«The Atlantic Monthly, Том 3, № 17, март 1859 г.»

THE ATLANTIC MONTHLY. ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРЫ, ИСКУССТВА И ПОЛИТИКИ.

ТОМ III. — МАРТ, 1859. — № XVII. ГОЛЬБЕЙН И ПЛЯСКА СМЕРТИ.

На северо-западной оконечности Швейцарии, как раз там, где Рейн поворачивает со своего западного курса между Германией и Швейцарией, чтобы устремиться на север между Германией и Францией, стоит старинный город Базель. Формально он является швейцарским, но его расположение на границе трех стран, почти в каждой из них, придало самому городу и его жителям несколько неоднородный облик. «Он выглядит, — говорит один путешественник, — как чужестранец, недавно прибывший в новую колонию, который, хотя и мог скопировать одежду и манеры тех, с кем стал жить, все еще носит слишком много от своего старого костюма, чтобы сойти за местного, и слишком мало, чтобы его приняли за чужестранца». Возможно, мы получим лучшее представление о смешанной национальности этого места, если представим себе швейцарца, который говорит по-французски с немецким акцентом.

Базель — древний город, хотя Рим уже сгибался под тяжестью более чем тысячи лет, когда император Валентиниан построил в этом изгибе реки крепость, названную Базилией. Вскоре вокруг нее на руинах старого гельветского поселения стали группироваться дома, и так Базель получил свое существование и свое имя. Базель перенес много бедствий. Война, мор и землетрясения поочередно опустошали его. Следует ли причислять к его несчастьям Великий церковный собор, который собрался там в 1431 году и заседал семнадцать лет, низлагая одного непогрешимого Папу и возводя другого, столь же непогрешимого, — пусть решают богословы. Но созыв этого Собора принес нам некоторую пользу, ибо его секретарь Эней Сильвий (который, подобно дерзкой маленькой примадонне, принадлежал к знатному и могущественному итальянскому роду Пикколомини, а впоследствии, став Папой Пием II, носил тройную корону, которую не носил святой Петр), в своем латинском посвящении истории деяний этого органа кардиналу Сант-Анджело оставил описание Базеля, каким он был в 1436 году.

Рассказав нам, что город расположен на той «превосходной реке Рейн, которая делит его на две части, называемые Большим Базелем и Малым Базелем, и что они соединены мостом, который река, выходя из берегов, иногда уносит», он, вполне естественно для церковника и будущего Папы, продолжает говорить, что в Большом Базеле, который гораздо красивее и величественнее Малого, есть прекрасные и удобные церкви; и наивно добавляет, что, «хотя они не украшены мрамором и построены из обычного камня, их часто посещают люди». Женщины Базеля, следуя религиозным инстинктам своего пола, были самыми усердными прихожанками этих церквей; и они утешали себя отсутствием мрамора, которое, как кажется, подразумевает добрый Эней Сильвий, отчасти оправдало бы их отсутствие, устройством, само по себе столь же странным, сколь в римско-католических местах поклонения — к их чести — оно является и всегда было необычным. Каждая из них совершала свои молитвы в своего рода закрытой скамье или уединенной кабинке. В большинстве из них сидящая была скрыта лишь до пояса, когда вставала во время чтения Евангелия; некоторые позволяли видеть только свои головы; а другие из прекрасных владелиц были настолько набожны, жестоки и самоотверженны, что полностью и во все времена закрывались от глаз мира. Но случаи такого беспощадного умерщвления плоти, по-видимому, были чрезвычайно редки. Довольно странными были эти сооружения, и они в достаточной мере льстили гордости и вызывали зависть, которую красавицы Базеля (открыто) ходили утолять в церкви, где не было мрамора. Ибо они были разной высоты, в зависимости от ранга занимающей их дамы. Простая жена бюргера делала лишь шаг к небесам, когда шла молиться; жена магистрата из нижней палаты, надо полагать, делала два; жена магистрата из верхней палаты — три; леди — четыре; баронесса — пять; графиня — шесть; а что делала герцогиня, если таковая там появлялась, чтобы поддержать свое достоинство в глазах Бога и людей, если только она не взбиралась на кафедру, предположить совершенно невозможно. Эней Сильвий высказывает мнение, что эти вещи использовались как защита от холода, который его итальянской крови казался очень сильным. Но эта мысль, несомненно, была внушена придворному церковнику какой-нибудь миловидной, скромной базельчанкой; ибо, если бы это было обоснованно, будки поднимались бы и опускались вместе с термометром, а не с рангом занимающей их дамы.

Стены церквей были увешаны гербовыми щитами рыцарей и дворян, а потолки были богато расписаны в разные цвета и сияли великолепием, когда на них падали лучи солнца. Аисты вили гнезда на этих крышах и беспрепятственно выводили там птенцов; ибо базельцы верили, что если птиц потревожить, они подожгут дома.

Жилища людей, обладавших хоть каким-то богатством или положением, были очень причудливо спланированы, тщательно украшены, богато расписаны и убраны великолепными гобеленами. Столы были покрыты сосудами из кованого серебра, в чем, как признается Сильвий, базельцы превосходили даже искусных и расточительных итальянцев. Фонтаны, эти источники фантастической и вечно меняющейся красоты, были многочисленны — настолько многочисленны, говорит наш будущий непогрешимый авторитет, что в городе Витербо в Тоскане их было не так много, а Витербо славился своей красотой и тем, что был окружен виллами богатых итальянцев, которые всегда свободно использовали воду в виде фонтанов.

Базель, хотя тогда — четыреста двадцать лет назад — и признавал императора своим сувереном, был вольным городом, как и сейчас; то есть у него не было местного лорда, который мог бы по своему усмотрению миловать или угнетать его, но он управлялся законами, принятыми представителями народа. Дух благородной независимости пронизывал маленький кантон, столицей которого он был и остается. Хотя город был укреплен, его каменные оборонительные сооружения не были сильными; но когда Сильвий говорит нам, что базельцы считали, что сила их города заключается в единстве его жителей, которые предпочитали смерть потере свободы, мы видим, из какого теста были сделаны его люди и почему город был свободным.

Среди прочих особенностей в Базеле не было юристов — в этом счастливом и едином Базеле. Базельцы не утруждали себя имперским правом, говорит Сильвий; но когда споры или обвинения доходили до магистратов, они решались в соответствии с обычаем и справедливостью каждого конкретного случая. Тем не менее, они были неумолимо суровы в отправлении правосудия. Преступника нельзя было спасти ни золотом, ни заступничеством, ни авторитетом и влиянием его семьи. Тот, кто был виновен, должен был быть наказан; и наказания были ужасными. Преступников изгоняли, вешали, обезглавливали, колесовали, топили в Рейне (плохое применение для этой «превосходной реки»), оставляли умирать от голода на постепенно уменьшающемся пайке хлеба и воды. Чтобы добиться признания, использовались невообразимо ужасные пытки, по сравнению с которыми альтернатива в виде смерти была бы благом; и все же среди базельцев находились те, кто готов был вынести эти муки, лишь бы не произносить собственного осуждения.

Они были преданы религии и с большим почтением относились к картинам и изображениям святых; но не из-за какого-либо восхищения мастерством живописца или скульптора; ибо они мало заботились об искусстве и были настолько невежественны в литературе, что «никто из них никогда не слышал о Цицероне или каком-либо другом ораторе».

Мужчины Базеля были благородной наружности и хорошо одевались, хотя и избегали пышности. Только лица рыцарского звания носили пурпур; богатые бюргеры ограничивались черным бархатом; но их жены в праздничные дни блистали в великолепных шелках, атласе и драгоценностях. Мальчики ходили босиком, и, добавляет преподобный священнослужитель, женщины носили на своих белых ногах только туфли. Среди женщин не было различия по возрасту в костюме — очень большая странность для тех времен, когда каждая стадия и ранг жизни были отмечены каким-то особым стилем одежды; но в Базеле только лицо отличало молодую девушку от матроны зрелых лет. Впрочем, некоторые могут усомниться, является ли это особенностью города Базеля или времени Сильвия. Мужчины были склонны к чувственным удовольствиям; они жили роскошно и проводили много времени за столом. По словам нашего церковника, «они были слишком преданы отцу Вакху и даме Венере» — пороки, которые они считали простительными. Но он добавляет, что они были ревнивы к своей чести и держали данное слово; они предпочли бы быть честными, чем просто казаться таковыми. Будучи предусмотрительными, они были довольны, если только не были очень бедны.

Еще одна особенность Базеля: его часы спешили на один час вперед по сравнению со всеми остальными, и так продолжалось по крайней мере до середины прошлого века. Это, конечно, не зависело от разницы во времени; просто когда, например, в полдень часы соседних городов били двенадцать, часы Базеля били час. Происхождение этой кажущейся попытки поторопить того, кто обычно движется достаточно быстро для всех нас, теряется в неясности.

И теперь, почему мы вернулись на четыреста с лишним лет назад, чтобы так долго задерживаться с секретарем Великого церковного собора Базеля, в этом причудливом и странном старом городе с его наполовину французским, наполовину немецким видом, его величественными, гротескными старыми церквями, увешанными рыцарскими щитами и заполненными женщинами, каждая в своей собственной кафедре, его крышами, увенчанными аистами, его домами, сияющими кованым золотом и серебром, его шестьюдесятью фонтанами и великолепием, в котором, не имея двора, он соперничал с богатейшими столицами Италии, его благородными и любящими удовольствия, но простодушными и необразованными бюргерами, его белоногими красавицами и его обманчивыми часами? Это не потому, что этот город сейчас является одной из главных ленточных фабрик мира и экспортирует только в эту страну ежегодно товаров на сумму более 1 200 000 долларов; хотя некоторые прекрасные читательницы могут предположить, что это вполне достаточная причина — как, впрочем, и некоторые из их поклонников и защитников. Подумайте об этом! почти один миллион двести пятьдесят тысяч долларов в виде лент, поступающих к нам каждый год из одного города в Швейцарии! Этого заявления достаточно, чтобы вселить ужас и смятение в сердце и кошелек каждого отца и брата, и, прежде всего, каждого мужа, настоящего или потенциального, который об этом услышит. Это божий дар для протекционистов, которые могли бы восстановить свою партию на основе запретительного тарифа против лент. Если бы они преуспели, их успех был бы блестящим; ибо если бы наши прекрасные тираны не могли получить ленты — эти предметы первой необходимости — из Базеля в Швейцарии, они бы дразнили и уговаривали нас построить им Базель в Америке; и мы бы это сделали.

Мы вернулись к старому Базелю четырехсотдвадцатилетней давности, потому что именно там, и вскоре после того времени — около 1498 года — согласно общему убеждению, родился Ганс Гольбейн; потому что именно в этом окружении он вырос до зрелости; и потому что там, примерно за шестьдесят лет до его рождения, была написана Пляска смерти, самый древний и важный памятник которой у нас сохранился. Эта Пляска была написана на стене кладбища Доминиканского монастыря в Большом Базеле по приказу того самого церковного Собора, секретарем которого был наш Эней Сильвий, и в память о чуме, которая посетила город во время заседаний этого Собора и унесла жизни многих его членов.

Что такое Пляска смерти? И почему Смерть должна быть изображена танцующей? Некоторые читатели могут представить себе неистовый разгул мрачных скелетов или, возможно — как я в своих мальчишеских размышлениях — вообразить безымянные фигуры со Смертью и Адом, светящимися на их лицах, каждая из которых сжимает смертного, соблазненного в свои объятия, все они порхают и кружатся под неземную музыку и постепенно удаляются через огромный таинственный мрак, пока не теряются в его ужасной неясности.

Но ни одно из этих представлений не близко к истине. Пляска смерти — это не разгул, и в ней Смерть вовсе не танцует. Пляска смерти, или Пляска смерти (Macabre), как ее называли, представляет собой последовательность изолированных картин, объединенных одним и тем же мотивом, это правда, но каждая из них независима от других и состоит из группы, обычно всего из двух фигур, одна из которых является представителем Смерти. Вторая всегда представляет собой класс; и в этой фигуре каждый ранг, от самого высокого до самого низкого, находит свой тип. Количество этих групп или картин значительно варьируется в разных плясках, в зависимости от прихоти художника или, возможно, от затрат его времени и труда, которые он считал оправданными оплатой, которую должен был получить. Но все они с достаточной полнотой выражают идею о том, что Смерть — это общая участь человечества, и что он беспристрастными ногами входит во дворец и в хижину, не жалея юности, не уважая старости и не дожидаясь удобного момента.

Фигура Смерти в этих странных религиозных произведениях искусства — ибо они были столь же чисто религиозными по своему происхождению, как Святые семейства и Мадонны того же и последующего периода — эта фигура Смерти не всегда является скелетом. Это так лишь в одной из сорока групп Пляски в Базеле, которая была зародышем Пляски Гольбейна и которая, действительно, до недавнего времени приписывалась ему, хотя была написана более чем за полвека до его рождения. Обычно предполагается, что скелет всегда был представителем Смерти, но ошибочно; ибо, на самом деле, Гольбейн был первым, кто остановился на простом скелете для воплощения этой идеи.

Еврейские Писания, которые дают нам самое раннее из сохранившихся упоминаний о Смерти как о персонаже, обозначают его как ангела или посланника Божьего — как, например, в записи о разрушении ассирийского войска во Второй книге Царств (19:35). Древние египтяне, в чьей странной системе символизма можно найти зародыш, по крайней мере, большинства типов, используемых в религии и искусстве более современных народов, также не имели изображения Смерти как индивидуального агента. Они выражали угасание жизни очень естественно и просто с помощью фигуры мумии. Такую фигуру у них было принято передавать из рук в руки среди гостей на пирах; и греки, и римляне подражали им, с небольшими изменениями в форме изображения и манере церемонии. Некоторые ученые нашли в этом обычае глубокий моральный и религиозный смысл, сродни тому, который, безусловно, был присущ обычаю сажать раба в колесницу римского полководца-победителя, чтобы говорить ему время от времени, пока его триумфальное шествие двигалось с помпой и великолепием по переполненным улицам: «Помни, что ты человек». Но это слишком тонкое предположение. Церемония была лишь молчаливым способом сказать: «Будем есть и пить, ибо завтра умрем», что, как делает слишком очевидным торжественная ирония Павла, должно быть философией жизни для тех, кто верит, что мертвые не воскресают, что было характерно для египтян, греков, а также евреев. Старая французская эпитафия в полной мере выражает эту философию:

«То, что я съел, То, что я выпил, То, что я растратил, Я теперь имею с собой. То, что я оставил, Я потерял»,

То, что я съел, То, что я выпил, То, что я растратил, Я имею с собой. То, что я оставил, Я потерял.

Фигура печального юноши, опирающегося на перевернутый факел, в которой греки воплотили свое представление о Смерти, знакома всем, кто изучал античное искусство. Этрусская Смерть была женщиной с крыльями на плечах, голове и ногах, отвратительным лицом, ужасными клыками и когтями и черной кожей. Ни одного примера формы, приписываемой ему ранними христианами, до нас не дошло, насколько я могу обнаружить; но мы знаем, что они, как и поздние евреи, считали Смерть посланником Злого, если не тождественным ему, и называли его нечестивым, нечистым. Именно в Темные века фигура мертвого тела или черепа впервые была использована как символ Смерти; но даже тогда ее функция, по-видимому, была чисто символической, а не репрезентативной — то есть эти фигуры служили для напоминания людям об их смертности или для обозначения места погребения, а не были воплощением идеи, не были созданием персонажа — Смерти. Только в XIII или XIV веке мы находим это воплощение четко определенным и общепризнанным; и даже тогда использовалась не фигура скелета, а трупное и изможденное тело.

Среди остатков греческого и римского искусства известны только две группы, в которых появляется скелет; и примечательно, что в обеих этих группах скелеты танцуют. В одной группе из трех фигур средняя — женская. Ее относительная ширина в плечах и узость в бедрах поначалу производят обратное впечатление; но положение тела и конечностей, как ни странно, слишком похоже на положение танцовщицы современной французской школы, чтобы оставить вопрос в сомнении более чем на мгновение. Таким образом, художники, которые не воплощали свою идею смерти в скелете, были первыми, кто задумал и исполнил настоящую Пляску смерти. В обеих упомянутых группах мотив явно комичен; и ни одна из них не имеет никакого сходства с Плясками смерти, великим представителем которых стала Пляска Гольбейна. Они имели свое происхождение, мы вряд ли можем с уверенностью сказать как, когда или где; хотя эта тема привлекла исследовательские труды таких выдающихся ученых и глубоких антикваров, как Дус и Отли в Англии, Пеньо и Ланглуа во Франции. Но была обнаружена история, с которой они тесно связаны, даже если она не является их зародышем; древние обычаи, которые должны были способствовать их развитию, знакомы всем исследователям древних нравов, и особенно древних развлечений; а мотивы, которые их наполняют, и моральное состояние христианского мира, результатом которого они стали, достаточно ясны.

Мы уже видели ранее, что эта Пляска состояла из нескольких групп из двух или более фигур, одна из которых всегда была Смертью в акте призыва жертвы; и для ясного понимания того, что последует, необходимо немного забежать вперед и заметить, что нет сомнений в том, что Пляска впервые была представлена живыми исполнителями. Как бы странно это нам ни казалось, это соответствовало духу того времени, которое мы называем, возможно, с некоторой самонадеянностью, Темными веками.

История, которая, вероятно, является зародышем этой Пляски, называлась Les Trois Morts et les Trois Vifs — «Три мертвеца и три живых». Она неопределенной древности и неясного происхождения. Говорят, что трое знатных юношей, возвращаясь с охоты, встретили в лесной чаще трех отвратительных призраков в виде разлагающихся человеческих трупов; и когда они стояли, прикованные к земле этим ужасающим зрелищем, фигуры торжественно обратились к ним с наставлением о суетности мирского величия и удовольствий и предупредили их, что, хотя они и находятся в расцвете юности, вскоре должны стать такими, как они (призраки). Эта история, или dit, «сказ», как его называли по-французски, была чрезвычайно популярна по всей Европе пять или шестьсот лет назад. Она встречается на языке каждой христианской нации того периода и, расширенная за счет дополнительных инцидентов и множества морализаторства, занимает несколько страниц не в одной старой иллюминированной рукописи. В рукописях Арундела в Англии есть одна из многих версий легенды, написанная на французском языке, настолько старом, что французам так же трудно читать ее, как и англичанам. Но над иллюминированной картиной этого события, на которой изображены три короля, встречающие трех скелетов, есть эти строки на английском, столь же старом, но менее устаревшем:

Над королями.

«Я в страхе, Смотрю, что вижу я, Мне кажется, то дьяволы три».

Над скелетами.

«Я был весьма хорош, Таким же будешь ты, Ради любви Божьей, остерегайся меня».

В этих грубых строках заключается вся мораль легенды и Пляски смерти, которая из нее выросла. Этот рост был простым, постепенным и естественным. В версиях и в живописных изображениях легенды вскоре стало появляться большое разнообразие лиц, встречающих призраков. Сначала это были три знатных юноши, затем они стали тремя королями, тремя знатными дамами, королем, королевой и их сыном или дочерью и так далее — ранг лиц, однако, всегда был высоким. Ибо, как мы будем иметь случай заметить далее более подробно, тайна Пляски имела как демократическое, так и религиозное значение; и она служила для того, чтобы напомнить не только о неотвратимости призыва Смерти, но и о реальном равенстве всех людей; и делала она это таким образом, против которого люди высокого положения не могли возражать.

Легенда стала предметом фрески, написанной около 1350 года выдающимся итальянским художником и архитектором Орканьей на стенах Кампо-Санто в Пизе — о чем некоторые читатели, возможно, будут рады напомнить, было кладбищем, названным так потому, что оно было покрыто землей, привезенной из Святой Земли. Примечательно, однако, что в этой работе художник воплотил Смерть не в форме, обычно используемой в его дни, а в старой этрусской фигуре, упомянутой ранее. Смерть Орканьи — это женщина, крылатая, как летучая мышь, с ужасными когтями. Вооруженная косой, она налетает на землю и пожинает беспорядочный урожай пап, императоров, королей, королев, церковников и дворян. В грубой манере того времени Орканья разделил свою картину на отсеки. В одном из них мы видим святого Макария, одного из первых христианских отшельников, египтянина, сидящего у подножия горы; перед ним три короля, вернувшиеся с охоты в сопровождении веселой свиты. Святой обращает внимание королей на три гробницы, в которых лежат тела трех других королей, одно из которых сильно разложилось. Три живых короля поражены ужасом; но художник сильно уменьшил моральный эффект своей работы, по крайней мере для этого века, заставив одного из них зажать нос — что рассматривается мистером Рёскином как доказательство преданности Орканьи истине; но в данном случае этот блестящий писатель, но самый ненадежный критический проводник, совершает ошибку того рода, который не является редкостью для него. Изображение столь обыденного действия в такой композиции лишь показывает, что художник не пришел к правильной оценке относительной ценности реального — и что он не смог увидеть, что, вводя этот несущественный инцидент, он отвлек внимание от своей высшей цели, перетащил свою картину с моральной на материальную плоскость и одним прыжком перешагнул узкую грань между ужасным и смешным.

Святой Макарий часто вводится в картины на эту тему; и некоторые антиквары полагают, что отсюда Пляска смерти получила название «Пляска смерти (Macabre)», под которым она была широко известна. Другие выводят его от арабского mac-bourah — кладбище. Ни одна из этимологий не является невероятной; но для нас не имеет большого значения, какая из них верна.

Может показаться странным, что такая легенда, как эта о «Трех мертвецах и трех живых», с такой моралью, должна стать началом танца. Но мы должны помнить, что во многих странах танцы были религиозной церемонией. Так было у греков и римлян, а также у евреев, среди которых, однако, сальтаторное поклонение, по-видимому, в большинстве случаев совершалось спонтанно и добровольцами. Все помнят случай с Мариам, которая таким образом танцевала под звуки своего тимпана после перехода через Красное море; и кто из читавших может забыть рассказ о танце, который царь Давид исполнил перед ковчегом, танцуя изо всех сил и опоясавшись только льняным ефодом? Танцы всегда казались нам делом по сути смешным — по крайней мере, для мужчины; и мы признаемся, что сочувствуем жене Давида, Мелхоле, которая, увидев этот необычный pas seul из своего окна, «уничижила Давида в сердце своем» и угостила его небольшой супружеской иронией, когда он вернулся домой. Что подумала бы прекрасная Евгения, если бы после падения Севастополя она увидела Его Величество, Императора французов, «отплясывающего» средь бела дня перед башнями Нотр-Дам, опоясанного только льняным ефодом — хотя это не совсем то название, которое мы даем этой одежде в наши дни? Но Давид был господином не только в Израиле, но и в своем собственном доме (что не относится ко всем королям и великим людям), и он сказал Мелхоле: «Пред Господом, Который избрал меня пред отцом твоим и пред всем домом его... я буду играть пред Господом... и пред служанками, о которых ты говоришь, пред ними я буду славен». И Мелхола всю жизнь горько раскаивалась в обиде, которую нанесла своему мужу.

Но танцы не были одной из регулярных церемоний христианской Церкви даже в ее самые развращенные дни; и все же танцы исполнялись четыреста лет назад в церквях и на церковных кладбищах как часть или дополнение к развлечениям религиозного характера. Это были Мистерии и Моралите, которые являются истоками нашей драмы; и примечательно, что во всех странах драма поначалу была религиозной церемонией. Эти Мистерии и Моралите были религиозными пьесами самого грубого толка: Мистерии представляли собой изображение, частично с помощью немой игры, частично с помощью слов, какого-либо хорошо известного инцидента, описанного в Библии; а Моралите — своего рода обсуждение и утверждение религиозной доктрины или моральной истины с помощью аллегорических персонажей. Сначала они исполнялись почти исключительно в церквях, на подмостках, возведенных для этой цели.

В Мистерии под названием «День Сретения, или Убийство детей Израилевых», которая представляла Избиение младенцев и в которой появлялись Ирод, Симеон, Иосиф, Дева Мария, Уоткин — комический персонаж, и Анна-пророчица, после Пролога был общий танец всех персонажей; а в конце пьесы есть сценическая ремарка для другого, в ответ на команду Анны-пророчицы, которая говорит:

«Покажите какое-нибудь удовольствие, какое можете, В поклонении Иисусу, нашей Леди и святой Анне».

И после этого царь Ирод, Симеон, Иосиф, Дева Мария, забавник Уоткин и пророчица, уже в преклонных годах, приступают к танцу, заканчивая его общим променадом. Действительно, наши предки, по-видимому, находили назидательным, если не сказать развлекательным, пойти в собор, чтобы увидеть, как Сатана и архиепископ танцуют хорнпайп с Семью смертными грехами и Пятью кардинальными добродетелями.

Моралите под названием «Каждый человек», написанная около 1450 года, имеет прямую связь с предметом, который мы рассматриваем. Каждый человек, главный персонаж пьесы, является аллегорическим представлением всего человечества; и цель пьесы изложена в этом предложении, которое предваряет ее:

«Здесь начинается Трактат о том, как Высокий Отец Небесный посылает Смерть, чтобы призвать каждое создание прийти и дать отчет о своей жизни в этом мире, и это в манере Моралите».

На титульном листе издания, напечатанного в 1500 году, единственный экземпляр которого существует, есть очень грубая гравюра на дереве, на которой индивид, помеченный как «Каждый человек», поражен при виде Смерти, стоящей у дверей церкви и призывающей его. В этой Моралите персонажами являются Товарищество, Добрые дела, Мирские блага, Знание, Красота, Сила, Благоразумие и Пять чувств; и они не могут встать между Каждым человеком и призывом Смерти, и никто из них, кроме Добрых дел, не пойдет с ним. Представление этой пьесы было своего рода Пляской смерти, и от игры «Каждого человека» до исполнения этой Пляски был всего один шаг.

Но Пляска смерти исполнялась еще до того, как была написана пьеса «Каждый человек», а танцы в церквях и на церковных кладбищах были еще более древними. Ибо по приказу римского собора при Папе Пии II в X веке священникам было предписано «увещевать мужчин и женщин не танцевать и не петь в церквях в праздничные дни, как язычники». Зло, однако, возрастало, пока, согласно старым летописцам, ужасное наказание не постигло группу танцоров. Один из них, Уберт, рассказывает эту историю. Это было в канун Рождества, во времена императора Генриха II, который принял императорскую диадему в 1002 году, когда компания из восемнадцати мужчин и женщин развлекалась танцами и пением на церковном кладбище святого Магнуса в епархии Магдебурга, к досаде священника, который служил мессу в церкви. Он приказал им прекратить; но они продолжали танцевать в безрассудном веселье. Святой отец тогда призвал Бога и святого Магнуса заставить их танцевать целый год; и не напрасно. Двенадцать месяцев они танцевали против своей воли. Ни роса, ни дождь не падали на них; и их обувь и одежда не изнашивались, хотя от своих танцев они зарылись в землю по пояс. Тем не менее, утомленные и изголодавшиеся сверх человеческих сил, они продолжали танцевать, не в силах остановиться ни на мгновение для отдыха или еды. Дочь самого священника была среди танцоров; и, не в силах отменить то, что сделал Святой, он послал своего сына вытащить ее из танца. Но когда ее брат тянет ее за руку, она отрывается у него в руке, и он в ужасе несет ее отцу. Кровь не течет из раны. Священник хоронит руку, а на следующее утро находит ее на вершине могилы. Он повторяет погребение, и с тем же результатом. Он делает третью попытку, и могила с силой выбрасывает конечность на его глазах. Тем временем девушка и ее спутники продолжают танцевать, и император, услышав об этом странном происшествии, едет из Рима, чтобы увидеть столь печальное зрелище. Он приказывает плотникам заключить танцоров в здание, но тщетно; ибо то, что построено днем, падает ночью. Танцоры не имеют ни отдыха, ни облегчения своего проклятия до истечения года, когда они все вбегают в церковь и падают перед алтарем в обмороке, от которого не приходят в себя три дня. Затем они немедленно избегают лиц друг друга и бродят в одиночестве по миру, все еще танцуя временами против своей воли. В старые времена считалось, что это происхождение пляски святого Вита; но теперь мы можем видеть, что танец — это происхождение истории.

Пляска смерти исполнялась большой компанией, одетой в костюмы различных слоев общества, которые тогда очень заметно различались. Один за другим танцоры внезапно и безмолвно ускользали, тем самым олицетворяя уход всего человечества по призыву Смерти. То, что эта Пляска исполнялась не только с согласия, но и по инициативе духовенства, подтверждается обнаружением в архивах собора Безансона счета об оплате четырех мер вина сенешалем тем лицам, которые исполняли Пляску смерти 10 июля 1453 года.

Моральный урок, передаваемый этим странным времяпрепровождением или церемонией, вряд ли был рассчитан на то, чтобы обеспечить ему примечательную популярность в любую эпоху; но долгое время она, как церемония или как картина, была очень популярна по всей Европе. Нам известно сорок четыре места, где она была написана или высечена в каком-либо большом общественном здании, причем старейшим примером является тот, что в Малом Базеле, который был написан в 1312 году. Это, как и то, что в Большом Базеле, и большинство других, было разрушено временем или насилием. Пляска стала украшением молитвенников и предметом декоративных инициалов; группы из нее неоднократно гравировались теми фантастическими дизайнерами и изысканными мастерами, известными как Малые мастера Германии; одна группа была принята в качестве девиза или торговой марки не одним печатником; и она воспевалась в популярных балладах. Сейчас в Ахене есть огромная парадная кровать, на столбах, боковинах и изножье которой она искусно вырезана в манере XVI века; и она даже стала украшением дамских вееров.

Причинами этой популярности было некое странное очарование темы — впрочем, не такое уж странное во времена, когда женщины толпами ходили смотреть, как людей сжигают или вешают и четвертуют; — но главным образом, великое демократическое значение танца. Смерть всегда была и всегда будет величайшим уравнителем; и в то время, когда ранг имел значение и давал преимущества, о которых мы можем составить мало представления, в то время как люди начали спрашивать, почему это должно быть так, такая сатира, как эта Пляска смерти, санкционированная Церковью, этим великим защитником установленных прав и достоинств, и все же не щадящая ни дворянина, ни иерарха, даже самого Папу, удовлетворяла жаждущую потребность в груди бедной, завистливой, самоутверждающейся человеческой натуры. В одном из тех декоративных инициалов, упомянутых выше, дата которых была за несколько лет до исполнения Пляски Гольбейна, Смерть появляется как могильщик и поднимает на своей лопате из могилы, которую он копает, два черепа, один в короне, другой в крестьянской шляпе. Он ухмыляется с диким восторгом, видя эти остатки двух крайностей общества бок о бок; и под ними, на лопате, написано Idem — «То же самое». В этом слове ключ к популярности Пляски.

Самыми важными и интересными из этих изображенных Плясок смерти были те, что в Базеле, Страсбурге и Руане. Та, что в Базеле, состояла из тридцати девяти групп, в первых трех из которых появляются Папа, Император и Король. Это были портреты Папы Феликса V, императора Сигизмунда и короля Рима Альберта II, все из которых присутствовали на Соборе, по приказу которого, как мы видели, была написана Пляска. Последняя группа этой Пляски показывает захват ребенка художника Смертью. Поскольку она была почти разрушена временем, стена, на которой она была написана, была снесена около ста лет назад; но гравюры с нее были сделаны в конце XVII века. Пляска в Страсбурге, как и в Базеле и многих других, находилась на стене доминиканского монастыря. Она была написана в арочных отсеках и отличается тем, что ее группы состоят из многих фигур, среди которых вторгается Смерть и уносит одного, обычно главного персонажа компании. Она была написана около 1450 года и, вероятно, выдающимся немецким художником Мартином Шонгауэром; но, будучи совершенно заброшенной и забытой, она была окончательно заштукатурена, никто не знает когда. При ремонте церкви в 1824 году она была случайно обнаружена и тщательно раскрыта; но она была настолько повреждена, что пришла в упадок вскоре после того, как с нее были сделаны рисунки.

Пляска в Руане находилась на все еще существующем кладбище Сен-Маклу и была не картиной, а скульптурой. Она не была полностью завершена до 1526 года. Кладбище окружено крытой галереей, открытой внутрь, где она поддерживалась тридцатью девятью колоннами, отстоящими друг от друга примерно на одиннадцать футов. Тридцать одна из них все еще существует; и на стволе всех, кроме четырех из них, со стороны, обращенной к двору кладбища, высечена в высоком рельефе группа из двух фигур — одна живая особа, а другая — трупное тело, которым была представлена Смерть. На остальных были высечены христианские добродетели и судьбы — по две на каждой колонне. Капители этих колонн украшены фигурами совсем в иной манере. Купидоны, обнаженные женские фигуры, гротескные маски и формы — человеческие и звериные — искусно заменены листвой, обычно встречающейся на этой части колонны. Исполнение этих фигур довольно высокого порядка. Все они были печально изуродованы; но, к счастью, то, что пострадало меньше всего, — это прекрасная фигура Евы. Ее головы нет, но плавные линии прекрасного торса не нарушены, а округлые и грациозные конечности почти так же совершенны, как когда они вышли из-под резца скульптора. Эта фигура настолько похожа на Венеру Медицейскую, что могла быть скопирована с нее.

Но что делает Ева в Пляске смерти? Увы! она сделала первый шаг этого танца в Раю, и художники старых времен не лишили ее должного первенства. Она ведет Пляску, но с тем отличием от тех, кто следует за ней: они, съежившись и закутавшись, уходят со сцены со Смертью; она, стоя прямо в своей обнаженной невинности и красоте, приводит его. Бедная Ева! она понесла свое наказание и искупила перед человеком вину за то, что привела его к смерти, став источником, радостью и утешением его жизни; но художникам Пляски смерти не суждено было воплотить эту фазу ее существования. Столь существенной частью Пляски является искушение Евы, что вся тема была сконцентрирована в изображении этого события немецким гравером в такой своеобразной манере: Адам и Ева стоят у Древа познания, вокруг которого обвивается змей, от которого Ева получает яблоко; но ствол дерева образован скрученными ногами и ребрами скелета, из головы и вытянутых рук которого растут ветви и листва. Стоит отметить, что многие художники, во главе с величайшим из них (Рафаэлем), изображали искусителя Эдема как красивую женщину, чье тело заканчивается змеей. С их стороны было ошибкой делать это. Они знали, сколько от Дьявола может быть в женщине и какой неотразимой искусительницей она является; но они забыли, что в этом случае искушаемой была женщина, а не мужчина.

Пляска смерти была в Старом соборе Святого Павла в Лондоне — том, что сгорел во время Великого пожара; и еще одна в красивой маленькой приходской церкви Стратфорда-на-Эйвоне — но она тоже исчезла. Интересно знать, что они были там и что Шекспир видел их; ибо он вплел некоторые мысли, которые они пробудили в его уме, в благородный отрывок в одной из своих исторических пьес. Мы вернемся к этому при изучении Пляски Гольбейна.

Пляска была представлена и до сих пор существует в одном очень своеобразном месте. В Люцерне, в Швейцарии, она появляется на крытом мосту, в треугольниках, образованных балками, поддерживающими крышу. Группы, которых тридцать шесть, двойные, смотрят в разные стороны и расположены так, что пассажир, входя на мост, имеет перед собой длинный ряд этих гротескных и мрачных картин. Мотив размещения Пляски в таком месте неизвестен, и трудно предположить, в чем он заключался. Вряд ли это было для того, чтобы подкрепить старую пословицу: «Хорошо отзывайся о мосте, который перенес тебя на другой берег».

* * * * *

Пока мы пытались обнаружить происхождение Пляски смерти, что она собой представляла и что означала, Гольбейн ждал более терпеливо, чем обычно, чтобы мы увидели, кем он был и почему Пляска, которая была известна по крайней мере за триста лет до его рождения, теперь повсеместно называется его.

Ганс Гольбейн, величайший художник немецкой школы, честно получил свой талант и свое имя. Он был сыном Ганса Гольбейна, художника, который был сыном другого Ганса Гольбейна, также художника. Первый Ганс был бедным художником; второй — хорошим; а третий — настолько великим, что мир, когда произносит их общее имя, имеет в виду только его. Отец и дед родились в Аугсбурге, в Баварии, и в последние годы антиквары-копатели утверждали, что внук тоже родился там; но это, возможно, не совсем точно; и гораздо приятнее придерживаться древней веры и верить, что он родился в том странном старом Базеле, на виду у той великой Пляски, воспроизведение или, скорее, воссоздание которой должно было составить столь значительную часть его славы — тем более что он совершенно точно был жителем города в столь нежном возрасте, что самый последний невежда в этом месте не лишил бы его гражданства.

О жизни Гольбейна мы, к сожалению, знаем очень мало. Он проявил свой талант рано, как и все великие художники. Осознавая свои способности, он с жаром посвятил себя изучению профессии, к которой его побуждал гений. Он изучал не только живопись, но и гравюру, скульптуру по металлу и архитектуру; и, как помнится, Базель предлагал ему возможности для обучения на примерах, которые должны были стимулировать как его воображение, так и его амбиции. Ему не недоставало поощрения; ибо дворяне и бюргеры Базеля начали приобретать вкус к искусствам, которые их более грубые отцы презирали; и у них в то время был университет в городе, который познакомил их с Цицероном и ораторами, о которых Эней Сильвий нашел их столь невежественными.

Но Гольбейн, хотя и был выдающимся и хорошо обеспеченным работой, не процветал. У него были некоторые базельские недостатки, и, как сказал бы Эней Сильвий, он поклонялся отцу Вакху и даме Венере с чрезмерным усердием — не то чтобы он был пьяницей или распутником; но он искал в общении с талантливыми людьми и в компании красивых женщин, слишком счастливых от ласк великого художника, который был щедр на свои флорины, то счастье, которого не мог найти дома. Ибо бедный Ганс страдал от того, что стало моральной и социальной гибелью многих людей, если не лучших, то уж точно не великих, чем он — сварливой, визгливой жены. К счастью, однако, великий ученый и философ Эразм ушел в отставку в Базеле в 1521 году; и он вскоре распознал гений Гольбейна и стал его поклонником и другом. По его совету и по просьбе английского дворянина, а также, бедняга, ища убежища от характера своей жены, которую даже сладкие заботы материнства не могли смягчить, Гольбейн решил покинуть Базель ради Англии. Какова была главная причина истерик фрау Гольбейн — были ли уши Ганса пронзены супружескими криками, как у другого великого немецкого художника, бедного Альбрехта Дюрера, потому что он не мог удовлетворить все денежные требования своей жены, чтобы позволить ей, возможно, красоваться в церкви по праздникам в одной из тех драгоценных кафедр, блистая в бархате и драгоценностях, к досаде жен других художников — мы не знаем; но какова бы ни была причина ее часто повторяющихся вспышек, они сделали его не против того, чтобы поставить Францию и Английский канал между собой и ею, своими детьми и домом своего детства.

Сначала он объявил, что его отсутствие в Базеле будет временным — только с целью повышения стоимости своих работ, сделав их более труднодоступными. Перед отъездом он закончил и отправил домой портрет, над которым работал. Это была одна из его лучших картин; и человек, для которого она была написана, на время потерявшись в восхищении ее красотой, наконец заметил, что муха, севшая на лоб, остается неподвижной. Он подошел, чтобы смахнуть насекомое, и обнаружил, что это часть картины. Эту историю со времен Гольбейна рассказывали о многих художниках — среди прочих, о Бенджамине Уэсте. Такое простое подражание не должно было добавить ничего к репутации художника способностей Гольбейна; но история вскоре была рассказана по всему Базелю, и были отданы приказы, чтобы предотвратить потерю для города столь великого художника. Но Гольбейн тихо уехал, снабженный рекомендательными письмами от Эразма, который написал в одном из них, что в Базеле искусства охладели; что вполне могло быть правдой для места, где столько шума было сделано из-за изображения мухи.

В Англии Гольбейн нашел друга и покровителя в лице сэра Томаса Мора — великого лорда-канцлера Генриха VIII; вскоре, увидев некоторые из его работ, он завоевал расположение и самого короля. Он был назначен придворным художником с предоставлением апартаментов во дворце и ежегодным жалованьем в двести флоринов (или тридцать фунтов, что равно примерно двумстам фунтам сегодня), которые он получал в дополнение к оплате за свои картины. После трех лет процветания он отправился домой к жене и детям, но, поскольку вскоре он вернулся в Англию, мы можем с уверенностью заключить, что его визит был предпринят ради обеспечения последних и без всякой надежды на совместную жизнь с первой. Несколько лет спустя, в 1538 году, когда его слава продолжала расти, город Базель, гордящийся своим сыном, предложил ему солидную пожизненную ренту в надежде, что это побудит его вернуться на родину, к детям и жене. Но его нельзя было соблазнить. Хотя он и не был мудрейшим из людей, он был достаточно Соломоном, чтобы знать: «Лучше жить в углу кровли, нежели со сварливою женою в пространном доме»; и поскольку он был успешен и почитаем как в Англии, так и в Базеле, он довольствовался углом во дворце короля Генриха.

Но хотя он и бежал от жены, он написал ее портрет; и нам не нужно никаких свидетельств, чтобы подтвердить сходство. Она — истинный тип тех кротких мегер, попеременно мучениц и фурий, которые доводят мужчину до безумия, когда говорят, и до отчаяния, когда молчат. Мы могли бы резонно удивиться, что он написал столь яркое изображение того, чего так старательно избегал. Но бедный Ганс, у которого, вероятно, оставались некоторые отголоски его ранней любви, знал, что, хотя он и создаст говорящее сходство, оно будет безмолвным, и что эта фрау Гольбейн должна сохранить то выражение лица, которое он решил ей придать. Это, действительно, было знание, которое есть сила! Как, должно быть, он посмеивался, видя, что его жена смотрит на него более естественно, чем в жизни, и при этом не имеет власти его тревожить! Его собственный портрет показывает нам широкое, добродушное, румяное лицо, в котором мы видим следы таланта, когда знаем, что это Гольбейн. Но, несмотря на свою силу, бронзовый оттенок и бороду, он имеет несколько печальный и подавленный вид; а его тяжелые, задумчивые глаза с укоризной смотрят на фрау Гольбейн вдалеке.

Когда он жил в Гринвичском дворце, произошел случай, который, возможно, известен не всем нашим читателям и который является яркой иллюстрацией того уважения, которым он пользовался у Генриха. Это делает честь монарху, который, будучи деспотичным и чувственным, обладал некоторыми благородными чертами характера. Однажды, когда Гольбейн писал портрет дамы в своей личной студии, к нему бесцеремонно ворвался вельможа. Гольбейн возмутился неучтивостью и, поскольку тот упорствовал, в конце концов спустил лорда с лестницы. Поднялся шум; художник, заперев дверь изнутри, выбрался через окно по карнизу крыши и, направившись прямо к королю, бросился перед ним на колени и попросил прощения, не называя своего проступка. Генрих обещал прощение при условии полного признания, которое художник и начал. Но тем временем прибыл вельможа, и Генрих, из уважения к его рангу, отдал ему предпочтение и перешел в другую комнату, чтобы выслушать его версию. Тот обвинил Гольбейна в насилии, но умолчал о провокации; на что Генрих взорвался в ярости Тюдоров и, упрекнув вельможу в лукавстве, сказал: «Вы имеете дело со мной, сэр. Я говорю вам, что из семи крестьян я могу сделать семь графов, подобных вам; но из семи графов я не смогу сделать ни одного Гольбейна. Не смейте его беспокоить, если дорожите своей головой». А поскольку головы, бывшие вторыми в очереди, хотя и были в те времена в изобилии, оказались не имеющими никакой ценности даже для их первоначального владельца, Гольбейн остался в покое.

Гольбейн известен главным образом своими портретами. Он написал несколько исторических и религиозных картин; но хотя все они свидетельствуют о его гении, вряд ли можно отрицать, что они также показывают, что этот гений не был приспособлен для таких работ. Гольбейн обладал объективным восприятием — то есть его разум воспринимал впечатления, совершенно не подверженные влиянию его собственного характера или состояния; и поэтому его картины кажутся буквальными копиями того, что было перед его глазами. Он нигде не показывает, что имел представление об абстрактной красоте, или способность к обобщению частностей, или что он был хоть сколько-нибудь недоволен сюжетами, которые писал; так что его работы оставляют впечатление абсолютной верности. Но полагать, что его портреты имеют лишь достоинство воспроизведения внешних фактов природы, подобно фотографиям, было бы несправедливо по отношению к нему; ибо он был верен выражению так же, как и форме, и увековечил на своем холсте сладострастную нежность Анны Болейн, куртуазность и мужскую грацию Уайетта, а также суровость, энергию и проницательное суждение сэра Томаса Мора. Его портрет последнего — один из величайших когда-либо написанных портретов. Некоторые компетентные критики считают его величайшим. Он настолько реален, настолько человечен, что мы были бы вполне довольны, если бы один из двадцати реальных людей, которых мы встречаем, был наполовину столь же реален и человечен; и он выражает с равной силой и тонкостью широкую и благородную натуру этого человека. Гольбейн был великим колористом и имитировал все богатые и нежные оттенки природы в их тонких и почти незаметных градациях с минутной правдивостью, которая просто изумительна.

Учитывая такой склад его ума, вряд ли можно было предположить, что он способен создать такую работу, как великая «Пляска смерти», из-за которой все остальные были забыты, за исключением антикваров. Ибо эта «Пляска» — самое примечательное воплощение в искусстве того фантастического и гротескного идеализма, который нашел свое лучшее выражение в работах немецких поэтов и художников; и превосходство Гольбейна над всеми другими изображениями того же сюжета заключается в том, что, в то время как они — лишь скучная и формальная последовательность просто костюмированных фигур, схваченных трупом и отшатывающихся от его прикосновения, группы Гольбейна исполнены жизни, характера и эмоций. В особенности это верно в отношении фигуры Смерти, хотя это всего лишь скелет — лицо без единой мышцы, а вместо глаза — лишь бездонная пещера. Смерть — не тот, кого «живописец любил бы писать или дама — рассматривать»; но Гольбейн придал этой фигуре странный и завораживающий интерес, который во всех других руках является лишь отталкивающим. Мрачный монарх позировал художнику, который не только добавил к правдивости его портрета очарование поэтического чувства, но и чье волшебное прикосновение кисти заставило его сухие кости ожить.

Незначительность материала, с которым работал художник, по сравнению с эффектом, который он произвел, также примечательна в этой уникальной работе искусства. Ибо «Пляска смерти» Гольбейна — это не, как другие, большая фресковая роспись или серия скульптур; это вообще не живопись, а лишь серия очень маленьких гравюр на дереве, числом пятьдесят три, сорок шесть из которых были опубликованы в Лионе в 1538 году, а все вместе впоследствии в Базеле в 1554 году под названием «Simulachres de la Mort, Icones Mortis», то есть, на французском и латыни, «Образы смерти» — ибо название «Пляска смерти» имеет недавнее происхождение. Листы, на которых напечатаны гравюры, составляют лишь часть маленькой книги, не больше детского букваря; но экземпляр ее сейчас стоит в десять раз больше своего веса в золоте. Она копировалась и переиздавалась в бесчисленных изданиях как популярная книга, просто ради сюжета и великого урока, который она преподает — каждая гравюра сопровождается назидательной строфой и цитатой из Библии. Помимо этих изданий, в последние годы предпринимались попытки удовлетворительно имитировать ее как произведение искусства — но тщетно. Как бы мы ни считали наш прогресс в искусствах значительным — по крайней мере, в их механической части — все усилия литографов, ксилографов и даже гравёров на металле воспроизвести дух или сами линии этой работы были лишь частично успешными. Существует такая же разница между самыми тщательно исполненными и дорогостоящими копиями и хорошими оттисками оригинальных гравюр на дереве, сделанными триста лет назад и проданными за франк или два, какая существует между томпаком и золотом.

Любая попытка воспроизвести эффект этих групп словами вряд ли сможет не оказаться столь же далекой от цели; но мы расскажем нашим читателям, что они собой представляют, и постараемся дать некоторое представление об их назначении и духе.

Первая показывает сотворение женщины; мы уже видели ранее, почему она сделана столь заметной в «Пляске». Композиция переполнена обитателями земли, воздуха и воды; солнце, луна и звезды — все присутствуют; четыре ветра небесные исходят из напряженных щек фигур, которые их олицетворяют. Творец в образе старца в королевских одеждах и императорской короне поднимает Еву целиком со стороны спящего Адама.

Вторая представляет искушение. Ева возлежит на земле и показывает Адаму плод, который она сорвала. Адам стоит, обхватив дерево левой рукой, и поднимает правую, чтобы сорвать для себя. Змей, который смотрит вниз на Еву, имеет лицо и тело женщины. Фигуры в этой группе прекрасны; фигура Адама примечательна своей симметрией и грацией; но лицо Евы неблагородно. Действительно, Гольбейн, подобно Рембрандту, кажется, был неспособен к идее женской красоты.

В третьей мы видим изгнание из рая; и здесь начинается «Пляска». Наши виновные прародители бегут перед огненным мечом — бедная Ева съежилась, а ее волосы развеваются волнистым потоком на ветру; а перед ними, но невидимая, Смерть прыгает и гарцует под звуки виелы или роты — старинного струнного музыкального инструмента, который она повесила себе на шею. Ее веселье, когда она ведет своих жертв в долину, где лежит ее тень, заметно в каждой линии ее угловатой анатомии; сами пальцы ее ног загибаются, как у младенца в его радости.

В четвертой Адам начал возделывать землю. Пионер своего рода, он выкорчевывает огромное дерево, совершенно не подозревая, что рядом с ним трудится другая фигура. Это не Ева, которая сидит на заднем плане с первенцем у груди и прялкой рядом — а Смерть, которая с огромным рычагом в своей костлявой хватке берется за работу с яростной энергией, которая заставляет усилия ее мускулистого спутника выглядеть жалкими. Люди времен Гольбейна не только видели в этом сюжете начало того труда, который является уделом человечества, но, глядя на общих предков всех людей, трудящихся ради средств к жизни, они спрашивали словами старого двустишия:

«Когда Адам пахал, а Ева пряла, где тогда был джентльмен?»

Пятая композиция, по-видимому, представляет всеобщее ликование по поводу триумфа Смерти. Она показывает церковный двор и паперть, заполненные скелетами, которые трубят во всевозможные трубы; один неистово бьет в пару литавр, а другой, в женском ночном чепце с широкой оборкой, играет на колесной лире.

В шестой Папа, высочайший земной властитель, коронует императора, который стоит на коленях, чтобы поцеловать его туфлю. Но преемник святого Петра, сидя на своем троне и даруя власть и санкцию правителю империи, не видит, что скелет склоняется из-за этого трона и ухмыляется ему в лицо, и что другой, в кардинальской шапке, смешивается с толпой перед ним.

Седьмая — одна из лучших в серии. Император восседает на троне, окруженный придворными. Он угрожает одному из них мечом за какой-то акт несправедливости, от которого пострадал бедный крестьянин, стоящий перед ним на коленях. Но, невидимый для всех, скелет едет верхом на плечах монарха и кладет руку на саму его корону. Нет сомнений, что Шекспир имел в виду этот сюжет, когда писал тот прекрасный отрывок в «Короле Ричарде II»:

«Внутри пустой короны, что окружает смертные виски короля, Смерть держит свой двор; и там сидит шут, насмехаясь над его величием и ухмыляясь его пышности; давая ему передышку, маленькую сцену, чтобы царствовать, внушать страх и убивать взглядом; наполняя его собой и тщеславием, как будто эта плоть, которая окружает нашу жизнь, была неприступной бронзой; и, потешаясь таким образом, приходит в конце концов и маленькой булавкой просверливает стену его замка, и — прощай, король!»

В восьмой мы видим короля (это безошибочно Франциск I), обедающего под балдахином и обслуживаемого великолепной свитой. Он протягивает руку, чтобы принять кубок с вином; ибо он не видит, что Смерть наполняет его.