«Антология эссе «The Bookman» [1923]»

НОВОЕ СЛОВО В ПОСТАНОВКЕ ПЬЕС

Постановка пьесы кажется мне, как я недавно наблюдал, отчасти искусством общения с людьми. И новое слово в общении с людьми — это общаться с ними, а не направлять их.

Наблюдая за тем, как мистер Брок Пембертон ставит мою пьесу, я часто думал, что если бы один из старых продюсеров вошел в театр, он сказал бы: «Но этот человек ничего не делает. Он просто сидит там». Было правдой, что он, казалось, просто сидел там, час за часом. Режиссер моих страхов, тот, кто стоял напряженно или дико посреди игроков и кричал, что огонь с небес упал на то или иное чтение, или кусочек бизнеса, или темп, — его не было в театре. Скоро его не будет ни в одном театре. Или в любой другой творческой работе. Что означает почти всю работу.

Вместо этого был, в данном случае, человек, который сидел в зале, на полпути назад, и который поначалу говорил главным образом: «С начала, пожалуйста». Или: «Еще раз, эту сцену». И очень часто: «Ну же. Давайте все поможем». Также был я, который в те первые дни продолжал говорить ему: «Не думаете ли вы, что это следует читать так-то?» или «Это не должно быть сделано так, вот здесь» или «Это не правильное чтение». И неизменным ответом было: «Давайте позволим им сначала получить реплики». «Давайте посмотрим, не придут ли они к этому через день или два». В первые недели репетиций я, должно быть, говорил эти вещи буквально десятки раз и всегда на тот же ответ, произнесенный без нетерпения и без тени перемены.

Постепенно, в случае за случаем, становилось ясно, что предложение, которое я так стремился сделать, либо находило свой путь в чтение через чувство актеров, либо вытеснялось чем-то их собственного создания, что было лучше. Когда я говорил об этом — «Это значит гораздо больше, когда они находят что-то сами», — сказал продюсер.

Через некоторое время, в конце репетиции, он спускался в первый ряд и говорил: «У меня есть несколько заметок — вы запишете их?» Он делал бесчисленные предложения, и компания записывала их в свои роли. Когда член компании спрашивал, как следует читать реплику, первым ответом продюсера обычно было: «Как вы чувствуете эту реплику — что вы чувствуете как самое естественное чтение?» Снова и снова он просил их о предложениях. Если реплике нужно было что-то, а я не мог сделать предложение, он просил того, кому она принадлежала, попытаться подумать о том, что он хотел бы сказать в такой ситуации. Некоторые из наименее неудовлетворительных реплик, таким образом, исходили от самой компании.

Часто мне казалось, что продюсер думает о себе как об одном из компании. И как будто промышленные трудности могли бы быть решены, если бы только все сотрудники в индустрии могли признать себя таким образом. То, что Уолтер Хэмпден приветствует как «промышленное и художественное сотрудничество», безусловно, было здесь. Это новое слово в индустрии, как и в искусстве, — третье слово, человеческий фактор. И все же в конце эта пьеса была пронизана от начала до конца идеалом натурализма, который все время был идеалом продюсера, — но он развил его, он не навязал его извне.

Это отношение не может быть уникальным. Должны быть другие на современной сцене, которые производят таким образом, но это не старый путь, и это не путь, которым публика обычно думает о создании постановки. Почти каждый говорил: «Разве это не ужасно трудный опыт — ставить пьесу? Разве это не нервная работа? Разве вам не приходится бороться за свою собственную интерпретацию?» Но это было не трудно. В этом не было ничего «нервного» — за исключением того, что нельзя было нанять всех актеров, которые подали заявки на роли. И что касается моей собственной интерпретации, мой страх был в том, что они иногда читали реплику по-моему, чтобы угодить мне, когда знали, что было бы лучше как-то иначе. Я всегда верил, что театральные люди — самые приятные люди на свете, и теперь я знаю это.

Существует гораздо больше причин, по которым постановка спектакля должна быть нервной работой, чем для того, чтобы таковой была рутинная работа; во-первых, потому что здесь нет никакой рутины, которой можно было бы следовать, а во-вторых, каждый участник в той или иной степени является творческим художником, который обладает собственным авторитетом. В силу ежедневной близости, стремительности работы, высокого напряжения и риска для каждого, это правда, что ирония, произвольный авторитет или отсутствие сочувствия могут превратить постановку спектакля в столь же некомфортное объединение, как и любое другое, где доминируют «нервы». Возможно, как однажды предположил доктор Джозеф Джастроу, все эти вещи относятся не только к области искусства и этики, но и к области манер. Или, возможно, дело просто в том, что театральные продюсеры, как и все другие деловые люди, устраняют потери — потери нервов наряду с остальным. Корни искусства питаются и поливаются непостижимыми силами. В данном случае я считаю, что работа шла гладко, потому что продюсер был больше сосредоточен на том, чтобы получить от каждого творческого работника его творческую лепту, чем на том, чтобы помнить, что он режиссер и что его путь — лучший. Он не просто ставил спектакль — он имел дело с людьми. Это высшее искусство.

Уильям Лайон Фелпс

Мало кто из профессоров английской литературы вдохновлял студентов так, как Уильям Лайон Фелпс из Йельского университета. Профессор Фелпс гуманизирует литературу, понимает подход к ней обычного человека, любит хорошую шутку и является постоянным, но мастерским каламбурщиком. Как лектор он известен от побережья до побережья. Его слово о книгах — закон для библиотекарей и дам из книжных клубов. Отчасти это объясняется его острым чувством драматизма. Если бы вы могли послушать его в Йеле, вы бы поняли, что я имею в виду. Профессор Фелпс — истинный сын Коннектикута. Он родился в Хартфорде и получил образование в Йеле, где и живет с тех пор, за исключением летних месяцев в Мичигане и пребывания в Гарварде для последипломного обучения. Его опубликованные тома бесчисленны, как и его интересы и деятельность. Живо интересующийся каждым движением в театре, чрезвычайно любящий музыку, интересующийся молодыми людьми и их начинаниями, он является такой же определенной личностью в американской образовательной и литературной жизни, какую я только знаю. Его библиотека в Нью-Хейвене, с потрескивающим огнем, креслом Браунинга, собакой Руфусом и миссис Фелпс, всегда радушной хозяйкой, заполнена студентами в любой зимний воскресный полдень. Вероятно, ни один из ныне живущих людей не привил любовь к книгам такому огромному количеству душ, как Уильям Лайон Фелпс. Это задача, стоящая величайших усилий. Это то, что должно быть продиктовано энтузиазмом, качеством, которым профессор Фелпс обладает в высшей степени.

ПОЧЕМУ КНИГА СТАНОВИТСЯ БЕСТСЕЛЛЕРОМ

Не существует формулы, подходящей для бестселлера. Библия и Шекспир — бестселлеры, и среди авторов нашего времени такие родственные души, как Генри Адамс и Гарольд Белл Райт, решительно входят в этот класс, хотя Райт несколько более решительно, чем Адамс. Роман «Главная улица», среди целей которого были люди, покупающие бестселлеры, сам является бестселлером. У жителей Главной улицы, по-видимому, есть противовес в виде уравновешивающего числа тех, кто смеется над ними. Таким образом, во всяком случае, страна в безопасности. Самодовольство находит свое дополнение в насмешке.

Я восхищаюсь и «Главной улицей», и ее автором; я радуюсь его успеху; но циклоническая популярность книги — если бы ее предвидели — могла бы, возможно, смягчить ее рвение. Чтобы доказать, что людям она нужна так же сильно, как они, по-видимому, хотят ее, она должна была бы распространяться только среди элиты и быть либо смутно раздражающей, либо совершенно непонятной для широкой публики. Вместо того чтобы быть икрой, это — пшеничные хлопья. Другая альтернатива заключается в том, что в Америке два миллиона пятьсот тысяч представителей элиты, если консервативно считать по пять читателей на каждый экземпляр, и помнить, что продажи значительно выросли с тех пор, как я начал писать эту статью. Теперь верить в то, что в Америке есть миллионы представителей элиты, — значит верить, что это действительно Божья страна; такая вера навсегда поместила бы верующего на Главную улицу. Издатели не жалеют о популярности книги; и я надеюсь, что у мистера Льюиса нет никаких сомнений. У него теперь есть досуг, чтобы написать еще лучшую книгу, на что он, безусловно, способен.

Хотя белка Эмерсона не завидовала горе, это было потому, что она была белкой Эмерсона, а не настоящей. Почти все маленькое хотело бы быть большим. Многие из немецких драматургов, которые презирают Зудермана, безуспешно пытались копировать его методы — так я прочитал в работе одного немецкого критика. Нет сомнений, что Генри Джеймс радовался бы огромной публике, хотя в своем искусстве он следовал методу Ровоама. Малые колледжи имеют свои особые и неподражаемые достоинства, которыми большинство из них тихо и справедливо гордятся; но некоторые из них рекламируют преимущества малости так энергично, что если бы реклама всегда окупалась, они потеряли бы то самое качество, которое рекламируют, как сказал профессор Бриггс в своей собственной манере.

Почти каждый великий поэт, драматург и романист был знаменит и популярен при жизни. Исключения лишь кажущиеся; либо автор умер молодым, либо его лучшая работа появилась посмертно. Пусть ни один желчный автор не полагается на потомство. Потомство гораздо более жестоко, чем современная публика; современники оскорбляют, но потомство забывает. Когда автор действительно велик, потомство ратифицирует мнение современников. К сожалению, однако, тот факт, что величие популярно, не означает, что популярность является истинным показателем величия. Там, где некогда популярный автор ушел, но не забыт, я имею в виду, когда он проклят потомством, были несогласные, пока он был еще жив. Вспомните возвышенное положение Саути и вспомните, что Байрон сказал о нем.

Если оставить в стороне редкие проявления гениальности, я думаю, всегда есть заметная причина, почему стихотворение, роман или пьеса популярны. Когда кто-то хмурится и говорит: «Я не могу понять, почему Гарольд Белл Райт должен продаваться миллионными тиражами», он просто говорит, что не понимает человеческую природу. Хотя многие люди жестоки и эгоистичны, среднего человека легко тронуть воображаемым героем или злодеем — Давид был мгновенно взволнован историей об овечке, хотя, возможно, в тот момент Вирсавия была в комнате со своим вязанием. Ни один критик не верит, что «Lightnin’» — такая же хорошая пьеса, как «Всадники к морю», но «Lightnin’», которая, к моему сожалению, навеяла на меня скуку, — это именно то, что мы называем беспроигрышным вариантом. Она попала в самый центр мишени, и, как в большинстве пьес и историй, движущей силой была сочная смесь сладости и мелодрамы. Это то, что люди называют «здоровым», что, возможно, несколько зависит от желудка. Мода на «Lightnin’» интереснее, чем сама пьеса; я имею в виду, что мы можем узнать из нее больше.

Два романиста, чьи книги пользуются самыми большими продажами в Америке, — это Джин Стрэттон-Портер и Гарольд Белл Райт. Отчасти они обязаны своим тиражом непобедимой сентиментальности в человеческой груди. У Америки нет монополии на эту эмоцию. Эти два автора, безусловно, не уступают облагороженным Холлу Кейну, Мари Корелли и покойной миссис Баркли в Англии, покойному Жоржу Онэ во Франции, сотне неряшливых романистов в Германии. В каждом человеческом сердце есть доля сентиментальности. Почему мы должны удивляться моде на Гарольда Белла Райта, когда мы помним бой Демпси — Карпантье? Что на самом деле должен думать Текс Рикард об интеллекте публики? Ничего подобного не видели со времен Барнума — ожидание миллионов, взбитое до нужной пены, так что, были ли бойцы в форме или нет, публика была точно готова к сбору урожая. Было стыдно не взять деньги. И как хорошо, что Демпси победил, как я горячо надеялся! Если бы он проиграл, мир погряз бы в корыте сентиментальности. Во Франции, на родине искусства и интеллекта, в Париже, на родине интеллектуального цинизма и насмешек, Карпантье затмил бы не только маршала Фоша, но и всех поэтов и драматургов. Он мог бы получить любую награду. Его жена и ребенок приехали бы в Америку; страшно подумать о сентиментальном восторге, который был бы излит на эту прекрасную семью. Карпантье, несомненно, хороший парень и привлекательная личность, и я понимаю, что Демпси не популярен. Но за одно мы все должны быть благодарны Джеку Демпси — он спас нас от нас самих.

Я информирован из надежного источника, что одна из наших киноактрис — не та самая — получает еженедельно пятьсот сентиментальных писем от американских мужчин. Частные неурядицы миллионера, по-видимому, интересуют больше читателей газет, чем разоружение или Лига Наций. Поэтому пусть никто не удивляется моде на Гарольда Белла Райта, и пусть никто не тратит на это боеприпасы. Его книги, безусловно, лучшее чтение, чем только что упомянутые сенсации. Любой из его романов стоит меньше, чем билет на музыкальную комедию, и дает больше взамен.

Слово ободрения публичным библиотекарям. Наряду со служителями церкви и учителями в начальных школах, публичные библиотекари составляют лучший класс людей в Америке, потому что они приносят больше всего пользы. Их возможности для помощи приходят каждый день, и большинство из них стремятся воспользоваться этим шансом. Сейчас их пугало — Гарольд Белл Райт. Каждый раз, когда мальчик или девочка просят Гарольда, они тщетно пытаются дать им что-то другое. И их души наполняются горем, когда ребенок уходит с Гарольдом под мышкой.

Я считаю, что лучше, чтобы ребенок, будь он подростком или нет, читал Гарольда Белла Райта, чем не читал вовсе. И, конечно, его старшие, которые вдыхают сентиментальность в других формах, не могут справедливо бросить камень. Райт знает, как рассказать историю, адаптированную к элементарному уровню интеллекта; читатель обнаруживает, что книги — это постоянный источник счастья; с ними в любой момент он может сменить обстановку и компанию и жить в мире волнения. Через некоторое время он во многих случаях перейдет к лучшим и более тонким книгам и найдет счастье более высокого рода. Он в саду печатных страниц; пусть он не забудет, что тем, кто провел его через ворота, был Гарольд Белл Райт. Моя жалость обращена к мальчику или девочке, которые не воспитаны на книгах; которые растут без какой-либо страховки от жизни.

Лично с меня хватит Гарольда Белла Райта. Я прочитал каждое слово двух его книг — «Когда мужчина мужчина» и «Хелен из Старого дома». В этой «Хелен из Старого дома» ингредиенты хорошо смешаны. Она наполнена сочащейся сентиментальностью. Там нет ни одного настоящего персонажа, никого, кто напоминал бы сложного человека. Каждый человек помещен туда, чтобы поддержать тезис — который заключается в том, что единственный выход из трудовых проблем — это гармоничная совместная работа работодателя и работника. Работник, который бастует без уважительной причины, ничем не лучше немецкого империалиста, говорит Гарольд Белл Райт; и работодатель, который является лишь спекулянтом, плох точно так же. Согласен. Давайте тогда организуемся против обоих правонарушителей — против коррумпированного капиталиста и против большевизма. Здесь Гарольд, несомненно, прав (Wright).

Какими бы ни были прегрешения этой книги против литературного искусства — а я увидел достаточно, не ища их, — это на самом деле проповедь, прочитанная по вопросу о труде. И поскольку его решение верно, а истинное утверждение обычно неоригинально, возможно, многие из его читателей извлекут пользу из его дискурса, искусно адаптированного к их пониманию. Я считаю, что его мотив превосходен; он хочет использовать свою колоссальную популярность, чтобы помочь своей стране и человечеству. Он прекрасно знает, что кратчайший путь к обычному интеллекту лежит через сентиментальный маршрут, и, как у оратора, его начальная скорость очень высока. Трудность в том, что если бы мир можно было спасти сентиментальной мелодрамой, мы были бы спасены давным-давно. Почти все сентиментальные мелодрамы на стороне добродетели; как и романы Оливера Оптика и Горацио Алджера-младшего.

У меня нет особого желания присоединяться к армии тех, кто высмеивает добродетель. Между добродетелью и пороком, даже в этом нелепом мире, добродетель на самом деле кажется мне менее абсурдной, чем порок.

Случай с Джин Стрэттон-Портер не так прост, как с ее напарником. Издатели говорят нам, что было продано девять миллионов экземпляров ее книг. При пяти читателях на каждый экземпляр это означает тираж в сорок пять миллионов. Она — общественный институт, как Йеллоустонский парк, и я не думаю, что ее волновала бы неблагоприятная критика больше, чем гору. Однако волнует. Мудрые люди знают, что более половины вещей, которые появляются в печати, не соответствуют действительности, и все же многие испытывают такое суеверное почтение к печатному слову, что нападение или искажение фактов наполняет их настоящей агонией. Даже те, чье положение кажется непоколебимым — Поуп, Теннисон, Генри Джеймс — страдали от пыток, когда читали неблагоприятную критику, напечатанную в эфемерной газете и написанную никем. Один из величайших президентов Йеля в восемнадцатом веке увидел неблагоприятную критику своей книги в английском журнале и немедленно упал в обморок.

Джин Стрэттон-Портер живет на болоте, облачается в мужскую одежду и отправляется в любую погоду изучать секреты природы. Я верю, что она знает каждого жука, птицу и зверя в лесу. Я верю, что она узнает каждый звук в лесу и может сказать вам, что его вызвало. Она прежде всего натуралист, один из самых выдающихся в Америке, и опубликовала ряд книг о флоре и фауне, иллюстрированных фотографиями, сделанными ею самой. Эти книги — которые ближе всего ее сердцу — имеют лишь умеренные продажи. Таким образом, она пришла к плану написания сентиментальных романов, в которых ее наблюдения за природой доводятся до сведения Америки. Я не сомневаюсь, что она привела миллионы мальчиков и девочек к изучению природных объектов; что она совершила таким образом много постоянного добра.

Она полна энергии, как Рузвельт, и такой же сердечный американец. Она могла бы уйти на покой с состоянием давным-давно, но она никогда не уйдет на покой до дня своей смерти, который, я надеюсь, будет еще не скоро. Она съедаема амбициями и радостью жизни; немногие получают больше удовольствия от своего повседневного существования, чем она. Я не сомневаюсь, что если бы публика могла увидеть некоторые из писем, которые она получает возами, они разделили бы ее веру в то, что она жила не зря.

Я прочитал три ее романа — «Девушка из Лимберлоста», «Дочь земли» и только что опубликованный «Дочь своего отца». Первый из них, со всем его знанием природы, был для меня слишком сентиментальным, а третий — невозможным; но я бросаю вызов любому непредвзятому человеку прочитать «Дочь земли» до конца без энтузиазма к истории. Стиль настолько груб, что нужно решить не останавливаться на нем; нельзя бросать. Помимо отсутствия стилистического искусства, вы найдете восхитительную историю с реальным сюжетом и реальными персонажами; ничто не упущено и не смягчено в ходе романа, а героиня — девушка, которая удерживает внимание не только тем, что с ней происходит, но и тем, кто она есть. В замысле этой истории есть определенное величие, как у великой архитектурной идеи, замаскированной плохим рисунком. Более того, именно сейчас, когда все думают, что все остальные должны быть фермерами, этот эпос о ферме имеет особое значение. Здесь была девушка, которая действительно любила деревню; любила жить на ферме; любила все виды сельскохозяйственных работ; любила создавать и видеть, как все растет. И, как представлено в романе, эта любовь понятна и доступна. Таких девушек немного. Но было бы хорошо, если бы их было больше.

Живя всю свою жизнь в ежедневном контакте с природой, Джин Стрэттон-Портер обладает стихийной силой, которая отчасти объясняет ударную мощь ее романов. Но в ее последней истории, «Дочь своего отца», ее страсть к калифорнийским горам и пустыням заставила ее пренебречь не только грацией стиля, но и реальностью ее якобы человеческих существ. Линда, чудо старшей школы, — невозможный человек; и контраст между ней, как дитя природы, и ее предполагаемой сестрой Эйлин выделяется слишком грубо. Безусловно, лучшие вещи в этой книге — это рецепты приготовления пищи и интимные факты о пустыне. Здесь читатель чувствует себя ребенком в руках автора.

В дополнение к литературным недостаткам этого романа, он печально испорчен антияпонской пропагандой. Кто-то в Калифорнии пичкал нашу романистку, которая более доверчива в международной политике, чем в изучении природы. Злодей истории — японец, который, разъяренный потерей своего места во главе класса в старшей школе, пытается убить мальчика, который обогнал его, и сам оказывается убит Кэтрин О'Донован, Сильной Кухаркой, в остальном лучшим персонажем в романе.

Несмотря на мое разочарование в «Дочери своего отца», я прочитаю следующий роман Джин Стрэттон-Портер. Если она не литературный художник, она, во всяком случае, замечательная женщина. Никто не живет ближе к природе, чем она; и ее несомненная бодрость отчасти исходит от этого контакта.

Но если кто-то хочет увидеть разницу между девушками, которые созданы, чтобы соответствовать цели, и настоящей девушкой — разницу между марионетками и человечеством — пусть он, прочитав «Хелен из Старого дома» и «Дочь своего отца», изучит с вниманием «Элис Адамс» Бута Таркингтона.

Кеннет Макгоуэн

Из всех наших американских драматических критиков Кеннет Макгоуэн, вероятно, наиболее известен в Англии. Отчасти это потому, что в своих книгах он решил обсуждать драму в целом, ее развитие и ее эксперименты, а не ограничивать свои усилия исключительно текущими рецензиями. Также он объединился с такими экспериментаторами, как Роберт Эдмонд Джонс, сценограф, и Юджин О'Нил. Макгоуэн шотландско-новоанглийского происхождения. Он родился в Уинтропе, штат Массачусетс, и окончил Гарвард. Он тяготел к журналистике Нью-Йорка через бостонский «Transcript» и филадельфийский «Public Ledger». Макгоуэн худощав, энергичен, способен на большой энтузиазм и яростные предубеждения. Он всегда был апостолом нового, слегка причудливого. Его «Континентальная сценография» — книга, которая бросает вызов американскому продюсеру. Его «Театр будущего» был своего рода прославленной современной сноской к Крэгу и Модервеллу. Молодой человек, очень интересующийся тенденциями и идеями, его влияние уже было заметно в развитии американского театра.

РЕЛИГИЯ И ТЕАТР

Вот уже двадцать лет идет большая суматоха вокруг чего-то, называемого новым движением в театре. Крэг, Аппиа, Рейнхардт; Бакст, Урбан, Джонс; простота, внушение, синтез; вращающаяся сцена, пуантилизм, режиссер; художественный театр, малый театр, цирковой театр — несмотря на путаницу таких лозунгов, трудно избежать убеждения, что это брожение в театре что-то значит. Что-то для жизни и от жизни; что-то для искусства и от искусства. Что-то чрезвычайно важное для чувства божественности в человеке, которое есть жизнь и искусство вместе, жизнь и искусство, оплодотворяющие друг друга.

Кажется особенно ясным, что новые силы в театре работали в направлении духовного изменения, гораздо более нового, гораздо более интересного и, естественно, гораздо более важного, чем любые технические изменения, которые они принесли.

Технические изменения сбивали с толку. Сначала это дело с декораторами и вращающимися сценами и всякого рода шоу и механизмами; а теперь «голая сцена», постоянная декорация, отречение художника, сдача машин в утиль, актер один на подиуме или на арене цирка. Все во имя драмы.

Есть только одно объяснение. Эти изменения произошли как часть попытки вернуть театру его старые функции. Это две очень необычные функции. Одна может быть развращена до щекотания нервов или может подняться до той полноты жизненности, того возбуждения, на котором основана вторая функция театра — функция возвышения.

Между старым театром, в котором эти функции работали так мощно, как они работали редко, и театром, в котором они могут работать снова, лежал театр реализма. Он был продуктом огромной силы, силы как для зла, так и для добра — науки двадцатого века. Наука сделала театр реалистичным, а реализм сделал драму научной. Она перестала быть шоу. Она стала фотографией. Драма была сделана «правдивее», но только в том смысле, что фотография может быть правдивее факта, чем рисунок Пикассо. Она достигла сходства с жизнью. И тогда она перестала иметь возбуждение или возвышение, потому что возбуждение, в ярком смысле, в котором я использую его здесь, — это самая необычная вещь в современной жизни, и потому что возвышение редко и скрыто, проявляясь редко во внешних отношениях. И то, и другое слишком исключительны для реализма.

Восстановление возбуждения в театре может показаться его деградацией от точного и сурового отчета о жизни, которого требовал реализм. Но трепет движения и события — это элемент в театре, который поднимает наш дух до точки, где возможно возвышение. Сила театра заключается именно в этой способности поднять нас до экстаза через любовь к жизненности, которая является самым распространенным признаком божественности в жизни. И когда театр дает нам экстаз, что становится с наукой? И кого это волнует?

Новые силы в театре боролись более или менее слепо к этой цели. Они пробовали красоту, богатство, новизну, чтобы вернуть возбуждение. Они только начали видеть, что самое живое возбуждение в театре может исходить от искусства актера и искусства режиссера, когда они лишены задачи обеспечения возвышения. Представьте актера как актера, а фон как честный материальный фон, и вы готовы к тому, какие славы могут обеспечить драматург и своеобразный гений театра. Драма снова свободна для своей вечной задачи — показа души жизни.

То, насколько много это может значить, возможно, является проверкой вашей веры в театр. Убеждение некоторых из нас в том, что в театре обитало — и наша надежда, что оно может обитать снова — нечто сродни религиозному духу. Определение этого духа затруднительно. Это, конечно, не религия. Это идет позади религии. Это возвышение, продуктом которого являются формальные вероучения. Это жизненность, которая наполняет жизнь и порождает искусство. Из интенсивности духовного чувства, которое поднимается из вечных процессов вселенной и, в свою очередь, осознает их, рождается то, что сделало греческую трагедию благородной и что призвало драму обратно к жизни в Средние века. Тогда это был дух религии. Сегодня мы могли бы назвать это духом жизни.

Как сознательно, так и бессознательно люди театра стремились вернуть это возвышение. Последняя попытка в некотором смысле самая смелая и самая интересная. Макс Рейнхардт, покинув театр совсем, попытался найти его в союзе драмы и церкви. До того, как это будет напечатано, Рейнхардт поставит мистическую драму Кальдерона «Театр мира» под главным алтарем Коллегиенкирхе в Зальцбурге. Сейчас невозможно сказать, насколько ему удалось осуществить эстетический союз между красивым зданием в стиле рококо и платформой для своих актеров; можно только размышлять о духовном чувстве, которое зрители могут получить, глядя на актеров с плоского пола, а не глядя на них сверху вниз. Я не могу говорить о реальном присутствии возвышения у аудитории, но мы можем вместе размышлять о возможностях возвращения духовной жизненности драме через союз с церковью.

Прежде всего, приходит тревожная мысль, что театр представляет собой в наши дни зрелище птицы, которая откладывает яйца в чужие гнезда. Он не довольствуется тем, которое использовал несколько веков. Он должен рыскать в поисках нового пристанища для драмы. Он пробует цирк. Он пробует бальный зал. Он показывает нам Гроссес Шаушпильхаус в Берлине и Редутензааль во дворце Марии Терезии в Вене. Кажется, у него даже появилась идея откладывать яйца на четвертой стене. Поскольку эта стена была единственной вещью, не совсем реальной в реалистическом театре, результат — кино — немного сумбурен. И теперь театр-кукушка положил глаз на церковь.

Более верным обвинением могло бы быть то, что у животного по имени человек есть извращенная любовь к новизне, но даже этому можно было бы противопоставить утверждение, что из стимуляции новизны, как и почти из любой стимуляции, человек может создать искусство — если оно в нем есть. Что касается этой странной птицы, театра, у него никогда не было хороших привычек домоседа. Он откладывал яйца на греческих алтарях и в яслях христианских часовен. Он гнездился в постоялых дворах в Англии и на теннисных кортах во Франции. Тот факт, что театр имеет привычку бродяжничать, стоит примерно столько же в этой дискуссии о его шансах в современной церкви, сколько тот факт, что он однажды нашел экстаз у греческого алтаря и никогда не создал ничего, приближающегося к драматической литературе, пока был в христианской церкви.

В отношениях церкви и театра, кажется, есть проблема для Европы и проблема для Америки. Возможность объединения двух кажется гораздо большей в Европе. Европа — особенно центральная и южная Европа, где процветает католицизм — содержит гораздо больше подлинного религиозного духа, чем Америка. Более того, церковь там имеет за собой силу традиции и искусства. Эстетически-эмоциональный захват самих церквей, их архитектура, их атмосфера, чувство преемственности, которое живет в них, захватывает мужчин и женщин, чьи умы отвергают или игнорируют авторитет догмы. Даже американец, отрезанный от традиционной стороны этой жизни, почувствовал бы трепет в драме в Коллегиенкирхе в Зальцбурге или в соборе Шартра, который не могло бы дать ему никакое представление в театре. Красота веков благословила бы драму почти в любом европейском здании, кроме театра. Но придите в Америку и попробуйте представить «Каждый человек» в церкви Троицы в начале Уолл-стрит или «Театр мира» в соборе Святого Иоанна Богослова, чтобы не опускать это до уровня методистского молитвенного дома. Театр всегда может сделать религию более драматичной; свидетельствуют эксперименты преподобного Уильяма Нормана Гатри и Клода Брагдона со светом и танцем в церкви Святого Марка в Бауэри. Но я не думаю, что какая-либо американская церковь, кроме какой-нибудь испанской индейской миссии на юго-западе, может сделать драму более религиозной.

Для Америки — и, я подозреваю, для Европы тоже — проблема заключается в том, чтобы найти путь к духу независимо от церкви. Это не вопрос постановки пьес в соборах, а вопрос создания духа жизни в пьесах. Это не: может ли религия сделать себя театральной? а: может ли театр сделать себя — в новом смысле — религиозным?

Если бы современная жизнь, особенно жизнь Америки, была духовной в какой-либо степени, все это было бы просто. Церковь и театр оба служили бы — как ни один из них не делает сейчас — жизни духа. У Америки нет искусства и нет религии, которые могут сделать драму религиозной. Америка не верит, в каком-либо глубоком смысле. Наука разрушила догму, а формальная религия не смогла вобрать в себя художественный или философский дух, достаточно великий, чтобы воссоздать религиозный дух в людях.

Дело еще сложнее, потому что нигде в этой стране — если, опять же, не на юго-западе — нет чувства вековых процессов жизни, которые являются частью почвы и которые оставляют свой след в мужчинах и женщинах через физические вещи, которые всегда их баюкали. В Европе даже города хранят эту древнюю и естественную вещь; они сформированы человеком и временем, так же как поля и холмы сформированы временем и человеком. Эти города греются и лежат легко. В самих камнях есть чувство долгого, медленного роста. В Америке дело не только в том, что наши города новые и дерзкие. Наша сельская местность такая же. Даже наши фермерские дома торчат из земли, как квадратные коробки. Такой же простой дом в Европе имеет ширину, которая примиряет его с простором полей. Американский фермерский дом — символ нашего отделения от почвы. Мы не в контакте с земной жизненностью жизни, которая могла бы принести нам хотя бы немного чувства вечного.

Если человек театра отказывается от американской церкви как пути к духу жизни, и если он не находит религии в современности, из которой можно принести религию на сцену, что он может сделать? Возможно ли, что он может создать духовное утверждение в людях, создавая его в театре? Может ли он сам увидеть видение, и если он видит его и воплощает его, может ли это переделать людей?

Клайв Белл, написав в «Искусстве», описал, как такие художники, как Уильям Блейк и очень немногие другие, достигли духовной реальности существования — вещи, которую мы должны называть религией — напрямую, чистой интуицией: «Некоторые художники, кажется, пришли к этому чистой силой воображения, не поддерживаемые ничем вне их; им не нужна была материальная лестница, чтобы помочь им выбраться из материи. Они говорили с реальностью как разум с разумом».

Видение такого рода настолько необычайно редко, что кажется, будто должен быть найден какой-то другой способ открыть духовную истину художнику театра. Единственный другой путь — через глубочайшее понимание самой жизни. Что может найти художник в американской жизни, чтобы принести видение? Ничего, конечно, на поверхности. Наши архитекторы достигли более примечательного выражения, чем, возможно, любой из наших художников, потому что они каким-то образом сумели идентифицировать себя с духом утверждения, стоящим за теми индустриальными формами, которые наш коммерческий империализм представляет на обозрение в наших людях положения, таких как Морган и Форд, наших периодических изданиях, таких как «The American Magazine» и «The Saturday Evening Post», наших метро, нашей рекламе сигарет, наших патентованных лекарствах и нашей одежде Kuppenheimer.

Художник театра, который должен создать экстаз, найдя его, должен видеть глубже, чем архитекторы, за видимостью американской жизни. Он должен уловить Дух Америки в значении настолько необычайном, что использование, которое мы обычно делаем из этой фразы, будет казаться невозможно и богохульно дешевым. У нас есть намеки на то, что художник должен видеть и понимать, в чувстве Чикаго у Сэндберга, в чувстве среднего запада у Вачела Линдси, в чувстве Нью-Мексико у Уолдо Фрэнка.

Когда театральный гений уловил истину Америки, его делом должно быть сделать из себя и своего театра увеличительное стекло для остальных своих собратьев. То, что он смог захватить чистой интуицией, он должен поместить в такую форму, чтобы она могла захватить всю Америку. Надежда театра в том, что он может сделать видение одного человека видением многих.

Нет причин, по которым человек театра не должен иметь видение; оно приходило к другим художникам. Они смогли передать некоторую его часть чувствительным, развитым, интеллектуальным. Художник театра, возможно, может передать его миллионам, необразованным и тупым, так же как и восприимчивым. В театре у него есть очень необычный инструмент. Это искусство, наиболее близкое к жизни; его материал — почти сама жизнь. Эта физическая идентичность, которую оно имеет с нашим самым существованием, — это вещь, которая может позволить художнику визуализировать с поразительной интенсивностью религиозный дух, от которого он почувствовал лишь самые слабые признаки в жизни. Он может создать мир, который сияет возвышением и который кажется — как он, по сути, и есть — миром реальности. Он может дать религиозному духу всепроникающее присутствие в театре, которое оно когда-то имело в жизни греков и людей Средних веков. И когда мужчины и женщины увидят вечный дух в такой форме, кто может сказать, что они не примут его в себя?

Роберт Кортес Холлидей

Не так давно Роберт Кортес Холлидей признался мне, что его любимый писатель — Лоренс Стерн. Это важно. В них много похожего. То же причудливое, беззаботное, добродушное отношение к событиям. Я уверен, что если бы Лоренс Стерн носил трость, он балансировал бы ею так же изящно и под тем же углом, как Боб. Холлидей любит людей, и он любит поговорить. Так же делал Стерн. Холлидей смягчает свою сентиментальность вспышками остроумия и настоящей нежностью. Так же делал Стерн. Они оба хорошие ребята, во всяком случае, хотя их разделяют два столетия. Холлидей принадлежит к группе писателей Индианаполиса. Его большая любовь к Буту Таркингтону — результат этого, а также глубокого растягивания его голоса. Он крупный, медлительный, торжественный на вид, с глазами, которые постоянно мерцают за очень толстыми очками. Его первым шагом к жизни был путь художника. Затем он был продавцом книг, библиотекарем, издательским рецензентом и редактором. Как редактор «The Bookman» и как «приглашенный редактор» он завоевал широкую аудиторию своими блуждающими эссе, написанными под псевдонимом «Мюррей Хилл». Его любовь к книгам, его широкое чтение, его любопытство и исследовательское чувство делают его, через его книги или его личность, особенно теплосердечным, дружелюбным человеком.

ВОСПОМИНАНИЯ МЮРРЕЯ ХИЛЛА О ДЖЕЙМСЕ ГЬЮНЕКЕРЕ

Там сейчас довольно оживленный на вид многоквартирный дом, кондитерская и чайная занимают первый этаж — за ним, по другую сторону почтенной кирпичной стены, крошечное, древнее кладбище. Но в былые дни здесь стояла знаменитая таверна, «Старая виноградная лоза», которая на этом месте, Шестая авеню на Одиннадцатой улице, дарила радость с тех пор, как Шестая авеню была немногим больше проселочной дороги. Провисающее, испачканное белое двухэтажное каркасное строение с большими железными решетчатыми лампами перед дверью. Внутри главная комната чем-то напоминала лондонский «Olde Cheshire Cheese».

Владельцем был проницательный шотландец, некий МакКлеллан. («Старый Мак»! Куда он ушел?) Я проходил мимо на днях и спросил человека, с которым мне довелось идти, помнит ли он «Старую виноградную лозу». «Ах! да», — сказал он; «у них там были пироги с бараниной». Были. И отличный эль, также, подаваемый в помятых оловянных кружках. «Они» имели здесь также (лет пятнадцать назад) отличное общество под тусклым светом. Буйный, шумный Джордж Люкс (как он тогда был) очень на виду. За шатким столом из красного дерева, где часто выступал франс-халсовский Джордж, можно было найти художника Уильяма Дж. Глакенса и его брата «Лью», юмористического рисовальщика для «Puck». Эрнест Лоусон иногда заходил. Некий мистер Зинциг, очень приятная душа и отличный пианист и учитель игры на фортепиано, часто был в компании. Некий мистер Фицджеральд, арт-критик в те дни «Sun», иногда «подсаживался». И восхитительный старый чудак, мистер Стивенсон, арт-критик тогда «Evening Post». Был человек моря, который постоянно рассказывал истории о Японии. (После одиннадцати он был несколько склонен к пению.) Был иллюстратор для грошового журнала, который (чтобы казаться большим штатом) подписывал множество имен под своей работой. Из страны Р. Л. С., он. Однажды, когда он дремал (где-то в другом месте), его ограбили. Его комментарий по поводу его несчастья стал классической строкой. Это было: «Клянусь небом! Пока продается виски, потеря десяти долларов — это достаточно, чтобы свести шотландца с ума!» (Это было задолго до того, как кто-либо даже слышал о прославленном мистере Волстеде.) И многие другие были там. О, я! ах, я! Как изменилась картина!

Что ж, суть всего этого (если в этом есть какая-то суть) в том, что именно в «Старой виноградной лозе» (нежной памяти) я впервые увидел Джеймса Гиббонса Гьюнекера. Я думаю, что в своих прогулках как импрессионист он был там редко. Хотя мы знаем, что высоко среди Семи Искусств он ценил прекрасное искусство питья пильзнера. Старые места Мартина и Лючоу (штаб-квартира в свое время для музыкальных знатоков) были портами захода в его обходах, и он свободно передвигался, я полагаю, среди мест освежения вдоль иностранного квартала нижней Четвертой авеню. В «Виноградной лозе», я понимаю, он был особым другом Люкса, и, вероятно, Глакенса и Лоусона. И, хотя он был очень известным человеком, ему, казалось, нравилась пестрая компания.

Двенадцать лет назад я зарабатывал на жизнь более честно, чем, возможно, делал это с тех пор. Я был клерком в книжном магазине — розничном отделе, так случилось, дома, который издает книги мистера Гьюнекера. И там, со своей позиции «на полу», я часто видел, как он входит и выходит. Двигаясь довольно медленно, с достоинством объема. Выдающаяся фигура, тихо, но довольно опрятно одетая, очень прямая в осанке, голова хорошо откинута назад, поддерживая свою дородность с той физической гордостью дородных мужчин, физиономия роденовской лепки — его трость — изящный штрих к ансамблю. Он, я отчетливо помню, пользовался решительным уважением у розничного персонала, потому что он был (чем, по большому счету, многие «авторы» не были) чрезвычайно любезен в манерах с нами, клерками.

Момент, который я особенно имею в виду, был, когда том Сэмюэля Батлера «Путь всякой плоти» впервые появился в американском издании. Мы все теперь знаем все о Батлере. Но, оглядываясь назад, безусловно, удивительно, насколько невинны большинство из нас тогда были в отношении любого знания о великом авторе «Эревона». Даже такой ищущий студент литературы, как У. К. Браунелл, был практически не знаком с Батлером. Он нес домой экземпляр «Пути всякой плоти», чтобы прочитать. Мистер Гьюнекер стоял рядом. В каком-то комментарии к книге он заметил, что Батлер был художником. «Художником!» — воскликнул мистер Браунелл, в манере, как будто удивляясь, как так вышло, что он так мало знал об этом человеке. «Но это», — сказал мистер Гьюнекер, ссылаясь на роман, — «не его лучший материал. Это в его записных книжках». Браунелл: «И где они?» Гьюнекер: «В Британском музее». Мистер Браунелл сделал порхающий жест (как бы выражая, что он «сдается») в сторону мистера Гьюнекера. «Он знает все!» — воскликнул он.

Мы должны, конечно, удивляться теперь, что кто-то не знал, что Батлер был художником. Когда совсем недавно У. Сомерсет Моэм адаптировал для целей своего сенсационного романа «Луна и грош» характер и карьеру Поля Гогена, именно на страницах Гьюнекера многие впервые искали и нашли информацию о мастере школы живописи Понт-Авен. Что ж, Гоген теперь старая история. И Ибсен, Толстой, Вагнер, Ницше, Мередит, Генри Джеймс, Уильям Джеймс, Бергсон, Анатоль Франс, Леметр, Фаге, Шоу, Уайльд, Джордж Мур, Йейтс, Синг, Шницлер, Роден, Матисс, Пикассо, Ван Гог, Джордж Люкс — они все тоже старые истории... теперь. Но именно наш «Стиплджек» (верхолаз), Джеймс Гьюнекер, был нашим пионером-наблюдателем небес. И то, что в широком размахе своего видения всего поля мировой красоты он видел, он сообщал с бесконечным вкусом. «Вкус» (gusto), как Г. Л. Менкен в статье о Гьюнекере в своей «Книге предисловий» говорит, «негасимый, заразительный, воспалительный».

Степень личного контакта, которым мистер Гьюнекер наслаждался и поддерживал с первоклассными литературными деятелями мира, была удивительной. Пока я был в книжном магазине, о котором говорю, «презентационные экземпляры» каждой его новой книги, которые должны были быть отправлены «с комплиментами автора», были сложены для пересылки буквально на несколько футов в высоту. Они отправлялись всем великим в литературе, в каждой стране, о которой вы могли подумать. Анатоль Франс, Джозеф Конрад, Георг Брандес, Эдмунд Госс, Джордж Мур — люди вроде них.

Огромным был входящий поток книг к нему: презентационные экземпляры, экземпляры для рецензий, рекламные экземпляры; такой большой поток, что ему приходилось периодически вызывать старого книжника, чтобы очистить свои полки, вывозя тележку или две настоящего сокровища. Каталог, который я однажды видел таких томов «из библиотеки Джеймса Гьюнекера», был достаточен по богатству, чтобы быть каталогом всего запаса очень приличного магазина, торгующего «ассоциативными» томами, первыми изданиями и так далее. И обзор самих книг сделал вполне очевидным, что читатель, который прочитал каждое слово, которое Гьюнекер когда-либо печатал (а это был бы человек, который прочитал немало), может все же (очень вероятно) быть читателем, который не читал кое-что из лучшего у Гьюнекера. Я имею в виду юмористические, едкие маргиналии «Джимми».

Близкие друзья мистера Гьюнекера воспользовались случаем после его смерти, чтобы тепло отозваться о его доброте к неясным, борющимся талантам. Была сторона в нем, сродни этому, которую я не видел прокомментированной. Слава Гьюнекера как критика годами была принята по всей Европе. Когда был опубликован его «Новый космополис» (книга, о которой я сам не был такого высокого мнения), Джойс Килмер, тогда недавно пришедший в журналистику, рецензировал ее для нью-йоркской «Times», очень хвалебно. Мистер Гьюнекер взял на себя труд найти Килмера, чтобы поблагодарить его очень просто за его похвалу.

Мистер Гьюнекер был верным и бескорыстным слугой хорошей литературы, где бы он ее ни находил, и его счастьем была сила быть послом успеха — как в случае с «Casuals of the Sea» Уильяма Макфи. Через мою связь с делом «Casuals», я полагаю, это было, что переписка возникла между мистером Гьюнекером и мной. И во все мои дни я никогда не видел такого энергичного корреспондента. Мне кажется, что я получал письмо от него примерно через утро. Я выпал из издательского бизнеса и поехал в Индиану на время. Я дал ему знать, когда я добрался туда, мой мотив в этом был главным образом уведомить его, что я был вне издательского бизнеса и поэтому больше не был в состоянии уделять какое-либо деловое внимание письмам, относящимся к книгам. Но письма от него продолжали доходить до меня с той же регулярностью. Хотя, мне едва ли нужно говорить, я наслаждался этой перепиской чрезвычайно, я был решительно смущен ею, так как я не мог не чувствовать остро, что я отнимал его время без всякой цели. Все же, конечно, я чувствовал, что должен отвечать на каждое его письмо без невежливой задержки, и не успевал он получить мой ответ, как он отвечал снова. Постепенно, однако, мы замедлили это дело.

Его письма были расточительны на остроумные вещи. Я боюсь, что не сохранил их; если я сохранил, я не знаю, где они — я много переезжаю. Одну изящную игру слов я помню. Я не знаю, использовал ли он сам ее где-либо еще. Я использовал ее в книге, отдавая должное мистеру Гьюнекеру. Я сказал ему, что собираюсь писать сам. Его комментарий был: «Тот, кто живет пером, погибнет от пера». Некоторые из его писем, я помню, были подписаны «Джим, Писарь».

И это был не простой трюк — прочитать их. Он использовал бледные чернила. Почерк был мелким, любопытным и для меня почти неразборчивым. Почему наборщики не забросали его, я не знаю. Он писал все от руки; никогда не хотел учиться использовать пишущую машинку и заявлял, что не может приобрести способность диктовки.

Это подводит меня к истории об одной из статей, которые он написал для «The Bookman». Когда по возвращении в Нью-Йорк я (на какое-то время) стал редактором этого журнала, я начал добиваться от него материалов. Да, позже он присылал нам кое-что, но всегда это было «позже, позже». Я уже почти потерял надежду получить от него хоть что-то, когда пришел увесистый сверток плотно исписанных «копий» на желтой бумаге. Ожидая, что на расшифровку рукописи у меня уйдет пара дней, я радостно подтвердил получение, даже не подумав усомниться в характере статьи. Когда я попытался прочитать ее, подержав первую страницу боком, затем вверх ногами, а потом изучив в зеркале, я «переложил ответственность» и отправил копию прямиком в типографию. Если наборщики читали его раньше, они должны были справиться и в этот раз. Я анонсировал статью в следующем номере журнала. Когда я получил ее обратно в гранках, я был шокирован. Это был совсем не «материал для Bookman» — все о паре «старых гуляк», как называл их мистер Гьюнекер, отправившихся на прогулку.

Не думаю, что мистер Гьюнекер к моменту написания этих беглых заметок, уже после своей смерти, получил в прессе хоть сколько-нибудь адекватное признание. В газетных «некрологах» сквозило ощущение, что он был немногим больше, чем просто отличный «газетчик» — чуть старше, но в чем-то похожий (осмелюсь ли сказать?) на Хейвуда Брауна или Александра Вулкотта. О нет! Джеймс Гьюнекер был критиком, художником и фигурой в нашей национальной жизни. Хотя всю свою жизнь, почти до последнего вздоха, он был трудолюбивым журналистом, у которого перед глазами всегда был «срок сдачи материала». И хотя он, с присущей его призванию здравой гордостью, вполне естественно считал себя журналистом. Помню, как однажды он назвал Арнольда Беннета «трудолюбивым журналистом, а также писателем-романистом», подчеркивая свое огромное уважение к профессии журналиста. А еще он часто говорил с братской гордостью и теплотой в голосе о молодых людях, написавших хорошие книги, как о «наших людях», имея в виду, что они связаны с той же газетой, что и он сам.

На замечательной поминальной службе, состоявшейся в новом Ратушном зале (Town Hall) в Нью-Йорке, театром и музыкальным сообществом была отдана высокая и трогательная дань уважения его памяти, однако литература, по-видимому, была официально представлена лишь Ричардом Ле Галльеном, а живопись и скульптура — вовсе никак. Статьи коллег мистера Гьюнекера из числа музыкальных критиков, казалось, в значительной степени претендовали на то, чтобы считать его исключительно «своим». Бесспорно, его самые проницательные работы были написаны в области музыкальной критики. Но Гьюнекер также был проповедником, принадлежащим к «Семи искусствам».

Следует добавить еще одно. Это печально, но такова природа жизни. Хорошая редакционная статья в текущем номере «The New Republic» начинается так: «Джеймс Гьюнекер назвал одну из своих лучших книг “Пафос дистанции”. В один день его собственная фигура облеклась в ту мемориальную мягкость, которая там описана». Нет, не совсем в один день. Он уже начал, и даже больше чем начал, отступать в этот «пафос дистанции». Его талантом была поддержка и интерпретация «новых» людей. И по большей части его «новые люди» стали старыми. Даже самый ярый его поклонник должен признать, что работы мистера Гьюнекера «устарели».

Но где (и это еще печальнее) найти ему подобных сегодня?

Мюррей Хилл

Александр Вулкотт

Облик мистера Вулкотта достаточно притягателен, чтобы он мог сойти прямо со страниц Чарльза Диккенса — автора, которым он, кстати, искренне восхищается. Впервые я увидел его в парижской студии Хейвуда Брауна в канун Нового года 1917–18 годов. Он был там рядовым Медицинского корпуса США, и его форма, должен сказать, делала его больше похожим на персонажа Бэрнсфатера, чем Диккенса. Он развалился на большом низком диване, торжественно вглядываясь в компанию — довольно пеструю толпу. Мистер Вулкотт невысок, круглолиц, жизнерадостен, склонен к витиеватым и язвительным высказываниям, которые подчеркиваются жестами, зачастую столь же гротескными, сколь и точными. Он родился в Фаланксе, штат Нью-Джерси, и окончил Гамильтон-колледж. Разве эти факты сами по себе не диккенсовские? Вулкотт для меня — самый интересный из наших театральных критиков; ибо он не только кажется знатоком театра, но и иногда позволяет себе редкие и необъяснимые восторги, выходящие за рамки популярного одобрения. Его репутация сложилась, когда он был критиком «Таймс» в Нью-Йорке. Сейчас он критик и колумнист «Геральд». Именно его увлечение Диккенсом породило восхитительный том «Мистер Диккенс идет в театр». Его энтузиазм по отношению к армии вызвал к жизни книгу «Команда — вперед!». Его восхищение миссис Фиск побудило его написать «Миссис Фиск... Ее взгляды на актерскую игру, актеров и проблемы сцены». Совсем недавно его эссе были собраны в книге «Крики и шепот». История, которую он здесь рассказывает, по его словам, вовсе не эссе. Может быть, и так. В любом случае, это интересный фрагмент литературной истории, даже если он не воздает должное мистеру Вулкотту как эссеисту, обладающему причудливостью и проницательной иронией, каковым он и является.

О. ГЕНРИ — ДРАМАТУРГ

Если когда-нибудь потребуется новый редактор для той милой биографии О. Генри, написанной К. Альфонсо Смитом, в нее следует добавить главу о его приключениях в качестве драматурга. Конечно, в заключительной части этой официальной истории Сидни Портера записывающий профессор в скобках замечает: «Планы о романе и пьесе также занимали его мысли в то время, но никакого прогресса в реальном создании не было». Однако ничего не говорится о том, что это была за пьеса, как она вообще пришла в упомянутую голову и почему так и не была написана. Она так и не появилась, ибо как драматург О. Генри был младшим братом того несчастного персонажа из воспоминаний Огастеса Томаса, чьи смены жилья в Нью-Йорке всегда можно было отследить по разбросанным клочкам рукописей, которые никогда не продвигались дальше смелого начала: «Акт первый, сцена первая: Разрушенный сад». К этой семье драматургов принадлежал О. Генри. Это была большая семья. Она остается такой и по сей день.

Это, по сути, история Джорджа Тайлера. Он один из тех менеджеров, которые всегда и везде ищут драматургов и актеров там, где никто другой не смотрел. Его пыл всегда был направлен на задачу вырастить драматурга там, где раньше рос только романист. Он и Киплинг, например, провели бесчисленные часы в обсуждениях пьесы о Малвани. Но это уже другая история. Тайлер, я думаю, получил бы больше душевного удовлетворения, вытянув четыре акта из какого-нибудь упрямого рассказчика, чем от любого контракта, который он мог бы подписать с самым проверенным и хронически успешным драматургом того времени. И точно так же, как покойный Чарльз Фроман своей неисправимой и обезоруживающей настойчивостью в конце концов заставил озадаченного Барри писать для театра, так и Тайлер надеялся сделать из О. Генри драматурга. Он никогда не встречал его на углу улицы и не оставлял ему записки об одном из его рассказов, не донимая его просьбами попробовать свои силы в пьесе.

Каждый рассказ О. Генри естественным образом порождал такую надежду. Каждый из них буквально звенел материалом, из которого делаются пьесы; и большая часть этого материала, арендованного, позаимствованного или нагло украденного, с тех пор нашла путь в театры по всему миру. Но написать рассказ было гораздо проще, и какое-то время уговоры Тайлера не имели видимого эффекта. Дремлющий драматург, который, вероятно, есть в каждом из нас и который определенно был в О. Генри, беспокойно ворочался в ответ на подталкивания Тайлера, но так и не проснулся по-настоящему.

Связь О. Генри с театром была незначительной и обескураживающей. В минуту нужды он написал либретто для музыкальной комедии под названием «Ло», для которой Франклин П. Адамс простодушно сочинил стихи, а А. Болдуин Слоун — музыку. Это был многообещающий, но непрактичный триумвират, чья первая и единственная попытка смело стартовала из Чикаго, четырнадцать недель беспорядочно блуждала по Среднему Западу, а затем умерла где-то в одиночестве, забытая и неопетая. Нью-Йорк ее так и не увидел, как, впрочем, и сам О. Генри.

Затем, в приступе внезапного трудолюбия, он составил сценарий комедии, возможно, с твердым намерением написать ее, но, скорее всего, в надежде, что это впечатлит назойливого Тайлера и приведет к небольшому денежному авансу. Действительно, до сих пор существует оборотная сторона конверта, которая служила гроссбухом, где были записаны суммы, составившие в общей сложности более 1200 долларов, которые выдавались О. Генри для поддержания духа и в слабой надежде, что он когда-нибудь все же доберется до написания этой комедии.