«Лекции об английских писателях-комиках»

Следует помнить, что Ричард был княжеским злодеем, несомым в своего рода триумфальной колеснице королевского величия, поддерживаемым надеждами и привилегиями своего рождения, полагающимся даже на святость религии, попирающим своих преданных жертв без раскаяния, и который смотрел и смеялся с высокой сторожевой башни своей уверенности и своих ожиданий на опустошение и страдания, которые он вызвал вокруг себя. Он продолжал свой путь, не подвергаясь сомнению, «огражденный божественностью королей», не подсудный никакому трибуналу и злоупотребляющий своей властью в презрении к человечеству. Но что касается Яго, мы представляем его иначе. У него не было тех же естественных преимуществ. Он был просто авантюристом в озорстве, старательным, кропотливым плутом, без патента или родословной, который был вынужден прокладывать свой путь вверх умом, а не волей, и быть основателем своего собственного состояния. Он был, если позволено будет вульгарное сравнение, истинным прототипом современного якобинства, который думал, что таланты должны определять место; человеком «болезненной чувствительности» (в модном выражении), полным недоверия, ненависти, тревожных и разъедающих мыслей, и который, хотя он мог принять временное превосходство над другими благодаря превосходной ловкости и гордиться своим мастерством, не мог предполагать, что принимает его как нечто само собой разумеющееся, как если бы он имел на это право с рождения.

Мы не намерены здесь вдаваться в характеры этих двух людей, но кое-что должно быть позволено из-за разницы в их ситуациях. В обоих могла быть та же безразличность к конечной цели, но не могло быть той же уверенности в успехе средств. Яго должен был пройти через другое испытание: у него не было приспособлений и средств в придачу; не было королевской дороги к завершению его трагедии. Его претензии не были подкреплены авторитетом; они не были крещены у купели; они не были защищены святой водой. Он должен был отвечать за все в своем собственном лице и не мог переложить ответственность на головы других. Ричард мистера Кина, поэтому, мы думаем, был лишен чего-то от той королевской веселости и шатающегося триумфа успеха, который роль могла бы выдержать; но это мы можем легко объяснить, потому что это традиционная банальная идея характера, что он должен «играть собаку — кусать и рычать». Крайнее безразличие и вымученная легкость его Яго, напротив, являются утонченностью и оригинальным устройством собственного ума актера и заслуживают отдельного рассмотрения. Характер Яго, по сути, принадлежит к классу персонажей, общих для Шекспира и в то же время свойственных ему, а именно: к классу великой интеллектуальной активности, сопровождаемой полным отсутствием морального принципа и, следовательно, проявляющейся за постоянный счет других, использующей разум как сводника воли — применяющей свою изобретательность и свои ресурсы для оправдания своих собственных преступлений и усугубления ошибок других, и стремящейся смешать практические различия добра и зла, отсылая их к какому-то перенапряженному стандарту спекулятивной утонченности.

Некоторые люди, более привередливые, чем мудрые, считали весь характер Яго неестественным. Шекспир, который был таким же хорошим философом, как и поэтом, думал иначе. Он знал, что любовь к власти, которая является другим названием любви к озорству, естественна для человека. Он знал бы это так же хорошо или лучше, чем если бы это было продемонстрировано ему логической диаграммой, просто видя, как дети возятся в грязи или убивают мух ради забавы. Мы могли бы спросить тех, кто считает характер Яго неестественным, почему они идут смотреть, как его исполняют, — если не из интереса, который он возбуждает, той более острой грани, которую он наводит на их любопытство и воображение? Почему мы вообще ходим смотреть трагедии! Почему мы всегда читаем в газетах сообщения об ужасных пожарах и шокирующих убийствах, как не по той же причине? Почему так много людей посещают казни и суды; или почему низшие классы почти повсеместно находят удовольствие в варварских забавах и жестокости к животным, как не потому, что в уме есть естественная склонность к сильному возбуждению, желание иметь свои способности пробужденными и стимулированными до предела? Всякий раз, когда этот принцип не находится под сдерживанием человечности или чувства морального обязательства, нет таких эксцессов, к которым он не привел бы сам по себе, без помощи любого другого мотива, будь то страсть или личный интерес. Яго — лишь крайний пример такого рода; то есть больной интеллектуальной активности, с почти полным безразличием к моральному добру или злу, или, скорее, с предпочтением последнего, потому что оно больше соответствует его любимой склонности, придает больший вкус его мыслям и простор его действиям. Заметим также (ради тех, кто стремится подогнать все человеческие действия под максимы Ларошфуко), что он совершенно или почти так же безразличен к своей собственной судьбе, как и к судьбе других; что он идет на все риски ради ничтожного и сомнительного преимущества; и сам является дураком и жертвой своей правящей страсти — неисправимой любви к озорству — ненасытной тяги к действиям самого трудного и опасного рода. Наш Эйншент — философ, который воображает, что ложь, которая убивает, имеет больше смысла, чем аллитерация или антитеза; который думает, что фатальный эксперимент над миром семьи — вещь лучшая, чем наблюдение за сердцебиением блохи в воздушном насосе; который планирует разорение своих друзей как упражнение для своего понимания и закалывает людей в темноте, чтобы предотвратить скуку. Теперь это, хотя и спорт, но это ужасный спорт. Нет места для пустяков и безразличия, едва ли даже для видимости этого; сама цель всего его заговора — держать свои способности натянутыми на дыбе, в состоянии дозора и охраны, в своего рода бездыханном ожидании, без единого момента передышки. У него отчаянная ставка, за которую нужно играть, как у человека, который фехтует отравленным оружием и имеет достаточно дел на руках, чтобы потребовать всего запаса его трезвой осмотрительности, его темной двуличности и коварной серьезности. Он напоминает человека, который садится играть в шахматы ради трудности и сложности игры и который немедленно поглощается ею. Его развлечения, если это развлечения, суровы и мрачны — даже его остроумие обжигает. Его веселость проистекает из успеха его предательства; его легкость — из ощущения пытки, которую он причинил другим. Даже если бы другие обстоятельства позволяли это, роль, которую он должен играть с Отелло, требует, чтобы он принял самую серьезную озабоченность и нечто от правдоподобия исповедника. «Его реплика — злодейская меланхолия, со вздохом, как у Тома из Бедлама». Его неоднократно называют «честным Яго», что выглядит так, будто в его внешности было что-то подозрительное, что допускало иное толкование. Тон, который он принимает в сценах с Родриго, Дездемоной и Кассио, — это лишь расслабление от более трудных дел пьесы. Тем не менее, во всем его разговоре есть закоренелая мизантропия, распутная острота восприятия, которая всегда проницательна к злу и втягивает испорченный запах своей добычи с язвительным восторгом. Избыток селезенки — это сущность характера. Взгляд, который мы здесь приняли на предмет, (если он вообще правилен) поэтому не оправдает крайнего изменения, которое мистер Кин внес в роль.

Актеры в целом были поражены только порочностью характера и демонстрировали убийцу, идущего к месту казни. Мистер Кин абстрагировал остроумие характера и заставляет Яго казаться повсюду отличным парнем и живым собутыльником. Но хотя мы не хотим, чтобы он был представлен как монстр или демон, мы не видим причин, почему он должен мгновенно превратиться в образец комической веселости и хорошего настроения. Свет, который освещает характер, должен скорее напоминать вспышки молнии в мрачном небе, которые делают тьму более ужасной. Яго мистера Кина, мы подозреваем, слишком много на солнце. Его манера играть эту роль подошла бы лучше к характеру Эдмунда в «Короле Лире», который, хотя в других отношениях почти такой же, имеет щепотку галантности в своем составе и пользуется благосклонностью и расположением дам, что всегда придает человеку самодовольный вид жениха! Мы в другой статье проиллюстрируем эти замечания ссылкой на некоторые пассажи в самом тексте.

ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА.

(concluded)

The Examiner.

Aug. 7, 1814.

Общая основа характера Яго, как она нам представляется, — это не абсолютная злоба, а отсутствие морального принципа или безразличие к реальным последствиям действий, которые вмешивающаяся извращенность его нрава и любовь к немедленному возбуждению побуждают его совершать. Он — любитель трагедии в реальной жизни; и вместо того чтобы упражнять свою изобретательность на воображаемых персонажах или забытых инцидентах, он выбирает более смелый и отчаянный путь подготовки своего заговора дома, распределяет главные роли среди своих ближайших друзей и связей и репетирует его на полном серьезе, с твердыми нервами и неуменьшающейся решимостью. Характер — это полная абстракция интеллектуального от морального существа; или, другими словами, состоит в поглощении каждого обычного чувства вирулентностью его понимания, преднамеренной своевольностью его целей и в его беспокойной, неукротимой любви к озорному вымыслу. Мы переходим к цитированию некоторых конкретных пассажей в поддержку этого мнения.

В общем диалоге и размышлениях, которые являются сопровождением к прогрессу катастрофы, есть постоянное переполнение желчи и горечи. Острота его злобы цепляется за все одинаково и преследует самые отдаленные аналогии зла с провоцирующей проницательностью. Он отнюдь не составляет исключения из своего собственного правила:—

‘Who has that breast so pure,

But some uncleanly apprehensions

Keep leets and law-days, and in sessions sit

With meditations lawful?’

Его веселье не естественно и жизнерадостно, а вынужденно и экстравагантно, участвуя в интенсивной активности ума и циничном презрении к другим, в которых оно берет начало. Яго не является, как Кандид, верующим в оптимизм, но, кажется, питает полное отвращение или недоверие ко всему подобному и останавливается с злорадным удовлетворением на всем, что может прервать наслаждение других и удовлетворить его угрюмую раздражительность. Одна из его самых характерных речей — та, что сразу после свадьбы Отелло:—

‘Roderigo. What a full fortune does the thick-lips owe,

If he can carry her thus?

Iago. Call up her father:

Rouse him [Othello], make after him, poison his delight,

Proclaim him in the streets, incense her kinsmen,

And tho’ he in a fertile climate dwell,

Plague him with flies: tho’ that his joy be joy,

Yet throw such changes of vexation on’t,

As it may lose some colour.’

Настойчивое логическое следование его любимому принципу в этом пассаже восхитительно. В следующем его воображение бушует в озорстве, которое он замышляет, и прорывается в дикость и порывистость настоящего энтузиазма:—

‘Roderigo. Here is her father’s house, I’ll call aloud.

Iago. Do, with like timorous accent and dire yell,

As when, by night and negligence, the fire

Is spied in populous cities.’

Здесь нет ничего от опрятной легкости и эпиграмматической краткости манеры мистера Кина играть эту роль; что не менее парадоксально, чем знаменитая Ода к Безразличию миссис Гревиль. Яго был человеком гениальным, а не петиметром. Одной из его самых частых тем, в которых он действительно богат и в рассуждении о которых его селезенка служит ему музой, является несоразмерный брак между Дездемоной и Мавром. Это выдвигается в первой сцене и никогда не упускается из виду впоследствии.

‘Brabantio. What is the reason of this terrible summons?

Iago. Sir, you’re robb’d; for shame, put on your gown;

Your heart is burst, you have lost half your soul:

——Arise, arise,

Awake the snorting citizens with the bell,

Or else the devil will make a grandsire of you.

Arise, I say.’—[And so on to the end of the passage.]

Теперь все это идет на хорошо смазанных пружинах: манера мистера Кина подавать пассаж имела тугость барабанной перепонки и была приглушена (возможно, намеренно) в придачу.

Это ключ к характеру дамы, с которым Яго вовсе не готов расстаться. Он возвращается к нему снова во втором акте, когда в ответ на его инсинуации против Дездемоны Родриго говорит:—

‘I cannot believe that in her—she’s full of most bless’d conditions.

Iago. Bless’d fig’s end. The wine she drinks is made of grapes. If

she had been bless’d, she would never have loved the Moor.’

И снова, с еще большим эффектом и духом впоследствии, когда он пользуется этим самым предположением, возникающим в собственной груди Отелло:—

‘Othello. And yet how nature erring from itself—

Iago. Aye, there’s the point;—as, to be bold with you,

Not to affect many proposed matches,

Of her own clime, complexion, and degree,

Whereto we see in all things, Nature tends;

Foh! one may smell in such, a will most rank,

Foul disproportions, thoughts unnatural.’

Это зондирование до глубины души. «Наш Эйншент» здесь выворачивает характер бедной Дездемоны, так сказать, наизнанку. Несомненно, что ничто, кроме гения Шекспира, не могло сохранить полный интерес и деликатность роли и даже извлечь дополнительную элегантность и достоинство из специфических обстоятельств, в которых она находится. Характер, действительно, всегда имел величайшее очарование для умов самой тонкой чувствительности.

Что касается нас самих, мы немного на стороне Яго в этом вопросе; и, учитывая все обстоятельства, и отбросив платонику, если бы мы должны были определить цвет лица Дездемоны физиогномически, мы бы сказали, что у нее была очень светлая кожа и очень светло-каштановые волосы, склоняющиеся к желтому! Мы в то же время отдаем ей должное за чистоту и деликатность чувств; но так случается, что чистота и грубость иногда

‘nearly are allied,

And thin partitions do their bounds divide.’

И все же обратное неверно; столь неопределенная и невыразимая вещь — моральный характер! Неудивительно, что Яго испытывал некоторое презрение к нему, «кто знал все количества человеческих сделок, с ученым духом». В его диалоге с Эмилией и Дездемоной по их прибытии есть значительная веселость и легкость. Это тогда праздничное время для него; но все же общая сатира будет признана (по крайней мере, половиной наших читателей) достаточно кусачей, и его идея о своем собственном характере прекрасно выражена в том, что он говорит Дездемоне, когда она спрашивает его, как бы он похвалил ее:—

‘Oh gentle lady, do not put me to it,

For I am nothing, if not critical.’

Исполнение мистера Кином этой части мы сочли восхитительным; но он был столь же непринужден во всех других частях пьесы, которые были сделаны (мы не знаем почему) в одной тональности.

Привычную распущенность разговоров Яго нельзя проследить до удовольствия, которое он получает от грубых или сладострастных образов, но до желания найти худшую сторону всего и доказать, что он превосходит видимость. У него нет ничего от «молока человеческой доброты» в его составе. Его воображение отвергает все, что не имеет сильного настоя из самых неприятных ингредиентов, и его моральная конституция переваривает только яды. Добродетель, или доброта, или все, что имеет хоть малейший «привкус спасения в нем», для его испорченного аппетита болезненно и безвкусно; и он даже возмущается хорошим мнением, высказанным о его собственной честности, как если бы это было оскорблением, брошенным мужественному смыслу и духу его характера. Так, на встрече между Отелло и Дездемоной он восклицает: «О, вы хорошо настроены сейчас: но я ослаблю колышки, которые создают эту музыку, насколько я честен» — извлекая косвенный триумф над недостатком проницательности у других из осознания своего собственного злодейства.

В большинстве отрывков, которые мы до сих пор цитировали, Яго дает волю своей страсти к теоретическому злу: в сценах с Отелло, где ему приходится воплощать свою теорию на практике, рискуя собой и обрекая других на ужасные последствия, он, соответственно, осторожен, коварен, скрытен и расчетлив. В самой первой сцене с Отелло он берет совершенно иной тон — тон лицемерной добродетели и притворной деликатности, который всегда выдает отсутствие подлинности.

‘Enter Othello, Iago, and Attendants.

Iago. Though in the trade of war I have slain men,

Yet do I hold it very stuff o’ th’ conscience,

To do no contriv’d murder. I lack iniquity

Sometimes to do me service. Nine or ten times

I thought to have jerk’d him here under the ribs.

Othello. ’Tis better as it is.

Iago. Nay, but he prated,

And spoke such scurvy and provoking terms

Against your honour, that with the little godliness I have

I did full hard forbear him.’

Но роль, в которой, по нашему убеждению, мистер Кин потерпел наибольшую неудачу, — это третий акт с Отелло, где «начинается самое трудное». Следующий отрывок, как мы полагаем, является решающим для нашей цели:

‘Iago. My noble lord.

Othello. What dost thou say, Iago?

Iago. Did Michael Cassio,

When you woo’d my lady, know of your love?

Othello. He did from first to last.

Why dost thou ask?

Iago. But for a satisfaction of my thought,

No further harm.

Othello. Why of thy thought, Iago?

Iago. I did not think he had been acquainted with it.

Othello. O yes, and went between us very oft—

Iago. Indeed!

Othello. Indeed! Ay, indeed. Discern’st thou aught of that?

Is he not honest?

Iago. Honest, my Lord?

Othello. Honest? Ay, honest.

Iago. My Lord, for aught I know.

Othello. What dost thou think?

Iago. Think, my Lord!

Othello. Think, my Lord! Alas, thou echo’st me,

As if there were some monster in thy thought

Too hideous to be shewn. Thou dost mean something:

I heard thee say even now, thou lik’dst not that—

When Cassio left my wife. What did’st not like?

And when I told thee, he was of my counsel,

Of my whole course of wooing; thou criedst, indeed!

And didst contract and purse thy brow together,

As if thou then hadst shut up in thy brain

Some horrible conceit: If thou dost love me,

Shew me thy thought.

Iago. My Lord, you know I love you.

Othello. I think thou dost:

And for I know thou ‘rt full of love and honesty,

And weigh’st thy words before thou giv’st them breath,

Therefore these stops of thine fright me the more:

For such things in a false disloyal knave

Are tricks of custom: but in a man that’s just,

They’re cold dilations working from the heart,

Which passion cannot rule.’

Если в этом и есть какая-то поверхностная веселость или беззаботность, то «этого нет в контракте»: паузы и остановки, поджимание губ и хмурый взгляд, глубокая внутренняя работа лицемерия под маской любви и честности ускользнули от нас на сцене. То же самое наблюдение относится и к тому, что он говорит о себе впоследствии:

‘Though I perchance am vicious in my guess,

As I confess it is my nature’s plague

To spy into abuses, and oft my jealousy

Shapes faults that are not.’

Искренность этого признания вряд ли была бы вырвана у него, если бы она не соответствовала угрюмому недовольству и подозрительной, крадущейся, кошачьей бдительности его общего облика. Тревожное ожидание, глубокая хитрость, собранная серьезность и, если можно так выразиться, страсть лицемерия решительно отмечены в каждой строке всей сцены и доведены до своего рода пароксизма впоследствии, в этом неподражаемо характерном восклицании:

‘O Grace! O Heaven forgive me!

Are you a man? Have you a soul or sense?

God be wi’ you: take mine office. O wretched fool

That lov’st to make thine honesty a vice!

Oh monstrous world! take note, take note, O world!

To be direct and honest, is not safe.

I thank you for this profit, and from hence

I’ll love no friend, since love breeds such offence.’

Этот взрыв лицемерного негодования вполне мог бы вызвать к жизни все способности мистера Кина, но этого не произошло. Мы могли бы умножить число подобных отрывков, если бы у нас было время.

Философия этого персонажа поразительно раскрывается в той части, где Яго получает платок:

‘This may do something.

The Moor already changes with my poisons,

Which at the first are scarce found to distaste,

But with a little act upon the blood,

Burn like the mines of sulphur.’

Мы видим здесь, как он наблюдает за успехом своего эксперимента с сангвиническим предвкушением алхимика в момент трансмутации.

‘I did say so:

Look where he comes’—[Enter Othello]—‘Not poppy nor mandragora,

Nor all the drowsy syrups of the world,

Shall ever medicine thee to that sweet sleep

Which thou ow’dst yesterday.’

Далее он говорит:

‘Work on:

My medicine works; thus credulous fools are caught,

And many worthy and chaste dames even thus

All guiltless meet reproach.’

Так что, в конце концов, он пытается убедить нас, что его цель — лишь дать поучительный пример несправедливости, царящей в мире.

Если он достаточно плох, когда занят делом, то он еще хуже, когда его замыслы приостановлены и ему остается только размышлять о страданиях, которые он причинил. Его безразличие, когда Отелло падает в обморок, совершенно дьявольское, но вполне соответствует характеру:

‘Iago. How is it, General? Have you not hurt your head?

Othello. Dost thou mock me?

Iago. I mock you not, by heaven,’ &c.

Черствое легкомыслие, которое мистер Кин, по-видимому, считает присущим этому персонажу в целом, здесь уместно, поскольку у Яго нет чувств, связанных с человечностью; но у него есть другие чувства и другие страсти, с которыми нельзя шутить.

Однако мы не одобряем того, что мистер Кин указывает на трупы после катастрофы. Это не в характере роли, которая заключается в любви к злодейству не как к цели, а как к средству, и когда эта цель достигнута, хотя он может не чувствовать раскаяния, он не должен чувствовать и торжества. К тому же, этого нет в тексте Шекспира. Яго не указывает на кровать, но Лодовико велит ему посмотреть на нее: «Взгляни на трагический груз этой постели» и т. д.

Мы уже отмечали, что Эдмунд-бастард похож на эпизод с тем же характером, помещенный в менее сложные обстоятельства. Занга — его вульгарная карикатура.

«РИЧАРД II» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

March 19, 1815.

Мы не принадлежим к числу тех, кто стремится рекомендовать постановку пьес Шекспира в целом как долг, который наши театральные менеджеры в равной степени должны автору и читателю этих замечательных произведений. Представление самых лучших из них на сцене, даже лучшими актерами, является, на наш взгляд, злоупотреблением гением поэта, а даже в пьесах второго сорта количество чувств и образов значительно перевешивает непосредственное впечатление от ситуации и сюжета. Мало того, что более утонченные поэтические красоты и мельчайшие штрихи характера теряются для аудитории, но и самые яркие и впечатляющие отрывки, те, которые, прочитав однажды, мы никогда не сможем забыть, сравнительно не достигают своего эффекта, за исключением одного или двух редких случаев. Только пантомимическая часть трагедии, демонстрация непосредственного и физического страдания, то, что дает наибольшую возможность для «невыразимой немой игры и шума», обязательно произведет впечатление, и произведет его полностью на сцене. Все остальное, все, что обращается к нашим более глубоким чувствам, к размышлению и воображению, все, что трогает нас больше всего в наших кабинетах и, по сути, составляет славу Шекспира, есть не что иное, как помеха и тормоз для сценического действия. Segnius per aures demissa, и т. д. Те части пьесы, на которых читатель останавливается дольше всего и с наибольшим наслаждением при чтении, в спектакле пролетают быстро, в то время как самые пустяковые и сомнительные навязываются его вниманию и занимают столько же времени, сколько самые важные. Мы не хотим сказать, что в Шекспире меньше знаний или демонстрации чисто сценического эффекта, чем у других писателей, но что существует гораздо большее знание и демонстрация других вещей, которые делят с ним внимание и которым невозможно придать равную силу в представлении. Вот почему читатель пьес Шекспира почти всегда разочаровывается, видя их на сцене; и, что касается нас самих, мы бы никогда не пошли смотреть их, если бы могли этого избежать.

Шекспир воплотил своих персонажей настолько отчетливо, что ему не нужна помощь актера, чтобы сделать их более отчетливыми; и представление персонажа на сцене почти неизменно мешает нашему представлению о самом персонаже. Единственные исключения, которые мы можем припомнить, — это миссис Сиддонс и мистер Кин; первая из них в одной или двух ролях, а последний, конечно, не в какой-то одной роли, но во многих отрывках, возвысили наше воображение о той части, которую они играли. Можно спросить тогда, почему все великие актеры выбирают персонажей Шекспира для дебюта; и опять же, почему они становятся их любимыми ролями? Во-первых, не потому, что они способны показать своего автора, а потому, что он позволяет им показать себя. Единственный способ, которым Шекспир выглядит на сцене более выигрышно, чем обычные писатели, заключается в том, что он больше стимулирует способности актера. Если он разумный человек, он понимает, сколько ему нужно сделать, с какими неравенствами ему приходится бороться, и он прилагает соответствующие усилия; он работает на полную мощность и задействует все свои ресурсы; он пытается сделать больше и совершает большее количество блестящих неудач; он использует все трюки своего искусства, чтобы имитировать поэта; он делает все, что может, и плохое часто бывает лучшим. Мы уже говорили, что есть несколько исключений. Если гений Шекспира не сияет в актере в полной мере, мы воспринимаем определенные эффекты и преломления его в нем. Если оракул говорит не совсем внятно, мы все же чувствуем, что жрец у алтаря вдохновлен богом или одержим демоном. Высказывая свое мнение прямо, мы считаем, что при игре Шекспира портится больше хороших вещей, чем при игре любого другого автора. На самом деле, идя смотреть пьесы Шекспира, было бы смешно полагать, что кто-то когда-либо шел смотреть Гамлета или Отелло в исполнении Кина или Кембла; мы идем смотреть на Кина или Кембла в роли Гамлета или Отелло. Напротив, мисс О’Нил и миссис Беверли, как мы полагаем, — это одно и то же лицо. Что касается второго пункта, а именно того, что персонажи Шекспира являются решительными фаворитами на сцене в той же пропорции, что и в кабинете, мы полностью это отрицаем. Они либо не производят такого впечатления, либо производят лишь немногим больше, чем многие другие. Миссис Сиддонс была столь же велика в ролях миссис Беверли и Изабеллы, как и в ролях леди Макбет или королевы Екатерины: однако никто, мы полагаем, не скажет, что поэзия там равноценна. По-видимому, поэтому не самые интеллектуальные персонажи вызывают наибольший интерес на сцене, а то, что они являются объектами большего любопытства; они являются более тонкими проверками мастерства актера и дают больший простор для споров о том, насколько чувство «переиграно или недоиграно». В этом обстоятельстве больше смысла, чем люди в целом осознают. Мы без колебаний скажем, например, что мисс О’Нил более популярна в зале, чем мистер Кин. Столь же верно и то, что о нем больше думают вне его. Причина в том, что она не «пища для критиков», тогда как мистер Кин, как известно, является ею; нет конца темам, которые он дает для обсуждения — для похвалы и порицания.

Все, что мы сказали об актерской игре в целом, применимо к его Ричарду II. Предполагалось, что это его лучшая роль: это, однако, полное искажение. В ней есть только один или два электрических разряда; а во многих других своих персонажах он дает гораздо большее их количество. Превосходство его игры пропорционально количеству удачных моментов, ибо у него нет равной правды или чистоты стиля. Ричард II был едва ли передан правильно в общих чертах. Мистер Кин сделал его персонажем страсти, то есть чувства, соединенного с энергией; тогда как это персонаж патетический, то есть чувства, соединенного со слабостью. Это, как мы полагаем, общий недостаток игры мистера Кина: она всегда энергична или никакая. Он всегда на пределе — никогда не расслаблен. Он выражает всю ярость, экстравагантность и свирепость страстей, но не их сомнения, их беспомощность и погружение в отчаяние. У него слишком много тех сильных нервов и волокон, которые всегда одинаково эластичны. Мы могли бы привести в пример для нашей цели то, как он с силой бросает стакан в сцене с Херефордом, вместо того чтобы позволить ему выпасть из рук, как у младенца; также его манеру увещевать Болингброка: «Почему на коленях, так низко и т. д.», что было совершенно свирепо и героически, вместо того чтобы быть печальным, задумчивым и меланхоличным. Если бы мистер Кин заглянул в некоторые отрывки этой пьесы, в частности в тот: «О, если бы я был насмешливым королем из снега, чтобы растаять перед солнцем Болингброка», он нашел бы ключ к этому персонажу и к человеческой природе в целом, который, кажется, упустил — насколько чувство связано с ощущением слабости, а также силы, или силой немощи, и силой пассивности.

Мы никогда не видели мистера Кина лучше, чем когда видели его в «Ричарде II», и его голос показался нам сильнее. Мы видели его близко, что всегда в его пользу; и мы думаем, что одна из причин, почему редактор этой газеты был разочарован, впервые увидев этого знаменитого актера, заключалась в том, что он находился на значительном расстоянии от сцены. Мы убеждены, что при более близком и частом наблюдении он согласится, что это совершенно оригинальный, а иногда и совершенно естественный актер; что если его концепция не всегда справедлива или глубока, то его исполнение мастерское; что там, где он не является самим персонажем, которого он изображает, он делает самую блестящую репетицию этого; что ему никогда не не хватает энергии, изобретательности и живости, хотя ему часто не хватает достоинства, грации и нежности; что если он часто разочаровывает нас в тех частях, где мы ожидаем от него большего, он так же часто удивляет нас, открывая неожиданные красоты своего собственного исполнения; и что спорные части его игры возникают главным образом из-за физических препятствий, которые ему приходится преодолевать.

О других персонажах пьесы нет необходимости много говорить. Мистер Поуп был респектабелен в роли Джона Гонта. Мистер Холланд был жалок в роли герцога Йоркского, а мистер Эллистон безразличен в роли Болингброка. Это изменение «Ричарда II» — лучшее из того, что было предпринято; ибо оно состоит полностью из пропусков, за исключением одной или двух сцен, которые лениво пришиты к финалу.

«НЕИЗВЕСТНЫЙ ГОСТЬ»

The Examiner.

April 2, 1815.

Английская драма приобрела не менее трех новых пьес за неделю. «Неизвестный гость» (как говорят, из-под пера мистера Арнольда, менеджера), мы полагаем, должен рассматриваться как драматическая безделица: это одна из самых длинных и скучных безделиц, которые мы почти помним, чтобы высидеть. Мы думаем в целом, что практика, когда менеджер выпускает свои собственные пьесы на сцене, — это обычай, который был бы «более достоин чести при нарушении, чем при соблюдении»: это предложение премии за отказ от лучших пьес, чем его собственные. В данном случае было бы комплиментом сказать, что автор потерпел неудачу в остроумии, характере, инциденте или чувстве; ибо он не пытался сделать ничего подобного. Диалог не имеет пропорции по количеству к песням; и главным образом служит средством для сшивания вместе определенного количества бессмысленных строк, аранжированных для разных голосов и положенных, по нашему мнению, на очень посредственную музыку. Музыка этой оперы претендует на то, чтобы быть написанной мистером Келли и мистером Брамом, за исключением одной песни, которая скромно называется — выбранной; — название, которое, как мы полагаем, можно было бы распространить на все произведение. Мы не помним ни одного движения в ариях, сочиненных мистером Келли, которое не было бы знакомо до вульгарности; а стиль песен мистера Брама не имеет другой цели, кроме как потакать ему в его специфических пороках и производить ту манерность, которая является разрушением всякого совершенства в искусстве. Есть два или три любимых пассажа, которые, кажется, задерживаются на его слуху и которым он придает поразительную выразительность; их он комбинирует и повторяет с утомительным шутовством; и, по сути, поет только самого себя снова и снова постоянно. Ничто не может быть хуже этой аффектированной и эгоистичной монотонности. Вместо того чтобы приобретать новые и разнообразные ресурсы, отдавая свое воображение бесконечным комбинациям, на которые способна музыка, и честно погружаясь в свой предмет, все его идеи о совершенстве взяты из звука его собственного голоса и ограничены им. Именно по этой причине мы слушаем пение мистера Брама с меньшим удовольствием, чем раньше. Это не означает, что мистер Брам стал петь хуже; напротив, он улучшил и усовершенствовал свой особый талант, но мы постоянно знаем, чего ожидать, или, скорее, опасаться, ибо это предвкушение в конце концов перерастает в опасение: мы видим предел, и это восприятие всегда болезненно, когда оно, кажется, возникает из чего-то преднамеренного или систематического. Те, кто впервые слышит мистера Брама, поражаются благородной простоте и пылкости в его манере выражать определенные эмоции, в той жадности, с которой он, кажется, бросается в свой предмет, презирая правила искусства, подобно бойцу, который бросается в битву без доспехов: звуки, которые он издает, кажутся разрывающими его собственную грудь, или в другое время задерживаются трепещущими акцентами на его губах. Связь между голосом и чувствами непосредственна, мгновенна, неотразима; и язык музыки кажется языком природы и страсти. Но когда звук становится не только эхом смысла, но и самого себя — когда та же самая череда взрывов героической страсти и трепета сентиментальной нежности постоянно разыгрывается перед нами — когда нет ничего, кроме этого банального перехода от стиля con furio, con strepito к стилю affettuoso и adagio в их величайших крайностях — мы тогда начинаем воспринимать что-то вроде трюка и тронуты не больше, чем чтением маргинальных указаний в нотной тетради. Вдохновение гения улетело; то, что раньше дышало самой душой музыки, становится немногим лучше марионетки, и, как все другие марионетки, хорошо только в соответствии со своим диапазоном и количеством эволюций, которые оно выполняет. Мы здесь говорили о прямоте и простоте стиля как о forte мистера Брама в пении; ибо хотя мы согласны с тем, что у него слишком много украшений (даже очень мало — это уже слишком), мы ни в коем случае не можем допустить, что это может быть сделано безусловным возражением против его стиля, ибо у него их гораздо меньше, чем у других певцов.

О мистере Филлипсе мы не хотели бы говорить; но так как он выдвигает себя вперед и его выдвигают другие, мы должны что-то сказать. Говорят, что он подражатель мистера Брама; если так, то подражание гнусное. Этот джентльмен обладает одной квалификацией, которая, как говорят, является великим секретом того, чтобы нравиться другим, — он явно доволен собой. Но он не производит соответствующего эффекта на нас; у нас нет ни капли симпатии к его удивительному самодовольству. Мы хотели бы никогда больше не слышать, как он поет; или, если он должен петь, по крайней мере, мы надеялись бы никогда не видеть, как он играет: пусть он не переигрывает свою роль — зачем ему вздыхать, строить глазки, томиться и демонстрировать все свои достижения — он должен пощадить боковые ложи! Миссис Диконс никогда не казалась нам ничем иным, как обычным музыкальным инструментом, а в настоящее время она очень расстроена. Мы не совсем понимаем, что было сказано о том, что эта пьеса вызвала всю музыкальную силу дома: за исключением Брама, не было ни одной песни, спетой так, чтобы не причинить боли даже умеренно развитому уху. В это порицание мы (конечно) не включаем мисс Келли; видя ее, мы никогда не думаем о ее пении. Комические части этой оперы (если их можно так назвать) были исполнены мисс Келли, мистером Манденом и мистером Найтом. Мисс Келли сделала то немногое, что ей нужно было сделать, с тем тонким ненавязчивым здравым смыслом и неохотной наивностью, которые отличают все ее выступления. Если она доводит свою застенчивость перед аудиторией и своей профессией до крайности, то не так мистер Манден. Он перекаррикатуривает карикатуру и перегримасничает самого себя. Мы видели его дважды в последнее время в той же роли пьяного доверенного лица и оба раза были сердечно утомлены. Он не только прекрасно осознает, что делает, но и имеет полное взаимопонимание с аудиторией на протяжении всего времени. Он превращает свое лицо в плохую шутку и бросает ее прямо в зубы зрителям. Выражение масок, висящих в витринах магазинов, менее экстравагантно и искажено. Нет никого на сцене, кто мог бы, или, по крайней мере, кто делает, поднимать брови, вращать глазами, высовывать язык или опускать нижнюю челюсть таким поразительным образом, как мистер Манден; и если бы актерство состояло в том, чтобы строить гримасы, он был бы величайшим актером на сцене, вместо чего он, в этих случаях, только плохой клоун. Его чрезмерное желание произвести эффект разрушает всякий эффект в наших умах. Мистер Найт играл слугу очень хорошо; но в целом в его игре слишком много видимости, как будто он двигался на проволоках. Его чувство всегда летит к конечностям: его живость в ногах и кончиках пальцев. Он очень живой автомат.

March 30.

Фарс «Любовь в Лимбо», поставленный в театре Ковент-Гарден, не имеет иных достоинств, кроме сюжета, который, однако, не очень смешон и не очень вероятен. Мелодрама «Зембука», помимо привлекательности декораций и музыки, имеет значительную остроту в диалогах, которым Листон придал полный эффект.

«ЗАНГА» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

May 28, 1815.

Мистер Кин сыграл в среду на своем бенефисе роль Занги в «Мести» (которую он должен повторить) и роль Абеля Драггера из «Алхимика» (мы с сожалением должны сказать, только на один вечер). Дом был переполнен до предела. Пьеса «Месть» — это очевидная транспозиция «Отелло»: два главных персонажа те же самые; только их цвета поменялись местами. Придание темного, коварного, свирепого и безжалостного характера мавру — это изменение, которое больше соответствует нашим предрассудкам, а также исторической правде. Мы не видели мистера Кина ни в одной роли, к которой его общий стиль игры был бы так полностью адаптирован, как к этой, или которой он придал бы больше духа и эффекта. У него была вся дикая стремительность варварской мести, пылающая энергия необузданных детей солнца, чья кровь впитывает сияние более свирепых небес. Он был похож на человека, ужаленного яростью и разрывающегося от подавленных страстей. Его поспешные движения имели беспокойство пантеры: его хитрая осторожность, его жестокий глаз, его дрожащее лицо, его яростные жесты, его пустые паузы, его резкие переходы — все было в характере. Можно почти сказать, что сами пороки общей игры мистера Кина помогают ему в этой роли. Чего, по нашему суждению, ему не хватает, так это достойного покоя и глубокого внутреннего чувства. Но в Занге ничего подобного не требуется. Весь характер насильственен; все выражение — в действии. Единственный отрывок, который поразил нас как спокойный и философски величественный и в котором мистер Кин потерпел неудачу из-за избытка неуместной энергии, был тот, что в заключении, где он описывает пытки, которым он собирается подвергнуться, и выражает свое презрение к ним. Конечно, преобладающее чувство здесь — это чувство суровой, собранной, непроницаемой стойкости, и выражение, приданное ему, не должно быть пантомимическим преувеличением физических ужасов, над которыми он претендует возвыситься. Разум в такой ситуации отступает в самого себя, собирает свои собственные силы и ресурсы и должен, казалось бы, ожидать удара судьбы с тишиной смерти. Сцена, в которой он раскрывается Алонзо и издевается над его страданиями, была ужасающей: поза, в которой он топчет тело своей поверженной жертвы, была не менее ужасной от того, что была совершенно прекрасной. Среди лучших примеров естественного выражения были то, как он прерывает себя в своем рассказе Алонзо: «Я знал, что ты не сможешь этого вынести», и его размышление, когда он видит, что Алонзо мертв: «И так же моя месть». Пьеса должна закончиться здесь: солилоквий после этого — просто тягучий кусок банальной морали. Мы должны добавить, что мистер Рэй сыграл роль Алонзо с большой силой и чувством.

Абель Драггер в исполнении мистера Кина был изысканным кусочком комической наивности. Первое слово, которое он произносит, «Sure», вызвало взрывы смеха и аплодисментов. Смесь простоты и хитрости в персонаже не могла быть передана с более причудливым эффектом. Сначала было удивление бедного табачника, когда колдун говорит ему, что его зовут Абель и что он родился в среду; затем конфликт между его опасениями и его алчностью, когда он все больше убеждается, что Саттл — человек, имеющий дело с дьяволом; и, наконец, его ухищрения получить всю информацию, которую он может, не платя за нее. Его страдание достигает апогея, когда у него находят двухгинеевую карманную монету: «Он получил ее от своей бабушки и хотел бы сохранить ее для своих внуков». Битва между ним и Фейсом (Оксберри) была неотразима; и он ушел после того, как хорошо с ней справился, вышагивая и хлопая плащом примерно так же, как бойцовый петух хлопает крыльями после победы. Мы хотим, чтобы он сделал это снова!

ПРОЩАНИЕ МИСТЕРА БЕННИСТЕРА

The Examiner.

June 4, 1815.

У мистера Беннистера в прошлый четверг в Друри-Лейн был бенефис с комедией «Мир» и послепьесой «Дети в лесу». Мистер Гатти, вследствие недомогания мистера Даутона, взял на себя роль Индекса в пьесе. Это изменение вызвало короткое прерывание; но после обычного объяснения пьеса продолжилась, и, по нашему мнению, мистер Гатти стал очень отличным представителем занятого, суетливого, незначительного, но добродушного персонажа, которого он олицетворял. Фигура и манера этого актера, безусловно, лучше подходят для этой роли, чем у Даутона, который имеет слишком много веса и твердости ума и тела, чтобы бегать по женским поручениям и интересоваться всем, что его не касается. Он не Уилл Уимбл. Мистер Беннистер играл персонажа Эхо, который является причудливой смесью простоты, аффектации и добродушия, с его обычной превосходностью. Чевиот в исполнении мистера Эллистона — один из его лучших персонажей. Все, что требует духа, живости или живого выражения естественных чувств, он делает хорошо. Сентиментальная комедия — это двусмысленное отражение трагедии в обычной жизни, и мистер Эллистон может репетировать одно достаточно хорошо, чтобы играть другое. Совпадение полное. Он повышает голос до тона романтического восторга или понижает его до тонов угрюмого отчаяния и разочарования с самым счастливым эффектом. Герцог в «Медовом месяце» — это принятие страстного характера. Комедия «Мир» — одна из самых остроумных и забавных на современной сцене. Она имеет большую аккуратность диалога и значительную оригинальность, а также живость характера. Однако она обвиняется в грубости, которая свойственна современным пьесам, мы имеем в виду грубость светской жизни у мужчин и грубость тонкого чувства у женщин. Миссис Дэвисон не смягчила избыточные качества леди Блумфилд до чего-то похожего на приличие; а два модных бездельника, Лойтер и Донтлесс, были, безусловно, сделаны с натуры Декампом и Р. Палмером. Между актами мистер Брам пел «Робин Адер» и «Смерть Нельсона» в своем самом восхитительном стиле.

В послепьесе мистер Беннистер в последний раз сыграл любимую роль Уолтера в «Детях в лесу».

Затем он вышел вперед, чтобы попрощаться со сценой в прощальной речи, в которой выразил благодарность за долгое и лестное покровительство, которое он получил от публики. Мы не удивлены, что его чувства были переполнены по этому случаю: наши собственные (мы признаемся в этом) были почти такими же. Мы помним его в самом расцвете наших юношеских сил, в «Призе» — которую он так восхитительно играл с тем прекрасным старым ворчуном Суэттом и мадам Стораче — в фарсе «Моя бабушка», в «Зяте», в «Автолике» и в «Скрабе», в котором наше удовлетворение было на высоте. В то время Кинг, Парсонс, Додд, Куик и Эдвин были в полном расцвете своей репутации, и все они теперь ушли! Мы до сих пор чувствуем яркий восторг, с которым мы привыкли видеть их имена в театральных афишах, когда мы шли в театр. Беннистер был почти последним из них, кто остался; и мы расстались с ним, как расстались бы с одним из наших старейших и лучших друзей. Самая приятная черта в профессии актера, и которая свойственна ей, заключается в том, что мы не только восхищаемся талантами тех, кто ее украшает, но и вступаем с ними в личную близость. Нет другого класса общества, к которому так много людей относилось бы с такой привязанностью, как к актерам. Мы приветствуем их на сцене; нам нравится встречать их на улицах; они всегда напоминают нам приятные ассоциации; и мы чувствуем, как наша благодарность возбуждается без беспокойства чувства долга. Сама веселость и популярность, однако, которые окружают жизнь любимого исполнителя, делают уход из нее очень серьезным делом. Это бросает унизительное отражение на краткость человеческой жизни и суету человеческих удовольствий. Что-то напоминает нам, что «весь мир — театр, а люди в нем — актеры».

«КОМУС»

The Examiner.

June 11, 1815.

«Комус» был поставлен в театре Ковент-Гарден с большим великолепием и имел такой успех, какой и следовало ожидать. Гений Мильтона был по существу недраматическим: он видел все объекты со своей собственной точки зрения и с определенными исключительными предпочтениями. Шекспир, напротив, не имел личного характера и никакого морального принципа, кроме принципа добродушия. Он не принимал участия в сцене, которую описывает, но давал честную игру всем своим персонажам и оставлял добродетели и пороку, глупости и мудрости, праву и неправде сражаться между собой, точно так же, как они делают это на своей «старой призовой сцене» — мире. Он — лишь проводник для чувств своих персонажей. Персонажи Мильтона — лишь проводник для его собственных. «Комус» — это дидактическая поэма, или диалог в стихах, о преимуществах или недостатках добродетели и порока. Это просто дискуссия на общие темы, но с красотой языка и богатством иллюстраций, которые при чтении не оставляют чувства нехватки какого-либо более мощного интереса. На сцене поэзия, конечно, потеряла более половины своего эффекта: но это было компенсировано аудитории всеми преимуществами декораций и оформления. С помощью танца и песни, «масок и античных зрелищ», эта самая восхитительная поэма прошла так же хорошо, как любая обычная пантомима. Мистер Конуэй исполнил роль Комуса со своей обычной удачливостью и казался почти таким, как если бы гений майского дерева вдохновил человеческую форму. Он, безусловно, дает совершенно новое представление о персонаже. Мы признаем его «чудесно подходящим человеком», но мы не видим в нем ничего от мага или сына Вакха и Цирцеи. Говорят, что он делает очень красивого Комуса: так же он сделал бы очень красивого Калибана; и здравый смысл трансформации был бы тем же самым. Мисс Стивенс играла Первую Нимфу очень мило и безвкусно; а мисс Мэтьюз играла Вторую Нимфу с соответствующей значимостью кивков и улыбок. Миссис Фосит, как Леди, очень хорошо репетировала речи в похвалу добродетели и восхитительно сыграла сцену Зачарованного Кресла. Она казалась превращенной в статую из алебастра. Мисс Фут сделала очень элегантного Младшего Брата. Справедливо добавить, что мистер Дюрузе дал песни Духа с равным вкусом и эффектом; и, в частности, спел финальное обращение к Сабрине полным и мощным тоном голоса, который мы редко слышали превзойденным.

Такого рода аллегорические композиции по необходимости непригодны для фактического представления. Все на сцене принимает буквальную, осязаемую форму и воплощается для зрения. Так много делается чувствами, что воображение не готово восполнить любой недостаток, который может возникнуть. Мы отдаемся, так сказать, иллюзии сцены: мы принимаем как должное, что все, что происходит внутри этого «магического круга», реально; а все, что происходит вне его, — ничто. Глаз разума не может проникнуть сквозь блеск огней, которые окружают его, к чистому эмпирею мысли и фантазии; и весь мир воображения блекнет в тусклую и утонченную абстракцию по сравнению с той его частью, которая выведена одетой, накрашенной, движущейся и дышащей, говорящей пантомимой перед нами. Все, что видно или сделано, обязательно произведет впечатление: то, что только слышно, если оно не относится к тому, что видно или сделано, имеет мало или никакого эффекта. Все прекрасное писательство в мире, следовательно, которое не находит своего непосредственного истолкования в объектах или ситуациях перед нами, в лучшем случае является лишь элегантной дерзостью. Мы просто возьмем два отрывка из «Комуса», чтобы показать, как мало красота поэзии добавляет к интересу на сцене: первый — из речи Духа как Тирсиса:

‘This evening late, by then the chewing flocks

Had ta’en their supper on the savoury herb

Of knot-grass dew-besprent, and were in fold,

I sat me down to watch upon a bank

With ivy canopied, and interwove

With flaunting honeysuckle, and began,

Wrapt in a pleasing fit of melancholy,

To meditate my rural minstrelsy,

Till Fancy had her fill; but ere a close,

The wonted roar was up amidst the woods,

And filled the air with barbarous dissonance:

At which I ceased, and listen’d them a while,

Till an unusual stop of sudden silence

Gave respite to the drowsy-flighted steeds

That draw the litter of close-curtain’d sleep:

At last a soft and solemn breathing sound

Rose like a steam of rich distill’d perfumes,

And stole upon the air, that even Silence

Was took ere she was ‘ware, and wished she might

Deny her nature, and be never more

Still to be so displaced.’

Этот отрывок был прочитан мистером Дюрузе; а другой, который мы предложили процитировать, в равной степени стал достоянием уст мистера Конуэя:

‘Two such I saw, what time the labour’d ox

In his loose traces from the furrow came,

And the swinkt hedger at his supper sat;

I saw them under a green mantling vine

That crawls along the side of yon small hill,

Plucking ripe clusters from the tender shoots:

Their port was more than human as they stood:

I took it for a fairy vision

Of some gay creatures of the element,

That in the colours of the rainbow live

And play in th’ plighted clouds. I was awe-struck,

And as I pass’d, I worshipp’d.’

Для тех из наших читателей, кто, возможно, не знаком с «Комусом», эти изысканные отрывки будут совершенно новыми, хотя они, возможно, недавно слышали их на сцене.

В последней сцене, где Комус настаивает на предложении Леди кубка, который она так же упорно отвергает без какой-либо видимой причины, было очевидное отсутствие адаптации к театральному представлению. В поэтической аллегории это отравленный кубок удовольствия: на сцене это кубок, наполненный вином, который, кажется странным, она должна отвергнуть, так как человек, который преподносит его ей, конечно, не имеет никакого вида сделок с дьяволом.

«Комус» Мильтона не равен «Лицидасу» или «Самсону-борцу». Ему не хватает интереса и страсти, которые есть у обоих других. «Лицидас» — это прекрасное излияние классического чувства у юного ученого: его «Самсон-борец» — почти канонизация всех высоких моральных и религиозных предрассудков его более зрелых лет. Мы питаем не меньшее уважение к памяти Мильтона как патриота, чем как поэта. Был ли он истинным патриотом, мы не будем спрашивать: он был, по крайней мере, последовательным. Он не отрекся от своей защиты народа Англии; он не говорил, что его сонеты Вейну или Кромвелю были задуманы иронично; он не был назначен поэтом-лауреатом при дворе, который он поносил и оскорблял; он не принял ни должности, ни пенсии; он также не писал жалких сонетов о «королевской стойкости» дома Стюартов, из-за чего, однако, они действительно что-то потеряли.

«ЛЕОН» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

July 2, 1815.

Мы ходили смотреть мистера Кина в роли Леона в Друри-Лейн и, в целом, он понравился нам в ней меньше, чем нам раньше нравился мистер Кембл в той же роли. Это предпочтение, однако, относится главным образом к личным соображениям. В первых сценах пьесы лицо и фигура мистера Кембла имели благородство, которое составляло контраст с принятым характером идиота и, таким образом, сглаживало отталкивающий эффект роли. Мистер Кин и играл, и выглядел слишком хорошо. В то же время мы должны отдать должное восхитительным комическим талантам, проявленным мистером Кином по этому случаю. Мы никогда не видели и не слышали более подходящих и смешных взглядов или тонов. Дом ревел. Его тревога при первом знакомстве с его госпожой, его признание в том, что он «очень любящий», его стыд после первого приветствия дамы и его хихикающее полуторжество при повторении церемонии были законченным актерством. Прежде всего, мы восхищались беззаботным самодовольным идиотизмом, с которым он маршировал, неся веер своей жены и поддерживая ее руку. Это был триумф глупости. Даже мистер Листон со всеми своими неподражаемыми грациями в этом роде не смог бы сделать это лучше. В серьезной части характера он показался нам менее совершенным. Не было достаточно покоя, не было достаточно достоинства. Леон, мы полагаем, должен быть человеком духа, но еще больше джентльменом. Он должен стоять в целом на защите, на своих собственных правах, на своей собственной почве и не должен шуметь или выглядеть свирепо. Мы упомянем один пример в частности. Там, где он говорит герцогу покинуть дом, что, по нашему мнению, он должен делать с полным хладнокровием и уверенностью, он указал пальцем на дверь: «Там, там», с той же значительной закоренелостью манеры, как там, где в «Яго» он указывает на труп Отелло. Другие части пьесы были хорошо поддержаны. Миссис Гловер заслуживает большой похвалы за свою Эстифанию. Мистер Бартли проявил и суждение, и юмор в «Медном капитане»; и все же мы не были удовлетворены его исполнением. В его голосе есть тонкость, а в его фигуре — полнота, ни то, ни другое не по нашему вкусу. Его смех, когда он обнаруживает, что Какафаго был обманут Эстифанией, был сделан совершенно хорошо; но в его голосе была женственность, которая отнимала у сердечного эффекта, который Беннистер обычно придавал этой сцене. Найт в роли старухи был великолепен. Его повторение «Что?» в ответ на вопросы Медного капитана имело поразительный эффект, произведенный выстрелом из пистолета близко к ушам. Это явно исходило от человека, наделенного «двойной глухотой» тела и ума. Мораль этой отличной комедии очень посредственна; и, будучи побуждены наблюдениями некоторых модных особ рядом с нами, мы погрузились в ряд приятных размышлений о прогрессивном утончении этого нашего века и страны, которые мы намеревались сообщить нашим читателям, — но мы уронили их в вестибюлях!

«БУРЯ»

The Examiner.

July 23, 1815.

Возвращаясь несколько вечеров назад с просмотра «Бури» в Ковент-Гарден, мы почти пришли к решению никогда больше не ходить на представление пьесы Шекспира, пока мы живы; и мы, безусловно, пришли к этому решению, что мы никогда не пойдем по выбору. Назвать это представлением — это действительно злоупотребление языком: это травести, карикатура, что угодно, но не представление. Даже те мазни картин, которые раньше выставлялись под названием «Галерея Шекспира», имели менее очевидную тенденцию нарушать и искажать все предыдущие представления, которые мы почерпнули из чтения Шекспира. Во-первых, считалось уместным и необходимым, чтобы удовлетворить здравый смысл, твердое, трезвое суждение и естественные неискушенные чувства англичан сто лет назад, модернизировать оригинальную пьесу и обезобразить ее простую и красивую структуру, нагрузив ее банальными, рассчитанными на аплодисменты чувствами, искусственными контрастами ситуаций и характеров, и всей тяжелой мишурой и аффектированной формальностью, которую Драйден заимствовал из французской школы. И заметьте далее, что эти же аномальные, бессмысленные, вульгарные и нелепые дополнения — это все, что привлекает в нынешнем фарсовом представлении «Бури». Красивые, изысканно красивые описания у Шекспира, еще более утонченные и более трогательные чувства не только не удостаиваются аплодисментов, как должны были бы (какой тонкий ропот аплодисментов воздал бы им должное?) — они не поняты, и их даже не слышат. Губы актеров видны движущимися, но звуки, которые они издают, не вызывая соответствующих эмоций в груди, не более различимы, чем повторение стольких каббалистических слов. Уши аудитории не готовы впитывать музыку поэта; или допустим, что они были бы, горечь разочарования только последовала бы за оцепенением безразличия.