«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 7»

Был пример красноречивого морального рассуждения, связанного с этой темой, приведенный в только что упомянутой работе, который был не менее солидным и глубоким от того, что был порожден вспышкой сильного личного и сиюминутного чувства. Вот что следует: — «Имя человека было упомянуто в присутствии Наимбанны (молодого африканского вождя), который, как он понял, публично утверждал нечто очень унизительное для общего характера африканцев, и он разразился яростным и мстительным языком. Ему немедленно напомнили о христианском долге прощения своих врагов; на что он ответил почти следующими словами: — «Если человек украдет у меня деньги, я могу простить его; если человек выстрелит в меня или попытается зарезать меня, я могу простить его; если человек продаст меня и всю мою семью на рабовладельческий корабль, так что мы проведем остаток наших дней в рабстве в Вест-Индии, я могу простить его; но» (добавил он, вставая со своего места с большим волнением) «если человек отнимает характер у людей моей страны, я никогда не смогу простить его». На вопрос, почему он не хочет распространить свое прощение на тех, кто отнимает характер у людей его страны, он ответил: «Если человек попытается убить меня или продаст меня и мою семью в рабство, он причинит вред стольким, скольких он может убить или продать; но если кто-то отнимает характер у Черных людей, этот человек вредит Черным людям по всему миру; и когда он однажды отнял их характер, нет ничего, чего бы он не мог сделать Черным людям после этого. Этот человек, например, будет бить Черных людей и говорить: О, это всего лишь Черный человек, почему бы мне не побить его? Этот человек сделает рабов из Черных людей; ибо, когда он отнял их характер, он скажет: О, они всего лишь Черные люди, почему бы мне не сделать их рабами? Этот человек заберет всех людей Африки, если сможет поймать их; и если вы спросите его: Но почему вы забираете всех этих людей? он скажет: О! они всего лишь Черные люди — они не похожи на Белых людей — почему бы мне не забрать их? Вот причина, почему я не могу простить человека, который отнимает характер у людей моей страны». — «Мемуары Грэнвилла Шарпа», стр. 369.

Я полагаю, что больше реального света и жизненного тепла вносится в аргумент этой борьбой естественного чувства, стремящегося освободиться от веса ложного и вредного обвинения, чем было бы добавлено к нему двадцатью томами таблиц и расчетов «за» и «против» права и неправа, полезности и бесполезности, написанными рукой мистера Бентама. В аллюзии на теорию морали этого знаменитого человека я пойду здесь на шаг дальше и буду отрицать, что сухой расчет последствий является единственным и безусловным критерием права и неправа; ибо мы должны принять во внимание (также) реакцию этих последствий на ум индивида и сообщества. В морали культивирование морального чувства — не последнее, на что нужно обращать внимание, — более того, это первое. Почти единственное неискушенное или одухотворенное замечание, которое мы встречаем в «Моральной философии» Пейли, — это то, которое также можно найти в «Свете природы» Такера, а именно: что при раздаче милостыни обычным нищим мы должны учитывать не столько добро, которое она может сделать объекту, сколько вред, который она причинит человеку, который отказывает в ней. Чувство сострадания невольно возбуждается непосредственным видом бедствия, и насилие и вред наносятся добрым чувствам удержанием очевидного облегчения, ничтожной суммы в нашей власти. Это замечание, я думаю, достойно остроумного и милого автора, у которого Пейли его позаимствовал. Так и в отношении злодеяний, совершаемых в работорговле, нельзя было выдвигать в качестве сомнительного довода в их пользу то, что фактические и невыносимые страдания, причиняемые индивидам, компенсировались определенными преимуществами с коммерческой и политической точки зрения — в моральном смысле они не могут быть компенсированы. Они ранят общественный ум: они ожесточают и опаляют естественные чувства. Зло чудовищно и очевидно; мнимое добро отдаленно и случайно. В морали, как и в философии, De non apparentibus et non existentibus eadem est ratio. То, что не трогает сердце или не доходит до чувств, идет сравнительно за малое или ничто. Благо, которое существует лишь в возможности и судится только принудительными диктатами рассудка, не является зачетом против зла (скажем, равной величины само по себе), которое поражает чувства, преследует воображение и терзает человеческое сердце. Зрелище преднамеренной жестокости, которое шокирует каждого, кто видит и слышит о нем, не может быть оправдано никакими расчетами хладнокровного корыстолюбия — не может быть допущено ни в каком случае. Оно предрешено и самоосуждено. Необходимость поэтому справедливо была названа «доводом тирана». Не лучше обстоит дело с самой доктриной полезности, которая является доводом софиста. Так, например, бесконечное количество кусков сахара, положенных на искусственные этические весы мистера Бентама, никогда не перевесит фунты человеческой плоти или капли человеческой крови, которые приносятся в жертву для их производства. Вкус первого на нёбе мимолетен; но другие тяжело лежат на душе. Первые — объект для воображения: другие — только для рассудка. Но человек — животное, состоящее как из воображения, так и из рассудка; и при рассмотрении того, что хорошо для природы человека, необходимо учитывать и то, и другое. Расчет одних лишь конечных преимуществ, без учета естественных чувств и привязанностей, может улучшить внешний вид и физический комфорт общества, но оставит его бессердечным и бесполезным само по себе. Одним словом, симпатия индивида к последствиям его собственного действия должна учитываться (не меньше, чем сами последствия) в любой здравой системе морали; и это должно определяться определенными естественными законами человеческого ума, а не правилами логики или арифметики.

Аспект морального вопроса следует судить во многом так же, как лицо страны, по выступающим точкам, по тому, что поразительно и памятно, по тому, что оставляет следы после себя или «отбрасывает свою тень вперед». Миллионы акров не составляют картину; как и расчет всех последствий в мире не составляет чувства. У нас должен быть какой-то выдающийся объект для ума, как и для глаза, на котором можно остановиться и к которому можно вернуться — что-то отмеченное и решительное, чтобы придать тон и текстуру моральным чувствам. Не только внимание таким образом пробуждается и поддерживается в живых; но, что наиболее важно в отношении принципов действия, желание добра или ненависть к злу мощно возбуждаются. Но все индивидуальные факты и история подпадают под рубрику того, что эти люди называют Воображением. Все полные, правдивые и подробные отчеты они считают романтическими, смешными, расплывчатыми, подстрекательскими. В качестве примера, один из этой школы мыслителей заявляет, что он был квалифицирован написать лучшую Историю Индии, никогда не бывав там, чем если бы он был, так как последнее могло привести к местным различиям или партийным предрассудкам; то есть, что он мог описать страну лучше из вторых рук, чем из первоначального наблюдения, или что, не видя ни одного объекта, места или человека, он мог бы воздать должное целому в большей мере. Можно было бы утверждать, во многом на том же принципе, что художник написал бы лучший портрет человека после его смерти, по описанию или различным наброскам лица, чем видя живого человека. Напротив, я смиренно полагаю, что видение полдюжины бродячих ласкаров на улицах Лондона дает лучшее представление о душе Индии, этой колыбели мира и (как бы) сада солнца, чем все карты, записи и статистические отчеты, которые могут быть присланы, даже под классической администрацией мистера Каннинга. Ex uno omnes. Один индус отличается от гражданина Лондона больше, чем он отличается от всех других индусов; и, видя первых двух, человек с человеком, вы знаете сравнительно и существенно, что они такое, нация с нацией. По очень немногим образцам вы фиксируете великие ведущие различия, которые почти одинаковы повсюду. Любая одна вещь — лучший представитель своего рода, чем все слова и определения в мире. Сумма в целом действительно отличается от частностей; но нелегко угадать какой-либо общий результат без некоторой предварительной индукции частностей и обращения к опыту.

‘What can we reason, but from what we know?’

Опять же, совершенно неправильно, вместо самых ярких иллюстраций человеческой природы, выбирать самые заезженные и банальные, как если бы они были самыми аутентичными и непогрешимыми; не учитывая, что из крайностей вы можете вывести среднее, но вы не можете из среднего вывести крайности ни в каком случае. Можно сказать, что крайние и индивидуальные случаи могут быть обращены против нас: — я отрицаю это, если только это не с истиной. Воображение — это ассоциирующий принцип; и имеет инстинктивное восприятие, когда вещь принадлежит к системе или является лишь исключением из нее. Например, эксцессы, совершенные победившими осаждающими города, не относятся к нации, совершающей их, а к природе такого рода войны, и являются общими для обеих сторон. Они могут быть вычеркнуты из счета национальных предрассудков. Жестокости, совершаемые над рабами, с другой стороны, вырастают из отношений между господином и рабом; и ум интуитивно восстает против них как таковых. Кант об ужасах Французской революции — просто кант — все знают, что это так: каждая сторона ответила бы другой: это была гражданская война, подобная той, что за спорное престолонаследие: общий принцип права или неправа перемены оставался нетронутым. Также эти ужасы не произошли бы, если бы не прусские манифесты и предательство внутри: их не было в американской, и не было в испанской революции. Резня в день Святого Варфоломея возникла из принципов той религии, которая истребляет огнем и мечом и не держит веры с еретиками. — Если сказать, что прозвища, партийные лозунги, пугала, крик «Нет папизму» и т. д. постоянно разыгрываются на воображении с самым пагубным эффектом, я отвечу, что большинство этих пугал и терминов вульгарного оскорбления возникли из абстрактных спекуляций или варварских предрассудков и редко имели свои корни в реальных фактах или естественных чувствах. Кроме того, разве общие темы, правила, исключения не перебрасываются бесконечно туда и сюда и не уравновешиваются одни против других самыми учеными спорщиками? Разве три четверти всех войн, расколов, сердечных болей в мире не начались из-за простых пунктов спора? — Есть два класса, которые я нашел склонными к этому роду рассуждений против использования наших чувств и чувств в том, что касается человеческой природы, а именно: мошенники и дураки. Последние делают это, потому что думают, что их собственные поверхностные догмы лучше всего решают все вопросы без всякого дальнейшего обращения; а первые делают это, потому что знают, что от утонченностей головы легче избавиться, чем от внушений сердца, и что сильное чувство несправедливости, вызванное конкретным случаем во всех его отягчающих обстоятельствах, говорит против них больше, чем все различия юристов. Факты, конкретные существования — упрямые вещи, и с ними не так скоро можно манипулировать или повернуть их к любой точке, которую мы хотим, как с простыми именами и абстракциями. О последних можно сказать,

‘A breath can mar them, as a breath has made:’

и они подвержены тому, чтобы быть сдутыми каждым ветром доктрины или сбитыми с толку каждым доводом удобства. Я удивлен, что Руссо поддался этому канту об отсутствии основательности в риторических и воображаемых рассуждениях; и был так увлечен этой темой, что сделал сокращение рапсодий Платона по этому поводу, что привело его к изгнанию поэтов из своего содружества. Таким образом, два из самых цветистых писателей — те, кто требовал наибольшей строгости стиля от других. Руссо был слишком амбициозен в отношении чрезмерно технического и научного способа рассуждения, едва достижимого в смешанных вопросах человеческой жизни (как можно видеть в его «Общественном договоре» — работе больших способностей, но крайней формальности структуры), и вероятно, он был введен в это заблуждение, стремясь преодолеть свою слишком большую теплоту естественного темперамента и склонность потакать лишь импульсам страсти. Берк, который был человеком прекрасного воображения, имел здравый смысл (без всякой этой ложной скромности) защищать моральное использование воображения и сам является одним из самых грубых примеров его злоупотребления.

Это не просто мода среди философов — поэты также вошли в привычку пренебрегать индивидуальностью как чем-то ниже возвышенности их претензий и универсальности их гения. Философы стали простыми логиками, а их соперники — простыми риторами; ибо так как последние должны плавать на поверхности и им не позволено быть резкими, грубыми и эзотеричными, как другим, опуская индивидуальное, они становятся банальными. Они не могут рассуждать, и они должны декламировать. Современная трагедия, в частности, больше не похожа на судно, совершающее путешествие жизни и бросаемое ветрами и волнами страсти, но превращена в красиво сконструированный пароход, который движется единственной экспансивной силой слов. Лорд Байрон выпустил несколько таких предприятий в последнее время (если их можно назвать предприятиями) и может продолжать в том же духе, сколько ему угодно. У нас теперь нет ряда действующих лиц, затронутых конкретными инцидентами и говорящих в соответствии со своими чувствами или как подсказывает случай, но каждый взбирается на трибуну и высказывает свое мнение о судьбе, фортуне и полном завершении вещей. Индивид не имеет достаточного значения, чтобы занимать свои мысли или мысли других. Поэт заполняет свою страницу великими мыслями. Он покрывает лицо природы красотой своих чувств и блеском своих парадоксов. У нас есть тонкости головы вместо работы сердца и возможные оправдания вместо реальных мотивов поведения. Все это, кажется, исходит из ложной оценки индивидуальной природы и ценности человеческой жизни. Мы так привыкли считать миллионами в последнее время, что думаем, что единицы, которые их составляют, — ничто; и так склонны прослеживать отдаленные принципы, что пренебрегаем непосредственными результатами. В качестве примера противоположного стиля драматического диалога, в котором лица говорят сами за себя и друг другу, я приведу, в качестве иллюстрации, отрывок из старой трагедии, в котором брат только что заставил свою сестру предать насильственной смерти.

‘Bosola. Fix your eye here.

Ferdinand. Constantly.

Bosola. Do you not weep?

Other sins only speak; murther shrieks out:

The element of water moistens the earth;

But blood flies upwards, and bedews the heavens.

Ferdinand. Cover her face: mine eyes dazzle; she died young.

Bosola. I think not so: her infelicity

Seem’d to have years too many.

Ferdinand. She and I were twins:

And should I die this instant, I had lived

Her time to a minute.’

Duchess of Malfy, Act IV. Scene 2.

Как прекрасно постоянство, с которым он сначала фиксирует свой взгляд на мертвом теле, с вынужденным мужеством, а затем, когда его решимость колеблется, как естественно его отворачивание лица, и размышление, которое поражает его о ее молодости, красоте и безвременной кончине, и мысль о том, что они были близнецами, и его измерение своей жизни ее жизнью вплоть до настоящего периода, как если бы все, что должно было прийти от нее, было ничем! Теперь я хотел бы спросить, нет ли в этом созерцании интервала, который отделяет начало от конца жизни, жизни к тому же столь разнообразной от добра к злу, и печальному завершению которой говорящий был преднамеренной и виновной причиной, достаточно, чтобы «заставить ум остановиться»? Не является ли это откровение, так сказать, всей полноты нашего бытия, которое совершается вспышками страсти и ударом бедствия, предметом, достаточно ошеломляющим, чтобы иметь место в законной трагедии? Не являются ли борьба воли с неблагоприятными событиями и враждебными страстями других столь же интересными и поучительными в представлении, как размышления о изменчивости фортуны или неизбежности судьбы, или о страстях людей в целом? Трагическая Муза не просто издает приглушенные звуки: но мы видим бледность на щеке и жизненную кровь, бьющую из сердца! Интерес, который мы проявляем к нашим собственным жизням, к нашим успехам или разочарованиям, и домашние чувства, которые возникают из них, когда они хорошо описаны, являются самым ясным и правдивым зеркалом, в котором мы можем увидеть образ человеческой природы. Ибо в этом смысле каждый человек — микрокосм. Что он есть, то и остальные — из чего бы ни состояли его радости и печали, их — такие же — не больше, не меньше.

‘One touch of nature makes the whole world kin.’

Но это должно быть подлинное прикосновение природы, а не внешние украшательства и лакировка искусства. Напыщенная, вещающая, дидактическая фигура поэта ничуть не больше соответствует живому человеку, чем манекен художника. Мы вполне можем сказать такому человеку:

‘Thou hast no speculation in those eyes

That thou dost glare with: thy bones are marrowless,

Thy blood is cold!’

Человек — это (если можно так выразиться) бесконечное и бесконечно разнообразное повторение: и если мы знаем, что чувствует один человек, мы в той же мере знаем, что чувствуют тысячи в святилище своего бытия. Наше чувство всеобщей человечности — это одновременно совокупность тысячи различных истин, и это также одна и та же истина, рассказанная тысячу раз. Каково наше восприятие этой первозданной истины, корня нашего воображения, такова будет и сила, и богатство общего впечатления, исходящего из нее. Граница нашего сочувствия — это круг, который расширяется в зависимости от его импульса из центра — сердца. Если мы проникнуты глубоким чувством индивидуального благополучия или горя, мы будем испытывать благоговейный трепет перед идеей человечества в целом. Если мы знаем о нем мало, лишь его абстрактные и общие свойства, без их частного применения, их силы или степени, мы будем заботиться о целом или об отдельных людях так же мало, как и знаем о них. Если мы понимаем структуру и жизненное чувство, мы можем заполнить контур, но мы не можем восполнить первое, имея лишь второе. Моральная и поэтическая истина подобна выражению в картине — одного нельзя достичь, размазывая краску по большому холсту, а другого — рассуждая о расплывчатой теме. В таких делах самые напыщенные полузнайки оказываются величайшими презирателями человеческой жизни. Но я бросаю вызов любому великому трагическому писателю, чтобы он презирал ту природу, которую понимает, или то сердце, которое он исследовал, со всеми его богатыми кровоточащими материалами радости и печали. Предмет может не быть для него источником большого триумфа из-за чередования света и тени, но он никогда не может стать предметом высокомерного безразличия. Он должен чувствовать сильный ответный интерес к нему, соответствующий тому, который он изобразил в характерах других. Действительно, цель и назначение игры «как вначале, так и теперь — держать зеркало перед природой», чтобы позволить нам сопереживать другим, как самим себе, или воплотить отчетливый интерес вне нас самих силой воображения и страсти. Это подытожено в пожелании поэта —

‘To feel what others are, and know myself a man.’

Если это не делает того, оно теряет и свое достоинство, и свое надлежащее применение.

ЭССЕ VI О ПРИЛОЖЕНИИ К УЧЕБЕ

Никто не бывает праздным, кто может хоть что-то делать. Именно осознанная неспособность или чувство повторяющейся неудачи мешают нам взяться за какую-либо работу или удерживают нас от ее продолжения.

Уилсона, художника, можно было бы упомянуть как исключение из этого правила; ибо говорили, что он был человеком ленивым. Нанеся несколько штрихов на картину, он уставал и говорил любому зашедшему другу: «Ну, пойдем куда-нибудь!» Но дело в том, что Уилсон не мог тщательно заканчивать свои картины; и что те несколько мастерских штрихов, небрежно брошенных утром, были всем, что он мог сделать. Остальное было бы напрасным трудом. Морланда называли другим человеком гения, которого можно было заставить работать только урывками. Но его пейзажи и фигуры (какой бы степенью достоинства они ни обладали) были лишь поспешными набросками; и он мог создать все, на что был способен, за первые полчаса, так же как и за двадцать лет. Зачем тратить дополнительные усилия без дополнительного эффекта? То, что он делал, было порывом момента, живым впечатлением от какого-то грубого, но поразительного объекта; и с этим порывом его усилия прекращались, как и должно было быть. Нет смысла трудиться против воли Минервы — и нет никакой трудности в этом, когда Муза не противится.

‘The labour we delight in physics pain.’

Деннер заканчивал свои бессмысленные портреты с помощью микроскопа, никогда не уставая от своей бесплодной задачи; ибо сущностью его гения было трудолюбие. Сэр Джошуа Рейнольдс, обласканный Грациями и Фортуной, почти никогда не выходил из своей мастерской; и оплакивал несколько дней, проведенных в доме друга или в загородном поместье дворянина, как потерянное время. Эта тускло освещенная комната «была для него королевством»: его карандаш был скипетром, которым он владел, а трон, на который садились его натурщики, — троном для Славы. Здесь он действительно чувствовал себя как дома; здесь поток его идей тек полно и сильно; здесь он чувствовал наибольшее самообладание, наибольшую власть над другими; и чувство силы побуждало его к его восхитительной задаче с каким-то весенним жизнелюбием и бодростью, даже на закате жизни. Чувство слабости и неспособности заставило бы его руку вскоре дрогнуть, оттолкнуло бы его от цели; или если бы холст насмехался и был бесчувственен к его труду, вместо того чтобы постепенно превращаться в

‘A lucid mirror, in which nature saw

All her reflected features,’

он, как и многие другие, бросил бы свой карандаш в отчаянии или продолжал бы неохотно, без духа и без успеха. Клод Лоррен, подобным же образом, проводил целые утра на берегах Тибра или в своем кабинете, извлекая красоту за красотой, добавляя штрих к штриху, приближаясь все ближе и ближе к совершенству, наслаждаясь бесконечным счастьем — не просто давая характерные черты, но заполняя все промежуточное пространство непрерывной грацией и красотой! Какой еще мотив был нужен, чтобы побудить его упорствовать, кроме щедрости его судьбы? Какого большего удовольствия он мог искать, чем видеть совершенный образ своего разума, отраженный в работе своих рук? Но каково удовольствие и уверенность, порождаемые непревзойденным мастерством, такова и боль, и унылый эффект полной неудачи. Когда вместо прекрасного лика природы мы видим лишь неприглядное пятно, исходящее от наших лучших стараний, тогда нервы ослабевают, слезы наполняют глаза, и художник отворачивается от своего искусства, как любовник от презирающей его возлюбленной. Увы! Сколько таких, как говорит поэт,

‘Begun in gladness;

Whereof has come in the end despondency and madness’—

не из-за отсутствия желания продолжать (о, нет!), а из-за нехватки сил!

Вот почему часто лучше всего справляются (до определенной точки обыденного успеха) те, у кого меньше всего знаний и меньше всего амбиций превзойти других. Их вкус идет в ногу с их способностями; и их не останавливают непреодолимые трудности, о которых они не имеют представления. Я знал художников (например) значительного достоинства, с определенной природной грубой силой и решительностью ума, которые были активны и предприимчивы в своей профессии, но которые, казалось, никогда не думали ни о каких работах, кроме тех, что были у них в руках; они никогда не говорили о картине и, казалось, не видели ни одной: для них Тициан, Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, Корреджо были как будто их никогда и не существовало: никакие тона, смягченные временем до мягкого совершенства, не манили их к их несчастной судьбе, никакие божественные формы не смущали их тщетных объятий; никакой звук бессмертия не звенел в их ушах и не отвлекал их внимание от требований кредиторов или голода: они проходили сквозь коллекции прекраснейших работ, как дети в огненной печи, нетронутые, неприкосновенные. С этими истинными сынами земли искусство, казалось, начиналось и заканчивалось: они думали только о предмете своего следующего произведения, о размере своего следующего холста, о группировке, о размещении фигур; и доводили свою работу до завершения с таким же малым отвлечением ума и такими же редкими сомнениями, как кучер управляет дилижансом или перевозчик доставляет тюк товаров по назначению. Такие люди, если и не поднимаются выше, то, по крайней мере, редко опускаются ниже самих себя. Они не взлетают к «высочайшим небесам изобретения» и не проникают в самые сокровенные уголки сердца; но они преуспевают во всем, за что берутся или на что способны, как деловые люди и труженики в своем призвании. Для них завеса Храма Искусства не разрывается, и это хорошо: один взгляд в Святилище, в Святая Святых, мог бы парализовать их руки и затуманить их зрение навсегда!

Я думаю, что существуют две ошибки, довольно распространенные в этом вопросе; а именно: что люди гениальные или первоклассных способностей делают мало, за исключением прерывистых приступов или скачками — и что они делают это малое небрежно и неряшливо. Могут быть примеры этого; но они не являются высшими, и это исключения, а не правило. Напротив, величайшие художники в целом были наиболее плодовитыми или наиболее тщательными, так же как лучшие писатели часто были наиболее объемными, а также неутомимыми. У нас есть великий живой пример среди писателей, что качество произведений человека не следует оценивать в обратной пропорции к их количеству, я имею в виду автора «Уэверли»; плодовитость пера которого не менее восхитительна, чем его удачливость. Шекспир — еще один пример той же расточительности гения; его материалы бесконечно изливались без скупой или привередливой руки, а мастерство исполнения было (во многих отношениях, по крайней мере) равно смелости замысла. Как один пример среди других, которые я мог бы привести, внимания, которое он уделял своему предмету, достаточно заметить, что едва ли найдется слово в любом из его наиболее ярких отрывков, которое можно было бы изменить к лучшему. Если кто-либо, например, пытается вспомнить любимую строку и не может подобрать какое-то конкретное выражение, бесполезно думать о замене его другим, столь же хорошим. То, что в оригинальном тексте, не просто лучшее, но кажется единственно верным. Я остановлюсь, чтобы немного проиллюстрировать этот момент. На днях я не мог вспомнить строку из «Генриха V».

‘Nice customs curtesy to great kings.’

Я не мог вспомнить слово «nice» (тонкий/подходящий): я пробовал множество других, таких как «old», «grave» и т. д. — ни одно из них не подходило, все они казались тяжелыми, неуклюжими или не к месту: слово «nice», напротив, казалось, встало на свое место и было готово помочь в выражении требуемого почтения. Опять же,

‘A jest’s prosperity lies in the ear

Of him that hears it.’

Я думал, цитируя по памяти, о «A jest’s success», «A jest’s renown» и т. д. Затем я обратился к тому и нашел там именно то слово, которое из всех прочих выражало эту идею. Если бы Шекспир обыскал все четыре стороны света, он не смог бы найти другого, чтобы передать так точно то, что он имел в виду — случайный, пустой, звучный успех! Я мог бы умножить такие примеры, но уверен, что читатель легко сам их добавит; и они достаточно показывают, что Шекспир не был (как его часто представляют) небрежным или неуклюжим писателем. Смелая, счастливая текстура его стиля, в которой каждое слово заметно и все же не может быть вырвано со своего места без насилия, не более чем конечность от тела, является (как следует думать) результатом либо бдительного усердия, либо безошибочного, интуитивного восприятия, а не признаком грубых концепций и «случайных, слепых ударов Невежества».

Не может быть большего противоречия распространенному предрассудку, что «гений по своей природе прогульщик и бродяга», чем поразительное и (в рамках этой гипотезы) необъяснимое количество шедевров, оставленных старыми мастерами. Поток их изобретательности питает вкус последующих поколений, как река: они наполняют сотни галерей и исключают конкуренцию не столько превосходством, сколько количеством своих работ. Возьмите только Рафаэля и Рубенса. В одних только частных коллекциях их работ достаточно, чтобы занять долгую и трудоемкую жизнь, и все же их работы разбросаны по всем коллекциям Европы. Кажется, они стоили им не больше труда, чем если бы они «вдохнули в себя и выдохнули снова». Но мы знаем, что они делали рисунки, этюды, наброски всех основных из них с заботой и осторожностью самых неопытных новичков в искусстве; и они остаются равными доказательствами их способностей и прилежания. Одни только картоны Рафаэля могли занять много лет и составить жизнь прославленного труда, хотя они выглядят так, как будто были сделаны одним ударом, и составляют не десятую часть того, что он произвел за свою короткую, но яркую карьеру. Тициан и Микеланджело жили дольше, но они работали так же усердно и делали так же хорошо. Должны ли мы противопоставить таким примерам какого-нибудь дрянного карикатуриста или ленивого мазилу, у которого нет чувства бесконечных ресурсов природы или искусства, а следовательно, и никакой силы заниматься ими сколько-нибудь долго или с какой-либо целью, чтобы доказать, что гений и регулярное трудолюбие — несовместимые качества?

На мой взгляд, само превосходство работ великих художников (вместо того чтобы быть препятствием) объясняет их множественность. Сила — это удовольствие; а удовольствие подслащивает боль. Прекрасный поэт так описывает эффект созерцания природы на свой ум:

——‘The sounding cataract

Haunted me like a passion: the tall rock,

The mountain, and the deep and gloomy wood,

Their colours and their forms were then to me

An appetite, a feeling, and a love,

That had no need of a remoter charm

By thought supplied, or any interest

Unborrowed from the eye.’

Так формы природы или божественная человеческая форма стояли перед великими художниками прошлого и не требовали никакого иного стимула, чтобы побудить глаз созерцать, а руку — воплощать их, кроме удовольствия, извлекаемого из вдохновения предметом, и «побудительной силы» мимического творчества. Величие их работ было для них аргументом не остановиться, а продолжать. Они не могли иметь большего возбуждения или удовлетворения, чем в упражнении своего искусства и бесконечном порождении истины и красоты. Успех побуждает к усилию; а привычка облегчает успех. Праздно полагать, что мы можем исчерпать природу; и чем больше мы используем наши собственные способности, тем больше мы укрепляем их и обогащаем наши запасы наблюдений и изобретений. Чем больше мы делаем, тем больше мы можем делать. Не в том случае, конечно, если мы берем идеи из собственной головы — этот запас быстро истощается, и мы прибегаем к утомительным, безвкусным подражаниям самим себе. Но в этом разница между реальным и ложным талантом, между гением и аффектацией. Природа не ограничена и не становится дряхлой, как наше самомнение и тщеславие. Чем пристальнее мы изучаем ее, тем больше она облагораживается для нас; она расширяется по мере того, как мы расширяем и меняем наш взгляд; она «растет вместе с нашим ростом и укрепляется вместе с нашей силой». Предметы бесконечны; и наша способность оживляется по мере того, как она вызывается случаем и необходимостью. Тот, кто ничего не делает, делает себя неспособным делать что-либо; но пока мы выполняем какую-либо работу, мы готовим и квалифицируем себя для того, чтобы взяться за другую. Принципы одинаковы во всей природе; и мы понимаем их лучше, когда проверяем их опытом и практикой. Это не так, как если бы существовало заданное количество предметов для работы или набор врожденных или предвзятых идей в наших умах, на которые мы посягали с каждым новым замыслом; предметы, как я сказал ранее, бесконечны, и мы приобретаем идеи, передавая их. Наша трата интеллектуального богатства делает нас богатыми: мы можем быть щедрыми только тогда, когда предварительно накопили средства. Бездействуя, как и стоя на месте, мы ограничены одним и тем же избитым, узким кругом тем: продолжая наши усилия, как и двигаясь вперед по дороге, мы расширяем наши взгляды и постоянно открываем новые участки страны. Гений, как и человечность, ржавеет от отсутствия использования.

Привычка также дает оперативность; а душа быстроты — это решительность. Один человек может написать книгу или написать картину, пока другой раздумывает над планом или титульным листом. Великие художники могли сделать так много, потому что точно знали, что намерены сделать и как за это взяться. Они были породистыми мастерами и не учились своему искусству, пока упражнялись в нем. Можно сделать очень много за короткое время, если только знать как. Таким образом, автор может стать очень плодовитым, если уделяет учебе всего час или два в день. Если он однажды приобрел привычкой и размышлением владение пером с обилием материалов для работы, страницы исчезают перед ним. Потерянное время — это время в начале или в остановке после того, как мы начали. Если мы будем двигаться вперед с духом и уверенностью, мы скоро придем к концу нашего путешествия. Практикующий писатель никогда не должен колебаться с предложением с того момента, как берет перо в руки, или думать о курсе, который он должен взять. Он должен доверять своему предыдущему знанию предмета и своим непосредственным импульсам, и он дойдет до конца своей задачи без происшествий или потери времени. Я легко могу понять, как старые богословы и полемисты создавали свои фолианты: я мог бы сам писать фолианты, если бы рано вставал и поздно ложился за этот род занятий. Но признаюсь, я бы скоро устал от этого, помимо того, что утомил бы читателя.

В одном смысле искусство долго, а жизнь коротка. В другом смысле этот афоризм не верен. Лучшие из нас бездельничают половину своего времени. Удивительно, как много можно сделать за короткий промежуток времени, при условии, что мы беремся за это должным образом и полностью отдаем этому свой ум. Пусть кто-нибудь посвятит себя любому искусству или науке хоть сколько-нибудь напряженно, и у него все равно останется досуг для значительного прогресса в полдюжине других навыков. Леонардо да Винчи был математиком, музыкантом, поэтом и анатомом, помимо того, что был одним из величайших художников своего века. Князь художников был придворным, любовником и любил наряды и общество. Микеланджело был чудом разносторонности таланта — писателем сонетов (которые Вордсворт счел достойными перевода) и поклонником Данте. Сальватор был лютнистом и сатириком. Тициан был элегантным автором писем и законченным джентльменом. «Беседы» сэра Джошуа Рейнольдса более отточены и классичны, чем любая из его картин. Пусть человек делает все, что может, в любой одной области обучения, он должен либо истощить себя и дремать над этим, либо разнообразить свое занятие, либо бездельничать. Весь наш реальный труд лежит в ореховой скорлупе. Ум совершает, в тот или иной период, одно геркулесово усилие, а остальное — механическое. Мы должны сначала взобраться на крутую и узкую пропасть; но после этого путь широк и легок, где мы можем вести несколько навыков бок о бок. Люди должны иметь одно основное занятие, которое может быть как приятно, так и выгодно дополнено другими, более легкими, как второстепенные части картины могут быть устроены так, чтобы придать эффект центральной группе. Было замечено разумным человеком, что наличие регулярного занятия или профессиональных обязанностей не является оправданием для выпуска неэлегантной или неточной работы; ибо привычка к трудолюбию укрепляет ум и позволяет ему владеть своей энергией с дополнительной легкостью и более твердой целью. — Если мне позволено привести пример на себе, если то, что я пишу в настоящее время, ничего не стоит, по крайней мере, это ничего мне не стоит. Но двадцать лет назад это стоило мне очень многого. С тех пор я мало добавил к своему запасу и мало взял из него. Я «разворачиваю книгу и том мозга» и переписываю знаки, которые вижу там, так же механически, как кто-то мог бы копировать буквы в прописи. Я не говорю, что они попали туда механически — я переношу их на бумагу механически. После восьми или десяти лет упорной учебы автор (по крайней мере) может пойти спать.

Я не считаю, что быстрота исполнения обязательно подразумевает неряшливость или сырость. Напротив, я верю, что она часто продуктивна как в остроте, так и в свободе. Рвение композиции высекает искры фантазии и заставляет мысли более естественно и тесно переплетаться друг с другом. Может быть меньше формального метода, но больше жизни, духа и правды. В игре и возбуждении ума он переполняется, и мы заигрываем с предметом, как стеклодув быстро придает форму стекловидной жидкости. Множество новых мыслей возникает спонтанно, и они приходят в надлежащие места, потому что возникают из случая. Они также обязательно разделяют теплоту и яркость того кипения ума, из которого они исходят. Дух должен быть потороплен. В такого рода импровизациях в композиции мысли доводятся до состояния проекции: охват предмета, присутствие духа, поток выражения должны быть чем-то сродни устной речи; или, возможно, такие смелые, но законченные наброски можно сравнить с фресками, которые подразумевают жизнь изучения и большую предварительную подготовку, но исполнение которых мгновенно и безвозвратно. Я добавлю одно замечание по пункту, который много оспаривался. Г-н Коббетт утверждает, что первое пришедшее на ум слово всегда лучшее. Я бы рискнул не согласиться с таким авторитетом. Сам г-н Коббетт, действительно, пишет так же легко и хорошо, как говорит; но он, возможно, вряд ли является правилом для других без его практики и без его способностей. В спешке композиции могут появиться три или четыре слова, одно за другим, и последнее может быть лучшим и правильным. Я признаю лишь то, что бесполезно искать слово, которое нам нужно, или пытаться получить его из вторых рук, или как пересказ какого-то другого слова — оно должно прийти само по себе или возникнуть из непосредственного впечатления или живой интуиции предмета; то есть, правильное слово должно быть подсказано непосредственно мыслями, но оно не обязательно должно быть представлено, как только его потребовали. То же самое при попытке вспомнить имена мест, людей и т. д. Мы не можем заставить нашу память; они должны прийти сами по себе путем естественной ассоциации, так сказать; но они могут прийти к нам, когда мы меньше всего об этом думаем, благодаря какому-то случайному обстоятельству или связи, и долго после того, как мы прекратили поиски. Правильные выражения поднимаются на поверхность от жара и брожения ума, как пузырьки на взволнованном потоке. Именно это создает ясный и искрящийся стиль.

В живописи великое исполнение заменяет высокую отделку. Несколько энергичных штрихов, правильно и быстро расположенных, часто дают больше внешнего вида и текстуры (даже) природных объектов, чем самые тяжелые и трудоемкие детали. Но этот мастерский стиль исполнения сильно отличается от грубой мазни. Я не думаю, однако, что старания или полировка, которые художник уделяет своим работам, обязательно мешают их количеству. Он просто становится более влюбленным в свою задачу, пропорционально терпеливым, неутомимым и посвящает больше времени учебе. Время, которое мы теряем, — это не время, затраченное на переделывание того, чем мы заняты, а время, затраченное на безделье. Рубенс обладал большой легкостью исполнения и редко вдавался в детали. Тем не менее Рафаэль, чьи масляные картины были точными и трудоемкими, достиг, согласно продолжительности своей жизни, очень почти столько же, сколько и он. Заполняя части своих картин и придавая им последнее совершенство, на которое они были способны, он заполнял свои часы досуга, которые в противном случае остались бы без дела на его руках. Я иногда объяснял медленный прогресс некоторых художников незаконченным состоянием, в котором они оставляли свои работы в конце концов. Они явно были сделаны приступами и муками — не было признаков непрерывного труда — одна фигура была брошена наугад, а затем другая; и в промежутках между этими судорожными и случайными усилиями было потрачено больше времени, чем могло бы быть потрачено на проработку каждой отдельной фигуры на верных принципах искусства и путем тщательного наблюдения за природой до предельной точки практически достижимого совершенства.

Некоторые люди боятся своих собственных работ; и, сделав одну или две успешные попытки, больше ничего не предпринимают. Они останавливаются на полпути к славе, испугавшись тени собственной репутации. Это ненужная тревога. Если то, что они уже сделали, обладает реальной силой, она будет возрастать с упражнением; если она не обладает этой силой, ее недостаточно, чтобы обеспечить им прочную славу. Такие деликатные претенденты дрожат на краю идеального совершенства, как капли росы на краю цветов; и очарованы, как многие Нарциссы, образом самих себя, отраженным в общественном восхищении. Редко, действительно, этот осторожный покой достигает своей цели. Пытаясь удержать нашу репутацию на высоте, мы бываем забыты. Шекспир дал другой совет и сам действовал согласно ему.

——‘Perseverance, dear my lord,

Keeps honour bright. To have done, is to hang

Quite out of fashion, like a rusty mail,

In monumental mockery. Take the instant way;

For honour travels in a strait so narrow,

Where one but goes abreast. Keep then the path;

For emulation hath a thousand sons,

That one by one pursue. If you give way,

Or hedge aside from the direct forth-right,

Like to an enter’d tide, they all rush by,

And leave you hindmost:—

Or like a gallant horse, fall’n in first rank,

Lie there for pavement to the abject rear,

O’er-run and trampled. Then what they do in present,

Though less than yours in past, must o’ertop yours:

For time is like a fashionable host,

That slightly shakes his parting guest by the hand,

And with his arms outstretch’d as he would fly,

Grasps in the comer. Welcome ever smiles,

And farewell goes out sighing. O let not virtue seek

Remuneration for the thing it was; for beauty, wit,

High birth, vigour of bone, desert in service,

Love, friendship, charity, are subjects all

To envious and calumniating Time.

One touch of nature makes the whole world kin,

That all with one consent praise new-born gauds,

Though they are made and moulded of things past;

And give to dust that is a little gilt

More laud than gilt o’er dusted.

The present eye praises the present object.’

Troilus and Cressida.

Я не могу очень хорошо понять, как это некоторые писатели (даже со вкусом и гением) тратят целые годы на одни лишь исправления для печати, так сказать — на полировку строки или корректировку запятой. Они долго обдумывают, точно так же, как нет ничего, стоящего труда мгновенного размышления; и чем больше они размышляют, тем дальше они от решения: ибо их привередливость возрастает с потаканием ей, и нет никакой реальной почвы для предпочтения. Они находятся в ситуации Неда Софтли в «Татлере», который целое утро спорил, должна ли строка поэтического послания звучать —

‘You sing your song with so much art;’

или,

‘Your song you sing with so much art.’

Это пункты, о которых невозможно когда-либо прийти к определенному решению; и это лишь доказательство мелкого ума — вообще задаваться этим вопросом.

Существует класс людей, чьи умы, кажется, движутся в стихии мелочности; или, скорее, которые запутались в пустяковых трудностях и неспособны выбраться из них. Был замечательный пример этой непрогрессивной, неэффективной, беспокойной активности темперамента у одного покойного знаменитого и очень изобретательного пейзажиста. «Никогда не заканчивая, все еще начиная», его ум, казалось, был полностью составлен из точек и дробей, и он никак не мог прийти к заключению или ценному целому. Он хвастался, что никогда не сидел сложа руки, и все же никогда ничего не делал. Его силы и его время растрачивались в назойливом, беспокойном, суетливом внимании к мелочам. Первая картина, которую он когда-либо написал (будучи еще мальчиком), была копией дома его отца; и он начал ее с того, что пересчитал количество кирпичей на фасаде вверх и в длину, а затем сделал их масштаб на своем холсте. Этот буквальный стиль и способ обучения прилипли к нему до конца. Он был отдан под начало Уилсона, чей пример (если бы что-то могло) мог бы вылечить его от этой мелочности концепции; но природа взяла свое, как это почти всегда бывает. Трудиться без цели, казалось, было его девизом и восторгом его жизни. Он оставил (когда умер, не так давно) груды холстов с тщательно законченными карандашными контурами на них и, возможно, с небольшим количеством подмалевка, добавленным кое-где. В этом состоянии они были отброшены, как будто он уставал от своего занятия, как только оно давало обещание принести пользу, и вся его цель в преследовании искусства заключалась в возведении строительных лесов. Тот же самый интенсивный интерес к самым легкомысленным вещам распространялся на обычные дела жизни, на упорядочивание его писем, маркировку его книг и инвентаризацию его гардероба. Тем не менее он был человеком здравого смысла, который видел глупость и трату времени во всем этом и мог предостеречь других от этого. Осознание наших собственных слабостей позволяет нам давать другим отличные советы, но не учит нас исправлять их самим. «Врач, исцелися сам!» — самый трудный урок для следования. Никто не знал лучше нашего художника, что покой необходим для великих усилий и что тот, кто никогда не бездельничает, трудится напрасно!

Другая ошибка — проводить свою жизнь в прокрастинации и приготовлениях к будущему. Люди такого склада ума останавливаются на пороге искусства и накапливают средства для улучшения, пока не препятствуют своему прогрессу к цели. Они всегда откладывают злой день и оправдывают себя за бездействие, начиная какой-то новый и необходимый курс обучения. Их проекты великолепны, но отдаленны и требуют лет для завершения или приведения их в исполнение. Слава видна на горизонте и летит перед ними. Подобно трусливому хвастливому рыцарю у Спенсера, они поворачиваются спиной к своим конкурентам, чтобы сделать большой рывок, но никогда не возвращаются к атаке. Они овладевают анатомией, рисованием, перспективой: они собирают гравюры, слепки, медальоны, делают этюды голов, рук, костей, мышц; копируют картины; посещают Италию, Грецию и возвращаются, как ушли. Они исполняют пословицу: «Когда ты в Риме, ты должен делать то, что делают в Риме». Это окольное, беспорядочное преследование искусства не может привести ни к чему хорошему. Это лишь оправдание для лени и тщеславия. Заграничные путешествия особенно делают людей педантами, а не художниками. То, что мы ищем, мы должны найти дома или нигде. Путь к великим делам — это взяться за что-то, и тот, кто не может найти ресурсы в себе или в своей собственной мастерской, совершит гран-тур или пройдет через круг искусств и наук и закончит там же, где начал!

Те же замечания, которые были здесь высказаны в отношении приложения к изучению искусства, в значительной мере (хотя и не во всем) применимы к вниманию к делу: я имею в виду, что усилие обычно следует за успехом и возможностью в одном, как оно следует за уверенностью и талантом в другом. Дайте человеку мотив работать, и он будет работать. Юрист, которому регулярно платят, редко забывает просматривать свои дела: чем больше дел, тем больше трудолюбия. Акцент, сделанный на раннем вставании, нелеп. Если у нас есть что-то, что нужно сделать, когда мы встаем, мы, безусловно, не будем лежать в постели. Поэт Томсон был найден поздно в постели доктором Берни, и его спросили, почему он не встал раньше. Шотландец мудро ответил: «У меня не было мотива, молодой человек!» Что действительно ему оставалось делать после написания «Времен года», кроме как досматривать остаток своего существования, если не писать «Замок лени»!

ЭССЕ VII О ЛОНДОНЦАХ И СЕЛЬСКИХ ЖИТЕЛЯХ

Я не согласен с г-ном Блэквудом в его определении слова «кокни». Он подразумевает под ним человека, которому довелось когда-либо жить в Лондоне и который не является тори — я подразумеваю под ним человека, который никогда не жил вне Лондона и который получил все свои идеи из него.

Истинный кокни никогда не путешествовал за пределы окрестностей Метрополии, ни телом, ни духом. Примроуз-хилл — это Ultima Thule его самых романтических желаний; Гринвич-парк заменяет ему долины Аркадии. Время и пространство потеряны для него. Он ограничен одним местом и настоящим моментом. Он видит все близко, поверхностно, мелко, в поспешной последовательности. Мир вращается, и его голова вместе с ним, как карусель на ярмарке, пока он не становится ошеломленным и головокружительным от движения. Фигуры скользят мимо, как в камере-обскуре. Вокруг него блеск, постоянный шум, гам, толпа; он видит и слышит огромное количество вещей и ничего не знает. Он дерзок, сыр, невежественен, самонадеян, смешон, мелок, презренен. Его чувства поддерживают его жизнь; и он ничего больше не знает, не спрашивает и не заботится. Он встречает карету лорд-мэра и без церемоний угощает себя воображаемой поездкой в ней. Он замечает людей, идущих ко двору или на городской пир, и вполне доволен зрелищем. Он занимает стену лорда и воображает себя таким же хорошим, как он. Он видит бесконечное количество людей, проходящих по улице, и думает, что нет такой вещи, как жизнь или знание характера, которые можно найти вне Лондона. «За Гайд-парком для него все — пустыня». Он презирает деревню, потому что невежественен в ней, и город, потому что знаком с ним. Он так же хорошо знаком со собором Святого Павла, как если бы сам построил его, и говорит о Вестминстерском аббатстве и Уголке поэтов с большим безразличием. Король, Палата лордов и общин — его очень хорошие друзья. Он знает членов парламента от Вестминстера или Сити в лицо и кланяется шерифам или людям шерифов. Он на короткой ноге с председателем какого-нибудь комитета. Он, короче говоря, великий человек по доверенности и так часто входит в контакт с прекрасными людьми и вещами, что стирает немного позолоты и перегружен своего рода второсортной, безвкусной, покалывающей, хлопотной важностью. Его личное тщеславие таким образом постоянно льстится и взвинчивается до смешного самодовольства, в то время как его воображение утомлено и ослаблено ежедневным неправильным использованием. Все вульгаризируется в его уме. Ничто не задерживается на нем достаточно долго, чтобы вызвать интерес; ничто не созерцается достаточно на расстоянии, чтобы вызвать любопытство или удивление. Ваш истинный кокни — ваш единственный истинный уравнитель. Пусть он будет так низок, как хочет, он воображает, что он так же хорош, как и кто-либо другой. Он не уважает себя и еще меньше (если возможно) вас. Он мало заботится о своих собственных преимуществах, если только может пошутить над вашими. Каждое чувство приходит к нему через среду легкомыслия и дерзости; и ему не нравится, чтобы эта привычка ума нарушалась столкновением с чем-то серьезным или респектабельным. Он отчаивается (в такой толпе конкурентов) отличиться, но от души смеется над идеей быть способным подставить ножку претензиям других людей. Кокни не чувствует благодарности. Это первый принцип для него. Он рассматривает любое обязательство, которое вы на него возлагаете, как своего рода навязывание, смехотворное допущение воображаемого превосходства. Он говорит обо всем, ибо слышал что-то об этом; и, ничего не понимая в деле, заключает, что имеет такое же право, как и вы. Он политик; ибо видел здание Парламента: он критик; потому что знает главных актеров в лицо — имеет вкус к музыке, потому что принадлежит к клубу певцов в Вест-Энде, и галантен в силу того, что иногда посещает лобби за полцены. Простой лондонец, на самом деле, благодаря возможностям, которые он имеет знать что-то о ряде объектов (и тех поразительных), воображает себя своего рода привилегированным лицом; остается довольным допущением достоинств, настолько более неоспоримых, поскольку они не его собственные; и, будучи ослепленным шумом, зрелищем и видимостью, менее способен дать реальное мнение или вникнуть в какой-либо предмет, чем самый ничтожный крестьянин. В Лондоне больше великих юристов, ораторов, художников, философов, поэтов, актеров, чем в любой другой части Соединенного Королевства: он лондонец, и поэтому было бы странно, если бы он не знал больше о праве, красноречии, искусстве, философии, поэзии, актерстве, чем кто-либо без его местных преимуществ и кто просто из деревни. Это non sequitur; и это постоянно кажется таковым, когда подвергается проверке.

Настоящий кокни — самое бедное существо в мире, самое буквальное, самое механическое, и все же он тоже живет в мире романтики — своей собственной сказочной стране. Он гражданин Лондона; и эта абстракция водит его воображение в самый прекрасный танец в мире. Лондон — первый город на обитаемом земном шаре; и поэтому он должен быть выше каждого, кто живет вне его. В Лондоне больше людей, чем где-либо еще; и хотя он карлик по росту, его личность раздувается и расширяется до идеальной важности и заимствованной величины. Он живет на чердаке или в комнате на втором этаже; однако он говорит о великолепии Лондона и придает себе вид важности из-за этого, как будто все дома на Портман или Гросвенор-сквер принадлежат ему по праву или в порядке наследования. «Он владелец всего, что обозревает». Монумент, Лондонский Тауэр, Сент-Джеймсский дворец, Мэншн-хаус, Уайтхолл — часть его существа. Давайте предположим, что он клерк юриста с жалованьем в полгинеи в неделю: но он знает Инны суда, Темпл-Гарденс и Грейс-Инн-Пассаж, видит юристов в их париках, прогуливающихся по Чансери-лейн, и продвинулся в пределах полудюжины ярдов от кресла лорда-канцлера: — кто может сомневаться, что он понимает (подразумеваемо) каждый пункт закона (каким бы запутанным он ни был) лучше, чем самый опытный сельский практик? Он продавец в лавке, пригвожденный весь день за прилавком: но он видит сотни и тысячи веселых, хорошо одетых людей, проходящих мимо — бесконечная фантасмагория — и наслаждается их свободой и яркой порхающей гордостью. Он лакей — но он едет позади красоты, сквозь толпу карет, и посещает тысячи магазинов. Портной ли он — эта последняя немощь человеческой природы? Клеймо на его профессии теряется в элегантности узоров, которые он предоставляет, и людей, которых он украшает; и он нечто очень отличное от простого деревенского портняжки. Более того, даже мусорщик и ночной сторож думают, что в грязи на улице есть что-то драгоценное, и их занятие торжественно, молчаливо, священно, специфично для Лондона! Зазывала на Монмут-стрит, продавец дешевой одежды на Рэдклифф-Хайвей, трактирщик в ночном погребе, нищий в Сент-Джайлсе, замарашка во Флит-Дитч живут на глазах у миллионов и вытягивают унылое, жалкое, скудное или отвратительное существование из великолепной, занятой, светящейся сцены вокруг них. Среди таких людей принято говорить, что «они предпочли бы быть повешенными в Лондоне, чем умереть естественной смертью вне его где-либо еще» — такова сила привычки и воображения. Даже глаз детства ослеплен и восхищен полированным блеском ювелирных магазинов, опрятностью токарных изделий, гирляндами искусственных цветов, кондитерскими, аптеками, лампами, лошадьми, каретами, седан-креслами: к этому раньше добавлялся набор традиционных ассоциаций — Уиттингтон и его кот, Гай Фокс и Пороховой заговор, Великий пожар и Чума в Лондоне, и головы шотландских мятежников, которые были насажены на Темпл-Бар в 1745 году. Они исчезли, и вместо них любопытный и романтический глаз должен довольствоваться тем, чтобы корпеть над Пеннантом в поисках места старой Лондонской стены или изучать сентиментальный верстовой столб, который отмечает расстояние до места, «где раньше стоял Холл Хикса!»

Кокни живет в детской коляске местных предрассудков и позитивных иллюзий; и когда его выставляют из нее, он едва знает, как стоять или двигаться. Он рискует пройти через Гайд-парк-Корнер, как кошка переходит водосточную канаву. Деревья проезжают мимо кареты очень странно. У деревни странный пустой вид. Она не выстроена домами на всем протяжении, как Лондон. Он приходит в места, которые никогда не видел и о которых не слышал. Он обнаруживает, что мир больше, чем он думал. Он мог бы свалиться с луны, судя по тому, что он знает об этом деле. Он очень склонен смеяться, но наполовину боится совершить какую-то оплошность. Между застенчивостью и самомнением он находится в очень смешной ситуации. Он обнаруживает, что люди ходят на двух ногах, и удивляется, слыша, как они говорят на диалекте, столь отличном от его собственного. Он замечает, что лондонская мода дошла до деревни раньше него, и что некоторые из лучших людей одеты так же хорошо, как он. Стадо свиней или скота, останавливающее дорогу, — очень хлопотное прерывание. Ворона в поле, сорока в живой изгороди — для него очень странные животные — он не может понять, что с ними делать или как они живут. Ему не совсем нравятся удобства в гостиницах — это не то, к чему он привык в городе. Он начинает быть общительным — говорит, что родился «в пределах звона колокола Боу», и пытается шутить, над чем никто не смеется. Он задает кучеру вопрос, на который не получает ответа. Все это для него очень необъяснимо и неожиданно. Он прибывает в конец своего путешествия; и вместо того, чтобы быть великим человеком, которого он ожидал среди своих друзей и деревенских родственников, обнаруживает, что они едва вежливы с ним или делают его посмешищем; имеют свои собственные темы, о которых он так же совершенно невежественен, как они безразличны к тому, что он говорит, так что он рад вернуться в Лондон снова, где он встречает свои любимые потакания и единомышленников и воображает, что весь мир занят тем, что он слышит и видит.