«Прекрасная необходимость: семь эссе о теософии и архитектуре»

Было бы излишним подробно останавливаться на этой «троице проявления» как на конкретном выражении той непроявленной и мистической троицы, того «три-в-одном», которое под разными именами встречается в каждой мировой религии, где, не поддаваясь определению, оно имело обыкновение находить выражение символически в некоторой комбинации вертикальных, горизонтальных и изогнутых линий. Анх египтян — такой символ, буддийское колесо и фульфот, или свастика, вписанная в круг, а также многочисленные христианские символы, сочетающие круг и крест. Такие идеограммы имели глубокий смысл для мыслителей прошлых эпох. Мы сегодня не склонны находить что-то чудесное в трех росчерках пера, но каждый художник при плетении своего узора должен использовать эти мистические символы в той или иной форме, и если он использует их с полным осознанием их скрытого смысла, его работа, скорее всего, выиграет в оригинальности и красоте, ибо оригинальность — это новое и личное восприятие красоты, а красота — это имя, которое мы даем истине, которую не можем понять.

В архитектуре эта троица вертикальных, горизонтальных и изогнутых линий находит восхитительную иллюстрацию в применении колонн и антаблемента к арочной и импостной конструкции, столь распространенной в римских и ренессансных работах. Это избыточность, не находящая оправдания в разуме, поскольку вес поддерживается аркой, а «ордер» является лишь придатком; тем не менее, эта комбинация, какой бы нелогичной она ни была, удовлетворяет чувство красоты, потому что арка осуществляет переход между колоннами и антаблементом и завершает троицу вертикальных, горизонтальных и изогнутых линий (Иллюстрация 21). Во входах многих готических соборов и церквей те же элементы лучше, потому что они более логично расположены. Здесь горизонтальный архитрав и его вертикальные опоры являются не просто декоративными, а действительно выполняют свои надлежащие функции, в то время как арка также имеет raison d'être, поскольку служит для облегчения архитрава от вышележащего веса кладки. То же самое расположение иногда встречается и в классической архитектуре, например, когда проем, перекрытый одной аркой, подразделяется с помощью ордера (Иллюстрация 22).

Три — это, прежде всего, число архитектуры, потому что это число пространства, которое для нас является трехмерным, а из всех искусств архитектура больше всего озабочена выражением пространственных отношений. Деление композиции на три связанные части настолько универсально, что кажется результатом инстинктивного действия человеческого разума. Парные пилоны египетского храма с входом между ними, составляющим третье деление, имеют соответствие в двух башнях готического собора и промежуточной стене нефа. В дворцах эпохи Возрождения было обычным трехчастное деление — вертикально с помощью рустов или пилястр и горизонтально с помощью карнизов или тяг, как и деление на главную и две подчиненные массы (Иллюстрация 23).

[Иллюстрация 22: ЗАКОН ТРОИЦЫ. ТРОИЦА ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ, ВЕРТИКАЛЬНЫХ И ИЗОГНУТЫХ ЛИНИЙ.]

Архитектурные «ордера» делятся на три части: пьедестал или стилобат, колонна и антаблемент; и каждая из них, в свою очередь, делится на три: первая — на плинт, тело и карниз; вторая — на базу, ствол и капитель; третья — на архитрав, фриз и карниз. Во многих случаях они также поддаются трехчастному подразделению. Более детальный анализ капителей, которые, как было показано, являются двойственными, выявляет третий элемент: в греческом дорическом стиле он состоит из аннулетов непосредственно под абакой; в других ордерах — из шейки, которая отделяет ствол от капители.

СОРАЗМЕРНОСТЬ

«Что в малом, то и в великом» — это постоянно повторяющаяся фраза в теософской литературе, и это естественно, ибо она является кратким изложением фундаментальной и далеко идущей истины. Ученый признает ее время от времени и здесь и там, но оккультист доверяет ей всегда и полностью. Для него микрокосм и макрокосм едины по своей сути, и исходящий импульс, который вызывает вселенную к бытию, и втягивающий импульс, который гасит ее снова, каждый из которых длится миллионы лет, эхом повторяются во вдохе и выдохе через ноздри, в питании и выделении, в дневной активности и ночном отдыхе, в том более долгом дне, который мы называем жизнью, и том более долгом отдыхе в Девачане — и так далее, пока само время не будет превзойдено.

[Иллюстрация 23]

Точно так же в природе вещь эхом повторяется во всех своих частях. Каждый лист на дереве — это само по себе дерево в миниатюре, каждый цветок — видоизмененный лист; каждое позвоночное животное — сложная система позвонков; рябь — это волна большей волны, а та большая волна — часть прилива и отлива. В музыке этот закон иллюстрируется возвращением тоники к самой себе в октаве и ее частичным возвращением в доминанте; также в более широком смысле — повторением главной темы в миноре или в дисканте и снова в басу, возможно, с модификациями темпа и тональности. В искусстве живописи закон иллюстрируется повторением с вариациями определенных цветов и комбинаций линий в разных частях одной и той же картины, расположенных так, чтобы направлять взгляд к какой-то фокусной точке. Каждый художник знает, что любой важный цвет на его картине должен, так сказать, отзываться эхом в разных местах для гармонии целого.

[Иллюстрация 24]

В драме повторение речи или целой сцены, но при обстоятельствах, которые придают ей иной смысл, часто бывает весьма эффектным, как когда Грациано в сцене суда в «Венецианском купце» дразнит Шейлока его же словами: «Даниил пришел на суд!» или как когда в одной из поздних сцен «Как вам это понравится» повторяется более ранняя сцена, но Розалинда говорит от своего собственного лица, а не как мальчик Ганимед.

Эти повторения, эти внутренние соразмерности, эти повторения с вариациями обычны и в архитектуре. Желобчатые триглифы греческого дорического фриза вторят каннелированным колоннам внизу (Иллюстрация 24). Балюстрада, венчающая колоннаду, является в некотором роде повторением самой колоннады. Модильоны коринфского карниза — это лишь усложненные и украшенные дентикулы. Каждый пинакль готического собора — это маленькая башня со своим шпилем. Как отметил Раскин, великий свод нефа собора вместе со стрельчатой крышей над ним повторяется во входной арке с ее фронтоном, и те же два элемента появляются в каждой нише портала, вмещающей статую. В классической архитектуре, как было показано, вместо арки и фронтона повсюду повторяются колонна и антаблемент в различных формах. Малые купола, фланкирующие большой купол собора во Флоренции, усиливают и подкрепляют последний и подготавливают глаз к кульминации, которая в противном случае была бы слишком резкой. Центральный павильон замка Ментенон с двумя башенками вторит всему фасаду с его двумя башнями. Подобно увертюре к опере, он вводит темы, которые находят более широкое развитие в других местах (Иллюстрация 26).

[Иллюстрация 25]

[Иллюстрация 26]

[Иллюстрация 27]

Этот закон Соразмерности действует в архитектуре более скрыто в форме повторяющихся числовых отношений, идентичных геометрических определяющих фигур, параллельных диагоналей и тому подобного, что будет обсуждаться в последующем эссе. Он также имеет отношение к стилю и масштабу, к приверженности по существу одному методу строительства и манере орнамента, точно так же, как в музыке тональность или выбранный ряд нот не могут быть нарушены, кроме как посредством надлежащих модуляций или специфическим образом.

Таким образом видно, что в произведении искусства, как в куске гобелена, одна и та же нить проходит через основу, но идет на создание разных фигур. Идея глубоко теософская: одна жизнь, много проявлений; отсюда неизбежно эхо, сходства — Соразмерность.

РАЗНООБРАЗИЕ В МОНОТОННОСТИ

Еще один принцип природной красоты, тесно связанный с предыдущим, его дополнение, так сказать, — это принцип Разнообразия в Монотонности — не идентичность, но различие. Он проявляется по большей части как заметная и пикантная вариация между отдельными единицами, принадлежащими к одному классу, типу или виду.

Никакие два дерева не выпускают свои ветви совершенно одинаково, и никакие два листа с одного дерева точно не соответствуют друг другу; никакие два человека не выглядят одинаково, хотя у них похожие члены и черты лица; даже узоры на коже большого пальца различны у каждой человеческой руки. Браунинг говорит:

«Так похожа рука на другую руку! Тот, кто сказал эту глупость, не мог изучить, чтобы понять —»

Теперь каждый принцип природной красоты есть лишь воплощение какого-то оккультного закона, какой-то теософской истины; и этот закон Разнообразия в Монотонности есть воплощение истины о том, что идентичность не исключает различия. Закон обязателен, но воля свободна: все люди — братья, объединенные узами братства, но каждый уникален, свободный агент, и никогда не бывает так свободен, как когда наиболее связан Добрым Законом. Эту истину прекрасно провозглашает природа, а также искусство. В архитектуре это восхитительно иллюстрируется метопами фриза Парфенона: увиденные издалека, они, должно быть, представляли собой едва различимую текстуру залитого солнцем мрамора и прохладной тени, но в действительности каждая из них — отдельное произведение искусства. Так же и с капителями колонн чудесной морской аркады венецианского Дворца дожей: одинаковые по общему контуру, они широко различаются в деталях и раскрывают библейскую историю. В готических соборах, в монастырских клуатрах романского стиля за кажущимся единообразием скрывается кишащее разнообразие изобретательности. Горгульи Нотр-Дама создают похожие силуэты на фоне неба, но вблизи — что за зверинец монстров! Тот же дух контролируемой индивидуальности, свободы, подчиненной закону всего, воплощен в базах колонн храма Аполлона близ Милета — каждая из них является отдельным шедевром разнообразного орнамента, украшающего установленную архитектурную форму (Иллюстрация 28).

[Иллюстрация 28]

[Иллюстрация 29]

Строители ранних итальянских церквей, инстинктивно подчиняясь этому закону Разнообразия в Монотонности, варьировали размер арок в одной и той же аркаде (Иллюстрация 29), и то, что это был эффект искусства, а не случайность или небрежность, Раскин обнаружил давно, а исследования Бруклинского института полностью подтвердили его взгляд. Хотя с помощью этих средств строители того времени создавали эффекты обманчивой перспективы, тонкого согласия и контраста, их явная ненависть к монотонности и бессмысленному повторению могла привести их к диверсификации своих аркад описанным образом, ибо жестко равное и регулярное деление лишено интереса и жизненности.

БАЛАНС

Если бы кто-то установил осевую плоскость вертикально через центр дерева, в большинстве случаев обнаружилось бы, что массы листвы, как бы неправильно они ни были сформированы по обе стороны от такой оси, примерно уравновешивают друг друга. Точно так же во всех наших телесных движениях для каждого изменения равновесия происходит противодействие и приспособление членов такого характера, что осевая плоскость через центр тяжести разделила бы тело на две существенно равные массы, как в случае с деревом. Этот физический плоскостной закон Баланса проявляется по большей части на человеческом плане как закон Компенсации, посредством которого, в видении оккультиста, все счета, так сказать, «сведены». По сути, это закон Справедливости, метко символизируемый весами.

Закон Баланса находит обильную иллюстрацию в искусстве: в музыке — противопоставлением, ответом одной фразы другой, состоящей из тех же элементов и той же длины, но включающей иную последовательность интервалов; в живописи — расположением масс таким образом, что они примерно уравновешивают друг друга, так что в композиции нет ощущения «напряжения».

В архитектуре общее и очевидное признание закона Баланса заключается в симметричном расположении элементов, будь то план или фасад, по обе стороны от осевых линий. Гораздо более тонкая и жизненная иллюстрация закона возникает, когда противопоставленные элементы не совсем совпадают, а отличаются друг от друга, как, например, в случае с двумя башнями Амьена. Можно сказать, что этот вид баланса характерен для готической архитектуры, тогда как симметрия характерна для классической.

РИТМИЧЕСКАЯ ПЕРЕМЕНА

В природе существует универсальная тенденция к утонченности и компактности формы в пространстве или, наоборот, к приращению и диффузии; и это проявляется во времени как ускорение или замедление. В любом случае это управляется точным математическим законом, подобным закону падающих тел. Это проявляется в расширяющихся кругах, которые появляются, когда бросаешь камень в стоячую воду, в изгибах раковин, в ветвлении деревьев и жилках листьев; уменьшение размера труб органа иллюстрирует это, как и расстояние между ладами гитары. Наука все больше приходит к признанию того, что утверждает теософия: спиральный вихрь, который так прекрасно иллюстрирует этот закон как в его временных, так и в пространственных аспектах, является универсальным архетипом, паттерном всего, что есть, было или будет, поскольку это форма, принимаемая предельным физическим атомом, а предельный физический атом — это физический космос в миниатюре.

Это Ритмическое Уменьшение повсюду: оно в самом глазе, ибо любой ряд математически равных единиц, таких, например, как колонны и интерколумнии колоннады, при взгляде в перспективе становятся ритмически неравными, уменьшаясь согласно универсальному закону. Энтазис классической колонны определяется этим законом, спирали ионической волюты, аннулеты капители Парфенона подчиняются ему (Иллюстрация 30).

В знак признания того же принципа Ритмического Уменьшения здание часто делают растущим или кажущимся более легким, более сложным, более тонким снизу вверх, что достигается различными устройствами, одним из самых распространенных из которых является использование более утонченных и богато украшенных ордеров над более простыми и крепкими, как в римском Колизее или в палаццо Угуччони во Флоренции — чтобы упомянуть только два примера из огромного числа. В палаццо Риккарди эффект возрастающей утонченности достигается уменьшением смелости рустовки тесаного камня в последовательных этажах; в палаццо Фарнезе — постепенным уменьшением размера угловых квадров (Иллюстрация 30). В египетском пилоне это достигается проще всего наклоном стены; в готическом соборе — наиболее сложно, своего рода сегрегацией или расчленением, аналогичным тому, которое претерпевает дерево: сильное, относительно неразрывное основание соответствует стволу, уменьшающиеся контрфорсы — сужающимся сучьям, а множество тонких пинаклей и краббов — самым внешним ветвям и веточкам, видимым на фоне неба.

РАДИАЦИЯ

Последний принцип природной красоты, на который автор хотел бы обратить внимание, — это закон Радиации, который в некотором роде является возвращением к первому, закону Единства. Различные части любого организма излучаются из общих центров или фокусов или иным образом отсылают к ним, а те — к своим собственным центрам. Закон представлен в своей простоте в морской звезде, в своей сложности — в теле человека; дерево вырастает из семени, солнечная система центрируется в солнце.

Идея, выраженная здесь термином «радиация», знакома всем изучающим теософию. Логос излучает свою жизнь и свет по всей своей вселенной, приводя в действие множество сущностей, которые сами становятся радиальными центрами; они порождают еще другие, и так далее бесконечно. Этот принцип, как и любой другой, терпеливо провозглашает себя нам, невнимательным, повсюду в природе, а также во всем великом искусстве; это закон оптики, например, что все прямые линии, имеющие общее направление, если их достаточно продлить, кажутся сходящимися в точке, т.е. излучаются из нее (Иллюстрация 31). Леонардо да Винчи использовал этот принцип перспективы в своей «Тайной вечере», чтобы привлечь взгляд зрителя к центральной фигуре картины, точка зрения, к которой сходятся линии стен и потолка, центрируется в голове Христа. Пюви де Шаванн в своем оформлении Бостонской библиотеки направляет взгляд с помощью системы триангуляции к маленькой фигуре Гения Просвещения над центральной дверью (Иллюстрация 32); а Раскин в своих «Элементах рисования» показал, как искусно Тернер выстраивал некоторые из своих композиций, чтобы привлечь внимание к фокусной точке.

Этот закон Радиации в значительной степени входит в архитектуру. Колизей, основанный на эллипсе, фигуре, порожденной двумя точками или фокусами, и Пантеон, основанный на круге, фигуре, порожденной центральной точкой, являются знакомыми примерами. Отличительная характеристика готической конструкции, концентрация или фокализация веса сводов и арок в определенных точках, является еще одной иллюстрацией того же принципа, примененного к архитектуре, прекрасно воплощенного в полукруглой апсиде собора, где линии плана сходятся к общему центру, а ребра сводов встречаются на капителях пирсов и колонн, казалось бы, излучаясь оттуда к еще другим центрам в более высоких сводах, которые наконец встречаются в центре, общем для всех.

[Иллюстрация 30]

[Иллюстрация 31]

[Иллюстрация 32]

Ажурный узор великих роз, высоко в фасадах соборов Парижа и Амьена, иллюстрирует Радиацию, в одном случае мужскую: прямую, угловатую, направленную; в женской: изогнутую, текучую, извилистую. Та же Прекрасная Необходимость определила характеристики большей части орнамента широко разнесенных стилей и периодов: египетский лотос, греческая жимолость, римский акант, готическая листва — выхватить наугад четыре цветка из снопа времени. Радиальный принцип, все еще присущий выродившемуся орнаменту позднего Возрождения, придает этому орнаменту единство, связность и своего рода красоту, присущую только ему (Иллюстрация 35).

[Иллюстрация 33]

[Иллюстрация 34]

Таковы некоторые из наиболее очевидных законов природной красоты и их применение к искусству архитектуры. Список далеко не исчерпан, но важно помнить не о множественности и разнообразии этих законов, а об их взаимосвязанности и координации, ибо они являются лишь разными аспектами Единого Закона, посредством которого Логос проявляется во времени и пространстве. Краткое резюме послужит для того, чтобы сделать эту корреляцию ясной и в то же время прочнее зафиксировать написанное в уме читателя.

[Иллюстрация 35]

[Иллюстрация 36]

Сначала идет закон Единства; затем, поскольку каждая единица по своей сути двойственна, существует закон Полярности; но эта двойственность не статична, а динамична, две части действуют и реагируют друг на друга, создавая третью — отсюда закон Троицы. При наличии этого третьего члена и бесчисленных комбинаций, ставших возможными благодаря его отношениям к исходной паре и реакциям на нее, естественно следует закон Множественности в Единстве, как и закон Соразмерности, или повторения, поскольку первичный процесс дифференциации имеет тенденцию повторяться, а исходные комбинации — появляться вновь, но появляться в измененной форме, отсюда закон Разнообразия в Монотонности. Закон Баланса рассматривается как лишь модификация закона Полярности, и поскольку все вещи растут и убывают, существует закон, посредством которого они растут и убывают, — закон Ритмической Перемены. Радиация вновь открывает и подтверждает, даже в предельной сложности, то сущностное и фундаментальное единство, из которого была создана сложность.

Все, красивое или уродливое, подчиняется и иллюстрирует один или другой из этих законов, настолько они универсальны, настолько неразрывно сопутствуют каждому виду проявления во времени и пространстве. Именно их количество, которое находит иллюстрацию в малом объеме, и уместность и полнота такой иллюстрации создают красоту, потому что красота — это прекрасный цветок своего рода возвышенной изобретательности. Произведение искусства — ничто, если оно не «искусно»: как акростих, чем больше разных способов его можно прочитать — вверх, вниз, поперек, справа налево и слева направо, — тем оно лучше, при прочих равных условиях. Это утверждение, конечно, может быть истолковано таким образом, что покажется абсурдным; имеется в виду просто то, что чем больше произведение искусства нагружено и наполнено смыслом за смыслом, тем надежнее его бессмертие, тем мощнее его притягательность. Для наслаждения не обязательно, чтобы все эти смыслы были постигнуты, необходимо лишь, чтобы они чувствовались.

Рассмотрим на мгновение, каким образом «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, признанный шедевр, соответствует каждому из перечисленных выше законов красоты (Иллюстрация 32). Она иллюстрирует закон Единства тем, что волнующе изображает один значимый эпизод из жизни Христа. Взгляд направляется к центральному персонажу этой драмы многими искусными средствами: видимая часть фигуры Христа соответствует линиям равностороннего треугольника, расположенного точно в центре картины; фигура отделена значительным пространством от групп учеников с обеих сторон и выделяется на фоне самого большого параллелограмма света, а точка схода перспективы находится в голове Христа, следовательно, в вершине треугольника. Закон Полярности находит исполнение в сложных и текучих линиях драпированных фигур, контрастирующих с простым параллелограммом покрытого тканью стола и строгой архитектурой комнаты. Закон Троицы иллюстрируется тремя окнами и подразделением двенадцати фигур учеников на четыре группы по три фигуры в каждой. Закон Соразмерности проявляется в повторении горизонтальных линий стола на потолке выше; и в центральном треугольнике, упомянутом ранее, продолженном и отраженном, так сказать, в треугольных опорах стола, видимых под тканью. Закон Разнообразия в Монотонности иллюстрируется различным расположением голов фигур в четырех группах по три; закон Баланса — в существенной симметрии всей композиции; закон Ритмической Перемены — в уменьшении пространств стен и потолка; и закон Радиации — в сходимости всех перспективных линий к одной значимой точке.

Чтобы проиллюстрировать далее универсальность этих законов, рассмотрим теперь их применение к одному архитектурному произведению: Тадж-Махалу, одному из самых красивых зданий мира (Иллюстрация 36). Это единица, но двойственная, ибо она состоит из изогнутой части и угловатой части, грубо представленных как перевернутая чаша на кубе; каждая из них (видимая в параллельной перспективе, в конце главной висты) является тройственной, ибо есть две стороны и центральный параллелограмм, а два меньших купола фланкируют большой купол. Композиция богата соразмерностями, ибо боковые арки вторят центральной, подчиненные купола — большому куполу, а фонари выдающихся минаретов повторяют главный мотив. Разнообразие в Монотонности обильно проявляется в орнаменте, который сложен и бесконечно разнообразен; закон Баланса повсюду действует в симметрии всего дизайна. Ритмическая Перемена проявляется в сужении минаретов, очертаниях куполов и их массовых отношениях друг к другу; и, наконец, весь эффект заключается в радиации из центральной точки, в элементах, расположенных на радиальных линиях.

Было бы глупо утверждать, что главная цель архитектурного произведения — подчиняться этим законам и иллюстрировать их. Главная цель архитектурного произведения — выполнить определенные условия практичным, экономичным и достойным образом и, выполняя, выразить насколько возможно эти условия, заставляя форму выражать функцию. Архитектор, который также является художником, однако, сделает это и нечто большее: работая по большей части бессознательно, гармонично, радостно, его здание будет подчиняться и иллюстрировать естественные законы — эти законы красоты — и в той мере, в какой оно это делает, оно будет произведением искусства; ибо искусство — это метод природы, перенесенный в те высшие области мысли и чувства, которые населяет только человек: области, которые одной из целей теософии является исследовать.

IV

ТЕЛЕСНЫЙ ХРАМ Карлейль говорит: «В мире есть только один храм, и это тело человека». Если тело, как он заявляет, есть храм, то не менее верно и то, что храм или любое произведение архитектурного искусства — это большее тело, которое человек создал для своих нужд, точно так же, как индивидуальное «я» заключено в своей крепости из плоти и костей. Архитектурная красота, подобно человеческой красоте, зависит от надлежащего подчинения частей целому, гармоничной взаимосвязи между этими частями, выразительности каждой из них своей функции или функций, и когда их много и они разнообразны, их примирения друг с другом. Раз это так, изучение человеческой фигуры с целью анализа источников ее красоты не может не быть полезным. Проведенное разумно, такое изучение стимулирует ум к восприятию тех простых, но тонких законов, согласно которым природа работает повсюду, и оно воспитает глаз в лучшей из известных школ пропорции, приучая его различать мельчайшие различия, точно так же, как слушание хорошей музыки культивирует слух.

Те принципы природной красоты, которые составили предмет двух предыдущих эссе, все иллюстрируются в идеально совершенной человеческой фигуре. Хотя по существу это единица, существует четко выраженное деление на правую и левую стороны — «Руки к рукам, и ноги к ногам, в одном теле женихи и невесты». Есть две руки, две ноги, два уха, два глаза и два века на каждом глазу; нос имеет две ноздри, рот имеет две губы. Более того, члены таких пар являются мужскими и женскими по отношению друг к другу, один из них активный, а другой пассивный. Из-за большого размера и одностороннего положения печени правая половина тела тяжелее левой; правая рука обычно длиннее и мускулистее левой; правый глаз немного выше своего соседа. При разговоре и еде нижняя челюсть и нижняя губа активны и подвижны по отношению к верхней; при подмигивании именно верхнее веко является более активным. Та «неизбежная двойственность», которая проявляется в форме тела, характеризует и его движения. В акте ходьбы, например, движение вперед достигается посредством движения бедер вперед и назад на оси таза; это движение ног снова становится двойственным ниже колена, и ступни движутся вверх и вниз независимо на оси лодыжки. Подобная прогрессия соблюдается при поднятии руки и кисти: движение передается сначала более крупным частям, через них — более мелким и оттуда — к конечностям, становясь более быстрым и сложным по мере продвижения, так что все свободные и естественные движения конечностей описывают невидимые линии красоты в воздухе. Сосуществуя с этой всепроникающей двойственностью, существует тройственное деление фигуры на туловище, голову и конечности: высшая троица головы и рук и низшая троица туловища и ног. Конечности делятся на три части: плечо, предплечье и кисть; бедро, голень и стопа. Кисть расцветает пальцами, а стопа — пальцами ног, каждый с тройственным сочленением; и таким образом осуществляется тот переход от единства к множественности, от простоты к сложности, который кажется столь универсальным во всей природе и совершенным символом которого является дерево.

[Иллюстрация 37: ЗАКОН РИТМИЧЕСКОГО УМЕНЬШЕНИЯ, ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ В СУЖАЮЩЕМСЯ ТЕЛЕ, КОНЕЧНОСТЯХ, ПАЛЬЦАХ РУК И НОГ.]

[Иллюстрация 38]

[Иллюстрация 39]

Тело богато скрытыми повторениями, эхом, соразмерностями. Голова и руки в некотором смысле являются утончением туловища и ног, поскольку существует четко прослеживаемое соответствие между их различными частями. Кисть — это тело в малом — «Твоя мягкая рука — сама по себе женщина» — ладонь, туловище; четыре пальца, четыре конечности; и большой палец, голова; — каждый палец — маленькая рука, каждый кончик пальца — маленькая ладонь. Губы — это веки рта, веки — это губы глаз — и так далее. Закон Ритмического Уменьшения иллюстрируется сужением всего тела и конечностей, градуированными размерами и длиной ладони и пальцев ног, а также последовательно уменьшающейся длиной ладони и суставов пальцев, так что при сжатии кисти пальцы описывают естественные спирали (Иллюстрации 37, 38). Наконец, конечности излучаются, так сказать, из туловища, пальцы — из точки в запястье, пальцы ног — из точки в лодыжке. Ребра излучаются из позвоночного столба, как жилки листа из его центральной жилки (Иллюстрация 39).

[Иллюстрация 40]

Отношение этих законов красоты к искусству архитектуры уже было показано. Они повторяются здесь только для того, чтобы показать, что человек действительно является микрокосмом — маленьким миром, созданным из тех же элементов и в соответствии с той же Прекрасной Необходимостью, что и больший мир, в котором он живет. Когда он строит дом или храм, он строит его не буквально по своему образу, а согласно законам своего собственного бытия, и существуют соответствия, не совсем причудливые, между одушевленным телом из плоти и неодушевленным телом из камня. Разве не все мы, сознательно или бессознательно, признаем факт характера и физиогномики в зданиях? Не являются ли они в нашем воображении мужскими или женскими, привлекательными или отталкивающими — человеческими, по сути, — в большей степени, чем что-либо другое из созданного человеком? Они, безусловно, таковы для истинного любителя и исследователя архитектуры. Увиденные издалека, великие французские соборы кажутся притаившимися монстрами, наполовину зверя, наполовину человека: две башни стоят, как мужчина и женщина, таинственные и гигантские, глядящие на город и равнину. Кампанилы Италии возвышаются над церквями и домами, как часовые спящего лагеря — и их странно человеческий облик не является полностью воображаемым: эти гиганты гор и кампаньи имеют глаза и медные языки; возвышаясь четырехугольно, этаж за этажом, с колокольней или смотровой площадкой, как головой, наверху, их сходство с человеком нередко усиливается определенным тождеством пропорций — отношения, то есть, высоты к ширине: прекрасная башня Джотто — тому пример. Кариатида — это поддерживающий элемент в форме женщины; в ионической колонне мы видим ее застывшей, как жена Лота, в столп, и ничто не выдает в ней женского, кроме спиралей ее прекрасных волос. Колонны, поддерживающие фронтон Парфенона, несомненно мужские: отношение их ширины к их высоте — это отношение ширины к высоте человека (Иллюстрация 40).

[Иллюстрация 41: ТЕЛО — АРХЕТИП СВЯЩЕННЫХ СООРУЖЕНИЙ.]

[Иллюстрация 42: VESICA PISCIS И ПЛАН ШАРТРА.]

В определенные периоды истории мира, периоды мистического просветления, люди имели обыкновение использовать человеческую фигуру, храм души, как своего рода архетип для священных сооружений (Иллюстрация 41). Колоссы со спокойными непостижимыми лицами, фланкирующие вход в египетские храмы; великий бронзовый Будда Японии с его мечтательными глазами; малоизвестные колоссальные фигуры Индии и Китая — все они принадлежат едва ли не в большей степени к области архитектуры, чем скульптуры. Отношение, упомянутое выше, однако, является делом более тонким и оккультным, чем просто очевидная имитация в большом масштабе, будучи основанным на некотором соответствии частей или сходстве пропорций, или и на том, и на другом. Соответствие между самым сокровенным святилищем или храмом и сердцем человека, а также между вратами этого храма и органами чувств достаточно очевидно, и раз установленное отношение, идея восприимчива к почти бесконечному развитию. То, что древние соразмеряли свои храмы по человеческой фигуре, — не новая идея, и она вовсе не удивительна. Скульптура египтян и греков раскрывает тот факт, что они изучали тело абстрактно, в его внешнем проявлении. Ясно, что правила его пропорций должны были быть установлены для скульптуры, и не является неразумным предположить, что они стали каноническими и в архитектуре. Витрувий и Альберти подчеркивают тот факт, что все священные здания должны основываться на пропорциях человеческого тела.

[Иллюстрация 43: ГОТИЧЕСКИЙ СОБОР — СИМВОЛ ТЕЛА ИИСУСА ХРИСТА]

[Иллюстрация 44: СИМВОЛИЗМ ГОТИЧЕСКОГО СОБОРА СОГЛАСНО РОЗЕНКРЕЙЦЕРАМ: ХАРГРЕЙВ ДЖЕННИНГС]

Во Франции в Средние века готический собор стараниями тайных масонских гильдий стал прославленным символом тела Христа. Практически мыслящим исследователям истории архитектуры, знакомым с медленной и прерывистой эволюцией готического собора из римской базилики, такая идея может показаться лишь бреднями мистического воображения, теорией, возникшей из внутреннего сознания, не заслуживающей большего внимания, чем расхожее заблуждение о том, что сводчатый неф готической церкви был попыткой имитировать зеленые аллеи леса. Однако следует помнить, что образ мыслей того времени был мистическим, тогда как наш собственный век — утилитарным и научным; а избранным языком мистицизма всегда является сложный и запутанный символизм. Что может быть естественнее, чем то, чтобы здание, посвященное поклонению распятому Спасителю, стало символом не только креста, но и распятого тела?

[Иллюстрация 45: ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ]

[Иллюстрация 46]

Vesica piscis (фигура, образованная пересекающимися дугами двух равносторонних треугольников с общей стороной), которая во многих случаях, по-видимому, определяла основные пропорции плана собора — внутреннюю длину и ширину трансептов, — в ранних изображениях появляется как ореол вокруг фигуры Христа, что определенно указывает на связь между ними (Иллюстрации 42, 43). Любопытная небольшая книга «Розенкрейцеры» Харгрейва Дженнингса содержит интересную диаграмму, которая хорошо иллюстрирует эту концепцию символизма собора. Ее копия приведена здесь. Видно, что апсида соответствует голове Христа, северный трансепт — его правой руке, южный трансепт — левой руке, неф — телу, а северная и южная башни — соответственно правой и левой ногам (Иллюстрация 44).

[Иллюстрация 47]

Строители соборов превзошли всех остальных в искусности, с которой они устанавливали и поддерживали связь между своей архитектурой и ростом человека. Возможно, это одна из причин, почему французские и английские соборы, даже умеренных размеров, производят более сильное впечатление, чем даже крупнейшие сооружения эпохи Возрождения, такие как собор Святого Петра в Риме. Гигантский ордер не дает истинного масштаба для глаза: его необъятность раскрывается лишь благодаря случайному присутствию человека, который служит основой для сравнения. Не та архитектура обязательно внушает благоговение, которая создает впечатление, будто она была построена гигантами для жилища пигмеев; как и другие искусства, архитектура наиболее высока, когда она наиболее человечна. Средневековые строители, верные этому постулату, использовали камни такого размера, который был соразмерен силе человека, работающего без необычных механических приспособлений; великие пилоны и колонны, сложенные из множества таких камней, обычно подразделялись на пучки, и окружность каждого стержня такого пучка приближалась к обхвату человека; благодаря этому приему профилировка базы и лиственный орнамент капителей легко сохранялись в масштабе. Где бы ни встречалась балюстрада, она была соразмерна не высоте стены или колонны под ней, как в классической архитектуре, а росту человека.

[Иллюстрация 48: ФИГУРА, РАЗДЕЛЕННАЯ СОГЛАСНО ЕГИПЕТСКОМУ КАНОНУ]

Можно сформулировать общее правило: любое архитектурное произведение, независимо от стиля, должно иметь нечто фиксированное и долговечное, связывающее его с человеческой фигурой, пусть даже это будет лестница, где каждая ступень является мерой шага. В палаццо Фарнезе, Риккарди, Строцци и многих других итальянских дворцах каменное сиденье у основания придает зданию масштаб, поскольку зритель инстинктивно знает, что высота такого сиденья должна иметь отношение к длине ноги человека. В палаццо Питти балюстрада, венчающая каждый этаж, выполняет аналогичную функцию: она не находится в тесной связи с гигантскими арками внизу, но имеет высоту, удобную для отдыха локтей. Дверь кампанилы Джотто раскрывает истинный размер башни так, как ничто другое не могло бы, потому что она явно соотносится с человеческой фигурой, а не с большими окнами выше по стволу.

[Иллюстрация 49: СРЕДНЕВЕКОВЫЙ МЕТОД РИСОВАНИЯ ФИГУРЫ]

Геометрические плоские фигуры, играющие наиболее важную роль в архитектурных пропорциях, — это квадрат, круг и треугольник; и человеческая фигура тесно связана с этими элементарными формами. Если человек стоит, соединив пятки и разведя руки горизонтально в противоположные стороны, он будет вписан, так сказать, в квадрат; а его руки будут довольно точно отмечать основание перевернутого равностороннего треугольника, вершина которого будет касаться земли у его ног. Если руки вытянуты вверх под углом, а ноги соответственно расставлены, конечности коснутся окружности круга с центром в пупке (Иллюстрации 45, 46).

[Иллюстрация 50]

Фигура подвергалась различному анализу с целью установления численных соотношений между ее частями (Иллюстрации 47, 48, 49). Некоторые из них настолько просты и легко запоминаются, что получили определенное распространение: например, что длина кисти руки равна длине лица; что размах горизонтально вытянутых рук равен росту; и известное правило, что два обхвата запястья равны одному обхвату шеи, а два обхвата шеи — одному обхвату талии. Римский архитектор Витрувий, писавший в эпоху Августа Цезаря, сформулировал важные пропорции статуй классической древности, и, за исключением того, что он делает голову меньше нормальной (как и должно быть в героической скульптуре), приводимые им соотношения — это те, которым должна соответствовать идеально совершенная мужская фигура. У древних стопа, вероятно, была эталоном всех крупных измерений, будучи более определенной длиной, чем голова или лицо, и рост составлял шесть длин стопы. Если принять голову за единицу, соотношение становится 1:8, а если лицо — 1:10.

Доктор Риммер в своей «Художественной анатомии» делит фигуру на четыре части, три из которых равны и соответствуют длинам голени, бедра и туловища; в то время как четвертая часть, составляющая две трети одной из этих третей, простирается от грудины до макушки головы. Одно из достоинств такого деления, помимо его простоты, заключается в том, что оно может быть применено и к лицу. Нижнее из трех основных делений простирается от кончика подбородка до основания носа, следующее совпадает с высотой носа (его верх находится на уровне бровей), а последнее — с высотой лба, в то время как оставшиеся две трети одной из этих третей представляют собой горизонтальную проекцию от начала роста волос на лбу до макушки головы. Середина трех больших делений определяет положение ушей, которые имеют ту же высоту, что и нос (Иллюстрации 45, 47).

Такой анализ фигуры, как бы он ни проводился, выявляет всепроникающую гармонию частей, между которыми прослеживаются определенные численные отношения, и понимание этого должно помочь архитектурному проектировщику прийти к красоте пропорций собственными методами, возможно, не в виде жестких формул, а присутствующими в сознании как сдерживающее влияние, воздействующее на ум с осознанным стремлением к ритму и гармонии. Посредством таких упражнений он приблизится к пониманию той великой тайны — красоты и значимости чисел, проявлениями которой в равной степени являются музыка, архитектура и человеческая фигура, если рассматривать их с точки зрения оккультиста.

V

СКРЫТАЯ ГЕОМЕТРИЯ [Иллюстрация 51: ГЕКСАГРАММА И РАВНОСТОРОННИЙ ТРЕУГОЛЬНИК В ПРИРОДЕ]

Хорошо известно, что в микроскопически малых проявлениях природы единицы повсюду стремятся расположиться в соответствии с определенными простыми геометрическими телами, среди которых тетраэдр, куб и сфера. Этот процесс порождает гармонию, которую можно определить как отношение между частями и целым, простоту, скрытую в бесконечно сложном, потенциальную сложность того, что просто. Переходя к вещам видимым и осязаемым, эта внутренняя гармония, ритм, пропорция, имеющая основу в геометрии и числе, обнаруживается в кристаллах, формах цветов, группах листьев и тому подобном, где она очевидна; а также в более высокоорганизованном мире животного царства; хотя здесь геометрия скорее скрыта, чем явна, ускользая, хотя и не совсем отрицая анализ, и тем самым усиливая красоту, которая, подобно женщине, притягательна в той мере, в какой она ускользает (Иллюстрации 51, 52, 53).

[Иллюстрация 52: ПРОПОРЦИИ ЛОШАДИ]

[Иллюстрация 53]

Истинным художником, в хрустальном зеркале ума которого сфокусирована и отражена вселенская гармония, этот секрет причины и источника ритма — то, что он заключается в корреляции частей, основанной на предельной простоте, — постигается инстинктивно. Знание этого было частью оснащения художников, которые прославили золотой полдень изобразительного искусства в Италии в эпоху Возрождения. Проблема, которая занимала их, заключалась, как говорит Саймондс о Леонардо, в том, чтобы «подчинить свободнейшую игру форм простым геометрическим фигурам в группировке». Альберти считал, что художник должен прежде всего овладеть геометрией, и известно, что изучение перспективы и смежных предметов было широко распространенным и популярным.

[Иллюстрация 54]

Первым художником, который сознательно, а не инстинктивно основывал свои композиции на геометрических принципах, по-видимому, был Фра Бартоломмео в своем «Страшном суде» в церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции. Саймондс говорит об этой картине: «Простые фигуры — пирамида и треугольник, стоящие прямо, перевернутые и переплетенные, подобно рифмам сонета, — составляют основу композиции. Этой системы Фра придерживался во всех своих последующих работах» (Иллюстрация 54). Рафаэль, с той силой усвоения, которая отличает его среди гениев, перенял у Фра Бартоломмео этот метод расположения фигур и объединения их в массы с почти математической точностью. Было бы действительно удивительно, если бы Леонардо да Винчи, в котором художник и ученый были так чудесно объединены, не был глубоко озабочен математикой искусства живописи. Его «Мадонна в скалах» и «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» в Лувре демонстрируют само совершенство пирамидальной композиции. Однако именно в своем шедевре «Тайная вечеря» он сочетает геометрическую симметрию и точность с совершенной естественностью и свободой в группировке индивидуально интересных и драматических фигур. Микеланджело, Андреа дель Сарто и великие венецианцы, в творчестве которых искусство живописи, можно сказать, достигло кульминации, признавали и соблюдали те математические законы композиции, которые были известны их непосредственным предшественникам, и упадок искусства в последующий период можно объяснить не только ложной сентиментальностью и манерностью того времени, но и отказом художников от тех неявно геометрических построений и группировок, которые в работах величайших мастеров так удовлетворяют глаз и преследуют память зрителя (Иллюстрации 55, 56).

[Иллюстрация 55: ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РАВНОСТОРОННЕГО ТРЕУГОЛЬНИКА В ЖИВОПИСИ ВОЗРОЖДЕНИЯ]

[Иллюстрация 56: ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА РОСПИСЕЙ ПОТОЛКА СИСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ]

[Иллюстрация 57: АССИРИЙСКИЙ; ГРЕЧЕСКИЙ]

[Иллюстрация 58: ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА ПЛАНА В АРХИТЕКТУРНОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ]

[Иллюстрация 59]

Скульптура, даже в большей степени, чем живопись, основана на геометрии. Колоссы Египта, барельефы Ассирии, фигурные фронтоны и метопы храмов Греции, резные гробницы Равенны, люнеты Делла Роббиа, скульптурные тимпаны порталов готических церквей — все они в той или иной степени поддаются геометрическому обобщению (Иллюстрация 57). Всякий раз, когда скульптура отделялась от архитектуры, геометрический элемент становился менее заметным, несомненно, потому, что из всех искусств архитектура наиболее ясно и тесно связана с геометрией. Действительно, можно сказать, что архитектура — это геометрия, ставшая видимой, в том же смысле, в каком музыка — это число, ставшее слышимым. Здание — это совокупность самых обычных геометрических форм: параллелограммов, призм, пирамид и конусов — цилиндр появляется в колонне, а полусфера — в куполе. Планы знаменитых зданий мира, сведенные к их простейшему выражению, также обнаруживают, что сводятся к нескольким простым геометрическим фигурам (Иллюстрация 58). Это «фундамент» любого превосходного дизайна.

[Иллюстрация 60: ЕГИПЕТСКИЙ; ГРЕЧЕСКИЙ; РИМСКИЙ; СРЕДНЕВЕКОВЫЙ]

[Иллюстрация 61: ЭСКИЗ ПЕРОМ ДЖЕФФЕРСОНА ДЛЯ РОТОНДЫ УНИВЕРСИТЕТА ВИРДЖИНИИ]

[Иллюстрация 62: ПРИМЕНЕНИЕ РАВНОСТОРОННЕГО ТРЕУГОЛЬНИКА К ЭРЕХТЕЙОНУ В АФИНАХ]

[Иллюстрация 63]

[Иллюстрация 64: РАВНОСТОРОННИЙ ТРЕУГОЛЬНИК В РИМСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ]

Но архитектура геометрична в другом, более высоком смысле. Эмерсон говорит: «Удовольствие, которое дворец или храм доставляет глазу, заключается в том, что камням был сообщен порядок и метод, так что они говорят и геометризируют, становятся нежными или возвышенными в своем выражении». Все поистине великие и прекрасные архитектурные произведения — от египетских пирамид до соборов Иль-де-Франс — гармонично пропорциональны, их основные и второстепенные массы связаны, иногда очевидно, чаще скрыто, с определенными симметричными фигурами геометрии, которые, хотя и невидимы для зрения и не осознаются зрителем, все же выполняют важную функцию координации всей структуры в единое, легко запоминающееся целое. На каком-то подобном принципе, несомненно, основано то, что Саймондс называет «тем строгим и возвышенным искусством композиции, которое ищет высшую красоту дизайна в архитектурной гармонии, превосходящей мелодии изящества деталей».

[Иллюстрация 65: РАВНОСТОРОННИЙ ТРЕУГОЛЬНИК В ИТАЛЬЯНСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ]

[Иллюстрация 66: ГЕКСАГРАММА В ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ]

Существует множество доказательств в поддержку теории о том, что строители древности, масонские гильдии Средневековья и архитекторы итальянского Возрождения знали и следовали определенным правилам, но даже если эта теория будет отвергнута или даже опровергнута — если в конечном итоге эти люди достигали своих результатов бессознательно — их творения настолько поддаются геометрическому анализу, что утверждение о существовании определенных канонов пропорций, основанных на геометрии, остается неоспоримым.

[Иллюстрация 67]

[Иллюстрация 68]

Плоские фигуры, главным образом используемые при определении архитектурных пропорций, — это круг, равносторонний треугольник и квадрат, который также дает прямоугольный равнобедренный треугольник. Следует отметить, что это двухмерные корреляты сферы, тетраэдра и куба, упомянутых как одни из определяющих форм в молекулярной структуре. Естественно возникает вопрос: почему круг, равносторонний треугольник и квадрат? Потому что, помимо того, что они являются самыми элементарными из всех плоских фигур, они тесно связаны с телом человека, как было показано (Иллюстрация 45), а тело человека — это, так сказать, архитектурный архетип. Но это просто переносит вопрос в другую область, это не ответ. Почему тело человека устроено и связано именно так? Это приводит нас, как и любой вопрос, к порогу тайны, пролить свет на которую способна только теософия. Любое пространное разъяснение здесь было бы неуместным: достаточно напомнить читателю, что круг — это символ вселенной; равносторонний треугольник — высшей троицы (атма, буддхи, манас); а квадрат — низшего четверичного состава семиричной природы человека.

[Иллюстрация 69]

[Иллюстрация 70]

Квадрат в основном используется при предварительном проектировании: он является определяющей фигурой во многих дворцах итальянского Возрождения; Триумфальная арка в Париже — современный пример его использования (Иллюстрации 59, 60). Круг часто используется в сочетании с квадратом и треугольником. В ротонде Томаса Джефферсона для Университета Вирджинии единственная большая окружность была определяющей фигурой, как показывает его оригинальный эскиз здания пером (Иллюстрация 61). Некоторые из лучших римских триумфальных арок поддаются круговому обобщению, а система двойных пересекающихся кругов применялась с интересными результатами к фасадам, столь же разным, как у Парфенона и палаццо Фарнезе в Риме, хотя было бы глупо утверждать, что эти фигуры определяли пропорции фасадов.

Безусловно, самой важной фигурой в архитектурных пропорциях, если рассматривать ее с точки зрения геометрии, является равносторонний треугольник. Кажется, что глаз питает особую привязанность к этой фигуре, точно так же, как ухо — к определенным родственным звукам. Действительно, было бы не слишком причудливо утверждать, что общее трезвучие любой тональности (тоника с ее терцией и квинтой) является музыкальным эквивалентом равностороннего треугольника. Едва ли нужно останавливаться на свойствах и уникальном совершенстве этой фигуры. Из всех правильных многоугольников он самый простой: его три равные стороны стягивают равные углы, каждый по 60 градусов; он делит окружность круга на три части; он является графическим символом числа три, а следовательно, и всего трехчастного; удвоенные, его генерирующие дуги образуют vesica piscis, столь часто встречающуюся в раннехристианском искусстве; два симметрично пересекающихся равносторонних треугольника дают фигуру, известную как «Печать Соломона» или «Щит Давида», которой всегда приписывались мистические свойства.

Можно сформулировать общее правило: всякий раз, когда три важные точки в любой архитектурной композиции совпадают (приблизительно или точно) с тремя вершинами равностороннего треугольника, это способствует красоте пропорций. Древний и примечательный пример встречается в пирамидах Египта, стороны которых, в их первоначальном состоянии, как полагают, были равносторонними треугольниками. Демонстрируемым фактом является то, что определенные геометрические пересечения дают важные пропорции греческой архитектуры. Совершенный маленький Эрехтейон, по-видимому, был спропорционирован с помощью равностороннего треугольника и угла в 60 градусов, как в целом, так и в деталях (Иллюстрация 62). Тот же угол, возведенный от центральной оси колонны в точке, где она пересекает архитрав, определяет как вынос карниза, так и высоту архитрава во многих прекраснейших греческих и римских храмах (Иллюстрации 67-70). Равносторонний треугольник, используемый в сочетании с кругом и квадратом, применялся римлянами при определении пропорций триумфальных арок, базилик и терм. То, что эта же фигура была фактором при проектировании готических соборов, достаточно показано в прилагаемых факсимильных репродукциях иллюстрации из «Витрувия» Комо, опубликованного в Милане в 1521 году, которая показывает вертикальный разрез Миланского собора и систему равносторонних треугольников, определявших его различные части (Иллюстрация 71). Vesica piscis часто использовалась для установления двух основных внутренних размеров плана собора: наибольший диаметр фигуры соответствовал ширине трансептов, верхняя вершина отмечала предел апсиды, а нижняя — окончание нефа. Такая пропорция оказывается одновременно тонкой и простой и обладает преимуществом легкости разметки. Архитекторы итальянского Возрождения, несомненно, унаследовали некоторые из римских канонов архитектурных пропорций, ибо они, по-видимому, в целом признавали их существенным принципом дизайна.

[Иллюстрация 71]

Тем не менее, в конечном счете, легко преувеличить важность этого вопроса о геометрических пропорциях. Проектировщик, который ищет окончательный секрет архитектурной гармонии в математике, а не в тренированном глазе, идет по неверному пути к успеху. Удачное вдохновение стоит всех формул в мире — если оно действительно удачное, художник, вероятно, обнаружит, что он «следовал правилам, не зная их». Даже формулируя концепции искусства, автор должен повторить постулат Шопенгауэра о том, что концепция в искусстве бесплодна. Математический анализ пространственной красоты — это интересное исследование и полезное для художника; но оно никогда не сможет заменить творческую способность, оно может только дополнить, сдержать, направить ее. Изучение пропорций для архитектора — то же, что изучение гармонии для музыканта: оно помогает его гению адекватно выразить себя.

VI

АРИФМЕТИКА КРАСОТЫ Хотя архитектура основана прежде всего на геометрии, можно выразить все пространственные отношения численно: ибо арифметика, а не геометрия, является универсальной наукой о количестве. Отношение масс друг к другу — пустот к твердым телам, высот и длин к ширинам — образует отношения; и когда такие отношения просты и гармоничны, можно сказать, что архитектура, по знаменитому выражению Уолтера Патера, «стремится к состоянию музыки». Тренированный глаз, а не арифметическая формула, определяет, что является, а что не является красивой пропорцией. Тем не менее, тот факт, что глаз инстинктивно отвергает определенные пропорции как неприятные и принимает другие как удовлетворительные, является указанием на существование законов пространства, основанных на числе, не похожих на те, что управляют музыкальной гармонией. Секрет глубокой разумности такого выбора чувствами скрыт в самой природе числа, ибо число — это невидимая нить, на которую нанизаны миры — вселенная, абстрактно символизированная.

Число — это внутреннее начало всех вещей, «первая форма Брахмана». Оно является мерой времени и пространства; оно скрывается в сердцебиении и начертано на звездном своде ночи. Субстанция в состоянии вибрации, иными словами, обусловленная числом, непрерывно претерпевает мириады трансмутаций, которые порождают феноменальную жизнь. Элементы разделяются и соединяются химически в соответствии с числовыми отношениями: «Луна, растение, газ, кристалл — это конкретная геометрия и число». Пифагорейцами и древними египтянами числам приписывался пол: нечетные числа считались мужскими или порождающими, а четные — женскими или производящими, из-за их бесконечной делимости. Гармоничные комбинации — это те, которые включают брак мужского и женского — нечетного и четного — чисел.

[Иллюстрация 72: ГРАФИЧЕСКАЯ СИСТЕМА НОТАЦИИ]

Числа прогрессируют от единства к бесконечности и возвращаются снова к единству, подобно тому как душа, определенная Пифагором как самодвижущееся число, исходит от Бога и возвращается к Нему. Эти два акта, один — проекции, другой — возврата; эти две силы, центробежная и центростремительная, символизируются в операциях сложения и вычитания. В них заключено все вычисление; но поскольку каждое число, каждая совокупность единиц также является новой единицей, способной быть прибавленной или вычтенной, существуют также операции умножения и деления, которые состоят в одном случае из сложения нескольких равных чисел вместе, а в другом — из вычитания нескольких равных чисел из большего, пока оно не будет исчерпано. Чтобы мыслить правильно, необходимо рассматривать всю нумерацию, вычисления и все математические процессы вообще как деление единицы на ее составные части и установление отношений между этими частями.

[Иллюстрация 73]

[Иллюстрация 74]

Прогрессия и регрессия чисел в группах, выраженная таблицей умножения, порождает то, что можно назвать «числовыми конъюнкциями». Они аналогичны астрономическим соединениям: планеты, вращающиеся вокруг солнца с разной скоростью и по широко разнесенным орбитам, в определенные моменты выстраиваются в линию друг с другом и с солнцем. Тогда говорят, что они находятся в соединении. Подобным образом числа, продвигаясь к бесконечности по отдельности и группами (выраженными таблицей умножения), на определенных этапах своей прогрессии вступают в отношение друг с другом. Например, важная конъюнкция происходит в 12, ибо из ряда двоек оно шестое, троек — четвертое, четверок — третье, шестерок — второе. Оно относится к 8 как 3:2, а к 9 — как 4:3. Оно связано с 7 через то, что является произведением 3 и 4, числами, сумма которых равна 7. Числа 11 и 13 не являются конъюнктивными; 14 является таковым в ряду двоек и семерок; 15 — в ряду пятерок и троек. Следующая конъюнкция после 12, из 3 и 4 и их первых кратных, находится в 24, а следующая за ней — в 36, которые являются соответственно двумя и тремя в ряду двенадцаток, где каждый конец — лишь новое начало.