«The Atlantic Monthly, ноябрь 1860 г.»

Когда вы впервые увидели миссис Лодерсдейл, тринадцать лет спустя, вы бы вообразили, что она обладает этой маленькой драмой? Вы думаете сейчас, что в этой вспышке все богатство ее души сгорело и оставило ее лишь волей и движущей силой? Вы ошибаетесь, как я и сказал.

[Продолжение следует.]

* * * * *

УШЛИ.

Безмолвный, наполненный ароматом воздух, С тяжелых ветвей капает бальзам; Толпа маргариток, молочно-белых, Что к солнцу обращают свои спокойные лица, Так увлечены, что лишь птица может осмелиться Потревожить их восторг своим псалмом.

Так проходит совершенный день июня, От росистого рассвета к лунному вечеру; С легкими ветрами, шуршащими в полдень, И сознательными розами, наполовину ушедшими В краснеющие бутоны, что просыпаются слишком рано, И выставляют напоказ свои сердца на каждой лужайке.

Широкое довольство летнего цветения, Мирная слава его расцвета — И все же над всем — гнетущий сумрак, Опустошение, рожденное временем, Как далекие штормовые шапки возвышаются и маячат И окутывают солнце возвышенными высотами.

Ибо они исчезли с деревьев, И исчезли из толпы цветов, Чьи нежные тона волновали каждый бриз, И ускоряли с весельем летящие часы; Ни формы, ни очертания мой печальный глаз не видит, Ни один верный дух не обитает в этих беседках.

Одни, одни, на солнце или в росе! Один бежал на небо, боясь земли; А другой — на землю, с неверными глазами И губами колеблющейся страсти, заблудился: И не обновят напряженные годы На любой ветке эти листья, что вянут.

Долгие летние дни будут приходить и уходить — Ни одно лето не вернет мертвых; Я прислушиваюсь к потоку этого голоса, И болит сердце, с углубляющейся болью; И одно прекрасное лицо я больше не знаю, Все еще живущее сладко, но сладко напрасно.

ВЫРАЖЕНИЕ.

Закон выражения — это закон степеней: много, больше и больше всего.

Природа существует для разума не как абсолютная реализация, а как условие, как нечто постоянно становящееся. Она не является ни полностью этим, ни тем. Она наводящая и перспективная; тело в движении, а не объект в покое. Она вытягивает душу и возбуждает мысль, потому что она заключена в небе возможностей и интересует, не удовлетворяя. Пейзаж доставляет нам удовольствие, потому что в уме он увенчан идеалом, как здесь он увенчан небом.

Материальная вселенная кажется состоянием ожидания, чем-то задержанным на точке перехода от небытия к абсолютному бытию — полностью ни то, ни другое, но на границах обоих, что является условием ее восприятия нами. Мы способны чувствовать и использовать тепло, потому что оно не является полностью теплом; и мы видим свет только тогда, когда он смешан и разбавлен своей противоположностью. Условие движения в том, чтобы было что-то в покое; иначе как могло бы быть какое-либо движение? Река течет, потому что ее берега — нет. Мы используем силу, потому что она лишь отчасти является тем, чем могла бы быть. Что бы мы делали с неразбавленной мощью? Абсолютное пространство не познаваемо для разума; мы постигаем пространство только тогда, когда оно ограничено и заключено в геометрические фигуры. Об абсолютной жизни мы не можем иметь никакого представления; абсолютное должно спуститься и воплотиться в обусловленном, и перестать быть абсолютным, прежде чем оно попадет в плоскость нашего знания. Бессознательное не познаваемо; как только оно осмыслено, оно становится сознательным.

И это Божье искусство выражения. Мы не можем созерцать ничего чистого; и все, что мы видим, составлено и смешано. Природа соотносится с нами под определенным углом, и небольшое смещение в любую сторону — назад к ее более грубой стороне или вверх к ее идеальной тенденции — поместило бы ее за пределы нашего понимания. Это как радуга, которая является частичным и неполным развитием — чистый белый свет расщеплен, а его цвета отделены и смещены, и которую видно только с определенной точки зрения.

Мы отмечаем, следовательно, что все вещи сделаны из одного материала, и на том принципе, что разница в степени порождает разницу в роде. От комка земли и камня до невесомого, до света и электричества, разница заключается лишь в большей или меньшей степени отбора и фильтрации. Каждая ступень — это новое уточнение, тот же закон, поднятый на более высокий уровень. Воздух — это земля с некоторыми очищенными от более грубых элементов частями. От зоофита до человека больше или меньше духа порождает промежуточные типы жизни. Все движение — лишь степени гравитационной силы; и тысячи цветов, которыми день раскрашивает землю, — лишь больше или меньше света. Всякая форма стремится к кругу и реализует его более или менее совершенно. Благодаря большей или меньшей степени тепла времена года совершают свои удивительные преобразования на земле и в воздухе. В моральном мире эры и революции, которые сдерживают историю, — лишь степени развития нескольких простых принципов; и разнообразие характеров, которое диверсифицирует мир людей и нравов, проистекает из большей или меньшей преобладания определенных индивидуальных черт.

Этот закон степеней, продвинутый немного дальше, сводится к отстраненности и разделению и порождает контраст и сравнение. Это один из аспектов, в котором закон проявляется в индивиде. Стулья и картины должны выйти из стены, прежде чем мы сможем их увидеть. Дерево должно отделиться от пейзажа, либо формой, либо цветом, прежде чем оно станет познаваемым для нас. Должна быть нерегулярность и контраст. Наши телесные чувства соотносят нас с вещами на этом принципе; они требуют чего-то выведенного и освобожденного от массы. Глаз не может видеть там, где нет тени, рука не может чувствовать там, где нет неровности поверхности, вкус не может ощущать там, где нет преобладания вкуса, а ухо не может слышать там, где нет тишины. У Монтеня есть следующий уместный отрывок, который также подпадает под этот закон: «Кто бы ни предположил, что бечевка одинаково прочна повсюду, совершенно невозможно, чтобы она порвалась; ибо где вы заставите разрыв начаться? А чтобы она порвалась вся сразу — не в природе».

Осязаемость и доступность объекта пропорциональны тому, насколько он отделен от своего окружения. Мы используем воду как движущую силу, отделяя часть от целого и помещая себя на пути ее стремления соединиться снова. Всякая сила и всякое движение возникают на этом принципе. Именно благодаря гравитации мы ходим, движемся и преодолеваем сопротивление, короче говоря, совершаем все механические действия; однако условие в том, что мы разрушаем установившееся равновесие вещей на мгновение и пользуемся импульсом, который восстанавливает его снова. Дровосек рубит, контролируя и ломая силу, которой он в следующее мгновение уступает.

Так и в более высоких материях. Мы осознаем боль и удовольствие только через преобладание какого-то чувства. Должны быть степени и различия снова, и какая-то часть более облегчена, чем другая, чтобы уловить выражение. Полная боль или равная степень физического страдания в каждой части тела была бы совершенной пустотой, полным онемением; а полное удовольствие мы не могли бы осознать, и по той же причине. Как мог бы быть какой-то контраст, какой-то определяющий оттенок, какая-то более темная или более светлая сторона? Если бы воды земли были все на одной высоте, как могло бы быть какое-то движение среди частей? Отсюда самый полный опыт никогда не определяется и не может быть выражен словами. Он подобен сфере, которая, поскольку она сливает все возможные формы в себе, по сути не имеет формы, как белый цвет не является цветом, и не может быть схвачен и использован, как части и фрагменты; нет углов и контуров, чтобы определить и придать акцент.

Следовательно, боль или удовольствие, которые определенно сформированы в сознании и которые могут быть выражены словами, обязательно частичны и не проходят полный круг нашего существа. Мы не осознаем наше здоровье и рост, потому что они общие, а не локальные, и не сделаны заметными через контраст.

Словарь и науки, фактически вся область человеческого знания, зависят от этого принципа. Знать вещь — значит лишь отделить и отличить ее от чего-то другого; а классификация и систематизация — это перенос того же закона от частного к общему. Мы не можем знать одну вещь в одиночку; две идеи входят в каждый отдельный акт понимания — одна скрытая и виртуальная, другая активная и на поверхности. Чтобы использовать знакомые примеры, мы не можем отличить белый, не зная черного, ни зло, не зная добра, ни красоту, не зная уродства. Таким образом, каждый принцип имеет две стороны, как монета, и одна предполагает другую, которую она покрывает.

Когда мы переходим к интеллекту и выражению мысли, преобладает тот же закон отстраненности и разделения. В созерцании и наслаждении есть единство и целостность; но в мышлении — никогда. Наши мысли лежат в нас, как гранитная скала в земле, целые и непрерывные, без разломов и разрывов, и сформированные законом сфер; но когда они выходят на поверхность в высказывании и могут быть схвачены и определены, они теряют свою целостность и становятся частичными и фрагментарными, и намекают на локальный, а не на общий закон. Мы не можем говорить целую и неразбавленную правду, потому что высказывание отделяет часть от целого и, следовательно, в некоторой мере искажает и преувеличивает и совершает несправедливость по отношению к другим истинам. В момент, когда мы говорим, мы односторонни и подвержены нападению со стороны обратной стороны факта. Отсюда враждебность, существующая между различными сектами и религиями; их основатели были каждый наделены некоторой мерой истины и, следовательно, стояли близко к общей почве согласия, но в изложении она стала испорченной и частичной; и чем больше их ученики разъясняли и стремились уложить свои принципы в логическую систему, тем больше они отклонялись от первоначального чувства. Если бы секты оставили логику в покое и апеллировали только к сознанию людей, между ними не было бы очень крутой разницы, и каждая способствовала бы благу другой. Но в момент, когда мы останавливаемся на разуме и понимании, должно быть противостояние и расхождение, ибо они постигают вещи по частям, а не по массе; они имеют дело с фактами, а не с законами.

Самая полная истина, как мы уже намекали, никогда не формируется в слова на наших губах. То, что мы можем сказать, обычно лишь пена с поверхности, с большим или меньшим осадком в ней; в то время как чистый поток течет нетронутым внизу. Самые глубокие глубины в человеке не имеют языка. Он подобен морю, которое находит выражение только на своих отмелях и скалах; великое сердце его не имеет голоса, не имеет высказывания.

Религиозные верования никогда не будут примирены логикой; чем более решительно они выражены, тем больше они различаются. Идеи в этом отношении напоминают деревья, которые ветвятся и расходятся все шире и шире по мере удаления от корня и зародышевого состояния. Люди радикально одинаковы в своих чувствах и настроениях, но широко различаются в своей логике. Аргумент — это реакция, и он уводит нас все дальше и дальше друг от друга.

Поскольку интеллект выражает через отстраненность и контраст, следует, что чем решительнее выражена идея, тем больше она будет освобождена от других идей и будет стоять рельефно, как бюст, высеченный из скалы. Она наводящая и перспективная, и, будучи сама отстраненной, она будет выделять другие и еще другие. Она делает брешь в пустой стене, и целое теперь уязвимо. Открываются новые возможности, новый взгляд на вселенную. Ничто, так сказать, стало чем-то; один неблагородный металл был превращен в золото, и так дал нам опору для каждого другого. Когда одна мысль высказана, все остальные становятся высказываемыми. После того как был создан один атом, вселенная росла бы сама по себе. Трудность в письме — высказать первую мысль, нарушить тяжелую тишину, преодолеть установившееся равновесие и распутать одну идею из смущающего множества. Это борьба за жизнь. Нет места, с которого можно начать. Мы обременены невысказанной и невыразимой истиной, но не можем, ради жизни, схватить ее. Это битва с Хаосом. Мы сажаем стержень за стержнем, но безрезультатно. Мы получаем идею наполовину определенной, когда она ускользает от нас, и все снова пусто в этом направлении. Мы, кажется, боремся с силой гравитации и приходим не столько к победе, сколько к поражению. Но наконец, когда мы доведены почти до отчаяния и в полупассивном состоянии внутренне успокаиваемся и составляем себя, мысль приходит. Как много тогда открывается и становится возможным! Новые факты и силы подчиняются ей; многое из нашего опыта, что было раньше бессмысленным и недоступным, принимает порядок и приходит к нашему использованию; и пока брешь можно держать открытой и отстраненность совершенной, как легко мы пишем! Но если мы бросаем нить нашей идеи, не завязав ее или не привязав к какому-то факту — если мы останавливаем нашу работу, не оставив что-то вставленным, чтобы держать брешь открытой, как скоро все становится пустотой! рана заживает мгновенно; равновесие, которое мы на мгновение задержали, снова утверждает себя, и наша работа — фрагмент и всегда должна оставаться таковой. Ни жена, ни друзья, ни состояние, ни аппетит не должны отзывать человека от его работы, когда он одержим этим духом и может высказать свою мысль. Мы попадаем в эти области достаточно редко; давайте не будем спускаться, пока не будем вынуждены.

Самое полное развитие этого закона, как он проявляется в интеллекте, — это Аналогия. Аналогия — это высшая форма выражения, поэзия речи; и это отстраненность, доведенная так далеко, что она делает полный круг и дает чувство единства и целостности снова. Это сферическая форма, появляющаяся в мысли. Идея не только отстранена, но и соединена с каким-то внешним объектом, так что дух и материя взаимно интерпретируют друг друга. Ничто не может быть объяснено само по себе, или, в экономии Природы, объяснено само по себе. Ночь объясняет день, а день интерпретирует ночь. Лето придает характер зиме, и зимой мы лучше понимаем дух лета. Берег определяет и подчеркивает море, а море придает форму и смысл берегу.

Чтобы измерить зерно, мы должны иметь бушель; и чтобы ограничить воду и воздух, мы должны иметь что-то другое, кроме воды и воздуха, чтобы сделать это. Птица летает, балансируя себя против чего-то другого; гора подчеркивается долиной; и один цвет выводится и индивидуализируется другим. Наше настроение вчерашнего дня понято и сделано доступным нашим настроением сегодняшнего дня; и то, что мы сейчас испытываем, будет прочитано правильно, только когда увидим с оснований противоположного опыта. Наша жизнь здесь не будет должным образом оценена и ее смысл не станет ясным, пока не будет увиден из жизни за пределами.

Духовное увенчивает материальное, как небо увенчивает землю, и достигается и выражается только с его помощью. И это Аналогия — соединение противоположных фактов, восприятие того же закона, прорывающегося в тысяче различных форм — завершение круга, когда дана только часть. Видимое и невидимое составляют одну сферу, частью которой является каждое. Мы соотносимся с обоими; наш корень в одном, наша вершина в другом. Наши идеи датируются от духа и появляются в факте. Идеал информирует актуальное. Это путь, которым интеллект отстраняется и получает выражение. Он не является своим собственным интерпретатором и, как все остальное, является лишь одной стороной закона, который объясняется другой стороной. Разум — это форма, а мир — материал, чтобы использовать язык литейщика. Интеллект использует внешнее, как скульптор использует мрамор, чтобы воплотить и высказать свою мысль. Он хватает факт, как рычаг, чтобы отделить и поднять некоторую часть своего смысла. Из Природы, из науки, из опыта он прослеживает законы, пока они не появятся в нем самом, и таким образом находит нить, чтобы нанизать свою мысль.

Без Аналогии, без этого соединения внутреннего и внешнего, не может быть речи, не может быть выражения. Это необходимость нашего состояния. Дух познаваем нами только тогда, когда наделен материальным телом; так идея или чувство могут быть изложены только тогда, когда они принимают форму и определенность чувственного, эмпирического. Следовательно, высшее высказывание — это постоянное соединение мысли с вещами, как в поэзии — поднятие актуального и приведение вниз идеального — дающее душу одному и тело другому. Это происходит в большей или меньшей степени во всей речи, но только с гением это естественно и полно. Обычные умы наследуют свой язык и форму выражения; но с поэтом, или естественным сказителем, делается новый шаг, и должны быть раскрыты новые аналогии, новые сходства. Он отличается от человека «второй руки» полнотой и завершенностью своего выражения; его слова круглые и охватывают два полушария, актуальное и идеальное. Он указывает на аналогии под нашими ногами и представляет близкое и далекое соединенными в каждом акте его ума. Ничто не старо для него, но Природа вечно нова, как день, и дает ему чистые и свежие мысли, как она дает ему чистую и свежую воду. Отсюда выразительность поэзии и ее власть над человеческим сердцем. Она отличается от прозы только степенью, а не сущностью. Она идет дальше и достигает большего. Это цветок, бутоном которого является проза, и он приходит с искренностью, простотой, чистотой мотива и жизненной связью с Природой.

По мере того как люди становятся серьезными и страстными и говорят из глубины своего сердца, без каких-либо вторичных целей, их язык поднимается до достоинства поэзии и использует тропы и фигуры. Чем решительнее утверждение, тем больше мысль связана с вещами. Идеи людей в их обычном настроении выражены лишь наполовину, как камень, подпертый, но все еще привязанный к дерну; но когда они зажжены и светятся жаром какой-то великой страсти, операция ума более полна, а отстраненность более совершенна. Мысль не только эволюционирует, но и выбрасывается в воздух — освобожденная от понимания и противопоставленная ясной синеве воображения. Отсюда прямое и недвусмысленное утверждение человека, пишущего под импульсом какого-то сильного чувства, или говорящего с взволнованной и возбужденной аудиторией. Природа, мир, его опыт больше не тверды и кремень, но пластичны и податливы, и принимают любой отпечаток, который дает им его ум. Факты проплывают через его голову, как наполовину отжатый виноград в давильне, пропитанный и насыщенный смыслом, и его выражение становится настолько круглым и полным, что удивляет его самого в его более спокойные моменты.

Люди различаются не столько материалом, сколько этой способностью его выражать. Секрет лучшего писателя кроется в его искусстве. Он ненамного выше обычного человека; его опыт не богаче нашего, но он знает, как приделать ручки к своим идеям, а мы — нет. Дайте крестьянину его способность к выражению или способность соединять внутренний мир с внешним, и между ними не будет столь разительного неравенства. Великий писатель говорит то, что мы чувствуем, но не можем высказать. У нас есть жемчужины, лежащие не глубже, чем у него, но мы не владеем его искусством выносить их на поверхность. Мы по большей части похожи на внутреннее озеро, у которого нет видимого стока, тогда как он — то же самое озеро, наделенное обильным каналом.

Секрет, по-видимому, кроется в темпераменте и в преобразующей и видоизменяющей среде. Все дело в большей или меньшей степени фильтрации. Природа создает поэта не путем прибавления, а путем убавления; она убирает из него всю мутность и непроницаемость; сгущает, усиливает; поднимает его нервы ближе к поверхности, обостряет его чувства и доводит всю его организацию до предела. Достаточная фильтрация превратила бы древесный уголь в алмазы; и мы повсюду обнаружим, что самые чистые, самые драгоценные вещества являются результатом процесса очистки, сортировки и сгущения.

Наше выражение загромождено мусором в наших умах, глупыми личными делами, которыми мы нагружаем память. Идеи не определены четко, подобно тому как плавник в реке портит отражение. Мы не чувствуем ничего интенсивно; наш опыт — это размытое пятно без четкой формы и очертаний; короче говоря, мы обременены слишком большим количеством глины. Отсюда, когда медленная болезнь выжигает шлак и землю из человека, насколько острой и восприимчивой становится его организация! Глиняная стена становится прозрачной. Наши чувства теряют свою тупость, наша способность как к опыту, так и к выражению расширяется, и мы не только живем глубже, но и ближе к поверхности.

По-видимому, как общее правило, наша способность выражать себя пропорциональна тонкости нашей организации. По этой причине женщины более адекватны в самовыражении, чем мужчины; они стоят на одну ступень дальше от земли и осознают чувства и настроения, которые никогда не определяются в наших умах; их отстраненность более совершенна; оттенки и границы проявляются более четко, и, следовательно, высказывание получается более округлым и полным.

На способность человека к выражению также влияет его опыт — не опыт во времени и пространстве, а душевный опыт: радость, печаль, удовольствие, боль, любовь, надежда, стремление и все сильные чувства, благодаря которым разворачивался генезис внутреннего человека. То, что человек прожил, только то он может адекватно выразить. Внешнее есть мера внутреннего; это как земля и небо: сколько земли мы видим, столько неба обретает форму и очертания. Духовное, правда, безгранично, но актуальное есть мера той части, которую мы осознаем. Опыт дает ручку, но интеллект должен предоставить лезвие.

Интенсивное чувство любого рода впоследствии дает нам более полное владение какой-либо мыслью или силой внутри нас. Каждое наводнение страсти обогащает нас и дает нам более глубокую почву. Самые болезненные переживания, как правило, наиболее продуктивны. Прорезывание зубов — отнюдь не приятная операция, но она увеличивает наш инструментарий. Наши жизни не полностью сформированы и индивидуализированы, пока мы не прожили и не пострадали каждой своей частью. Великое чувство открывает новые силы в душе, подобно тому как глубокий вдох наполняет воздушные мешочки в легких, которые не достигаются обычным вдохом. Любовь впервые открыла поэтический дар в Новалисе; и, читая автобиографию Гёте, нельзя не заметить оживление его сил после каждого нового опыта: новая любовь была новым толчком, данным челноку, и добавлялась новая нить.

Когда мы подходим ближе к поверхности нашего предмета и говорим о языке, мы отмечаем, что чистый английский, насколько это возможно, является наиболее удобным и выразительным. Саксонские слова нельзя использовать слишком обильно. Они сокращают и сгущают, отдают жизнью и опытом и составляют нерв и жилы лучшего письма наших дней; в то время как латынь — это жир. Саксонский язык дает вещам маленькие и удобные ручки, ручки, за которые легко ухватиться; в то время как ваша тяжеловесная джонсоновская фразеология раздувает и преувеличивает и никогда не отделяет плевелы от пшеницы. Периоды Джонсона действуют как рычаг третьего рода — приложенная сила всегда превышает поднимаемый вес; в то время как сжатый, лаконичный стиль поздних писателей — это в высшей степени рычаг на первом принципе, и он дает уму максимальный рычаг воздействия на рассматриваемый предмет.

Язык жизни и людей, которые говорят, чтобы быть понятыми, должен чаще использоваться в наших книгах. Великий принцип, привязанный к обычному слову или знакомой иллюстрации, никогда не теряет своей хватки над умом; это все равно что видеть законы астрономии в колебании маятника или в движении мальчишеского мяча — или закон приливов и времен года, проявляющийся в биении пульса, или во вдохе и выдохе. Близкое и далекое — это голова и хвост одного и того же закона, и хорошее письмо объединяет их, придавая целостность и непрерывность. Язык актуального и практического, примененный к идеальному, сразу делает его доступным для каждого, приручает его и делает привычным для ума. Если бы писатели-метафизики больше пользовались нашей повседневной речью, использовали более обыденные иллюстрации, стремились найти какого-то интерпретатора чувств и привязанностей ума в природе, вне самого ума, и таким образом постоянно держали жизненный принцип и мыслительный принцип в браке, заставляя их взаимно прояснять и объяснять друг друга, они были бы гораздо более плодотворными и удовлетворяющими. Кузен — единственный известный нам писатель, который предпринял попытку сделать это, и мы считаем его самым последовательным и умным метафизиком из всех, что до сих пор появлялись. Конечно, нельзя разумно возражать против высоты небес, с которой человек крадет свой огонь, если он может питать его собственным топливом и готовить на нем пищу. Хотя генеалогию наших идей можно проследить до Юпитера и Олимпа, они должны вступить в брак со своими человеческими сестрами, фактами обычной жизни и опыта, прежде чем смогут породить что-либо позитивное и ценное.

Пословицы дают нам лучшие уроки в искусстве выражения. Посмотрите, какие огромные истины и принципы наполняют такие простые и обычные факты! Это напоминает солнца и звезды, выгравированные на пуговицах и рукоятках ножей. Пословицы исходят из характера, они живые и сосудистые. В них есть кровь и костный мозг. Они дают нам карманные издания самых объемных истин. Их счастье выражения приходит лишь в редкие моменты и покупается долгими годами опыта.

В хорошей пословице нет бесполезного материала; это чистое мясо, как яйцо — счастливый результат логики, из которого исключена сама логика; и писатель, который таким образом сгустит свою мудрость и, насколько это возможно, даст два полюса мысли в каждом выражении, наиболее полно достигнет умов и сердец людей.

ИТАЛЬЯНСКИЙ ОПЫТ В КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИИ «СТАРЫХ МАСТЕРОВ».

Поскольку вкус к коллекционированию предметов искусства быстро развивается в Америке, может быть не бесполезно указать на некоторые подводные камни, которые подстерегают любителя в этом занятии, особенно в Италии, этом неисчерпаемом карьере «оригиналов» и «старых мастеров»; хотя следует помнить, что произведение искусства может быть одновременно оригинальным, старым и очень плохим — его внутренняя ценность является вопросом, отдельным от его возраста и подлинности. Приведенные результаты основаны на реальном опыте многих лет.

Самый очевидный риск исходит от фальсификатора — не от вульгарных подделок, столь широко распространенных по всему миру из известных фабрик картин во Франции, Англии и других частях, которые могут обмануть только самых невежественных или доверчивых, а от самого таланта, низведенного до подделки и обмана.

Многие античные бронзы, терракоты, вазы, классические и средневековые реликвии, столь ревностно оберегаемые в коллекциях Европы, являются искусными имитациями бедного и честного художника в одном из итальянских городов, чья миниатюрная студия могла бы почти поместиться внутри одного из наших старомодных омнибусов. Его проекты, взятые с подлинных антиквариатов, воспроизводятся с верностью, а покрытия и следы времени подделываются с помощью химических средств и искусных манипуляций. Он продает свои произведения как имитации по ценам, которые едва обеспечивают его хлебом насущным, перебиваясь ремонтами и реставрациями, в которых он столь же счастлив. Живя в безвестности, не имея капитала или проницательности, чтобы заявить о себе публике, он находится во власти тех, кто заинтересован в том, чтобы держать его в тени и покупать его художественные труды по цене чернорабочего. Его собственная ответственность не выходит за рамки выполнения заказов на имитацию определенных объектов, процесс чего он откровенно объясняет любопытному посетителю. Но, попав в нечестные руки, древность и подлинность заменяют современность и имитацию.

Существует два способа соблазнения и обмана. Один, более безопасный для оператора, — это внушение, при котором внешний вид создается с помощью безупречного такта и искусной лести, чтобы возбудить воображение покупателя, так что он склоняется верить в то, что желает, не компрометируя агента. Другой — это позитивная интрига и абсолютная ложь, сделанная так тонко, что богатого любителя часто обдирают таким образом, который доставляет удовольствие, и который, хотя он впоследствии может его обнаружить, дает ему лишь слабый шанс на возмещение. В большинстве случаев он не заслуживает никакого. Ибо, стимулируемый тщеславием или модой, не имея истинного уважения к искусству, он предложил столь большую премию за имя, что было бы действительно удивительно, если бы не было создано соответствующее предложение. Живущий художник иногда испытывает сильное искушение потакать иллюзиям, чтобы обеспечить то признание, которое мир дает более щедро моде, чем достоинству. Микеланджело испытал эту склонность, даже более распространенную в его время, чем сейчас; хотя некоторые говорят, что это было сделано без его ведома. Во всяком случае, закончив статую Купидона, после того как отломил руку, она была закопана и в свое время обнаружена, выкопана и доведена до сведения выдающегося римского сановника, который объявил ее подлинным антиквариатом и заплатил за нее большую цену, будучи довольным, как у него были на то причины, своим призом. Но впоследствии, когда обман был раскрыт и доказательство с помощью отсутствующей руки дало понять, что это работа тогда еще неизвестного флорентийского скульптора, разочарованный знаток был в ярости и склонен был немедленно отомстить причастным лицам.

Вернемся к нашему времени. Предположим, богатый коллекционер прибыл на какой-нибудь известный итальянский рынок искусства — торговля картинами везде примерно одинакова — в погоне за «оригиналами».

Велико волнение среди дилеров и их sensali, или шакалов. Последние сведущи в интригах и мистификациях, обладают достаточным интеллектом, чтобы отличить хорошую картину от плохой, и попугайским знакомством с именами и школами. Они принадлежат ко всем классам, от разорившегося джентльмена и художника до лавочников, сапожников, поваров и портных, которые находят в полученных больших комиссионных искушение оставить свои мелкие законные занятия ради лотерейных волнений и finesse торговли картинами. Как только незнакомец отправляется в свой отель, за его движениями устанавливается наблюдение, и используются подкуп и лесть, чтобы получить к нему доступ. Дело sensale — находить и предлагать картины. Предполагается, что он знает местонахождение каждой из них, хорошей или плохой, в своем районе. Как бы они ни ревновали друг к другу, все они лояльно связаны вместе, чтобы обвести вокруг пальца незнакомца. В союзе с дилером, художником, владельцем, курьером или слугой, с кем угодно, кто, по сути, может встать между покупателем и его объектом, стало почти невозможным, особенно для транзитных посетителей, купить что-либо вообще, не заплатив тяжелую дань посредникам. Когда заговор широко распространен, увеличение цены по сравнению с тем, что потребовалось бы при прямой сделке с владельцем, иногда бывает двойным или даже четверным. Иногда, однако, в качестве компенсации за свое общее зло, sensali, почуяв приз, предлагают его сначала любителю, ввиду собственного увеличения выгоды по сравнению с тем, что позволил бы дилер. Таким образом, хорошие картины нередко ускользают от купца и попадают к коллекционеру по более низкой цене, чем если бы они пошли прямо к первому.

Sensali не лишены пользы и в другом отношении. Настолько косвенным и закулисным является способ ведения дел итальянцем в этих вопросах, и настолько эксцентричны его представления о стоимости, что иностранец склонен быстро разочароваться или быть изгнанным величиной требований, которые в действительности продавец никогда не ожидает реализовать. Поэтому переговоры лучше всего вести через агента, когда покупатель установил свою цену, оставляя sensale возможность заработать то, что он может для себя. Ни один покупатель, однако, не должен обращать внимание на какие-либо заявления об истории или подлинности работ, предлагаемых ему по таким каналам, но полагаться как на стоимость, так и на факты, исходя из собственных ресурсов; в противном случае он будет обманут до такой степени, которая показалась бы почти невероятной непосвященным.

Таковы предварительные трудности, которые подстерегают любителя. Мы предположим, что он вошел в контакт с продавцом, и проследим его прогресс. Во-первых, качество его суждения и впечатлительность его воображения проверяются серией экспериментов, столь же тонких, как атмосферные датчики барометра. Он, конечно, не должен попасться на копии или фальсификации. У него есть проницательное недоверие к дилерам, и поэтому он предпочитает покупать семейные картины или оригиналы прямо из часовен и монастырей. Все итальянцы испытывают патриотическую гордость, избавляясь от мусора за счет иностранца. Более распространенные приманки для захвата — путем привоза картин, таинственно упакованных, торжественно крещенных и щедро украшенных аристократическими печатями и красноречивых академическими сертификатами, помазанных утонченной лестью и подобострастной вежливостью — потерпели неудачу, его Eccellenza слишком знающий, чтобы быть соблазненным на покупку показной furbished-up roba из лавок, они начинают приспосабливаться к нему с оригиналами из первых рук. Заменяя старые рамы на новые, загрязняя картины и применяя другие изобретательные процессы, знакомые посвященным, а затем выставляя их на постой в благородных виллах, античных дворцах или других местах, наиболее естественных для обнаружения хороших картин, приправленных романтикой угасшего семейного величия — путем найма новых агентов и намеков, проницательно доведенных до покупателя, его любопытство возбуждается, надежды растут, и, наконец, с большим трудом и повышенными расходами он триумфально уносит те самые картины, на которые в лавке его нельзя было соблазнить посмотреть из страха быть пойманным на мякине, но которые теперь, благодаря хорошо составленной романтике, приобрели в его глазах особую ценность. Не то чтобы этот вид тонкой мистификации был предназначен исключительно для иностранцев. Ибо мы обнаружили в алтарном образе, унесенном как большой приз итальянским другом из уединенной маленькой часовни, пристроенной к благородной вилле в окрестностях Флоренции, никчемный экземпляр старого художника из одного из секретных хранилищ города, который долгое время был совершенно не продаваем на любых условиях.

Честная торговля существует в Италии, как и везде, и есть люди, чьи заявления можно безопасно принимать. Но пусть покупатель будет осторожен, когда его ведут в отдаленные места, чтобы увидеть недавно найденные оригиналы, и пусть медлит прислушиваться к историям о том, что церквям разрешено продавать то или иное произведение искусства, потому что им нужно отремонтировать фасад или украсить алтарь — и особенно если говорится что-то о наследстве, которое нужно разделить, или печальная история о семейном бедствии, требующем жертвы давно лелеемых сокровищ, подкрепленная хорошо поставленной пантомимой отпираний и запираний, проходов через таинственные коридоры и огромные залы, осторожных показов среди толпы семейных слуг или свиты монахов. Иногда даже самый осторожный соблазняется таким образом, предлагая десятикратную стоимость за обычный объект, увиденный таким образом при тщательно организованном свете и с искусственным окружением.

Многие хорошие картины все еще можно достать в Италии, если правильно подойти к тем, кто досконально знает привычки страны. Однако есть только два способа их приобретения: либо заплатить их полную стоимость, установленную конкурирующими коллекционерами, либо обеспечить их при случайных обстоятельствах за ничтожные суммы. Необычайные шансы на открытие и крайние колебания цен, сопровождающие это занятие, любопытны и поучительны. Стоит рассказать несколько примеров. В 1856 году небольшая картина Никколо д'Алунно была продана во Флоренции художником дилеру за сорок долларов; через несколько недель перепродана англичанину за пятьсот; выставлена на Манчестерской выставке, откуда впоследствии перешла в галерею выдающейся особы за двадцать пятьсот долларов. «Леда» Леонардо, переписанная из соображений ханжества прадедом Луи-Филиппа, была куплена на распродаже картин этого экс-короля в Париже в 1849 году за тридцать долларов, восстановлена до своего первоначального состояния и продана, как нам сообщают, за сто тысяч франков. Десять лет назад Ангел того же художника был найден на рынке старой одежды во Флоренции художником, куплен за несколько пенсов, очищен и продан князю Голицыну за двадцать две тысячи франков. «Фортуна» Микеланджело, или то, что считалось ею, не так давно была обнаружена в той же местности в катастрофическом состоянии, обеспечена за несколько шиллингов, приведена в такой порядок, какой был возможен, и отдана французскому джентльмену за триста долларов и пенсию в один доллар в день в течение жизни продавца и его сына. Совсем недавно одна из самых красивых работ Корреджо была обнаружена под холстом никчемной картины, приобретенной на публичном аукционе в Риме за несколько даймов, на распродаже княжеской семьей выброшенных картин, и перепродана своим удачливым первооткрывателем за пятнадцать тысяч долларов, хотя первоначальный владелец подал иск против него для ее возвращения, но без успеха. Во Флоренции за последние три года прекрасный портрет дожа Андреа Гритти работы Тициана был выбран из большой партии никчемных холстов за шесть долларов. Мадонна дель Гран Дука в Питти была куплена отцом покойного Великого герцога вместе с некоторыми другими картинами у вдовы за несколько долларов. Подобные примеры можно умножить, чтобы показать, что во все времена призы странным и неожиданным образом появляются, и что картины в своих судьбах напоминают своих авторов, часто переходя из крайней нищеты в княжеские дома.

Изменения в денежной стоимости, приписываемой одним и тем же работам в разные эпохи, также любопытны. Действительно, история капризов искусства была бы весьма занимательной. В 1740 году на распродаже коллекции г-на Кроза в Париже рисунок Рафаэля принес всего десять франков. Тот же рисунок на распродаже галереи короля Голландии в 1850 году принес четырнадцать тысяч франков. За «Иезекииля» Рафаэль в 1510 году получил лишь восемь scudi d' oro, что эквивалентно сейчас тридцати долларам. В настоящее время он принес бы баснословную сумму, если бы был продан. На памяти живущих ныне людей картины с золотым фоном школ Джотто и его преемников, из-за презрения, которое вызвал к ним псевдоклассический французский вкус, выносились из закрытых церквей и монастырей и публично сжигались, чтобы получить ничтожное количество золота, которое оставалось в пепле. Любители теперь более склонны платить их вес в золоте за те, что избежали разрушений времени и вандализма; и то же правительство, которое разрешило это разрушение, в 1859 году приняло строгие указы, чтобы предотвратить их вывоз из страны, секвестрируя все в общественных зданиях как национальную собственность.

Без осторожного изучения и большого, хорошо оплаченного опыта у незнакомца мало шансов успешно справиться с уловками, которые подстерегают его на каждом шагу. Он должен быть хорошо подкован в истории итальянской живописи и обладать практическими знаниями о техническом исполнении ее различных мастеров. Спешка и невежество, соединенные с богатством и тщеславием, — богатая шахта для sensali. Таким коллекционерам Америка — не говоря уже об Европе — обязана многими своими галереями великих имен, к самому естественному изумлению и скептицизму зрителей и очернению великих репутаций. Многие из этих покупок — спекуляции курьеров, которые, хитро заразив своих работодателей вкусом к оригиналам, заботятся о том, чтобы удовлетворить спрос, к большой выгоде своих собственных карманов и благодарности тех, с кем они приводят своих хозяев в контакт. Нас пригласил соотечественник полюбоваться его галереей Клодов, Пуссенов, Рембрандтов, Мурильо и Тицианов, на которую он потратил княжескую сумму, но которую не составляло труда распознать как shop roba, созданную специально для того, чтобы поймать неосторожных. Одна картина, стоящая, возможно, для простого украшения пятьдесят долларов, была обеспечена как большое одолжение за двадцать две тысячи долларов, при этом «последняя цена», запрошенная за нее, составляла три тысячи. Другая, работы слабого художника школы Карло Дольче, была превращена путем замены имен и различных подкрашиваний в блестящего Гверчино ценой почти в тысячу долларов, из которых владелец получил около трети, а сообщники положили остальное в карман.

Некоторые любители обманывают себя таким образом, который оправдывает дилера от любого участия в их иллюзиях. Джентльмен вошел в известную студию во Флоренции не так много лет назад и спросил цену картины.

«Шестьдесят долларов: картина работы Фурини», — был ответ.

«Я возьму ее», — сказал джентльмен, с жаром настаивая на оплате на месте; что было сделано, после чего он повернулся к забавляющемуся художнику и триумфально воскликнул: «Знаете ли вы, что вы продали мне Мурильо за бесценок?»

Бенвенути, президента Академии Флоренции, однажды попросили подтвердить подлинность Андреа, принесенного ему какими-то спекулянтами. «Я был бы рад доставить вам удовольствие, господа, — ответил он, — но, к сожалению, я видел, как эту картину писали». Тем не менее, сертификаты были получены от более покладистых властей, и картина была официально крещена для рынка.

Сертификаты и документы нужно принимать так же осторожно, как и сами картины; возможно, даже более — ибо их легче подделать. Когда они подлинные, первые ценны лишь постольку, поскольку они являются мнениями честных и компетентных судей; и оба заслуживают доверия лишь постольку, поскольку они приложены к картинам, к которым они законно принадлежат.

Подлинные картины были проданы, а их документальные свидетельства сохранены для искусных имитаций. Мы даже обнаружили в сертификатах мошенническую подмену имен. И иногда, когда они даны честно, их свидетельство не имеет никакой ценности. Один профессиональный сертификат прошлого века, имеющийся у нас, приписывает рассматриваемый портрет Мазаччо или Саути ди Тито: такое же разумное решение, как если бы английский критик решил, что определенная картина его школы принадлежит либо Хогарту, либо сэру Томасу Лоуренсу. Случаи действительно редки, даже в публичных галереях, в которых, помимо самой картины, есть какое-либо заслуживающее доверия историческое свидетельство о ее генеалогии.

Подделки старых мастеров поздних итальянских школ, подкрепленные фальшивыми доказательствами, в разное время обманывали хороших судей и получали почетные места в галереях Европы. Даже когда они обнаружены, их владельцы не всегда отрекаются от своих фальшивых сокровищ. Они дают своим коллекциям преимущество сомнений или общественного невежества. Самым известным имитатором этого класса был Микели из Флоренции. Ввиду его успеха и использования, которое некоторое время делалось из его работ, он должен считаться фальсификатором, хотя они сейчас ценятся исключительно за их внутреннюю ловкость. Некоторые все еще задерживаются в отдаленных галереях, с ароматом подлинности вокруг них. Рафаэль его работы долго украшал Императорскую галерею России. Он не ограничивался буквальными повторениями, но сочинял новые «оригиналы», комбинируя части нескольких картин на изъеденных червями панелях или запятнанных временем холстах, с такими вариациями мотива или дизайна, которые их предполагаемые авторы естественно сделали бы, повторяя свои идеи в более свежих комбинациях — иногда оставляя части незавершенными, изобретательно загрязняя их поверхности и придавая им тот вид потрескавшегося фарфора, обычный для старых мастеров. Один, подготовленный таким образом, был куплен в его студии за сто долларов, передан священнику в деревне, в свое время обнаружен, и слух о великом мастере в чрезвычайно грязном и несколько обветшалом состоянии, но считающемся нетронутым под лаками и грязью веков, дошел до ушей русского, который после деликатных и утомительных переговоров получил его за восемьсот долларов и, возможно, заплатил вдвое больше производителю за его очистку и реставрацию.

Другой вид обмана — это изменение картин художников, менее известных или с низшей репутацией, чтобы соответствовать более модным и прибыльным именам. Таким образом, многие работы, представляющие большой местный интерес и часто, действительно, равные по достоинству тем, которые они призваны представлять, истребляются, к серьезному ущербу для истории искусства. Ломбардия, Умбрия и Легации особенно пострадали таким образом.

Хотя обман не предполагается, если родословные утеряны, критика часто мучительно озадачена решением об авторстве. Из множества картин в европейских галереях, которые так решительно крещены в каталогах, публика была бы удивлена, узнав, как мало сравнительно можно исторически проследить до их авторов. Большинство названы по авторитету местных судей, чье знакомство с искусством может быть ограничено одной специальностью или которые полагаются на такие мнения, которые можно собрать из лучших доступных источников. Отсюда частые изменения в номенклатурах. Мы не можем, следовательно, принимать такие документы как непогрешимые, за исключением тех случаев, где внутренние доказательства и историческая запись одинаково безупречны.

Трудность решения часто возникает из-за повторений и превосходства учеников, рисующих по проектам своих мастеров, и нередко им помогающих. По мере того как мы возвращаемся в искусстве назад, эта трудность возрастает из-за забвения, которое постигло некогда хорошо известные имена, и из-за большей единообразия процессов и более ограниченного диапазона мотивов самых ранних художников.

Великие религиозные мастера тринадцатого и четырнадцатого веков собирали вокруг себя толпы учеников, которые путешествовали с ними из города в город, участвуя в их заказах и выполняя их проекты, особенно картин ex-voto, умноженных в ту эпоху благочестием благородных семей, чтобы увековечить какое-то особое вмешательство божественной силы в их пользу и почтить своих святых покровителей. Их обычными композициями были Мадонна на троне с младенцем Иисусом на руках, окруженная святыми особами или ангелами, с портретами тех, кто заказывал картины, в общем, миниатюрного размера, чтобы выразить смирение, и коленопреклоненными в обожании со сложенными руками и поднятыми глазами. Если характеристики мастерской руки не являются безошибочными в этом классе работ, они должны быть классифицированы как принадлежащие школам великих людей, чьи общие черты они несут. И нельзя забывать, что часто ученики сами развивались в выдающихся мастеров. Таддео Гадди и Пуччо Капанна работали под началом Джотто, пока он жил, а впоследствии приобрели известность в независимой карьере.

Подобная тесная связь между мастером и учеником, эффект которой заключался в умножении работ совместным трудом, существовала среди современников Рафаэля, так же как и Джотто. Точное количество подлинных работ Рафаэля, благодаря ловкости многих его учеников, возможно, никогда не будет известно. Коэнде приписывает ему от ста восьмидесяти до двухсот только Святых Семейств. Некоторые писатели исчисляют общее количество его картин от пятисот до шестисот; другие называют двенадцать сотен как подлинные. Эти преувеличенные оценки лишь доказывают, насколько чрезвычайно популярными стали его проекты и какое большое количество картин было заказано по ним, некоторые из которых, несомненно, имели преимущество быть тронутыми его рукой, в то время как все в той или иной степени несут его ментальный отпечаток.

Более того, великие мастера часто меняли свои методы и стили, так что один мог быть принят за другого, и временами изучали и копировали друг друга. Копия Андреа дель Сарто с «Льва Десятого» Рафаэля прошла незамеченной даже Джулио Романо, который сам работал над последним. Рубенс и Веласкес подражали и копировали великих итальянских мастеров, особенно Паоло Веронезе и Тициана; Карраччи и их последователи умножали Корреджо, Рафаэлей и главных венецианцев; Джироламо да Карпи из Феррары — то же самое; и все с той степенью успеха, которая сильно озадачила поздние поколения: их собственные работы, в свою очередь, по мере того как они становились популярными, испытывали от последующих художников тот же процесс умножения. О знаменитой Мадонне Лорето существует не менее десяти конкурирующих претендентов на подлинность; в то время как эскизы, этюды и работы, не прямо имитированные, но разделяющие характер великих художников и часто достаточно искусные, чтобы быть спутанными с их несомненными работами, не редки. Портреты, будучи прямыми этюдами с натуры, трудны для решения. Отсюда и происходит то, что критика столь изменчива в своих решениях.

Помимо вышеуказанных источников недоумения, она сталкивается с другим препятствием от реставраций, которым подверглись картины. Поврежденные временем или скрытые повторными лакировками, они часто требуют некоторой степени очистки, чтобы сделать их понятными. К сожалению, в большинстве случаев процесс — это чистое убийство. Многие из лучших работ публичных галерей подверглись отмывкам, более аналогичным трудам прачки, чем деликатному и научному лечению, необходимому для сохранения в целости девственной поверхности живописи. Механические операторы проходили по ним с таким же малым раскаянием, как саранча губит поля зерна. Их грубые руки в бесчисленных случаях сдирали картины, уничтожая те несравненные оттенки, свет и тени, и те деликатные, но выразительные мазки, которые свидетельствуют о мастерском ударе, оставляя вместо этого холодные, пустые, жесткие поверхности и очертания, непрозрачные тени и грубую раскраску, вне тона, и, как следствие, с ухудшенным настроением, а также исполнением. Глубокое знание и энергичное или сказочно-легкое обращение, которые создали их первоначальную репутацию, теперь навсегда ушли, оставляя мало позади себя, кроме композиции, чтобы поддерживать ее в конкуренции с современной работой. Столь же плохим, однако, как это злонамеренное повреждение, является повреждение от перекрашивания. Неспособный заменить деликатную работу, которую он стер, чтобы гармонизировать целое и сделать его свежим и новым, реставратор проводит своей собственной кистью по всей картине и таким образом окончательно скрывает все, что технически оригинального могло еще сохраниться после очистки. Степень ущерба, который таким образом получили европейские галереи, неисчислима. Одного примера будет достаточно как примера многих. Несколько лет назад «Белла Донна» Тициана в Питти была нетронутой. К несчастью, она попала в руки профессионального чистильщика. Знаменитый дилер случайно стоял рядом, когда ее вешали обратно. Глядя на нее, он воскликнул: «Две недели назад я бы дал Великому герцогу две тысячи фунтов за эту картину в порядке спекуляции; теперь я бы не дал двухсот».

Каждая реставрация вытесняет больше оригинала и заменяет его реставратором. Поскольку одни и те же руки обычно имеют монополию на публичную галерею, содержимое некоторых начинает приобретать странное единообразие внешнего характера, в то время как старые мастера в той же степени исчезают из них. Эти замечания, однако, более применимы к прошлым, чем к настоящим системам; ибо реформа, основанная на истинных художественных принципах, повсюду инициируется.

Масляные картины постепенно углубляются в тоне; в то время как темпера, если защищена от влажности, сохраняет свою яркость и ясность до тех пор, пока существует материал, на котором она покоится. Истинное занятие реставратора — привести данную ему работу в состояние, максимально близкое к ее первоначальному, тщательно воздерживаясь от уничтожения законных следов времени и ограничиваясь только тем, что достаточно для фактической консервации картины. Одной из главных нужд многих старых картин является удаление старых перекрашиваний. Это сделано, чем меньше добавлено, тем лучше, если только, если кусок отсутствует, он не может быть так гармонизирован с оригиналом, чтобы избежать наблюдения. Но это специальное искусство, и его должны делать только те, кто знаком со старыми методами. В идеальном состоянии древние картины быть не могут. Мы должны принимать их такими, какие они есть, с разъеданиями и изменениями времени на них. Как интересна в этом отношении Сиенская галерея! Здесь реставратор был остановлен, и мы находим картины подлинными, как само время, и гораздо более ценными для студента, чем самые яркие и «освеженные» поверхности тех работ в других галереях, которые являются чудом и восхищением поверхностных наблюдателей.

Самая большая трудность реставратора — гармонизировать постоянно новые связующие вещества со старыми; ибо свежие оттенки всегда подвержены принятию другого тона, чем оригинал, на который уже химически подействовало время.

Можно сказать, что навык, который может избежать обнаружения при реставрации, адекватен успешной фальсификации. Это верно лишь отчасти; ибо починка очень отличается от создания. Случаи, однако, происходят таких попыток; но они редко долго избегают обнаружения и никогда не обманывают тех, кто имеет опыт в искусствах реставратора. Несколько лет назад римский художник некоторое время успешно выдавал свои имитации Клода, Сальватора Розы и их школ за оригиналы по большим ценам с обычными гарантиями подлинности. Чтобы обезоружить подозрения, он привык позволять видеть себя за работой только над дешевыми, вульгарными картинами, притворяясь, что он не способен на большее. Продав одного из своих Клодов за четыре тысячи долларов, когда трюк был обнаружен, ему пригрозили публичным преследованием, страх перед которым привел к его смерти.

Любимым полем ранних мастеров была фресковая живопись. В отличие от живописи маслом, она не имеет ресурсов прозрачности, яркости и богатства раскраски, но зависит для своего благородства эффекта от более суровых добродетелей искусства и более мощного гения художника. Его успех кроется в сильном и красноречивом дизайне и композиции, с лишь слабой помощью цвета. Фресковые и темперные картины были главным образом предназначены для интерьеров церквей или общественных зданий, чей тусклый свет гармонизировал их более или менее грубые и позитивные тона. Это было, однако, только через широту и свободу настенной живописи, что амбиции ранних мастеров были полностью пробуждены и их силы нашли широкое поле деятельности. Из этого они создали мир искусства, неизвестный и неоценимый теми, кто не может видеть его таким, каким он существует в освященных местах и среди торжественных ассоциаций, откуда он возник. По всей Италии, у дороги и в святилище, существует неисчислимое сокровище этого рода, чистое, грандиозное или причудливое, рассказывающее правду с искренностью убеждения и источающее красоту через пробужденное чувство и утонченное настроение, переполненное девственной силой и возвышенными усилиями. Повсюду нетранспортабельные, часто в местах, нетронутых никем, кроме ног тупого крестьянина или большечелюстного монаха, видимые только энтузиастам-искателям, эти памятники благородного искусства снова пробуждаются к жизненному существованию благочестием и вкусом поколения, чья великая радость — раскрыть и вернуть к свету дня те драгоценные остатки, которые были так часто варварски побелены духовенством прошлых двух столетий, из-за не более веского мотива, чем дать больше света своим церквям. Особенно в Тоскане каждый сувенир предкового величия теперь оберегается с ревнивым патриотизмом, почетным как для чувства, так и для знания ее населения. Главное желание страны теперь — вновь наделить ее республиканские памятники характером и аспектом, которые лучше всего напоминают ее старинную свободу и предприимчивость. И высшая слава, которая может быть дарована этим памятникам, — это их тщательная консервация или реставрация, как они первоначально были задуманы; ничего не добавляя и не убавляя, кроме как к их потере.

Не просто патриотизм, но эгоистичное приобретение требует от Италии строгой консервации искусства. Ее памятники — это фонды под проценты для потомства. Действительно, ее средства к существованию зависят в немалой степени от ее художественных достопримечательностей. И нигде нет более живого чувства художественной красоты, большего уважения к прошлому и более широко распространенного знания искусства. Во все времена другие народы будут приходить в ее пределы, чтобы наслаждаться и изучать то, что она все еще может так щедро даровать.