все же она ими играет. Она одинаково растрачивает их на светскую комедию и вульгарную трагедию. Ее игра в «Аделаиде», которая при других обстоятельствах могла бы впечатлить, была для нас отталкивающей. Мучительная страсть, которую она выражала, требовала, чтобы наши чувства были напряжены до предела либо воображением поэта, либо интересом сюжета, чтобы встретить ее на равных. Мы не в обычном настроении готовы к крикам мандрагор, к хрипам в горле, к взглядам, сводящим с ума. Игра мисс О’Нил — это чистая природа или страсть: это проза трагедии; ради поэзии она должна опираться на автора. Но сильная страсть должна быть наделена воображением кем-то — либо поэтом, либо актером, — прежде чем она сможет доставить удовольствие, не говоря уже о том, чтобы быть вынесенной публикой. Ее манера в сцене, где она спрашивает Люненбурга о своем браке, была почти такой же, как когда Монимия спрашивает Полидора: «Где ты отдыхал прошлой ночью?». Но каким разным был эффект! В одном случае ее неистовое нетерпение лишь соответствовало уже возбужденному интересу; в другом — оно шокировало, потому что никакого интереса не было возбуждено. Мисс О’Нил лучше, чем кто-либо другой, исполняет отведенную ей автором роль, но она не создает ее и не наполняет качествами, которые она не обязана привносить. Поэтому она более зависима, чем кто-либо другой, от характера, который должна представлять; и поскольку своей репутацией она изначально обязана своим способностям к чувствительности, возможно, своим окончательным сохранением она будет обязана развитию своего вкуса в выборе персонажей, в которых она появляется. Публика ревнива к своим любимцам!

КАЖДЫЙ СО СВОИМИ ПРИЧУДАМИ

The Examiner.

June 9, 1816.

В среду на своем бенефисе в театре Друри-Лейн мистер Кин представил комедию «Каждый со своими причудами». Эта пьеса смотрится на сцене гораздо лучше, чем читается. О Бене Джонсоне замечали, что он рисовал не столько человеческую природу, сколько временные нравы, не характеры людей, а их «причуды», то есть особенности речи, манеру одеваться, жесты и т. д., которые, устарев и будучи сами по себе совершенно произвольными и фантастическими, стали непонятными и неинтересными. Брейнворм — особенно сухой и абстрактный персонаж. Мы не знаем ни его дел, ни его мотивов; его интриги столь же запутанны, сколь и бесполезны, а невежество тех, кого он обманывает, просто удивительно. Таково впечатление от чтения. Однако благодаря суете и активности этого персонажа на сцене, смене костюмов, разнообразию напускных тонов и цыганского жаргона, а также прихрамывающим, искаженным жестам, это очень забавное зрелище, как его играет мистер Манден. Бобадил — единственный по-настоящему яркий персонаж в пьесе, который одинаково хорошо воспринимается и в кабинете, и в театре. Остальные — мастер Мэтью, мастер Стивен, Коб и жена Коба — жили в шестнадцатом веке. Но благодаря самой странности их внешнего вида и поведения они производят очень комичный и даже живописный эффект при исполнении. Это кажется воскрешением мертвых. Мы верим в их существование, когда видим их. В качестве примера способности сцены придавать реальность и интерес тому, что иначе было бы их лишено, можно упомянуть сцену, в которой Брейнворм хвалит ногу мастера Стивена. Глупость здесь кажется пресной из-за того, что доведена до крайности, — пока мы ее не увидим; и тогда мы смеемся над ней тем больше, чем невероятнее она нам казалась раньше.

Пафос в главном персонаже, Китли, «сух, как остатки галет после морского путешествия». Однако в этой роли есть определенный здравый смысл, проницательность или «логика страсти», которую мистер Кин подчеркнул таким образом, что придал ей значительную силу. В сцене, где он собирается доверить тайну своей ревности слуге Томасу, он был необычайно удачен в том, как настраивал себя на выполнение своего замысла и в постоянных срывах своей решимости. Сцена примирения с женой была полна духа, где он говорит ей, чтобы показать свое доверие, что «она может петь, может ходить на балы, может танцевать», и прерывание этого внезапного потока уступок оговоркой — «хотя я предпочел бы, чтобы ты всего этого не делала» — было мастерским ходом. Это был, пожалуй, первый случай, когда вводное предложение было произнесено на сцене так, как оно того заслуживало. Мистер Кин, безусловно, часто повторяет этот прием резкого перехода в тонах, которыми выражает разные страсти, и все же это всегда нравится — мы полагаем, потому что это естественно. Этот джентльмен не только сам хороший актер, но и причина хорошей игры других. Вся пьеса была поставлена весьма эффективно. Значительной похвалы заслуживают усердие и талант, проявленные мистером Харли в роли капитана Бобадила. Он сделал все, что мог, и это было неплохо. Он произнес известное предложение капитана о замирении Европы путем убийства двадцати человек, по одному в день, с хорошим акцентом и рассудительностью. Бобадил, несомненно, герой пьесы; его экстравагантная аффектация увлекает за собой симпатии аудитории, а его окончательное поражение и разоблачение, хотя и чрезвычайно комичное, — единственный трогательный момент в пьесе. Ошибка мистера Харли в этой и других ролях заключается в том, что он слишком часто прибегает к механическим выражениям лица и побочным интонациям юмора, которые не имеют ничего общего с конкретной ролью. Мистер Хьюз воплотил мастера Мэтью как живого: он выглядел «как человек, сделанный после ужина из сырной корки». Манден исполнил Брейнворма с похвальной живостью. Мастер Стивен в исполнении Оксберри был очень удачно схвачен; никто не играет традиционного дурака английской сцены так хорошо; он кажется не только глупым, но и любящим свою глупость. Два молодых джентльмена, мастер Уэлл-бред и мастер Эдвард Ноуэлл, были единственными пресными персонажами.

МИССИС СИДДОНС

The Examiner.

June 16, 1816.

Актеры должны быть бессмертны, если бы их собственные желания или наши могли сделать их таковыми; но они не таковы. Они не только умирают, как и все остальные люди, но, как и все остальные, перестают быть молодыми и перестают быть самими собой, даже будучи живыми. Их здоровье, сила, красота, голос подводят их; и они не могут без этих преимуществ совершать те же подвиги или вызывать те же аплодисменты, что и тогда, когда обладали ими. Это общая участь: актеры лишь не освобождены от нее. Миссис Сиддонс однажды ушла со сцены: зачем ей возвращаться на нее снова? Она не может уйти дважды с достоинством; а ведь хочется, чтобы она все делала с достоинством. Любая потеря репутации для нее — это потеря для мира. Разве у нее мало славы? Поклонение, которое она получила, больше того, что воздается королевам. Энтузиазм, который она вызывала, имел в себе нечто идолопоклонническое; на нее смотрели не столько с восхищением, сколько с изумлением, словно существо высшего порядка спустилось из другой сферы, чтобы внушить миру трепет величием своего облика. Она вознесла Трагедию до небес или низвела ее оттуда. Это было нечто выше природы. Мы не можем представить ничего более грандиозного. Она воплотила в нашем воображении басни мифологии, героических и обожествленных смертных древних времен. Она была не меньше, чем богиня или пророчица, вдохновленная богами. Власть покоилась на ее челе, страсть исходила из ее груди, как из святилища. Она была олицетворенной Трагедией. Она была самым величественным украшением общественного сознания. Она была не только идолом народа, она не только заставляла умолкнуть шумные крики партера в затаенном ожидании и гасила блеск окружающей красоты в безмолвных слезах, но и для уединенного и одинокого студента, через долгие годы одиночества, ее лицо сияло так, словно глаз появился с небес; ее имя звучало так, словно голос открыл тайники человеческого сердца, или словно труба пробудила спящих и мертвых. Видеть миссис Сиддонс было событием в жизни каждого; и неужели она думает, что мы забыли ее? Или она хотела бы напомнить нам о себе, показывая нам то, чем она не была? Или она должна оставаться на сцене до самого конца, пока вся ее грация и все ее величие не исчезнут, оставив после себя лишь меланхолическую пустоту? Или ее просто должны выставлять как «девочку-младенца» на несколько вечеров? — «Лучше уж так», приди, Гений Жиль Бласа, ты, что вдохновил его в злой час исполнить свое обещание Архиепископу Гранадскому, «и поддержи нас в высказывании» того, что мы думаем по этому поводу.

Говорят, что принцесса Шарлотта выразила желание увидеть миссис Сиддонс в ее лучших ролях, и это, говорят, вещь весьма желательная. Мы не знаем, выражала ли принцесса какое-либо подобное желание, и предположим, что нет, потому что не считаем его вполне разумным. Если бы принцесса Шарлотта выразила желание увидеть мистера Гаррика, это было бы весьма желательно, но это было бы невозможно; или если бы она пожелала увидеть миссис Сиддонс в ее лучшие дни, это было бы столь же невозможно; и все же без этого мы не считаем желательным, чтобы она видела ее вообще. Говорят, что желательно, чтобы принцесса имела вкус к изящным искусствам, и что этому лучше всего способствует созерцание высочайших образцов совершенства. Но для принцев первостепенное значение имеет приобретение вкуса к тому, что разумно: и второе, что им желательно приобрести, — это уважение к общественному мнению: и мы не думаем, что любая из этих целей будет достигнута предложенным способом. Если было разумно, что миссис Сиддонс ушла со сцены три года назад, то, безусловно, эти причины не уменьшились с тех пор, и мы не думаем, что миссис Сиддонс проявила бы заботу о том, что причитается ее способностям или ее славе, начав новую карьеру. Если предполагается лишь то, что она должна играть несколько вечеров в присутствии определенного лица, это можно было бы сделать и в частном порядке. На все остальные обращения она должна отвечать: «Оставьте меня в покое».

Миссис Сиддонс всегда говорила так медленно, как следовало: теперь она говорит медленнее, чем раньше. «Строка тоже трудится, и слова движутся медленно». Механизм голоса кажется слишком тяжеловесным для силы, которая им управляет. Слишком длинная пауза между каждым предложением и между каждым словом в каждом предложении. Слишком много подготовки. Сцена ждет ее. В сцене сомнамбулизма она произвела иное впечатление, чем мы ожидали. Это было более натужно и менее естественно. Раньше, выходя на сцену, ее глаза были открыты, но чувства закрыты. Она была похожа на человека, сбитого с толку и не осознающего, что делает. Она шевелила губами непроизвольно; все ее жесты были непроизвольными и механическими. В настоящее время она играет эту роль больше с расчетом на эффект. Она повторяет действие, когда говорит: «Говорю вам, он не может встать из своей могилы», обеими руками разрезая воздух в стиле парламентского красноречия, худшем из всех возможных. Не было никакой тяжести или энергии в том, как она исполняла эту сцену в первый раз, когда мы видели ее двадцать лет назад. Она скользила по сцене и обратно почти как привидение. В конце сцены банкета миссис Сиддонс снизошла до подражания, о чем мы сожалели. Она сказала: «Иди, иди» в торопливом фамильярном тоне обыденной жизни, в манере мистера Кина, и без того выдержанного и грациозного духа примирения с гостями, который раньше характеризовал ее манеру исполнения. Наконец, если миссис Сиддонс придется снова покинуть сцену, мистер Гораций Твисс напишет для нее еще одно прощальное обращение: если она останется на ней, нам придется критиковать ее выступления. Мы знаем, какое из этих двух зол мы сочтем наибольшим.

Нельзя не похвалить игру мистера Кембла в роли Макбета. Он был «снова самим собой» и даже больше, чем самим собой. Его игра была решительной, голос слышным. В его тонах действительно иногда присутствовала ученая вычурность, подобная колориту Пуссена; но эффект в целом был прекрасен. Его игра при произнесении монолога «Завтра, завтра, завтра» была особенно поразительной и выразительной, словно он случайно наткнулся на судьбу и был сбит с толку непроницаемой неясностью будущего. — В той чудовищно нудной газете «Таймс», которая, кажется, написана так же, как и напечатана паровой машиной, мистер Кембл сравнивается с руинами великолепного храма, в котором все еще обитает божество. Это не так. Храм не поврежден; но божество иногда отсутствует дома.

НОВЫЙ АНГЛИЙСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР

The Examiner.

June 23, 1816.

Новый английский оперный театр (бывший театр Лицеум) на Стрэнде открылся в субботу на прошлой неделе. Плотники только что покинули его; и, на наш взгляд, они проделали довольно посредственную работу. Он состоит из фойе и пустых пространств. Три яруса лож подняты так высоко друг над другом, что театр выглядел бы пустым, даже если бы был полон, а сейчас он не полон, а пуст. Второй ярус галереи, из опасения, что он будет теснить первый, отброшен на такую немыслимую высоту, что кажется балконом, выступающим из какого-то другого здания, где зрители не платят за подглядывание. Все это, несомненно, способствует циркуляции воздуха и делает театр прохладным и комфортным. Философия мистера Арнольда может быть верной, но наши предрассудки сильно против нее. Наши представления о летнем театре таковы, что он должен выглядеть «дымно-жарким» и ощущаться скорее как теплая ванна, чем как колодец. Нам нравится видеть летний театр таким же переполненным, как зимний, так что глоток воздуха — это роскошь. Нам нравится видеть хорошо одетую публику в ложах вяло молчащей и слышать, как «Боги» шумят и ссорятся из-за нехватки места и воздуха — крики «Выбросьте его!» становятся все громче и чаще по мере того, как погода приближается к собачьим дням. Нам нравится все это, потому что мы к этому привыкли и так же упрямо привязаны к старым злоупотреблениям в вопросах развлечений, как короли, судьи и законодатели в государственных делах.

Новый театр открылся пьесой «Всю ночь напролет, или Пещера контрабандистов»; произведение, удивительно хорошо подходящее в качестве суррогата для поддержания в доме прохлады и свежести. На третий вечер там никого не было. По правде говоря, мы никогда не видели более скучного представления. Актеры, которых собрал управляющий, — и новые, и странные. Большинство из них — новобранцы из провинции, и того сорта, который известен под вульгарным названием «неуклюжий отряд». Мистер Рассел (из Эдинбурга, а не наш старый друг Джерри Сник) — единственный среди них, кто понимает свои упражнения. Мистер Шорт и мистер Айзекс — певцы, и мы боимся, что нехорошие. У мистера Шорта белые зубы, а у мистера Айзекса черные глаза. Нам не нравится имя мистера Хакеля. Есть также миссис Хенли, которая играет толстую хозяйку в «Улье», в натуральную величину. — Мистер Ланкастер, который играл Филча в «Опере нищего», и миссис У. Пенсон, которая играла роль Люси Локитт сносно и выглядела невыносимо хорошо. Есть также мистер Бартли, который является режиссером и который грозит быть очень заметным в этом сезоне. Есть также из старой труппы Ренч, самый непринужденный из актеров; и есть Фэнни Келли, которая, в конце концов, сама по себе не целая труппа. Мы скучаем по маленькому Найту и нескольким другим нашим летним друзьям.

Зимние театры. — Мы должны, полагаем, на время попрощаться с зимними представлениями. Недавно мы видели в Ковент-Гардене Роберта Тайка в исполнении мистера Эмери в «Школе реформ», о чем мы много слышали и что полностью оправдало все, что мы слышали о его превосходстве. Это одна из самых естественных и сильных актерских работ на сцене; это возвышенное в низкой трагедии. Мы хотели бы увидеть, как кто-нибудь сделает это лучше. Сцена, где, будучи доставленным к лорду Эйвондейлу как грабитель, он обнаруживает, что тот был ранее сообщником в злодействе; та, в которой он дает отчет о смерти своего отца и уходит со сцены, призывая «Бренди, бренди!»; и та, в которой он находит этого же отца, которого считал мертвым, снова живым, являются, на наш взгляд, шедеврами как пафоса, так и величия. Мы не думаем, что все совершенство ограничивается хождением на ходулях. Мы полагаем, что мистер Эмери проявил примерно столько же гениальности в этой роли, которую он исполнил на своем бенефисе, сколько мистер Листон позже в исполнении песни «Ти, тум, ти»; мы не можем сказать об этом больше. Гениальность кажется нам очень «неклассическим» качеством. Ее мало в мире, но то, что есть, всегда не похоже на себя и на все остальное. Ваших подражателей трагическому, эпическому и грандиозному стилю можно множить в любом количестве, как мы набираем полки гренадеров.

Миссис Мардин после отсутствия в несколько недель снова появилась в Друри-Лейн в новой роли ирландской вдовы, очаровательной вдовы Брэди; и она стала ее восхитительнейшим представителем — полной жизни и духа, статной, красивой и добродушной. Если быть красивой — это вина, то миссис Мардин, безусловно, заслуживает того, чтобы ее освистали со сцены.

РЕВНИВАЯ ЖЕНА

The Examiner.

June 30, 1816.

Представления в театре Друри-Лейн завершились в прошлую пятницу вечером комедиями «Ревнивая жена», «Сильвестр Даггервуд» и «Мэр Гарратта». После спектакля мистер Рэй вышел вперед и в изящном обращении, неплохо произнесенном, выразил благодарность публике от имени управляющих и исполнителей за успех, с которым были встречены их усилия по предоставлению разумных развлечений и поддержанию легитимной драмы.

В афишах была заявлена миссис Дэвисон на роль миссис Окли в «Ревнивой жене». Мы ничего не видели от этой леди в последнее время, кроме того, как она олицетворяла Комическую Музу (только на один вечер), во второе столетие со дня смерти Шекспира. Те проблески, которые мы ловим, в одном смысле,

‘Like angels’ visits, short, and far between.’

Она отсутствовала по этому случаю, и миссис Гловер взяла на себя роль хорошо прописанной героини забавной и очень поучительной комедии Колмана. Миссис Гловер чувствовала себя в этой роли не совсем в своей тарелке. Она представила страсти женщины, но не манеры светской дамы. Она лучше всего преуспевает в серьезных или яростных ролях и имеет очень мало игривого или деликатного в своей игре. Если бы мы рискнули подобрать общий эпитет для ее стиля игры, мы бы сказали, что он граничит с «грозным»; ее выражение страсти слишком истерично и привычно напоминает о нашатырном спирте с водой. В важных случаях она демонстрирует ярость львицы, потерявшей своих детенышей, и, играя королеву или принцессу, затопляет театр своим голосом. Ее квакерша в «Диком овсе», напротив, — неподражаемый образец спокойной игры. Сдержанность персонажа, которая снимает всякое искушение быть шумной, оставляет справедливость ее концепции в полной силе: и простота ее квакерского платья очень приятно подчеркивается полнотой ее фигуры.

Комедия «Ревнивая жена» в целом была распределена здесь не так хорошо, как в Ковент-Гардене. Сэр Гарри Бигл в исполнении Мандена не пришелся нам по вкусу. Это была вульгарность в двойной мере. Сама роль — грубая карикатура, а игра Мандена в карикатуре — это нечто вроде «возить уголь в Ньюкасл». Лорд Тринкет в исполнении Рассела также был неудачей: он может играть только современного джокея-аристократа: лорд Тринкет — это щеголь старой школы.

Мистер Харли сыграл Сильвестра Даггервуда в последовавшем развлечении достаточно хорошо, чтобы заставить нас пожалеть о нашем старом любимце Баннистере, и предпринял несколько имитаций (в частности, Мэтьюса), которые были приятными и живыми, но не очень похожими.

Игра Даутона и Рассела в ролях майора Стерджена и Джерри Сника хорошо известна нашим читателям: по крайней мере, мы бы посоветовали всем тем, кто ее не видел, пойти и посмотреть на это совершенное проявление комического таланта. Походка, хвастовство, пустое бахвальство и надутость индюка майора, а также кротость, низость, глупость, добродушие и подкаблучный вид Джерри, безусловно, сделаны как живые. Последний персонаж даже лучше первого, что является смелым утверждением. Искусство Даутона — лишь имитация искусства, аффектированного или напускного характера; но в Джерри Рассела вы видите саму душу природы, в парне, который «голубинодушен и лишен желчи», раскрытую и анатомированную. Вы можете видеть, что его сердце не больше булавки, а голова мягкая, как яблоко. Весь его вид охлажден и напуган, словно его окунули в пруд, и все же он выглядит так, будто хотел бы быть уютным и комфортным, если бы осмелился. Он улыбается так, словно хотел бы быть с вами друзьями на любых условиях; и слезы наворачиваются на его глаза, потому что вы не позволяете ему этого. Интонации его голоса пророчески напоминают подпевание кукушки. Его слова сделаны из овсянки. Сцена, в которой он пытается сделать майора своим доверенным лицом, великолепна; а его песня о «Робинзоне Крузо» так же меланхолична, как сам остров. Сцена примирения с женой и его восклицание над ней: «подумать только, что я заставил мою Молли плакать», — трогательны, если последняя стадия человеческой немощи такова. Этот фарс кажется нам одновременно моральным и занимательным; однако он не имеет успеха. Он считается несправедливой сатирой на город и страну в целом, и во время представления в зале очень часто повторяется слово «чепуха». Мистера Даутона даже освистали, либо с верхних лож, либо с галереи, во время его речи, перечисляющей марш его отряда «от Брентфорда до Илинга и от Илинга до Актона»; и несколько человек в партере, которые сочли все это «низким», собирались уходить. Это хорошо свидетельствует о прогрессе цивилизации. Мы полагаем, что нравы, описанные в «Мэре Гарратта», за последние сорок лет стали устаревшими, а персонажи — идеальными: у нас больше нет ни подкаблучных, ни жестоких мужей, ни властных жен; мисс Молли Джоллоп больше не выходят замуж за Джерри Сников и не восхищаются храбрыми майорами Стердженами по ту сторону Темпл-Бар; все наши солдаты стали героями, а наши магистраты — респектабельными, и фарс жизни окончен!

ЧЕЛОВЕК МИРА

The Examiner.

July 7, 1816.

Мы рады, что театр Хеймаркет вновь открылся с несколькими хорошими актерами из зимних театров, помимо новобранцев. В понедельник играли «Человека мира», сэра Пертинакса Мак-Сикофанта в исполнении мистера Терри. Эту роль недавно исполнял мистер Бибби в Ковент-Гардене без успеха; и мы полагаем, что его неудача была связана с чрезмерной чистотой и широтой его шотландского акцента. Мистер Терри избежал этой скалы, почти полностью убрав шотландский говор, и таким образом эта национальная карикатура была смягчена до более общего и менее оскорбительного портрета обычного «Человека мира». В целом, мистер Терри дал не только меньше костюмности и местного колорита персонажа, но и меньше общей силы и духа, чем предыдущий джентльмен. Однако он проявил свою обычную рассудительность и внимание к роли, с меньшим проявлением усилий, чем он иногда показывает. Если бы мистер Терри прилагал чуть меньше стараний, он был бы лучшим актером. Он чрезвычайно точен в концепции своих персонажей, но при исполнении часто тратит вдвое больше времени на произнесение слов, чем следует, и делает на них двойной акцент, который не является необходимым. В данном случае мистер Терри, вероятно, не чувствуя большой симпатии к своей роли, делал меньше акцента на отдельных пассажах и был более удачен по этой причине. Сцена, в которой он рассказывает о своем жизненном пути сыну Эгертону, была одной из самых эффективных. Леди Родольфа Ламберкорт в исполнении миссис Гловер обладала значительным духом и лукавством, а также силой. О новых исполнителях мы не можем отозваться очень благоприятно. Молодой джентльмен, игравший Сиднея, мистер Бейкер, кажется, действительно священник по профессии и довольно неосмотрительно оставил перспективу стипендии в Оксфорде или Кембридже. Его голос и каденции хороши; но они больше подходят для кафедры, чем для сцены.

Мистер Уоткинсон в четверг играл сэра Роберта Брамбла в «Бедном джентльмене» со значительной долей того грубоватого природного юмора и деревенской благовоспитанности, которые отличают столь большой класс персонажей на английской сцене. Мы имеем в виду тот тип персонажей, которые обычно появляются в коричневом парике и шоколадного цвета сюртуке с медными пуговицами. В этом классе мистер Уоткинсон, насколько мы могли судить при первом знакомстве, кажется очень достойным, если не блестящим представителем. Мисс Тейлор была элегантной и интересной Эмили, дочерью «Бедного джентльмена»; а мистер Фут играл это олицетворение современной человечности, самого «Бедного джентльмена». В манере этого актера есть речитативный тон, возможно, не совсем неподходящий для плаксивой сентиментальности ролей, которые он должен играть, но который очень утомителен для слуха. Мы могли бы сказать ему, как Цезарь кому-то: «Вы читаете или поете? Если поете, то поете очень плохо». Мы не должны забывать упомянуть роль мисс Летиции Макнаб, которая была исполнена как живая миссис Кеннеди из театра Ковент-Гарден, которую мы никогда не видели здесь раньше, но которую мы, безусловно, запомним. Ее кринолины, развевающиеся ленты, высокая прическа, лицо, голос и фигура напоминали нам слишком хорошо об этом устаревшем классе антикварных девиц из старых семей, которые процветали около пятидесяти лет назад, у которых не было идей ни о чем, кроме важности, которую они извлекали из своих предков, и о личной привлекательности, которую можно было найти в нелепости их нарядов. Эффект был столь же удивительным, сколь и болезненным. Это было так, словно мисс Макнаб пришла лично из могилы. Это было похоже на реставрацию Бурбонов!

После этого меланхолического происшествия у нас был «Приятный сюрприз». Миссис Гиббс восхитительно играла Кауслип. Фосетт был чрезвычайно смешон в роли Линго; и был бы еще более смешон, если бы играл с большей серьезностью. Ошибка Фосетта в последнее время заключается в том, что он не проявляет достаточного уважения к своему искусству. Это жаль; ибо его искусство — очень хорошее искусство. В сцене между ним и миссис Чешир (миссис Дэвенпорт) зал ревел. Мы никогда раньше не знали, что Линго и Кауслип — потомки Оселка и Одри. Это один из лучших фарсов О’Киффа, а его фарсы — лучшие в мире, за исключением мольеровских. О’Кифф (ибо он еще жив) — наш английский Мольер, и мы здесь приносим ему нашу самую сердечную благодарность за весь тот искренний смех, который он нам подарил. C’est un bon garçon. В «Приятном сюрпризе» есть одни из самых неотразимых двусмысленностей, которые только можно вообразить, а в превосходном ответе Линго: «Ученый! Я был учителем ученых!» — он достиг вершины комического.

МАНДАНА В ИСПОЛНЕНИИ МИСС МЕРРИ

The Examiner.

July 21, 1816.

Молодая леди по имени мисс Мерри с большим успехом появилась в роли Манданы в «Артаксерксе» в Новой английской опере. Мисс Мерри невысокого роста, но в ее фигуре есть нечто не лишенное грации: ее лицо, не будучи правильным, имеет приятное выражение; ее игра хороша и часто полна духа; а голос превосходен. Песни, которые она должна петь в этом персонаже, восхитительны, и она спела их очень восхитительно. Ее робость в первый вечер появления была так велика, что почти мешала ей выйти на сцену. Но ее опасения, хотя и уменьшили силу ее голоса, не отняли у него сладости. Она, кажется, обладает очень большим вкусом и мастерством; и имеет не только прекрасный голос, но (чего не хватает многим певцам) музыкальный слух. Ее тона мягкие, верные и разнообразные; иногда изысканно прерываемые легкими, порхающими полунотами — в другое время покоящиеся на глубоко рокочущем басу. Общий стиль ее пения ровный и непринужденный; однако в одном или двух пассажах мы подумали, что она добавила некоторые посторонние и ненужные украшения и (ради драгоценной ноты или двух) потеряла очарование выражения, пожертвовав простотой ради исполнения. Это возражение поразило нас больше всего в манере, в которой мисс Мерри спела прекрасную арию «Если над жестоким тираном Любовью», которая является неотразимым призывом к чувствам и кажется в своей подлинной простоте выше всякого искусства. Эту песню, и особенно последние строки: «Что было моей гордостью, теперь мой позор» и т. д., следует петь, как мы слышали, как они поются, словно ноты падали с ее губ, как жидкие капли с гнущегося цветка, а ее голос трепетал и замирал вместе с угасающей борьбой страсти в ее груди. Если вокальная музыка имеет преимущество перед инструментальной, то, мы полагаем, именно в этой детали; в непосредственной связи между словами и выражением, которое они внушают, между голосом и душой певца, который должен лепить каждый тон, будь то глубокий или нежный, согласно импульсу истинной страсти. Исполнение мисс Мерри не основывается полностью на почве выражения: она не всегда думает о предмете. Ее «Усталый солдат» и «Пусть ярость не разжигает твою грудь» были оба восхитительны. У ее голоса нет пронзительной мягкости голоса мисс Стивенс, его чистых кристаллических качеств. Также у ее стиля пения нет той же оригинальности и простого пафоса. Голос и манера мисс Стивенс принадлежат ей самой: мисс Мерри принадлежит к классу певцов, но этот класс очень приятный, и она в настоящее время во главе его. Она — несомненное приобретение как для Новой английской оперы, так и для английской сцены.

Арбас в исполнении мистера Хорна был очень хорош. Он всегда поет в тональности и в восхитительном стиле sostenuto. Он держит свой голос (возможно, действительно) слишком сильно под собой и не дает ему воли достаточно часто. Его манера пения «Вода, отделенная от моря» была этого внутреннего и подавленного характера. Хотя это может быть чувство, внушенное частью слов, все же, безусловно, в других частях голос должен быть выброшен наружу и как бы отправиться в путешествие, подобно течению воды. О других исполнителях мы не можем сказать ничего благоприятного.

ВЫХОД ПО ОШИБКЕ

The Examiner.

July 28, 1816.

Мы публикуем следующее письмо, которое было прислано нам, просто чтобы показать нашу беспристрастность:

«Господин редактор, — я ходил смотреть новую комедию «Выход по ошибке» в Королевском театре Хеймаркет. Поскольку в этом произведении нет ни морали, ни интереса, я удивлен, что его называют «Комедией», ибо многие из наших старых «Фарсов» более достойны этого названия. Возможно, автор нежно предвкушал много пафоса от сцены миссис Кендал с ее сыном (мистер Барнард), но было бы гораздо лучше, если бы и мать, и сын были опущены, ибо последний — горячий болван, который совершает самое неоправданное нападение на «незнакомца» в «доме незнакомца», выгоняя его, каковое грубое оскорбление в последнем акте упускается из виду. Вследствие письма об отъезде мистера Роланда, сопровождаемого его завещанием, предполагается, что он отправился из «мира», а не из «страны», где он был. Это и есть «Выход по ошибке», но главные ошибки возникают из «входов» исполнителей. Исполнитель завещания, услышав, что Роланд (мистер Терри) жив и в городе, идет в гостиницу, чтобы встретить его, но самым необъяснимым образом принимает мистера Рэттлтрапа (Рассел), актера, только что прибывшего из Америки, за своего друга, и даже называет актера именем Рэттлтрап. Бедный мистер Роланд, чтобы вернуть свою собственность, спрашивает адвоката, и ему говорят, что один есть «внизу». Вскоре после этого входит исполнитель, и, хотя он одет в коричневый сюртук, его принимают за адвоката. В пьесе есть и другие второстепенные ошибки, но самая большая ошибка — авторская, ибо это фарс, а не комедия. Поскольку в афишах указано, что это произведение с тех пор было встречено аплодисментами «блестящей и переполненной аудитории» и что «никакие заказы не принимаются», владельцы не имеют права жаловаться на своего конкурента, театр Лицеум, если только мистер Арнольд не поставит хорошую оперу, чтобы противостоять этой фарсовой комедии, и тогда публика увидит пользу от конкурирующих театров. Персонаж мистера Токли в ней (Крокери) — тот же самый, которого тот же джентльмен исполняет в «Любви и подагре» того же автора, с той разницей, что в одном он недовольный джентльмен, а в другом — плаксивый слуга. Персонаж мистера Джонса (Беспокойный Отсутствующий) держит его в движении первые два акта, но в последнем он совершенно неподвижен.

‘Dramaticus.

‘July 25, 1816.’

Мы не согласны с Dramaticus по поводу пьесы, которую он так решительно осуждает. Он немного (хотя и не сильно) напоминает нам Джона Денниса, который обнажил шпагу на автора успешной трагедии без всякой другой провокации. Что касается названия этой пьесы, против которого наш критик так яростно возражает, мы оставляем ему право уладить этот вопрос с автором. Мы не судим о пьесах или о чем-либо еще по их названиям.

Автор говорит, что владельцы Хеймаркета не имеют права жаловаться, «если только мистер Арнольд не поставит хорошую оперу, чтобы противостоять этой фарсовой комедии, и тогда публика увидит пользу от конкурирующих театров». Мы хотели бы, чтобы мистер Арнольд не терял времени на убеждение публики. Поскольку у нас нет той же веры, что и у нашего корреспондента, в силу конкурирующих театров в оттачивании остроумия своих оппонентов, мы не пошли на новую комедию «Выход по ошибке», ожидая глубокой морали или высокого интереса; и в этом мы не были разочарованы. Но при изрядной доле абсурда в ней есть некоторая причудливость: в ней есть несколько вполне сносных каламбуров и достаточный запас живых мимолетных аллюзий. Она легкая и смешная, и вполне подходит для летнего театра. Роль Крокери, в частности, очень забавна, и для нас совершенно нова, ибо мы не знакомы с «недовольным джентльменом», его предшественником в «Любви и подагре». Крокери — глупый толстый слуга (исполненный чрезвычайно хорошо мистером Токли), который жалуется, что все изменилось с тех пор, как он уехал за границу со своим хозяином, «плачет всю дорогу из Портсмута, потому что верстовые столбы изменены, и находится в отчаянии, потому что старый свинарник был превращен в жилой дом». Этот хнычущий, сентиментальный философ так же цепляется за инновации, как покойный мистер Берк, и такой же большой поклонник «добрых старых времен», как редактор современного журнала. В одном мы согласны с честным Крокери, где ему не нравится видеть, как вывеску с головой герцога Мальборо снимают ради герцога Веллингтона; во-первых, потому что у герцога Мальборо была очень хорошая голова, а у герцога Веллингтона — просто вывеска; во-вторых, потому что мы считаем более достойным актом изгнать английских Бурбонов, Стюартов, чем восстановить французских Стюартов, Бурбонов, на троне их предков. Столько о политике театра.

Есть еще одна новая пьеса, «Человек в трауре по самому себе», вышедшая в Новом английском театре, которая, комедия это, опера или фарс, мы не знаем. Но — de mortuis nil nisi bonum. Так что пусть она пройдет. Но там есть мистер Херринг, которого мы не можем обойти вниманием. Он самая странная рыба, которая недавно была выловлена на сцену. Мы должны поблагодарить мистера Арнольда за то, что он вытащил его на берег. Это действительно требовало некоторой проницательности, некоторой разборчивости. Мы никогда не видели ничего более амфибийного — с карманами сюртука в форме плавников и челюстями, как жабры, из которых только что вынули крючок. Он барахтается и бьется на сцене с манерами и гением голландской камбалы. Его персона детонирует шумным остроумием и юмором, а его голос раздается, как хлопушка рядом с резонирующей доской. С этими подготовительными квалификациями он сыграл камердинера, который сам себе хозяин; и мешанина высшего света внизу была очень полной. Этот джентльменский джентльмен был очень грубым и очень приторным; очень шумным и очень застенчивым; и сует голову в неприятности без малейшего подозрения. Мы никогда раньше не видели мистера Херринга; но по этому случаю он был, на наш вкус, в прекрасном маринаде и сохранности.

«Опера нищего» была поставлена в четверг; мисс Мерри выступила в роли Полли, а мистер Хорн — в роли капитана Мэкхита. В большинстве песен мисс Мерри продемонстрировала большую нежность и вкус, а ее игра была приятной, хотя она и испытывала значительное смущение. Больше всего нам понравились ее исполнения «Ponder well» и «My all’s in my possession». Нам показалось, что она не совсем безупречна ни в «Cease your funning», ни в изысканной маленькой арии «He so teased me». Однако мы не сомневаемся, что со временем она станет весьма интересной исполнительницей одного из самых интересных персонажей на сцене, ибо мы едва ли знаем персонажа более бесхитростного и милого, чем Полли у Гея, разве что Имогена у Шекспира. И у Полли есть преимущество на сцене: ее можно спеть, а Имогену нельзя сыграть.

Мэкхит в исполнении мистера Хорна был гораздо лучше того, что мы видели в последнее время. Он хорошо пел песни, пожалуй, с излишними украшениями для профессии капитана: а его манеры и поведение, хотя и не впадали в обычную ошибку вульгарности, были слишком уж точными и чопорными. Мэкхит должен быть статным мужчиной и джентльменом, но джентльменом божьей милостью, а не джентльменом с жезлом. Его галантность и хорошие манеры должны проистекать из порыва, а не из правил; не из оков воспитания, а из души щедрой, мужественной, добродушной, честолюбивой, влюбчивой. Этот тип характера очень трудно уловить. Это нечто среднее между «gusto» и жаргоном, как смесь портвейна с бренди. Следует изображать не просто джентльмена, а негодяя, возвышенного до джентльмена. Этот характер одинаково проявляется и в разбойнике с большой дороги, и в принце. Надеемся, это не пасквиль. Люси в исполнении мисс Келли была превосходна. Она достойна играть Гея.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА

The Examiner.

(King’s Theatre) August 4, 1816.

В работе Шлегеля о драме содержатся следующие замечания о природе оперы:

«В трагедии главное — поэзия, и все остальное подчинено ей; но в опере поэзия — лишь вспомогательный элемент, средство для соединения различных частей, и она почти погребена под своими спутниками. Лучший рецепт для сочинения либретто оперы — дать поэтический набросок, который впоследствии может быть дополнен и расцвечен другими искусствами. Эта анархия искусств, где музыка, танец и декорации стремятся превзойти друг друга в самом щедром проявлении ослепительных чар, составляет саму сущность оперы. Что это была бы за оперная музыка, где слова получали бы лишь ритмическое сопровождение простейших модуляций? Фантастическая магия оперы целиком состоит в роскошном соревновании различных средств и в замешательстве от переполняющего избытка. Это было бы мгновенно разрушено приближением к строгости античного вкуса в любом пункте, даже в костюме; ибо контраст сделал бы разнообразие во всех остальных отделах совершенно невыносимым. Костюм в опере должен быть ослепительным и перегруженным украшениями; и поэтому многие вещи, которые порицались как неестественные, например, герои, распевающие и выводящие трели в избытке отчаяния, вполне оправданы. Этот сказочный мир населен не реальными людьми, а своеобразным видом поющих существ. И для нас нет никакого неудобства в том, что опера исполняется на языке, который не является общепонятным; текст полностью теряется в музыке, и язык, наиболее гармоничный и музыкальный, содержащий наибольшее количество открытых гласных и отчетливых акцентов для речитатива, является поэтому наилучшим».

Вышеприведенные замечания дают лучшее описание этого пышного зрелища — итальянской оперы, которое нам доводилось видеть. Эти немецкие критики могут объяснить все что угодно и по любому поводу «представить худший довод как лучший». Их теории всегда расходятся со здравым смыслом, и мы не станем в данном случае брать на себя решение спора между ними. Однако есть одна вещь, в которой мы осмелимся вынести решение: чувства англичан должны пройти через какой-то очень сложный процесс (метафизический или практический), прежде чем они полностью примирятся с этим союзом различных элементов, последовательность и гармония которых зависят от их противоречия и разлада. Мы полагаем, что англичане настолько далеки от того, чтобы быть народом, любящим оперу, что они по своей натуре даже не являются театральным народом. Их трудно заставить высказать свои чувства, не говоря уже о том, чтобы пропеть их или слушать их пение с каким-либо искренним сочувствием. Ложи, какими бы великолепными они ни были и как бы великолепно ни выглядели те, кто в них сидит, не дышат духом наслаждения. Они скорее напоминают больничные палаты роскоши и праздности, где люди определенного круга осуждены проводить вечер в карантине моды. Остальные зрители угрюмы и полны самомнения, и единственная мысль, которая, кажется, есть в голове у каждого, — это то, что он находится в опере. Мало интереса проявляется к пению или танцам, мало удовольствия, по-видимому, извлекается из того и другого, и аудитория кажется лишь ошеломленной и одураченной изумлением. Удовлетворение, которое англичане испытывают от этого развлечения, дается им «через силу». Это народ, который ревниво относится к тому, чтобы получать удовольствие любым способом, кроме своего собственного.