Столь различные отвлечения от форм часто можно проследить до предшествующей направленности мыслей или до особых состояний тела и чувств. Но, объяснимы они в конкретном случае или нет, эти разновидности собственного эстетического отклика убедят читателя, проверившего их существование, в том, что созерцательное удовлетворение формами и связанная с ним специфическая эмоция не могут быть дарованы величайшим художником или тончайшей традицией, если созерцатель не идет навстречу их усилиям более чем наполовину.
Спонтанное сотрудничество созерцателя особенно необходимо для эстетической эмпатии. Как мы видели, эмпатические модусы движения, энергии и намерения приписываются формам и элементам формы вследствие модусов движения и энергии, вовлеченных в простое восприятие формы; однако восприятие формы не обязательно вызывает эмпатическое воображение. А более или менее масштабные динамические драмы усилия, сопротивления, примирения, сотрудничества, которые составляют наиболее острый интерес живописной или пластической композиции, подавляются телесными или ментальными состояниями противоположного характера. Мы перестаем чувствовать (хотя и можем продолжать, подобно Кольриджу, видеть), что линии горы или статуи устремлены вверх, если сами чувствуем себя так, словно наши ноги налиты свинцом, а суставы превращаются в воду. Скоординированное взаимодействие эмпатического движения, которое превращает некоторые средневековые узоры полов, а также композиции Леонардо в вихревые гармонии, подобные гармониям планетной системы, не может произойти в нашем воображении в дни беспокойства и отсутствия концентрации. Более того, может случиться так, что расположение линий, которое заставило бы нас трепетать и волноваться в дни спокойной восприимчивости, станет во всех смыслах «симпатичным» в дни, когда мы сами чувствуем себя взволнованными и встревоженными. Но недостаток отзывчивости может быть обусловлен и другими причинами. Подобно тому как существуют комбинации линий, которые требуют больше времени для восприятия из-за непривычности их элементов или принципов их координации, так существуют — и даже в большей степени — эмпатические схемы (или драмы), которые ставят в тупик динамическое воображение, когда оно привыкло к чему-то другому и поэтому встречает новое требование неподходящим эмпатическим откликом. Эмпатия — это, даже в большей степени, чем простое восприятие, вопрос нашей деятельности, а следовательно, и наших привычек; и эстетическая чувствительность времени и страны (скажем, Флоренции XIV века) с привычкой к круглой арке и горизонталям, как в пизанской архитектуре, никогда не могла с энтузиазмом принять стрельчатый огивальный эллипс, косые направления и неустойчивое равновесие, драму напряжения и сопротивления, характерные для французской готики; отсюда постоянное допущение круглоарочных форм в заимствованный стиль и быстрый возврат к привычным эмпатическим схемам в архитектуре раннего Возрождения. С другой стороны, сохранение готических деталей в северной архитектуре XVI и иногда XVII века показывает, насколько пресными должны были казаться круглая арка и прямой антаблемент людям, привыкшим к эмпатии готических форм. Ничто не является столь рутинным, как воображение и эмоция; и эмпатия, которая причастна к обоим, поэтому более зависит от привычки, чем восприятие, которым она запускается: Шпор и другие профессиональные современники Бетховена, вероятно, слышали и технически понимали все особенности его последних квартетов, но они не стали от этого любить их больше.
С другой стороны, постоянное повторение, как известно, порождает безразличие. Мы перестаем смотреть на форму, которую «знаем наизусть», и перестаем интерпретировать ее в терминах нашей собственной деятельности и намерений, когда любопытство и ожидание больше не высвобождают наше динамическое воображение. Следовательно, в то время как полная непривычность сбивает с толку эстетическую отзывчивость, чрезмерная привычность препятствует ее возникновению вовсе. Действительно, и ясность восприятия, и интенсивность эмпатии достигают своего апогея в случае форм, которые доставляют волнение от обнаружения привычного в новом, стимул острого сравнения, эмоциональные взлеты и падения ожидания и частичного узнавания, или узнавания неожиданного — последнее, как мы знаем, когда замечаем, что незнакомец обладает манерой речи или жестом знакомого, имеет очень проникающее эмоциональное тепло. Такое открытие нового в привычном и привычного в новом будет частым пропорционально определенности и сложности форм, а также пропорционально чувствительности и устойчивости внимания созерцателя; в то время как, напротив, «очевидные» качества формы и поверхностное внимание стремятся исчерпать интерес и требуют перемен. Это исчерпание интереса и, как следствие, потребность в переменах объединяются с меняющимися неэстетическими целями, навязываемыми искусству, вместе порождая инновации. И чем более поверхностным является эстетическое внимание, уделяемое созерцателями, тем быстрее стиль будет сменять стиль, а формы и схемы форм будут замучены преувеличением или брошены на произвол судьбы до их зрелости; положение дел, особенно заметное в наши дни.
Вышеприведенное является рядом иллюстраций того факта, что эстетическое удовольствие зависит в такой же мере от деятельности созерцателя, как и от деятельности художника. Непривычность или чрезмерная привычность объясняют значительную часть эстетической неотзывчивости, суммированной в поговорке «о вкусах не спорят». И даже в кругу привычной отзывчивости к какому-то конкретному стилю или мастеру бывают, как мы только что видели, дни и часы, когда восприятие и эмпатическое воображение отдельного созерцателя не действуют таким образом, чтобы доставить обычное удовольствие. Но эти случайные, даже частые провалы не должны уменьшать нашу веру ни в силу искусства, ни в глубоко организованную и неизбежную природу эстетического предпочтения в целом. Что знание о таких колебаниях должно донести до нас, так это то, что красота формы наиболее спонтанно и полно оценивается тогда, когда внимание, вместо того чтобы быть призванным, как в галереях и концертных залах, к одной лишь цели эстетического наслаждения, напротив, направляется на художественную или «естественную» красоту форм вследствие какого-то другого уже существующего интереса. Никто, кроме искусствоведа, не смотрит на новую картину или статую, не спросив сначала: «Что это изображает?»; восприятие формы и эстетическая эмпатия возникают попутно при изучении, к которому ведет этот вопрос. Истина в том, что даже искусствовед чаще всего принуждается к созерцанию художественной формы каким-то другим вопросом, возникающим из его частной предвзятости: кем? какого точного времени? Даже такие технические вопросы, как «где и когда отреставрировано или переписано?», вызовут необходимый выход внимания. Возможно и законно интересоваться произведением искусства по дюжине причин, помимо эстетической оценки; каждый из этих интересов имеет свою сентиментальную, научную, драматическую или даже корыстную эмоцию; и нет никакой потери для искусства, а скорее выигрыш, если мы прибегнем к одной из них, когда специфический эстетический отклик медлит или не приходит. У искусства есть и другие цели, помимо эстетического удовлетворения; и эстетическое удовлетворение не придет быстрее от того, что мы отвернемся от этих неэстетических целей. Самое худшее отношение к искусству — это отношение отдыхающего, который приходит в его присутствие без какого-либо скрытого интереса или дела, имея лишь надежду на эстетическую эмоцию, которая чаще всего ему отказывает. Действительно, такой поиск эстетического удовольствия ради него самого привел бы к еще большему унынию, характерному для столь многих посетителей галерей, если бы не другая особенность эстетической отзывчивости, которая отвечает за весьма озадачивающие эффекты. Эта спасительная благодать туриста и (как мы увидим) эта ловушка для знатока искусства — это то, что я предлагаю назвать переносимостью эстетической эмоции.
ГЛАВА XIX
НАКОПЛЕНИЕ И ПЕРЕНОС ЭМОЦИЙ
Рассматривая привычность как множительный фактор эстетической оценки, я сделал акцент на ее эффекте в облегчении восприятия и эмпатической интерпретации форм. Но повторение напрямую влияет на эмоцию, которая может возникнуть в результате этих процессов; и когда любая эмоция становится привычной, она стремится накапливаться в том, что мы называем памятью, и вызываться не только процессами, в которых она возникла, но и независимо от них в целом, или в ответ на какой-то общий или эквивалентный фактор. Мы настолько привыкли к этому психологическому факту, что обычно, кажется, не осознаем его существования. Это объяснение силы слов, которые, помимо любых образов, пробуждаемых ими, часто неотразимо вызывают эмоции. И среди прочих эмоций слова могут вызвать ту, что обусловлена легким восприятием и подтверждающей жизнь эмпатической интерпретацией форм. Слово «прекрасный» и его различные квазисинонимы являются одними из наиболее эмоционально внушающих в нашем словаре, неся, возможно, смутное, но мощное воспоминание о нашей собственной телесной реакции на эмоцию восхищения; более того, даже вызывая начальную репетицию полуоткрытых губ и слегка откинутой головы, втянутого дыхания и широко открытых глаз, с которыми мы привыкли встречать возможности эстетического удовлетворения. Как бы то ни было, несомненно, что эмоция, связанная со словом «прекрасный», может быть вызвана одним лишь этим словом, без сопутствующего акта визуального или слухового восприятия. Действительно, прекрасные формы потеряли бы большую часть своей важности в нашей жизни, если бы не оставляли после себя такие эмоциональные следы, способные к возрождению при эмоционально подходящих, хотя внешне очень несхожих обстоятельствах; и тем самым колоссально увеличивая одно из наших самых надежных, возможно, потому что самых чисто субъективных, счастий. Поэтому вместо того, чтобы презирать восторги, которые присутствие Венеры Милосской или Сикстинской Мадонны может вдохновить в людях, явно неспособных оценить шедевр и иногда едва бросающих на него взгляд, мы, критические особы, должны признать в этом забавном, но утешительном явлении дополнительное доказательство силы Красоты, чья специфическая эмоция может таким образом быть вызвана простым именем и перенесена с какого-то прошлого опыта эстетического восхищения на настоящий случай, который в противном случае был бы лишь пустотой и разочарованием.
Откладывая в сторону подобные случаи, перенос (обычно осуществляемый словом) эстетической эмоции, или, по крайней мере, готовности к эстетической эмоции, вероятно, является одним из объяснений распространения эстетического интереса от одного искусства к другому, так же как это объяснение некоторых фаз эстетического развития индивида. Автор этих строк может поручиться за случай по крайней мере одного реального ребенка, у которого возможность эстетической эмоции, а впоследствии и эстетической оценки, была распространена с музыки и природных пейзажей на картины и статуи путем применения слова «прекрасный» к каждой из этих различных категорий. И нечто аналогичное, вероятно, способствовало первобытному осознанию того, что эмпатические удовольствия, до сих пор привязанные к геометрическим формам, могут быть получены от реалистических форм, скажем, бизонов и северных оленей, которые до сих пор ценились за их жизненность и мастерство, но еще не подвергались никакой эстетической дискриминации (ср. стр. 96). Аналогично, в наши дни наслаждение природными пейзажами продвигается развитием пейзажной живописи, а не наоборот. Более того, я осмелюсь предположить, что именно привычка к эстетической эмоции, подобной той, которую средневековые люди получали от пропорций, направлений и координации линий в своих соборах из камня или кирпича, заставила их музыкантов выстраивать, подобно Абту Фоглеру у Браунинга, первые сбалансированные и скоординированные жилища души, созданные из звуков.
Как бы то ни было, желательно, чтобы читатель принял и, возможно, проверил для себя психологический факт накопления и переноса эстетической эмоции. Помимо уже упомянутых моментов, это помогает объяснить несколько камней преткновения и парадоксов эстетики. В первую очередь, то изречение «о вкусах не спорят» (De Gustibus non est disputandum), которое некоторые философы и даже эстетики развивают в явное отрицание всех внутренних предпочтений формы и утверждение, что «прекрасное» и «безобразное» — это просто другие названия для «модного» и «немодного», «оригинального» и «неоригинального» или «подходящего» и «неподходящего». Как я уже отмечал, различия во вкусах начинаются с перцептивных и эмпатических привычек, схематически различных для данных времен и мест, а также с тех, особенно эмпатических привычек, которые связаны с индивидуальным нервным состоянием: люди, привыкшие к круглой арке, находят готическую нестабильной и эксцентричной; и, с другой стороны, человек, получающий острое удовольствие от внезапных и резких линий Лотто, находит линии Тициана скучными и однообразными. Но такие внутренне существующие предпочтения и несовместимость колоссально усиливаются эмоциональной предвзятостью за или против определенного вида искусства; под чем я подразумеваю предвзятость, не обусловленную особенностями этого искусства, но препятствующую нашему вступлению в реальный контакт с ними.
Эстетическое восприятие и особенно эстетическая эмпатия, подобно другим интеллектуальным и эмоциональным видам деятельности, находятся во власти враждебного ментального отношения, точно так же, как телесная активность находится во власти скованности конечностей. Я не колеблясь скажу, что мы постоянно отказываемся смотреть на определенные виды искусства, потому что по той или иной причине эмоционально предубеждены против них. С другой стороны, как только нам предоставляется благоприятное эмоциональное состояние, часто с помощью слов, наши перцептивные и эмпатические действия следуют с двойной легкостью, чем если бы дело началось с них. Вполне вероятно, что значительная часть усиления эстетической оценки модой или симпатией должна быть отнесена на счет не только стадного подражания, но и знания о том, что благоприятное или неблагоприятное чувство «витает в воздухе». Эмоция предшествует оценке, и обе они подлинны.
Более лично унизительный эстетический опыт может быть объяснен аналогичным образом. Если мы не очень невнимательны или не очень самообманываемся, мы все знакомы с внезапной остановкой (часто почти физически болезненной) нашей эстетической эмоции из-за враждебной критики соседа или высокомерия эксперта: «Ужасно старомодно», «избито» (Archi-connu), «второсортная школьная работа», «полностью переписано», «совершенно испорчено в исполнении» (о музыкальном произведении), «просто миловидность» и т. д. Как часто предложение вроде этих не поворачивало вспять поток честного зарождающегося наслаждения; и превращало нас из наслаждающихся каким-то действительно приятным качеством (даже такими древними, как мир, элементами, как ясность, симметрия, благозвучие или приятный цвет!) в сморщенных придирщиков ко всему, кроме совершенно новых формул и первоклассного гения! Действительно, обучая немногих привилегированных лиц пробовать на вкус особое «качество», которое есть у Боттичелли и которого нет у учеников Боттичелли, и тем самым иногда усиливая эстетическое наслаждение путем различения того, что отличает более тонкие художественные продукты от более обычных, современная художественная критика, вероятно, растратила много честной, но застенчивой способности ценить качества, общие для всего хорошего искусства, потому что они необходимы. Поэтому не без некоторой возмездной злорадности я заканчиваю эти примеры накопления и переноса эстетической эмоции, а также вытекающей из них предвзятости к художественной оценке, примером Немезиды, преследующей шаги знатока. Мы все слышали о какой-то покупке или почти покупке чудесного шедевра по авторитету какого-то знаменитого эксперта; и о том, что шедевр оказывается лишь школьной имитацией, а иногда даже сертифицированной современной подделкой. Предыдущие замечания о накоплении и переносе эстетической эмоции в сочетании с тем, что мы узнали о восприятии формы и эмпатии, позволят читателю свести эту парадоксальную чудовищность к естественному явлению, постыдному лишь тогда, когда в нем честно не признаются. Ибо школьная имитация или подделка должны обладать достаточным количеством элементов, общих с шедевром, иначе она никогда не могла бы навести на мысль о какой-либо связи с ним. При наличии благоприятного эмоционального отношения и отсутствии очевидных внешних (технических или исторических) причин для скептицизма эти элементы сходства должны пробудить смутную идею, особенно эмпатическую схему, работы конкретного мастера, и его имя — скажем, Леонардо? — сорвется с губ. Но Леонардо — это имя, которым заклинают, и в данном случае оно уничтожает самого заклинателя: слово «Леонардо» подразумевает эмоцию, дистиллированную из ряда высоко ценимых и намеренно повторяемых опытов, хранимых для накопления силы в уважительной изоляции и еще более усиленную трепетом посвященного почитания всякий раз, когда оно упоминается. Эта «Леонардо-эмоция», однажды запущенная, пресекает все недостойные сомнения, выметает из сознания все мысли о низшей работе (низменность и Леонардо эмоционально несовместимы!), почтительно держит свечу, пока элементы, общие для имитации и шедевра, перебираются снова и снова, а дифференцирующие элементы, исключительно принадлежащие Леонардо, вызываются в памяти эксперта, пока, наконец, объективное произведение искусства не оказывается встроенным в припомненные шедевры, которые передают ему свою эмоционально передаваемую добродетель. И когда бедный эксперт наконец оказывается подавлен насмешками, филистер проницательно решает, что поддельный Леонардо ничуть не хуже подлинного, что все это вопросы моды и что о вкусах действительно не спорят!
ГЛАВА XX
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОБЛУЧЕНИЕ И ОЧИЩЕНИЕ
Накопление и перенос эстетической эмоции объясняют еще один факт, с которого, собственно, я и начал эту маленькую книгу: а именно, что слово «прекрасный» было распространено с того, что удовлетворяет нас в созерцании форм, на огромное количество случаев, где о формах не может быть и речи, как, например, при разговоре о «прекрасном характере» и «прекрасном моральном отношении»; или же, как в случае с «прекрасным механизмом», «прекрасной научной демонстрацией» или «блестящей хирургической операцией», где вовлеченные формы вовсе не таковы, чтобы доставить созерцательное удовлетворение. В таких случаях слово «прекрасный» было принесено вместе с эмоцией удовлетворенного созерцания. И если бы мы могли микроскопически исследовать умы тех, кто таким образом применяет его, мы могли бы, возможно, обнаружить вокруг сфокусированной мысли об этой достойной восхищения, но отнюдь не «форменной» вещи, человеке или процессе, теневые следы полузабытых форм, видимых или слышимых, образующих ореол реального эстетического опыта и вызываемых тем словом «прекрасный», применение которого они частично оправдывают. И это еще не все. Недавняя психология учит, что, как бы странно это ни казалось на первый взгляд, наши более или менее определенные образы, слуховые, как и визуальные, и независимо от того, воспринимаются ли они на самом деле или просто вспоминаются, в действительности являются прерывистой частью содержания ума, приходящей и уходящей и вплетающейся в постоянную основу наших собственных действий и чувств. Именно такие действия и чувства в основном и имеются в виду, когда мы применяем слова «прекрасный» и «безобразный». Таким образом, все, что вошло в связь с поводами для удовлетворительного созерцания формы, встретит нечто подобное тому приему, который первоначально вызвало это созерцание формы. И даже самые незначительные крупицы информации, которые художник передает относительно видимой вселенной; самая незначительная деталь человеческого характера, переданная поэтом; более того, даже простое нервное опьянение, доставляемое музыкантом, — все они будут облучены эмоцией, обусловленной формами, в которых они были переданы, и поэтому будут ощущаться как прекрасные.