«The Catholic World, том 15 (апрель–сентябрь 1872 г.)»

Когда вошел производитель соломенных шляп, банкир сидел перед банкнотами, по-видимому, поглощенный сложными расчетами.

«А, господин Швефель! Простите за вольность, которую я позволил себе, послав за вами. Напряжение дел», — кивнув значительно в сторону банкнот, — «сделало невозможным для меня нанести вам визит».

«Никаких хлопот, господин Грейфман, никаких хлопот вовсе!» — ответил производитель с глубокими поклонами.

«Имейте доброту присесть!» И он пододвинул кресло совсем близко к тому месту, где лежали деньги. Швефель заметил, что это пятисотки, оценил сумму кучи в несколько быстрых взглядов и почувствовал, как тайная дрожь благоговения проходит через его тело.

«Причина, по которой я попросил вас зайти, — это деловой вопрос некоторой важности, — начал банкир. — В Вене есть дом, с которым мы находимся в дружеских отношениях и который имеет очень обширные связи в Венгрии. Джентльмены этого дома имеют контракты на поставку крупных заказов соломенных шляп, предназначенных в основном для Венгрии, и они хотят знать, могут ли они получить выгодные условия покупки на мануфактурах этой страны. Это деловой вопрос, включающий много денег. Их доверие к дружескому интересу нашей фирмы и к нашему доскональному знакомству с местными обстоятельствами побудило их обратиться к нам за точным отчетом по этому предмету. Они намекают, кроме того, что желают вступать в переговоры только с солидными заведениями и по этой причине, как предполагается, руководствуются нашим суждением. Как вы знаете, в этой стране есть немалое количество мануфактур соломенных шляп. Я был бы склонен, однако, насколько это в моих силах, дать вашему заведению преимущество нашей рекомендации и поэтому хотел бы получить от вас письменный список фиксированных цен на все различные сорта».

«Я, действительно, многим обязан вам, господин Грейфман, за ваше любезное внимание, — сказал производитель, неоднократно кивая. — Ваш собственный опыт может засвидетельствовать долговечность моей работы, и я дам самые выгодные ставки, какие только возможны».

«Без сомнения, — ответил банкир с высокомерной сдержанностью. — Вы не должны забывать, что бизнес с соломенными шляпами вне нашей компетенции. Однако мы обязаны оказать услугу дружественному дому. Поэтому я сделаю аналогичное предложение двум другим крупным мануфактурам и, проконсультировавшись с людьми, имеющими опыт в этой отрасли, дам дому в Вене совет, который мы считаем наиболее отвечающим его интересам, то есть порекомендую заведение, наиболее достойное рекомендации».

Взволнованное лицо господина Швефеля несколько вытянулось.

«Вы не остались бы без приемлемого вознаграждения с моей стороны, если бы оказали мне услугу, порекомендовав мои товары», — пояснил производитель.

Холодность банкира ни в малейшей степени не изменилась от подразумеваемой взятки. Казалось, он даже не заметил ее. «Я также желаю иметь возможность порекомендовать вас, — сказал он отрывисто, небрежно взяв пачку банкнот и играя десятью тысячами флоринов, как будто это были бесполезные клочки бумаги. — Что ж, мы накануне выборов, — заметил он простодушно. — Вы определились с магистратом и мэром?»

«Все в порядке, благодарю вас, господин Грейфман!»

«И вы совершенно уверены в порядке?»

«Да; ибо мы хорошо организованы, господин Грейфман. Если вас это интересует, я сочту за честь, если мне позволят прислать вам список кандидатов».

«Надеюсь, вы не обошли вниманием экс-казначея Шунда?»

Этот вопрос застал господина Швефеля врасплох, и странная улыбка заиграла на его чертах.

«Мир есть и всегда будет неблагодарным, — продолжал банкир, как будто не замечая изумления производителя. — Я с трудом мог бы придумать более способный и более надежный характер для должности мэра города, чем господин Шунд. Наша корпорация значительно задолжала. Господин Шунд известен как точный финансист и экономный хозяин. Нам как раз сейчас нужен для управления нашим городским хозяйством мэр, который понимает счет близко и который сократит ненужные расходы, чтобы покончить с ежегодно растущим дефицитом в бюджете. Более того, господин Шунд — благородный характер; ибо он всегда готов помочь тем, кто нуждается в деньгах — под проценты, конечно. Затем, опять же, он знает закон, а нам очень нужен юрист во главе нашего городского правительства. Короче говоря, интересы этой корпорации требуют, чтобы господин Шунд был избран главным магистратом. Для меня предмет удивления, что прогресс, обычно такой дальновидный, до сих пор обходил господина Шунда, несмотря на его многочисленные квалификации. Способности должны быть востребованы для общественного блага. Буду откровенен, господин Швефель, ничто не вызывает у меня такого отвращения, как пренебрежение великими способностями», — заключил банкир с презрением.

«Вы знакомы с прошлой карьерой Шунда?» — спросил лидер неуверенно.

«Ну, да! Господин Шунд однажды запустил руку не в тот ящик, но это было давно. Кто из вас без греха, пусть первым бросит в него камень. Кроме того, Шунд искупил свою вину, вернув то, что украл. Он даже искупил минутную слабость пятью годами тюремного заключения».

«Это правда; но кража и тюремное заключение Шунда все еще очень свежи в памяти людей, — сказал Швефель. — Шунд печально известен, кроме того, как бессердечный ростовщик. Он разбогател благодаря хитрым денежным спекуляциям, но он также довел несколько семей до полного разорения. Возмущение всего города возбуждено против ростовщика; и, наконец, Шунд предается определенной грязной страсти с такой наглостью и бесстыдством, что каждая уважающая себя женщина не может не краснеть, находясь рядом с ним. Эти характеристики были вам неизвестны, господин Грейфман; ибо вы тоже не замедлите ни на мгновение признать, что человек с такими низкими наклонностями никогда не должен занимать государственную должность».

«Я не понимаю вас, и я удивлен! — сказал миллионер. — Вы называете Шунда ростовщиком, и вы говорите, что возмущение всего города направлено на него. Могу ли я попросить вас дать определение ростовщика?»

«Обычно называют ростовщиками тех, кто дает деньги под чрезмерные, незаконные проценты».

«Вы забываете, мой дорогой господин Швефель, что спекуляция больше не ограничивается пятипроцентной ставкой. Правильное понимание обстоятельств времени побудило наше законодательство оставить ставку процента совершенно свободной. Следовательно, ростовщик стал невозможным. Если бы Шунд попросил пятьдесят процентов и более, он имел бы на это право».

«Это так; на мгновение я упустил из виду существование закона, — сказал производитель, несколько униженный. — Тем не менее, я не рассказал вам всего касательно ростовщика. Хищные звери и вампиры вызывают невольное отвращение или страх. Никто не мог бы найти удовольствия в встрече с голодным волком или в том, чтобы его кровь сосал вампир. Ростовщик — и вампир, и волк. Он жаждет высосать самый мозг из костей тех, кто в финансовых затруднениях прибегает к нему. Когда человек в затруднении занимает у него, этот человек обязан заложить вдвое больше той суммы, которую он фактически получает. Ростовщик — бессердечный душитель, ненасытный обжора. Он постоянно подгоняется алчностью, чтобы работать на материальное разорение других, только чтобы разорение ближнего могло принести пользу ему самому. Короче говоря, ростовщик — это монстр настолько страшный, зверь настолько лишенный совести, что один вид его вызывает ужас и отвращение. Именно таким монстром является Шунд в глазах всех, кто его знает — а весь город знает его. Отсюда человек является объектом всеобщего отвращения».

«Почему, это еще хуже, еще более удивительно! — ответил миллионер с воодушевлением. — Я думал, наш город просвещен. Я должен был ожидать от интеллекта и суждения наших граждан, что они не поддадутся ни болезненному сентиментализму фанатичной морали, ни абсурдности устаревших догм. Если ваше описание ростовщика, которое можно было бы по крайней мере назвать поэтико-религиозным, является выражением преобладающего духа этого города, я, безусловно, должен буду снизить свою оценку его интеллекта и культуры».

Лидер поспешил исправить недоразумение.

«Прошу прощения, господин Грейфман! Вы можете быть уверены, что мы можем похвастаться всеми различными завоеваниями, сделанными современным прогрессом. Религиозный энтузиазм и глупая доверчивость — это ядовитые растения, которые старомодные набожные люди, возможно, все еще продолжают культивировать здесь и там в горшках, но которые почва больше не будет производить на открытом воздухе. Тот вид образования, который преобладает здесь, — это тот, который освободил себя от наследственных религиозных предрассудков. Наш город благословлен всеми благами прогресса, свободой мысли и свободой от рабства темного, коварного духовенства».

«Как же тогда получается, что человек является объектом презрения за то, что действует в соответствии с принципами этого столь восхваляемого прогресса? — спросил миллионер с неожиданным сарказмом. — Мы обязаны прогрессу отменой законной процентной ставки. Шунд пользуется этим завоеванием, и за это граждане, которые хвастаются тем, что они прогрессивны, смотрят на него с отвращением. Дальнейший триумф, обеспеченный прогрессом, — это свобода от тирании догм и мучений совести, созданной сжатой моралью. Этим прекрасным плодом дерева просвещенного знания Шунд пользуется и наслаждается; и за это он имеет честь слыть вампиром. И потому что он проявляет дух энергичного делового человека, потому что его способность к спекуляциям иногда подавляет болванов и тупиц, его поносят как хищного волка. Это печально! Если ваши утверждения верны, господин Швефель, наш город не должен хвастаться тем, что он прогрессивен. Его граждане все еще блуждают в полуночной тьме религиозного суеверия, едва ли даже объединенные с современным интеллектуальным прогрессом. И для меня сознание того, что я дышу атмосферой, отравленной гниющими остатками давно похороненной эпохи, крайне некомфортно».

«Мои собственные личные взгляды совпадают с вашими, — протестовал Швефель откровенно. — Ниспровержение устаревших, абсурдных статей веры и моральных предписаний неизбежно влечет за собой отмену последствий, которые вытекают из них для общественной жизни. Веками крест был символом достоинства, и учение Распятого приводило к святости. Язычество, напротив, смотрело на евангелие как на глупость, как на галлюцинацию, а на крест — как на знак позора. Я принадлежу к классическим рядам, и так же миллионы, подобные мне — среди них господин Шунд. Рассматриваемый в свете прогресса, Шунд — ни вампир, ни волк; в худшем случае он просто несправедливо используемый деловой человек. Те, кто позволяют себя обманывать и обирать ему, должны винить в этом свою собственную глупость. Это изложение убедит вас, что я стою на одном уровне с вами в вопросе продвинутого просвещения. Тем не менее, вы упускаете из виду, господин Грейфман, что, насколько это касается народных масс, почтение к кресту и святость его доктрин продолжают преобладать. Приобретения прогресса еще не получили всеобщего распространения. Шахты современной интеллектуальной культуры временно разрабатываются избранным числом независимых, смелых натур. Множество, с другой стороны, все еще продолжает заворачиваться в саван христианства. Взгляды, обычаи, принципы и суждения людей все еще широко контролируются христианскими элементами. Наш город отдает дань прогрессу, почти, однако, в манере слепого, который рассуждает о цветах».

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ.

ИСТОРИЯ ГОТИЧЕСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В АНГЛИИ. [103]

Мы намерены дать в этой статье очерк, насколько позволит наше ограниченное пространство, дорогой и прекрасной работы, опубликованной в Лондоне под вышеуказанным названием. Многие из наших читателей, возможно, охотно обратятся к истории движения, которое имеет свое эхо в Америке и которое будущее, по-видимому, будет поощрять и популяризировать везде, где господствуют англосаксонский язык и дух. Работа, рассматривающая столь современные и недавние события в истории искусства, нелегко сводится к заметным разделам; однако, будучи краткими, мы должны обязательно стремиться быть ясными, и поэтому мы выберем несколько выдающихся идей, которые, мы надеемся, будут более интересны общему читателю, чем масса технических деталей, которыми книга Истлейка естественно (и очень правильно) изобилует. Мы также должны пообещать, что хотим только излагать и цитировать факты, или такие анекдоты и профессиональные мнения, которые придают нашей истории индивидуальный интерес, а не поднимать спорные вопросы, которые сделали почтенные слова «готический» и «средневековый» знаками войны и противоречия. Это чистая хроника свершившихся фактов, и она обращается только к тем, кто уже склоняется к эстетическим принципам тех «темных веков» духовного света, которые дали нам вместе с монашеством великую консервативную силу. Феодализм — прогрессивная сила, сдерживающая королевскую автократию, хранитель Великой хартии вольностей, родитель конституционной свободы.

Пропуская историю и литературу готического искусства со времени его упадка в шестнадцатом веке до его полного возрождения в девятнадцатом веке, мы привлекаемся темой его символизма, по поводу которого велись такие ожесточенные и иногда смехотворные битвы; но даже до символизма искусства само его происхождение стало предметом любопытного спора. Например, автор этой работы говорит: «В начале этого века были распространены различные аргументы. Стиль был готическим; он был сарацинским; он был принесен в Англию крестоносцами; он был изобретен маврами в Испании; его можно было проследить до пирамид Египта. Один изобретательный теоретик попытался примирить все мнения в своей всеобъемлющей гипотезе, что стиль архитектуры, который мы называем соборной или монашеской готикой, был явно искажением священной архитектуры греков и римлян путем смешения мавританского или сарацинского, который сформирован из комбинации египетского, персидского и индусского!»

О символизме и тесном союзе религиозного и художественного духа Истлейк говорит: «В современные дни мы бессознательно провели различие между религиозным искусством и популярным искусством. В средние века они были полностью смешаны»; но он продолжает делать вывод из этого смешения, что, согласно старой пословице, «фамильярность порождает презрение», в работе средневековых резчиков и архитекторов не было воплощено никакой почтительной и духовной идеи. Мы, в свете нашей веры, наследства тех самых времен, о которых мы говорим, верим, что он либо бессознательно предубежден, либо ошибается. Он, кажется, отвергает идею отклонения линии алтаря от линии нефа, случайную особенность в некоторых старых церквях (например, Аббатство Сен-Дени близ Парижа), как символ наклона головы Нашего Господа на кресте. Это всего лишь традиция, благочестивое верование, это правда; но зачем подвергать его сомнению? Если это действительно задумывалось как символ, спрашивает он, почему это не было так во всех церквях? И если тройное окно олицетворяло Троицу, почему использовались окна с двумя или пятью просветами? Просто потому, что символ был необязательным, но тем не менее символом. От старого символизма забытых художников прошлых дней мы переходим к неправильно называемому «прерафаэлитскому» натурализму современных архитекторов. Раскин со всеми своими достоинствами, о которых мы будем говорить более полно далее, имел преувеличенную тенденцию находить в резьбе точную копию с натуры и осуждать все в этом роде, что не воспроизводило абсолютно какую-то органическую форму. Истлейк сам выражает свои собственные взгляды на этот предмет следующими словами: «На фронтоне [церкви Святого Финбарра, Корк], ... сидящая фигура Христа должна занимать панель в форме везики, с ангелами, кадящими с каждой стороны. Об этих работах, выполненных господином Томасом Николлсом по проекту господина Берджеса, не будет преувеличением сказать, что не было создано более прекрасных примеров декоративной скульптуры во время Возрождения. Они точно представляют то промежуточное состояние между естественной формой и абстрактным идеализмом, которое является сущностью средневекового и, действительно, всего благородного искусства». От этого предмета мы переходим к родственной теме контраста между старой работой и новой. Наш автор неоднократно возвращается к этому пункту. Вот несколько забавных высказываний о прискорбной «вялости» современной скульптуры: «Римско-католические церкви, возведенные в этот период (1850), имели одно решительное преимущество перед теми, что были спроектированы для Истеблишмента, а именно, богатство их интерьеров.... Вяло вырезанный алтарный образ, обычно расположенный в панелях для размещения Десяти заповедей (!), группа седилий и писцина, с, возможно, несколькими пустыми дюймами в клиросе, были, как правило, всеми внутренними чертами, которые отличали англиканскую церковь от молитвенного дома». Так что везде, где дело касается искусства, бессознательная дань естественно приносится церкви! Снова и снова наш автор энергично осуждает мертвую имитацию живых и сильных моделей, что в духе «китайского гравера, который взялся бы имитировать, линия в линию и пятно в пятно, поврежденный оттиск». «Каждый, — говорит он, — кто изучал принципы средневекового искусства, знает, как много его характер и жизненность зависят от существенного элемента декоративной скульптуры, от духа того, что Раскин назвал «благородным гротеском», в его нервных типах животной жизни и энергичной условности растительной формы.... Копировать линия в линию, даже когда работа свежа и звучна из-под резца, и при этом сохранять дух оригинала, было бы трудно в лучшие века искусства. Средневековые скульпторы никогда — если использовать художественную фразу — не повторялись. Если условия их работы требовали определенной степени единообразия в дизайне, они заботились о том, чтобы стремиться к духу, но не к букве симметрии.... Они брали птиц небесных и полевые цветы для своего изучения, но, казалось, инстинктивно знали истинный секрет всего декоративного искусства, который заключается в намеке и символизме, а не в самонадеянной иллюстрации естественной формы». «Поскольку, — продолжает Истлейк, — мы не можем «восстановить» мысли и отпечаток художников прошлого, мы должны более усердно следить за тем, что у нас осталось от таких следов, и поддерживать и обеспечивать то, что небольшая общая забота могла бы долго сохранить для нас». Об одном неудачливом современном резчике он говорит: «Беспристрастные критики, которые сравнивают средневековую резьбу с ее современной заменой, вероятно, сочтут аккуратную отделку и анатомическую правильность групп Вестмакотта плохим обменом на серьезную и энергичную, хотя и несколько грубую, обработку старого дизайна. Лояльные подданные короля Георга думали, что знают лучше, чем подданные короля Эдуарда; ... их работа не была умной; она не была интересной; она не была живой; она не была юмористической; она не была даже уродливой на хороший честный манер — она была прискорбно и безнадежно жалкой.... Все эти случайности сочетаются не только для того, чтобы лишить здание масштаба, но и придать ему холодный и машинный вид. В совершенно ином духе работали средневековые дизайнеры.... Пятьдесят лет назад, ... была натуралистическая резьба и была орнаментальная резьба, но благородная абстрактная обработка, которая должна была найти среднее место между ними и которая была одной из слав причудливого искусства, еще должна была быть возрождена». В причудливом преследовании своего предмета он говорит в другом месте, что до дней Пьюджина «архитектор не подумал бы о введении крыльца на южном нефе, которое не имело бы своего аналога на северном, так же, как он не осмелился бы надеть пальто, у которого правый рукав был длиннее левого». Раскин, тоже, кажется, считал пальто очень эффективным инструментом иллюстрации: вот его версия сходства между занятиями портного и современного архитектора. «День никогда не проходит, — говорит он в своих «Семи светильниках архитектуры», — без того, чтобы мы не слышали, как наших английских архитекторов призывают быть оригинальными и изобрести новый стиль; это примерно такой же разумный и необходимый призыв, как просить человека, у которого никогда не было достаточно лохмотьев на спине, чтобы защититься от холода, изобрести новый способ кроя пальто. Дайте ему сначала целое пальто, а потом пусть он беспокоится о моде. Нам не нужен новый стиль архитектуры. Кто хочет новый стиль живописи или скульптуры? Но нам нужен какой-то стиль». Возвращаясь к сильно акцентированным взглядам Истлейка на средневековую резьбу: он подытожил их в одном предложении, таком же сжатом и энергичном, как сама старая скульптурная ручная работа. «Во время Возрождения, — говорит он, — потребовалось десятилетие лет, чтобы научить рабочих резать тщательно. Потребовалось еще одно, чтобы заставить их резать просто. Мы можем ожидать, что пройдет более трети, прежде чем они научатся резать благородно». Одной цитатой, которая слишком юмористична, чтобы ее пропустить, мы закроем эту часть истории Возрождения: «Нет недостатка в манипулятивной ловкости или имитационной способности, но по той или иной причине существует большой недостаток духа в работе нынешнего резчика. Средневековый скульптор, с половиной заботы и менее чем половиной отделки, которая сейчас уделяется таким деталям, умудрялся вдохнуть жизнь и энергию в капители и сюжеты панелей, которые росли под его резцом. «Хор ангелов» в Линкольне грубо исполнен по сравнению со многими современными барельефами, но черты крылатых менестрелей сияют небесным счастьем. Есть фигуры королей, рассыпающиеся в прах в нишах Эксетерского собора, которые сохраняют даже сейчас достоинство позы и величественную грацию, которую никакая «реставрация» вряд ли возродит. Наши ангелы девятнадцатого века выглядят как скромные читатели Библии, слишком осознающие свое благочестие, чтобы быть интересными. Наши монархи девятнадцатого века кажутся (по крайней мере, в камне) очень благополучными приятными джентльменами, но едва ли героического типа. Розы и лилии, листва клена и раздвоенный папоротник, которыми мы венчаем наши колонны или украшаем наши карнизы, вырезаны с удивительной точностью и аккуратностью, но почему-то они упускают очарование ремесла старого мира.... Истина в том, что в кажущихся несовершенствах некоторых искусств кроется настоящий секрет их превосходства. Например, превосходное качество цвета, которое долго отличало старое (витражное) стекло от нового, было в значительной степени обусловлено его полосатостью и нерегулярностью оттенка». Мы хотели бы здесь представить талантливому и восторженному автору, что дух древнего искусства, потерю которого он так яростно оплакивает, тесно связан с тем католическим символизмом, который он так кавалерски отбрасывает. Реформация отняла реальность веры из душ современных христиан; она не могла не ослабить также реализацию веры, которая на протяжении стольких веков вдохновляла руки христианских художников. Благородный оратор, который является таким же художником в душе, как и священником на деле, и в котором Ирландия и ирландская Америка претендуют на равную гордость, сказал с кафедры совсем недавно, и в церкви Нью-Йорка, что живопись животных, самый низкий из продуктов кисти или карандаша, была едва ли известна в своем нынешнем развитии до знаменитой Реформации. Первым художником, который взялся за этот земной стиль, был немецкий лютеранин в Неаполе, эмиссар растущего интеллектуального «лишения прав» шестнадцатого века; и его коллеги-художники, которые до сих пор никогда не смотрели ниже самого неба для своих моделей, не хотели разговаривать с ним, ни признавать его одним из своих, говоря с тоном презрения: «Вон идет человек, который рисует коров и лошадей!» По мере того как старый дух угасал, формы искусства росли вниз все больше и больше, пока мы не были сведены к корням и травам, луку и капусте, и пенящимся кружкам пива, и от нас ожидали, что мы найдем для них несколько слов похвалы из-за их верности (не скажем ли мы скорее раболепия?) природе. Даже сейчас правильная текстура и узор стеганого одеяла или женского платья — это вещь, к которой стремятся современные художники предполагаемого достоинства. Перед лицом этого трехсотлетнего обесценивания искусства, кто мог бы ожидать возрождения духа средневековой резьбы, не возродив сначала дух средневековой веры? И здесь мы естественно переходим к разговору о Пьюджине, великом апостоле готического Возрождения, самом средневеково-духовном из всех его известных лидеров; человеке, чье искусство, по сути, было инструментом его обращения. Хотя Истлейк склоняется к преуменьшению роли и влияния нашей религии в этом художественном кризисе, и хотя, как он очень верно и справедливо говорит, наш церемониал, как и наша вера, может ассоциировать себя безразлично с любым стилем, и поэтому является суверенно независимым от любого, тем не менее остается не менее верным, что Католическая Церковь является настолько исключительно настоящей покровительницей искусства, что ни одна душа художника не может не быть привлечена и завоевана ею. Овербек, великий немецкий художник, который основал в Риме школу, возрождающую и соперничающую со славой Перуджино, Джотто, Мантеньи и Фра Анджелико, был художником до того, как стал католиком, но он обнаружил, что не может преподавать свой художественный идеал без духа, который в старину создал этот идеал. Так было и с Пьюджином.

Франция и Англия имеют равные права на честь быть родиной самого благородного, самого искреннего, самого правдивого художника, который разделил превратности и тревоги нашего современного (и более благотворного) Возрождения. Его отец был французским беженцем, архитектором больших достоинств, который был связан в начале этого века с Нэшем, правящим архитектором того времени. Юность Пьюджина, кажется, была очень авантюрной; во всяком случае, она показывает неукротимую энергию его натуры. Он был энтузиастом благороднейшего типа; его жизнь была под влиянием чистейших мотивов. Так, со всем своим гением и, насколько это касалось образованной публики, своей популярностью, он не был обременен благами этого мира. Его работа о «Контрастах» (из которой мы имели привилегию видеть некоторые оригинальные иллюстрации в офорте) отмечена Истлейком следующим образом:

«В 1836 году Пьюджин опубликовал свои знаменитые «Контрасты» — едкую сатиру на современную архитектуру по сравнению с архитектурой средних веков. Иллюстрации, выполненные им самим, свидетельствуют не только о большой художественной силе, но и о тонком чувстве юмора. Распространению этой работы мы можем приписать заботу и ревность, с которыми наши древние церкви и соборы с тех пор защищались и содержались в ремонте. При оценке эффекта, который усилия Пьюджина, как художника и как автора, произвели на готическое Возрождение, единственная опасность заключается в возможности переоценки их ценности. Человек, чье имя было по крайней мере четверть века нарицательным в каждом доме, где любили и ценили древнее искусство, — который раздул в пламя тлеющий огонь церковного чувства, — чья самая вера была отдана средневековой традиции, — такой писатель и такой архитектор не будут легко забыты, пока эстетические принципы, которые он отстаивал, признаются и поддерживаются.... Несмотря на размер и важность некоторых его зданий, следует признать, что в его доме и церкви в Рамсгейте узнаются более полные и подлинные примеры гения Пьюджина ... чем где-либо еще».

Список его работ действительно настолько обширен, что мы должны ограничиться по предпочтению одной или двумя, красотами которых мы имели личные возможности восхищаться.

Из них, к счастью, Рамсгейт — одна. «Вся церковь, — говорит наш автор, — выложена камнем теплого цвета, деревянные части экранов, киосков и т. д. из темного дуба. Общий тон интерьера, освещенного витражами, наиболее приятен и удивительно напоминает старую работу.... Церковь Святого Августина может рассматриваться как одно из самых успешных достижений Пьюджина. Ее план необычайно изобретателен и нетрадиционен по расположению. Внешний вид прост, но живописен по контуру. Ни один студент старой английской архитектуры не может изучить эту интересную маленькую церковь, не заметив вдумчивой, искренней заботы, с которой она была спроектирована и выполнена до мельчайших деталей».

Опуская техническое описание, которое было бы непонятно непрофессиональному читателю, мы лишь заметим один или два интересных обстоятельства, которые сочетаются, чтобы сделать Приорат Святого Августина вдвойне дорогим для католического и художественного сердца. Основатель похоронен в одной из его боковых часовен, под прекрасной средневековой гробницей, его фигура вырезана в монументальном покое, который характеризует святыни прежних дней. И поистине перед этими спокойными изображениями смерти, которые современный вкус называет жесткими и для которых он заменил обнаженные и жеманные статуи плачущих нимф и амуров, ни один христианин не может не вспомнить торжественно триумфальный вопрос: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» Церковь, которую любил Пьюджин, теперь обслуживается старым монашеским орденом, чья история отождествляется в Англии с большинством чудесных произведений искусства, которому он следовал, — бенедиктинцами. Простой напев, так тесно связанный с этим древним искусством, используется исключительно на всех службах церкви; и рядом с часовней Пьюджина находится образ Нашей Леди, перед которым на железной подставке изысканного дизайна постоянно горят свечи верующих. Если бы не современная одежда молящихся, ничто в церкви не указывало бы на перемену между четырнадцатым и девятнадцатым веком. Рядом с ней стоит собственный дом архитектора, жемчужина домашней готической архитектуры, теперь занятый вдовой и сыном Пьюджина, сам по себе энтузиаст-художник. Невозможно описать дом, кроме как всеобъемлющим выражением. Он имеет симпатичный и католический воздух: вспоминаются дни, когда художники любили свою веру и свое искусство сами по себе, без задних мыслей и без интереса; когда они видели Бога в своей работе вместо покровителя или человеческого поощрителя; когда они не продали бы свои принципы и не пошли бы на компромисс со своими эстетическими убеждениями, так же как не продали бы свою душу Злому. Мы имели удовольствие испытать близкое общение с этим поистине христианским семейством и разделить его изящное гостеприимство. Мы видели саму столовую, эфиризированную в храм искусства, когда стол казался нагруженным серебряными флягами античного дизайна и украшенным в центре девственными цветами лилии и жасмина. Эта чистота вкуса и отсутствие вульгарной избыточности или тщеславия в орнаменте произвели на нас самое неизгладимое и причудливое впечатление. Если верно, что окружение дома облагораживает ум и открывает его самому совершенному чувству прекрасного, эти соседи Приората Святого Августина должны считать себя одними из самых облагодетельствованных в этот век почти безнадежного утилитаризма.

Католический собор Святого Георгия в Саутуорке, Лондон, также является одним из великих творений Пьюджина. Церковные обряды в этом соборе совершаются с большей точностью, чем почти в любом другом современном храме Англии, и само здание удивительно способствует их проведению. Во время Страстной недели весь протестантский мир искусства и моды заполняет его нефы, одинаково восхищаясь его архитектурной торжественностью и выразительностью, а также впечатляющим ритуалом, для которого он служит столь благородным обрамлением. Церковь монастыря Святого Михаила близ Херефорда, также основанная бенедиктинцами, является прекраснейшей и наиболее «пьюджиновской» (если процитировать удачный неологизм нашего автора, Истлейка). Простота ее нефа и боковых приделов удачно контрастирует с богатством хора; каменный алтарный образ, истинная «каменная мечта об ангелах», изображает поклонение Божественным Дарам крылатыми обитателями небес; алтарь богат мраморными колоннами и небольшими скульптурными капителями искуснейшей работы; хоры соперничают с теми, что находятся в старых фламандских церквях (а Фландрия была родиной совершенной резьбы); а своеобразная планировка, оставляющая свободное пространство между хором и нефом, отделенное от каждого из них сводчатой аркой, производит очень приятное впечатление. В монастыре насчитывается не менее тридцати монахов, и григорианский хорал звучит во всем своем великолепии в установленные часы божественной службы.

Мы слишком долго задержались на этих воспоминаниях и теперь поспешим перейти к нескольким другим интересным моментам, которые наше ограниченное пространство позволило нам отметить в книге мистера Истлейка.

Несколько цитат, которые переводят внимание читателя от рассмотрения сухих, технических аспектов Возрождения к его духу и жизненной силе, будут, как мы полагаем, небезынтересны широкому кругу читателей. Вот два контрастных портрета современной и средневековой жизни: «В своем нынешнем состоянии, частично модернизированные, частично поврежденные временем и преднамеренным пренебрежением, а иные испорченные неразумной реставрацией, многие из этих древних особняков лишь смутно напоминают о своем былом величии. Целью Нэша было представить их такими, какими они были в те дни, когда владельцы наслаждались загородной жизнью не в течение короткого промежутка времени в году, а круглый год; в дни, когда в залах пировали, а во дворах устраивали турниры; когда в очаге трещал рождественский полено, а ряженые скрашивали скуку зимнего вечера; когда площадки для игры в шары были заполнены крепкими юношами, а благородные дамы сидели за прялками в своих будуарах; когда глубокие оконные ниши были заняты семейными группами, а галантные кавалеры отправлялись на соколиную охоту; когда, короче говоря, все дополнения и проявления общественной жизни, наряды, развлечения, манеры и прочее составляли часть живописного целого, о котором мы в наши прозаические и тусклые дни, кроме как с помощью художника, не можем составить никакого представления». С другой стороны, вот что внушило потрясенному взору современного художника автору «Готического возрождения»:

«Мистер Рёскин огляделся вокруг, изучая современную архитектуру Англии... и увидел общественные здания, скопированные с построек более благородной эпохи, но обедненные и опошленные при копировании. Он видел частные дома, некоторые из которых были смоделированы по тому, что считалось итальянским образцом, а другие — по тому, что считалось средневековым, и слишком часто не находил ни величия в первых, ни изящества во вторых. Он видел дворцы, которые выглядели убого, и коттеджи, которые выглядели безвкусно. Он видел кладку без интереса, орнамент без красоты и скульптуру без жизни. Он ходил по улицам Лондона и обнаружил, что они по большей части состоят из кричащих витрин магазинов, оштукатуренных портиков и гипсовых карнизов. Правда, кое-где были разбросаны прекрасные клубы, театры и общественные учреждения; но, сделав должную скидку на их размер, на красоту использованных материалов и на аккуратность (!) исполнения, насколько их можно было считать подлинными произведениями искусства?»

И здесь позвольте нам остановиться, чтобы указать, как неизменно целью Возрождения было изгнание ложного и показного из искусства; как оно вело беспощадную войну против подделок, против подражания в недолговечной глине тому, что древние, как греки, так и средневековые мастера, всегда высекали в неразрушимом камне или мраморе. К сожалению, единственный остаток средневековья, который до сих пор просочился к широким массам населения, сильно окрашен вкусом к показности в ущерб внутренней ценности, и хлипкость «готических» приморских домиков и вилл лондонских обывателей стала притчей во языцех. Истлейк сетует на жесткое принятие в таких гибридных постройках полос цветного кирпича (преимущественно красного и желтого), которые следует использовать с большой осторожностью, но которые приобрели слишком быструю популярность, когда Рёскин впервые указал на их видную роль в итальянской декоративной готике. В сноске он говорит: «В пригородах этот способ украшения быстро вошел в моду для вилл обывателей и общественных таверн и заложил основу того своеобразного порядка викторианской архитектуры, который с тех пор получил знакомое, но не совсем неуместное название стиля „полосатого бекона“».

Со сколькими подобными зданиями мы, к несчастью, знакомы! В этом городе мы видели аналоги упомянутых здесь вилл — более того, церкви и общественные залы с железными конструкциями, которые называют себя готическими, не подозревая, что это лишь современный «франко-ассирийский» стиль! Но не будем несправедливы к более просвещенным последователям Пьюджина и Рёскина, которые покрывают эту новую землю зданиями, которые, если простоят двести или триста лет, будут соперничать с постройками тех земель, с чьих соборов они были скопированы. Сестра мраморного собора в Милане скоро будет закончена для католиков Нью-Йорка, возможно, не столь сложная, но более чистая по стилю и духу. Другие с нетерпением соревнуются в этой новой гонке искусства, и город голландских эмигрантов однажды будет обладать храмами, которые напомнят их детям о Фландрии и Голландии.

Хотя Католическая церковь может позволить себе обходиться без внешних церемоний или адаптироваться к иному устройству церковной архитектуры, оставаясь при этом в обычаях и доктрине по существу неизменной, это не является привилегией господствующей церкви в Англии. Поэтому никого не удивит, что возродившийся вкус к искусству некоторое время назад способствовал возрождению чувства приличия в службах епископальной деноминации. Истлейк дает нам яркое описание духовного запустения в доготические дни в сельских приходах Англии:

«В сельских районах плохой дороги или дождливого дня было достаточно, чтобы удержать половину прихожан даже от воскресных служб. Из тех, кто присутствовал, две трети оставляли ответы приходскому клерку... Треснувшие скрипки и хрюкающие виолончели часто заменяли церковный орган. Деревенский хор — из мужчин и женщин — собирался на западных хорах (!). Когда они начинали петь, вся паства поворачивалась, чтобы посмотреть на них; но повернуться на восток во время чтения Символа веры или встать, когда духовенство входило в церковь, считалось бы проявлением низкопоклонства перед суеверием. Никто не думал о том, чтобы преклонить колени во время длинных молитв. Иногда Литания прерывалась ударами трости бидла, которая опускалась на плечи приходских школьников, предававшихся тайным забавам во время этой части службы. Когда начиналась проповедь, все, кроме самых благочестивых, удобно устраивались поспать. Пастор проповедовал в черной мантии и нередко читал службу причастия со своей кафедры».

Мы видели в сельской церкви в Ратленде — одном из центральных графств Англии — некоторые сохранившиеся признаки этого странного положения вещей. Большинство других церквей в этом районе были великолепно отреставрированы и в значительной степени «католизированы», по крайней мере, во внешних проявлениях. Это исключение из правил находится в небольшом приходе и примечательно очень любопытным древним памятником, наполовину погруженным в землю и закрытым нишей самой церковной стены. Предполагается, что это памятник основателя, который выбрал такое положение как типичное для того, что он был опорой здания: по крайней мере, это было предположение нашего друга, архитектора типа Пьюджина — христианского художника в истинном смысле этого слова. Интерьер церкви был печальным контрастом ее прекрасным внешним пропорциям: высокие побеленные скамьи заполняли ее, скрывая основание колонн, вонзая свои деревянные карнизы в писцины и над ними, и закрывая от глаз старые латунные таблички и надгробные плиты на каменном полу. Ряд крючков для шляп (поверите ли?) тянулся вокруг всей церкви на удобной высоте, и редким должно было быть украшение, прикрепленное к ним в воскресенье. «Алтарная утварь» — оловянные сосуды, едва ли лучше, и, конечно, на ступень тусклее, чем те начищенные до блеска сосуды, которые, несомненно, были в более постоянном употреблении в соседней таверне — хранилась в изъеденном червями старом дубовом сундуке в конце церкви. Стол для причастия был столом; и, действительно, сам Кромвель мог бы войти и почувствовать удовлетворение, что там не скрывается никакого «папизма». Кстати, почему невежество всегда называет прекрасное искусство «папизмом»? Не через ли какое-то высшее и бессознательное знание, которое прорывается в выражении, подобно пророчествам сивиллы, на неохотных и неверующих устах?

Истлейк говорит о Вестминстерском аббатстве как о подверженном многим злоупотреблениям, которые он осуждает в сельских церквях. «Вестминстер», говорит он, «не был тогда (1826) так охраняем, как сейчас, осмотрительными церковными служителями, которые стимулируются к дополнительной бдительности шестипенсовиками верующих. В этом месте едва ли был памятник, который не пострадал бы от безжалостного насилия, ибо в то время или незадолго до того хористы превратили почтенное аббатство в игровую площадку, а вестминстерские школьники играли в хоккей в клуатрах».

Пришло время упомянуть нескольких архитекторов более современной фазы Возрождения и некоторые из их работ, особенно те, которые нашли место среди прекрасных гравюр ценной книги Истлейка. Баттерфилд выбран как один из самых выдающихся и как единственный лидер после Пьюджина, чье влияние до сих пор ощутимо. Он так восхваляется нашим автором: «Особенно характерно для дизайна мистера Баттерфилда то, что он стремится к оригинальности не только в форме, но и в относительном соотношении частей... Это, действительно, секрет поразительного и живописного характера, который отличает его работы от других, менее смелых в замысле и поэтому менее подверженных ошибкам. Мистер Баттерфилд был лидером школы, а лидер должен быть смелым». О церкви Всех Святых в Лондоне, построенной тем же архитектором, Истлейк говорит: «Правда в том, что проект был смелой и великолепной попыткой стряхнуть оковы антикварного прецедента, которые долгое время сковывали прогресс Возрождения, создать не новый стиль, а развитие предыдущих стилей; довести обогащение церковной готики до степени, которая даже в средние века была редкостью в Англии; украсить стены поверхностным орнаментом долговечного вида; не жалеть, короче говоря, ни мастерства, ни усилий, ни затрат на то, чтобы сделать эту церковь образцовой церковью своего дня — таким зданием, которое должно занять заметное место в истории современной архитектуры». Далее он говорит о нем, что в его работе есть «трезвая серьезность, сильно отличающаяся от таковой у некоторых проектировщиков, которые, кажется, мечутся по морю популярных вкусов... Он не стремится создавать броские здания в ущерб конструктивной прочности. К красивой, поверхностной школе готики и суетливой резьбе он никогда не опускался... Его работа дает представление о человеке, который спроектировал ее не столько чтобы угодить своим клиентам, сколько чтобы угодить самому себе. Оценивая ценность его мастерства, потомки могут найти что-то, чему можно улыбнуться как эксцентричному, и многое, что удивит как смелое, но они не найдут ничего, что можно было бы презирать как банальное или низкое». Приведено несколько гравюр деталей его работы в церкви Святого Албана (оплот высокого ритуализма в Лондоне), а также в церкви Всех Святых и часовне Баллиол (Оксфорд). О Карпентере, архитекторе, умершем в расцвете сил, мы находим следующее лестное замечание: «Ни один практик его дня (1840-50) не понимал так глубоко грамматику своего искусства... Как ученик, он, по-видимому, уделял замечательное внимание характеру и применению профилей... Знание законов пропорции, условий света и тени, а также эффективное использование декоративных элементов достигаются большинством архитекторов постепенно и после ряда пробных экспериментов. Карпентер, кажется, приобрел это знание очень рано в своей карьере, так что даже его первые работы обладают художественным качеством, намного опережающим их состояние, в то время как те, что он выполнил в более поздние годы, до сих пор рассматриваются с восхищением всеми, кто стремился сохранить целостность наших старых национальных стилей». Мистер Бересфорд Хоуп был истинным и восторженным покровителем художественной карьеры Карпентера. Из многих работ этого талантливого человека, чья жизнь была, к сожалению, так коротка, наш автор выбирает большой колледж в Сассексе как наиболее достойный гравюры. Его пропорции поистине обозначают средневековый дух. Истлейк помещает Голди среди более поздних примечательных возрожденцев и дает прекрасную гравюру его аббатства Святой Схоластики в Тинмуте. Здание, безусловно, выглядит достаточно массивным и обширным для древней монастырской структуры, хотя использование вышеупомянутых полос цветного кирпича кажется слишком обильным для той строгости дизайна, которая, безусловно, является высшим стандартом вкуса. Голди — архитектор собора Святой Марии в Кенсингтоне, Лондон, про-собора архиепископской кафедры Вестминстера. Хотя мы слышали много критических замечаний в адрес этого образца его мастерства, мы отнюдь не способны высказать какое-либо мнение, тем более что у нас не было возможности увидеть его. Истлейк дает вид его западного дверного проема и продолжает говорить, что «интерьер замечателен высотой своего нефа», деталь, которой уделяется слишком мало внимания во многих современных зданиях. «Крыша», говорит он, «имеет потолок и следует контуру арки с трилистником — форма, не часто принимаемая, но здесь особенно эффективная. В дизайне этой церкви много элементов, которые очень изобретательны и оригинальны... Каждая деталь во всей работе, вплоть до нового газового светильника, свидетельствует о художественной заботе».

Мы опасаемся, что, помимо упоминания этих нескольких художников, богатство нашего оставшегося материала не позволит нам глубже вникнуть в их достоинства. Тем не менее, есть много других, как более, так и менее известных, чье добросовестное, восторженное выполнение своих прекрасных принципов оказывает мощную помощь их теории. Хэнсон и Хэдфилд среди католических архитекторов, а Стрит и Скотт среди англикан, вполне заслуживают упоминания, и поскольку Бэрри был явным реставратором зданий Парламента, мы, конечно, должны отвести ему место в этом кратком обзоре. Но есть одно имя, которое из-за близкого и приятного знакомства мы хотели бы выделить и которое почетно упоминается Истлейком как принадлежащее тому, кто вместе с несколькими своими католическими собратьями «сделал все возможное, каждый по-своему, чтобы обеспечить честную и существенную работу и держаться подальше от того безвкусного, поверхностного стиля дизайна, который дискредитирует готическое дело».

Это Чарльз Баклер, сын и преемник Джона Чессела Баклера, законченного художника и замечательного рисовальщика, о котором можно сказать с особым значением, что он позволил своей мантии упасть на наследника своего имени и искусства. Если кто-то хочет увидеть в наши дни это единство бытия между верой и искусством, пусть ищет его в жизни и работах этого одаренного архитектора. Самый строгий пурист не нашел бы вины в человеке, который берет за образец простоту тринадцатого века и в чьих манерах и обращении всегда проявляются соответствующие простота и сладость. Священник по призванию искусства, как два его брата — по призванию веры и союзу с одним из самых любящих искусство орденов в церкви, он работает охотнее для церквей и других церковных зданий, чем для домов великих мира сего, и находит свое высшее удовлетворение в предложении каждой церкви, которую он проектирует, какого-то спонтанного дара своего гения, резьбы писцины или пьедестала купели. Его маленькая церковь Святого Томаса Бекета в Экстоне в графстве Ратленд — это образец его дизайна, который, как мы полагаем, он сам не отказался бы назвать репрезентативным. Это единственная католическая церковь в графстве, и поэтому она может претендовать на интерес тех, кто иначе, возможно, не захотел бы ее осматривать. Основательница, столь же преданная любительница и покровительница искусства, сколь и святая и благородная христианская матрона, похоронена у главного алтаря. Церковь построена в традиционной крестообразной форме и имеет апсидный конец, прорезанный несколькими прекрасными окнами, каменный узор которых выполнен в стиле тринадцатого века. Окно-роза в западном конце скопировано с одного из (ныне протестантского) собора в Лозанне, где автор видел эскиз, сделанный по желанию основательницы архитектором, которому предстояло доверить будущее строительство церкви. Прекрасное и простое крыльцо к северу от церкви, маленькая колокольня, где старый колокол, найденный среди руин старой усадьбы Экстона, звонит ежедневный Ангелус восстановленной католической веры, просторный и массивный свод, где воздвигнут простой каменный алтарь для месс по усопшим; боковая часовня Святой Иды, святой покровительницы основательницы; часовня Богоматери с ее более сложным, но целомудренно украшенным окном; мягкое окружение сада, плантации и террасы, с видом на противоположном холме на старую церковь, некогда католическую, которую триста лет ложной веры лишь окружили более трогательным пафосом, как благородного пленника, прикованного к колеснице более низкого соперника — все это, и знание того, что внутри тюдоровского особняка, заменившего разрушенную усадьбу, живет семья основательницы, и особенно тот, кому суждено закончить ее церковь и увековечить в ней ее память, делает это личное воспоминание о храме Святого Томаса и его очаровательном архитекторе очень священным и приятным для размышления. Многие молятся в этой церкви, чей каменный интерьер с резной и арочной трибуной и широкой западной нишей, обшитой дубом, так же прекрасен, как и ее экстерьер с высокой крышей и ломаным контуром — многие молятся там, для кого это воспоминание так же дорого и свято. Пусть те, кто молился с нами, помнят нас в своих молитвах, как тот, кто нес бремя дня и его зноя, так и те, кому он преподал путь принятия того же креста и несения его до того же плодотворного и счастливого конца!

Джон Чессел Баклер, отец нашего друга, был вторым из трех проектировщиков, выбранных из множества конкурентов по случаю восстановления зданий Парламента. Истлейк говорит о нем: «Особая заслуга дизайна Баклера — уступающего только дизайну Бэрри, по мнению судей, — заключалась в том, что он избегал умножения деталей... План в общем расположении считался живописным... Мистер Баклер получил признание за чистоту своих декоративных деталей». Он также построил Косси-холл для лорда Стаффорда, и его сын сейчас продолжает его работу. Неудивительно, что дух средневековых дней снизошел на эту одаренную семью, поскольку их местом жительства долгое время был несравненный старый город Оксфорд. В этом имени есть магия, которая имеет творческое художественное внушение в самом своем звучании.

Последний спор о роли Пьюджина в зданиях Парламента должен быть слишком хорошо известен, чтобы его можно было возобновлять здесь. Достаточно сказать, что том, опубликованный сыновьями Бэрри в качестве оправдания гения их отца, был сам по себе убедительным и доказал слишком много для его репутации. Едва ли не единственная гравюра, иллюстрирующая его самостоятельные усилия, была такой, которая могла бы рекомендовать себя пуристу в готическом искусстве, в то время как та часть зданий Парламента, которая была полностью его собственной (непрерывный фасад на реке Темзе), хотя и внушительная на первый взгляд, была самым слабым местом работы в отношении истинных принципов искусства. Тем не менее, как отмечает Истлейк, это была великая победа для возрожденцев и важный факт в истории Возрождения, что такая характерно национальная работа была доверена готическим архитекторам. Это придало делу как вес, так и популярность и сделало более доступным для масс то, что раньше было слишком большой роскошью и причудой привилегированных интеллектуальных слоев. И все же, прежде чем старый стиль мог быть действительно популяризирован, было необходимо, чтобы вкус к нему был тщательно воспитан твердой рукой бескомпромиссного искусства. Истлейк рассуждает о свободе, оставленной в руках архитектора, так: «Он может сделать искусство из своего призвания, или он может сделать его простым бизнесом; и в той мере, в какой он склоняется к одной или другой из этих двух крайностей, он, как правило, достигнет либо сиюминутной прибыли, либо посмертной славы». Далее он клеймит одного из ранних готических возрожденцев в таких выражениях: «В случаях, когда он должен был вести или, по крайней мере, смягчать и исправлять испорченный вкус своего дня, он просто потакал ему». Пусть читатель остановится, чтобы применить это к подавляющему большинству современных художников и оплакать корыстные и низменные мотивы, которые лишили Бога столь большой славы, а моральный мир — столь большой поддержки. И не углубляясь в область других искусств, мы находим среди дополнений к архитектуре достаточно доказательств вырождения. Истлейк очень справедливо замечает, что интерьер домов отдан на откуп обойщикам и декораторам, которым слишком часто позволяют выполнять свою работу независимо от контроля архитектора. «Мы входим», говорит он, «в ренессансный дворец или готический особняк и находим их соответственно обставленными в стиле девятнадцатого века, который, по сути, вообще не является стилем, а воплощением вкуса, столь же эмпирического, пустого и мимолетного, как тот, что находит выражение в книге модных фасонов модистки». И снова: «Пожалуй, нет ни одной детали в интерьере даже обычного жилища, которая была бы способна на более художественную обработку, чем камин его самой посещаемой гостиной, и все же как долго им пренебрегали! Священный „очаг“ англичанина, „собственный камин“ шотландца, „уголок у камина“ деда стали просто словесными выражениями, первоначальное значение которых трудно вспомнить, когда мы стоим перед этими холодными, формальными плитами серого или белого мрамора, окружающими аккуратно отполированную, но совершенно бездушную решетку современной гостиной».

Конечно, как и все искусства, особенно те, что имеют более непосредственно духовную направленность, архитектура пострадала от карикатур, иногда враждебных, иногда неуклюже дружелюбных. Древний григорианский хорал и настоящая «прерафаэлитская» школа христианской живописи также пострадали таким образом. Можно процитировать известную поговорку: «Защити меня от моих друзей!» Истлейк выражает ту же мысль такими словами: «Варварские и абсурдные образцы современной архитектуры, которые были воздвигнуты в этом поколении под общим названием готики, сделали больше для того, чтобы повредить делу Возрождения, чем все, что было сказано или написано в пренебрежение к этому стилю».

О многих достойных зданиях, скрытых в бедных и отдаленных местностях, Истлейк упоминает с одобрением. Он говорит:

«Пожалуй, существует немного профессий, и, конечно, ни одной в сфере искусства, подверженной таким неравным шансам на ту известность, которая должна сопутствовать успеху, как профессия архитектора... Практика одного человека может годами уводить его в отдаленные сельские приходы, где, за исключением сквайра или пастора, его работа может долго оставаться неоцененной... Есть районы в Лондоне, в которых, если возводится новое здание, у него нет больше шансов быть посещенным людьми со вкусом, чем если бы оно было воздвигнуто на Камчатке. Тем не менее, эти отдаленные регионы... содержат некоторые из самых примечательных и крупнейших церквей, которые были построены во время Возрождения... Требовалось сделать эти структуры штаб-квартирами миссионерской работы в бедных и густонаселенных местностях. У мистера Джеймса Брукса была нелегкая задача; было мало денег, чтобы потратить на них, но они должны были быть достаточного размера и, по очевидным причинам, достойными и впечатляющими по своему общему эффекту... Должно быть признано, что эффект в каждом случае чрезвычайно хорош. В характере работы мистера Брукса есть много такого, что напоминает Баттерфилда. Полное отсутствие условности... изученная простота деталей... склонность к причудливым контурам и необычным подразделениям частей — таковы главные характеристики, которые отличают дизайн обоих этих архитекторов, которым удается достичь оригинальности, не опускаясь до экстравагантности, и обеспечить своим работам тихую грацию, в которой меньше элегантности, чем достоинства».

Приведен вид интерьера церкви Святого Чада в одном из лондонских пригородов, в котором можно проследить даже определенное богатство алтарного убранства, сочетающееся с благородными пропорциями массивных столбов и высоких арок. Эта церковь, кажется, имеет монашеский вид.

Церковь Святой Колумбы в том же районе представляет многие из тех же характеристик, и Истлейк говорит о ней, что «настоящее превосходство этой работы заключается в грандиозных массах крыши и стены, спланированных и пропорциональных с истинным художественным мастерством». Любопытно — и до смешного реалистично — видеть на гравюре, данной для этой церкви, контраст грандиозного аббатствоподобного строения с деревянными стенами огороженного, но пустующего участка земли, покрытого назойливой рекламой популярных лондонских газет, «лучшего черного чая» Хорнимана, театров и афиш, и созерцаемого несколькими плохо одетыми женщинами, каменщиком, несущим ведро с раствором, и очень старой ломовой лошадью, стоящей со своей неуклюжей повозкой у дверей ризницы.

Эти скрытые церкви имеют свое трогательное значение для христианских умов — поистине двойное значение — и то, которое часто упускается из виду в этот утилитарный век. Там они стоят, прекрасные и непосещаемые, построенные для славы Божьей больше, чем для восхищения людей, и не менее солидные, не менее символичные, не менее совершенные в пропорциях и распределении, потому что безмолвный Бог — их единственный посетитель. Насколько это всепоглощающее отношение к великому Мастеру всего искусства управляет работой охотящихся за успехом поколений наших дней? Опять же, эти прекрасные церкви стоят как представители Божьих таинств, Божьих благодатей, Божьих приглашений, не замеченные теми, кому они предложены, не прочувствованные даже многими, кто живет в их тени, и холодно принятые в лучшем случае теми, кто неохотно пользуется ими. Или, опять же, они являются символом скрытой души, красот, разбросанных в кажущихся пустынными местах духовного мира, сердец, которые бодрствуют с Богом посреди суматохи земли, сердец, чей непрерывный гимн любви никогда не умолкает из-за вавилонского столпотворения языков, которое, для всех, кроме уха Божьего, кажется, так решительно заглушает его.

Есть еще два замечания, которыми мы закончим этот очерк, который мы, возможно, затянули сверх границ терпения доброго читателя. Было сказано — мы не знаем, с какой технической правдой, но, безусловно, с прекрасной внушительностью истины, — что один из великих принципов в готической архитектуре заключается в том, что каждая кривая должна быть идеальным сегментом круга — то есть, что каждая кривая, если ее продолжить, должна неизбежно описывать идеальный круг. Если это так — а мы всегда предполагали, что это так, — не выводим ли мы из этого смысл, что миссия искусства — стремиться к высшему совершенству, а миссия благодати — небесного искусства — формировать каждое отдельное незначительное действие в такой форме, чтобы оно было видимым образом лишь частью одного грандиозного совершенного целого героической святости?

И второе замечание таково:

Готических возрожденцев обвиняли в регрессе к так называемым варварским формам искусства. Точно такой же упрек был однажды сделан выдающемуся новообращенному — мы полагаем, немцу. «Мой дорогой друг», сказал ему встревоженный спутник, «как вы могли оставить религию своих отцов?» «Просто, мой дорогой приятель», последовал быстрый и юмористический ответ, «чтобы я мог принять религию своих дедов».

Мы оставляем применение публике, указывая им в то же время, что осуждать гражданскую и церковную архитектуру, переданную им основателями гражданской свободы во Фландрии и Германии, и основателями христианской морали во Франции и Англии, Испании и Ломбардии, означало бы подвергнуть себя упреку другого остроумного новообращенного, который сказал своему отцу, когда последний оплакивал перемену веры своего сына: «Берегитесь, а то вы докажете, что триста лет назад наши предки были никем». Ответ заставил замолчать гордого носителя гордого — и католического — имени.

ПОСЛЕДНИЕ ДНИ ПЕРЕД ОСАДОЙ.

ЧАСТЬ I. ПРОБУЖДЕНИЕ.

Берта совещалась о шляпках со своей горничной и мадам Августиной, когда я вошла. Цвет неба, по-видимому, был серьезным осложнением обсуждаемого вопроса; он был тусклого свинцового цвета, ибо, хотя жара была невыносимой, солнце не светило прямо, а дулось под тяжелой завесой облаков, которые выглядели так, будто могли разразиться грозой до конца дня.

«Какая же ты неумеха, Антуанетта!» — воскликнула Берта с нетерпением. — «Идея надеть на меня жемчужный цвет под таким небом! Где твои глаза?»

Антуанетта выглянула в окно, увидела глупость своего поведения и предложила розовую шляпку, чтобы разбавить неподходящее небо и серый костюм. Поправка была одобрена; поэтому она вышла из комнаты, чтобы принести шляпку.

«Она добрая душа, Антуанетта, но удивительно рассеянная», — заметила Берта.

Мадам Августина вздохнула, улыбнулась и пожала плечами.

«Что вы хотите, графиня? Не каждый рождается художником».

«Каждый, кто рожден с глазами в голове, может ими пользоваться, если у него есть хоть немного здравого смысла», — сказала Берта; и она взяла пуховку из слоновой кости со своего туалетного столика и начала очень неторопливо стряхивать нежные белые облака фиалковой пудры на свой лоб и щеки.

Мы собирались вместе на свадьбу в Сен-Рош и должны были быть там ровно в полдень, как гласило приглашение, поэтому мне пришлось напомнить Берте, что если дело с пудрением и прихорашиванием будет продолжаться в таком темпе, мы могли бы избавить себя от хлопот с поездкой. С внезапным импульсом, который так быстро переносил ее с одного предмета на другой, она бросила пуховку, схватила свою розовую шляпку у Антуанетты, надела ее, сама завязала, схватила свои перчатки и молитвенник, и мы поспешили вниз по лестнице и уехали.

Свернув на Фобур Сент-Оноре, мы обнаружили толпу, собравшуюся перед мэрией. Берта дернула за шнурок звонка.

«Это новости с границы!» — воскликнула она с нетерпением. — «Если мы и пропустим свадьбу, мы должны знать, что это!»

Она выскочила из экипажа, а я за ней. Толпа была такой густой, что мы не могли подойти достаточно близко, чтобы прочитать плакаты; но, судя по восклицаниям и комментариям, сопровождавшим чтение первыми читателями, новости были одновременно захватывающими и приятными.

«Не пугайтесь, дамы», — сказал рабочий в блузе, который видел, как мы вышли, и по нашим лицам понял, что мы напуганы. — «Мы разбили половину пруссаков в пух и прах и загнали остальных за Рейн».

«Канальи! Я всегда говорил, что они побегут как кролики, как только попробуют наших шаспо», — воскликнул подросток лет четырнадцати, который остановился, подбоченившись, с корзиной овощей на голове, чтобы услышать новости.

«И это те ребята, которые вышли из Берлина с криком „На Париж! На Париж!“? Нищие! Они были бы рады почистить наши улицы — да, и почистили бы наши сапоги своими усами, и были бы благодарны, просто чтобы заработать грош, который они не могли заработать дома», — крикнул первый оратор.

«„На Париж“, действительно!» — крикнул парень с овощами. — «Пусть приходят; пусть попробуют!»

«Пусть!» — отозвалось несколько голосов. — «Мы окажем им теплый прием».

«Да, окажем», — заявил кондитер с другого конца тротуара; — «и мы угостим их хорошо; мы подадим им заливное из штыков с горошком из пулеметов».

Эта острая шутка была встречена весельем и огромными аплодисментами, и кондитер, с хлопчатобумажным колпаком, сдвинутым набок, зашагал прочь с видом властной дерзости, как человек, который выполнил свой долг и знает это.