«Искусство письма»

Более отточенное мастерство мы находим у Теннисона; большую интеллектуальную хватку у Браунинга; более чарующую магию у Россетти; но по легкости владения материалом и общему распространению красоты у Морриса нет равных.

Это, если не считать превосходного «общего распространения красоты», — тот вид конвенциональной критики, который мог бы сойти в докладе, прочитанном перед литературным обществом. Но почему-то от критика, который намеренно пишет книгу, мы ожидаем большего и более личного владения своими авторами, чем то, которое мистер Комптон-Рикетт демонстрирует в слишком легком красноречии этих страниц.

Самая интересная часть книги — та, что посвящена личным сведениям. Но даже в вопросе личных сведений мистер Каннингхэм Грэм сообщает нам более важные вещи на одной странице своего предисловия, чем мистер Комптон-Рикетт разбрасывает по всей главе. Его описание внешности Морриса, если и не является образцом героической живописи, дает нам прекрасный гротескный набросок этого человека:

Лицо его было румяным, волосы отдавали в рыжину и росли волнами, словно вода перед тем, как обрушиться с водопада. Борода была того же цвета, что и волосы. Глаза — синие и огненные. Зубы — мелкие и неровные, но белые, за исключением той стороны, на которой он держал трубку, где они были окрашены в коричневый цвет. Когда он ходил, он немного покачивался, не так, как покачивается моряк, а как человек, ведущий сидячий образ жизни, немного переваливается при ходьбе. Уши его были маленькими, нос — высоким и хорошо очерченным, руки и ноги — маленькими для человека его значительной комплекции. Его речь и манеры соответствовали человеку: смелые, грубоватые и сердечные… Он был вспыльчивым и раздражительным, скорым на гнев и скорым на примирение, и, думаю, никогда в жизни не держал зла.

Когда он говорил, он редко смотрел на собеседника, а его руки постоянно что-то теребили, словно желая взяться за работу.

Таков был облик этого человека. Идеал, ради которого он жил, можно суммировать выразительной фразой мистера Комптона-Рикетта как «демократизацию красоты». Или же его можно выразить более человечно словами, которые сам Моррис произнес у могилы молодого человека, умершего от травм, полученных от рук полиции на Трафальгарской площади в «Кровавое воскресенье». «Наш друг», — сказал он тогда:

Наш друг, который лежит здесь, прожил тяжелую жизнь и встретил тяжелую смерть; и если бы общество было устроено иначе, его жизнь могла бы быть восхитительной, прекрасной и счастливой. Наше дело — начать организовываться с целью сделать так, чтобы подобное не повторялось; попытаться сделать эту землю прекрасным и счастливым местом.

Вот вам и всё учение Морриса. Подобно многим великим художникам со времен Платона, он мечтал об обществе, которое было бы столь же прекрасным, как произведение искусства. Он видел будущее общества как сияющую картину, полную яркого света надежды, так же как видел прошлое общества как картину, пропитанную чарующими огнями фантазии. Однажды он объяснил равнодушие Россетти к политике, сказав, что, по его мнению, «нужен человек с исполненным надежды умом, чтобы проявлять бескорыстный интерес к политике, а Россетти определенно не был полон надежд». Моррис был самим воплощением надежды. Он был самым полным надежд человеком из всех, кто когда-либо отправлялся в путь со словами и красками, чтобы вернуть невинное великолепие Золотого века.

XVI. — Джордж Мередит

Return to Table of Contents

(1) Эгоист

Джордж Мередит, как с усмешкой рассказывали его друзья, был тщеславным человеком. Кто-то поведал, как в последние годы он считал делом чрезвычайной важности, чтобы посетители сидели в таком положении, из которого они могли бы видеть его лицо в профиль. Это символично для его отношения к миру. Всю жизнь он держал одну сторону своего лица скрытой. Мистер Эллис, сын одного из кузенов Мередита, теперь приглашает нас прогуляться вокруг кресла Мередита. Нам больше не позволено пребывать в спокойном поклонении «богу и греку». Мистер Эллис приглашает нас — и мы не можем отказаться от приглашения — взглянуть на другую сторону лица, рассмотреть лицо в анфас и затылок. Он побуждает нас ощупать шишки Мередита, а человек, чьи шишки нам позволено ощупывать, не может и пяти минут продолжать притворяться олимпийцем. Он становится обычным человеком под критическим взглядом. Мы обнаруживаем, что у него был талант к притворству, характер эгоиста и желудок, который жадно трепетал при мысли о лакомствах. Мы находим все те черты, которые мешали ему сохранять добрые отношения сначала с отцом, затем с женой, а потом с сыном. Поначалу, когда читаешь полную историю разрывов Мередита на протяжении трех поколений, возникает чувство, будто находишься перед идолом в руинах. Конечно, уже никогда не перепутаешь Бокс-Хилл с Олимпом. С другой стороны, дайте нам лишь время привыкнуть видеть Мередита в иных аспектах, нежели тот, который он сам решил представить своим современникам, — начнем видеть в нем не столько одного из великих комических цензоров мира, сколько один из великих комических объектов мира, — и мы вскоре обнаружим, что вернулись к его книгам, читая их уже не с утомительным благоговением, а с новой страстью интереса к фигуре на заднем плане, к сложному человеку, который их написал.

Ибо Мередит был своим собственным великим сюжетом. Будь он олимпийцем, он не смог бы написать «Эгоиста» или «Гарри Ричмонда». Он был эгоистом и притворщиком, происходившим из рода эгоистов и притворщиков, и его романы — это просто исповедь и оправдание такого человека. Мередит скрывал правду о себе в повседневных разговорах; он раскрывал ее в своих романах. Он создал такую тайну вокруг своего рождения, что многие люди думали, будто он кузен королевы Виктории или, по крайней мере, сын Бульвера Литтона. Только в «Эване Харрингтоне» он рассказал суть правды о портняжной лавке в Портсмуте, над которой родился. Вне своего искусства ничто не могло заставить его признаться в существовании портняжной лавки. Однажды, когда мистер Клод заполнял за него переписной лист, Мередит велел ему указать «близ Питерсфилда» как место рождения. Тот факт, что он родился в Портсмуте, стал публично известен, по сути, лишь спустя некоторое время после его смерти. И не только портняжную лавку приходилось скрывать, но и по материнской линии он был внуком трактирщика Майкла Макнамары. Мередит любил хвастаться, что его мать была «чистокровной ирландкой» — преувеличение, по словам мистера Эллиса, — но он ничего не говорил о Майкле Макнамаре из «Виноградной лозы». В то же время именно присутствие не «левой руки» (бастарда), а «левого аршина» в его гербе больше всего наполняло его стыдом. Когда он женился на своей первой жене, он написал «эсквайр» в регистрационной книге в графе о профессии отца. По-видимому, нет никаких доказательств того, служил ли сам Мередит когда-либо в портняжной лавке после того, как его отец переехал из Портсмута на Сент-Джеймс-стрит в Лондоне. Ничего не известно о его жизни в течение двух лет после возвращения из моравской школы в Нойвиде. Что касается его злополучного отца (который учился на медика, но пошел в семейный бизнес, чтобы спасти его от краха), то он не преуспел в Лондоне лучше, чем в Портсмуте, и в 1849 году эмигрировал в Южную Африку, открыв лавку в Кейптауне. Именно в Кейптауне он прочитал ироническую комедию Мередита о семейном портняжном деле — «Эван Харрингтон, или Он хотел быть джентльменом». Естественно, он воспринял книгу (в которой он сам и его отец были двумя главными фигурами) с ужасом. Это было так, словно Джордж публично выстирал семейную измерительную ленту. Огастес Мередит, не меньше, чем Джордж, ежедневно краснел за эту ленту. Вероятно, Мелхиседек Мередит, породивший Огастеса, который породил Джорджа, тоже краснел за нее в свое время. Как «великий Мел» в «Эване Харрингтоне», он является бессмертной фигурой светского притворства. Его барская привычка никогда не выставлять счет вряд ли была свойственна человеку, принимавшему условия своего ремесла. В «Эване Харрингтоне» три поколения семейного позора были выставлены на посмешище. Неудивительно, что Огастес Мередит, когда клиент поздравлял его с известностью сына, молча отворачивался с выражением боли.

Комедия семьи Мередит проистекает, конечно, не из того факта, что они были портными, а из того, что они притворялись, будто ими не являются. Трудно решить, чего Мередит сам стыдился больше: их портняжного дела или их претенциозности. И «Эван Харрингтон», и «Гарри Ричмонд» — в некоторой степени комедии притворства, в которых порок притворства бичуется так же яростно, как Мольер бичует порок лицемерия в «Тартюфе». Но вполне может быть, что в жизни Мередит был снобом, в то время как в искусстве он был критиком снобов. Мистер Йейтс в своей последней книге прозы выдвинул предположение, что художник раскрывает в своем искусстве не свое «я» (которое выражается в его жизни), а свое «анти-я», дополняющее и даже противоположное «я». Он мог бы найти в жизни и творчестве Мередита некоторую поддержку своей не совсем убедительной теории. Мередит был эгоистом в жизни, антиэгоистом в своих книгах. Он был претенциозным в жизни, антипретенциозным в своих книгах. Он занимал позицию обиженного человека в жизни; он брался за дело обиженной женщины в своих книгах. Короче говоря, его жизнь была яростно «про-Джордж-Мередит», в то время как его книги были яростно «анти-Джордж-Мередит». Он знал себя более основательно, насколько мы можем судить по его книгам, чем любой другой английский романист когда-либо.

Он знал себя, несомненно, скорее комически, чем трагически. В «Современной любви» и «Ричарде Февереле» он раскрывается отнюдь не как смеющийся философ; но он стремился сделать художественную литературу проводником философского смеха, а не страстного сочувствия. Если бы не великое поэтическое воображение, которое всегда работает — в его прозе, пожалуй, даже больше, чем в стихах, — его гений мог бы показаться немного холодным и оторванным от земли. Но радость поэта за своих персонажей спасает его книги от бесчеловечности. Когда Диана Уорвик выходит на рассвете, она не просто женщина, подвергающаяся критическому препарированию; она — пение птиц, утренний свет и появление цветов. Мередит обладал такой же способностью к восторгу, как и к критике и портретированию. Он выразил в литературе, как никто другой из романистов, восторженное видение влюбленного юноши. Он знал, что влюбленный юноша — это не столько теленок, сколько поэт. «Любовь в долине» — это несравненная музыка юношеского экстаза. Большая часть «Ричарда Феверела» — это его несравненная проза. Восторг и критика, однако, составляют более практичное сочетание в литературе, чем в жизни. В литературе критика может добавить вкуса восторгу; в жизни она, скорее всего, этот вкус уничтожит. Неудивительно, что мы узнаем полную историю первого несчастливого брака Мередита. Юноша двадцати одного года, он женился на тридцатилетней вдове, нервной, горячей и сатиричной, как он сам; и после удручающей череды умерших младенцев, за которыми последовало рождение выжившего сына, она нашла жизнь с гениальным человеком невыносимой и сбежала с художником. Мередит, по-видимому, отказал ей в просьбе прийти повидаться, когда она умирала. Его образное сочувствие позволяло ему видеть точку зрения женщины в поэзии и художественной литературе; оно, кажется, не распространялось на его жизнь. Таким образом, его биография в значительной степени является «разоблачением» Джорджа Мередита. Он оказался неспособным сохранить привязанность своего сына Артура, как и привязанность жены. Как бы он ни любил мальчика, прошло не так много времени после его второго брака, как он позволил ему стать чужим присутствием. Мальчик чувствовал, что у него есть обида. Он говорил — вероятно, несправедливо, — что отец держал его в черном теле. Возможно, он ревновал из-за своей покойной матери. Кроме того, хотя его определили в бизнес, у него были литературные амбиции — плодовитый источник горечи. Когда Артур умер, Мередит даже не пришел на его похороны.

Мистер Эллис показал Мередита не только как мужа и отца, но и как наемного журналиста и гурмана, пожирающего жаворонков. В целом, поэт, который мог есть жаворонков в пироге, кажется мне более шокирующим «великим человеком», чем радикал, который мог писать торийские статьи в газете за деньги. В то же время справедливо будет сказать, что Мередит остается достаточно великолепной фигурой в книге мистера Эллиса, даже когда мы знаем о нем самое худшее. Был ли его гений щедрым? По крайней мере, он был расточительным. Как поэт, романист, корреспондент и собеседник, он оставляет впечатление красоты, остроумия и силы в сочетании, не имеющем прецедентов.

(2) Олимпийец смягчается

Очаровательные «Мемуары о Джордже Мередите» леди Батчер, по общему признанию, написаны в ответ на поразительный том мистера Эллиса. Мне, однако, кажется, что это скорее дополнение, чем ответ. Мистер Эллис был не совсем справедлив к Мередиту как к человеку, но он позволил нам понять те ограничения, которые были условиями своеобразного гения Мередита. Многих читателей шокировало предположение, что персонажи, как и страны, должны иметь границы. Где мистер Эллис потерпел неудачу, на мой взгляд, так это не в том, что он провел их как можно тщательнее, а в довольно недружелюбном злорадстве, с которым, как нельзя было не почувствовать, он это сделал. Также верно, что он упустил некоторые из более величественных горных вершин в характере Мередита. Леди Батчер, с другой стороны, гораздо менее успешна, чем мистер Эллис, в создании портрета, который заставил бы нас почувствовать, что теперь мы понимаем что-то из событий, породивших «Эгоиста», «Ричарда Феверела» и «Современную любовь». Ее книга ничего не говорит о времени посева гения, но является восхитительным описанием его осени.

В то же время она помогает развеять одно нелепое популярное заблуждение о Мередите. Мередита, как и большинство остроумцев, обвиняли в натужности образов и эпиграмм. Остроумие действует как раздражитель на многих людей. Они забывают замечательное высказывание Кольриджа: «Если исключить абстрактные науки, то самая большая и достойная часть наших знаний состоит из афоризмов; и величайший из людей — лишь афоризм». Они могли бы с таким же успехом осуждать живую изгородь за то, что она дает дикие розы, или павлина за то, что он отращивает хвостовые перья с красивыми «глазками», как и остроумного писателя за то, что он расцветает афоризмами, эпиграммами и образами. Даже такому искусственному писателю, как Уайльд, не приходилось трудиться, чтобы быть остроумным. Ему часто ставили в вину, что его работы пахнут лампой, тогда как на самом деле проблема в том, что они пахнут гостиной. Это был результат слишком большого «легкомыслия», а не слишком большого напряжения. Что касается Мередита, его остроумие было остроумием изобильного воображения. Леди Батчер приводит несколько восхитительных примеров. Он не мог видеть младенца в длинных пеленках без того, чтобы в его сознании не возникал остроумный образ. Он говорил, что обожает младенцев «в стадии кометы».

Об одной знакомой даме он сказал: «Она женщина, у которой никогда не было даже первого головастикового шевеления идеи», добавив: «У нее ум такой же чистый, белый и плоский, как тарелка: на нем нет никаких возвышенностей». Леди Батчер рассказывает о пикнике на Бокс-Хилле, на котором присутствовал Мередит. «После нашего пикника… пошел дождь, и когда мы уныло брели вниз по холму в плащах и с зонтиками, обремененные корзинами для чая, мистер Мередит с гримасой крикнул проходящему мимо другу: „Смотрите! Похороны пикника!“»

Если Мередит в некоторой степени и является неясным автором, то ясно, что это произошло не из-за того, что он перенапрягался в трудоемких попытках добиться остроумия. Его неясность — это не неясность человека, стремящегося к выражению, а неясность человека, намеренно что-то скрывающего. Мередит верил в то, что нужно быть загадочным, как оракул. Он принял олимпийскую манеру и возражал против того, чтобы его принимали за завсегдатая рыночной площади. Он был нетерпелив к обычному человеческому скудоумию и говорил со своими ближними не как человек с человеком, а как Аполлон со своего трона. Вероятно, это было результатом того, что его ум двигался гораздо быстрее, чем обычный человек мог за ним поспевать. «Как я перепрыгивал через лиги мысли, когда мог ходить!» — сказал он однажды, когда потерял способность владеть ногами. Такая легкость воображения и интеллекта все больше отделяла его от мира, в котором большинство атлетических достижений — мышечные, а не ментальные; и он начал испытывать злорадное удовольствие, преувеличивая разницу, которая уже существовала между ним и обычными смертными. Он облек свой гений в манерность, и, пока он перепрыгивал через свои лиги мысли, развевающиеся полы его манерности были всем, что мог видеть средний читатель, отчаянно задыхающийся в погоне за ним. Шекспир и величайшие гении достаточно человечны, чтобы ждать нас и давать нам время перевести дыхание. Мередит же был гордым человеком и насмешником.

В обычных делах жизни, говорит нам леди Батчер, он был настолько горд, что ему было трудно сделать даже пустяковые подарки. «Помню, — говорит она, — как я привезла ему из Норвегии две серебряные плоские ложки для яиц пашот, и он умолял меня забрать их обратно в Лондон, и выглядел очень облегченным, когда я согласилась это сделать!» Он всегда «предпочитал дарить, а не принимать подарки». Леди Батчер, отвечая на обвинение в том, что он был неблагодарным, предполагает, что «никто не должен ожидать благодарности от орла». Но ведь и любить орла нельзя, а хотелось бы иметь возможность любить автора «Любви в долине» и «Ричарда Феверела». Мередит слишком остро осознавал, какой он орел. Говоря о критиках, которые нападали на него, он сказал: «Они всегда меня ругали. Я же наблюдал за ними. Это более жестокий процесс». Это совершенно верно, но это сказал человек, считающий себя выше других.

Мередит, однако, среди своих друзей и среди молодежи теряет этот налет превосходства и становится чем-то вроде сияющего озорника, а также олимпийца. Первая встреча леди Батчер с ним произошла, когда она была тринадцатилетней девочкой. Она собиралась подняться на Бокс-Хилл, чтобы встретить рассвет с шестнадцатилетним кузеном, когда тот сказал: «Я знаю сумасшедшего, который живет на Бокс-Хилле. Он совсем сумасшедший, но очень забавный; он любит прогулки и рассветы. Пойдем и выкрикнем его!» Мередит делает честь то, что он встал с постели и присоединился к ним, «заправив ночную рубашку в коричневые брюки». Даже когда маленькая девочка настояла на том, чтобы «прочитать ему вслух один из гимнов из „Христианского года“ Кебла», он, как говорится, и глазом не моргнул. Его привязанность к дочери Мариетт — его «милой девочке», как он говорил о ней с непритворной мягкостью в голосе, — также помогает понять, что он не был сплошным олимпийцем. Мередит, осуждавший «охраняемую жизнь», был по-человечески нервным, охраняя свою собственную маленькую дочь. «Он никогда не позволял Мариетт путешествовать одной, даже на очень короткое расстояние на поезде от Бокс-Хилла до Юэлла; горничную всегда нужно было посылать с ней или встречать ее. Он никогда не позволял ей гулять одной». Мередит нравится больше благодаря описанию леди Батчер, где он предстает «задерганным отцом».

Он нравится и тогда, когда беседует со своими собаками, и за его заботливость, когда он отдал некоторые из своих рукописей, включая рукопись «Ричарда Феверела», Фрэнку Коулу, своему садовнику, в надежде, что «когда-нибудь садовник сможет их продать» и таким образом получить награду за свою преданность. Что касается тайных сторон жизни и характера Мередита, леди Батчер они не интересуют. Она пишет о нем лишь так, как знала его. Ее книга — дань уважения друга, хотя и не слепая дань. Возможно, она неэффективна как аргумент против тех, кто намерен принизить величайшего лирического остроумца в современной английской литературе. Но ее приветствуют те, для кого гений Мередита все еще остается бьющим ключом здравого смысла и восторга.

(3) Англо-ирландский аспект

Мередит никогда не писал романа, который был бы в меньшей степени романом, чем «Кельт и сакс». Это лишь фрагмент книги. Однако это в такой степени серия эссе и острых зарисовок характеров, что преждевременное падение занавеса нас не сильно беспокоит. Нет никакого волнения от сюжета, никакой гнетущей тревоги о том, дойдет ли та или иная пара влюбленных до алтаря. Филип О’Доннелл и Патрик, его преданный брат, и их карикатурный родственник, капитан Кон средних лет, — все они интересуют нас, когда они подстрекают друг друга в делах любви или политики, или когда обсуждают свою родную страну или темперамент страны, которая ее угнетает; но они в первую очередь желательны как исполнители в англо-ирландской фантазии, мередитовской пьесе комической музыки, с различными национальными гимнами — английским, валлийским и ирландским, — звучащими сквозь нее и поперек нее во всех видах и производящими всевозможные приятные диссонансы.

В начале мы видим Патрика О’Доннелла, энтузиаста, кельта, католика, отправляющегося в английское поместье отца Адианты Адистер, чтобы узнать, нельзя ли уговорить девушку пересмотреть свой отказ его брату Филипу. Он прибывает в разгар суматохи в доме, причиной которой является поспешный брак, который Адианта амбициозно заключила с носатым иностранным принцем. Патрик, убитый горем посредник, успешно выпрашивает у ее семьи миниатюру девушки, чтобы отвезти ее брату, но он влюбляется в нее так сильно, увидев портрет, что его верность Филипу почти колеблется, когда тот небрежно просит его оставить миниатюру на более или менее публичном столе, вместо того чтобы унести ее в уединение своей комнаты для долгого бдения в обожании.

В остальной части истории мы находим описание братьев в лондонском доме капитана Кона, счастливого мужа, женатого на суровой английской жене с механической благопристойностью — мужа-бунтаря, когда в общительной атмосфере своей собственной верхней комнаты, среди почерневших глиняных трубок и дружелюбных паров виски, он поет ей дифирамбы, будучи в то же время полным гротескных и причудливых критических замечаний обо всем том, саксонском и более широко человеческом, что она олицетворяет. В отношениях этих двоих есть оттенок фарса, метко символизируемый колокольчиком, который звонит для капитана Кона и торопит его прочь от его полуночного красноречия с Патриком и Филипом. «Он простонал: „Я должен идти. Я не слышал звонка месяцами. Это означает, что она холодна в своей постели. Вещь, называемая кровообращением, ей неизвестна, кроме как с помощью внешнего применения, а я — грелка, вполне законно, я ее муж и ее Харви в одном лице“».

Следует добавить, что именно в доме капитана Кона Филип и Патрик встречают Джейн Мэтток, саксонскую женщину; и история в том виде, в каком она у нас есть, заканчивается тем, что Филип возвращается домой инвалидом после службы в Индии, а Джейн, жертва любви, ловит «отблески бездн рабства, восхитительных, усыпанных розами, чужеземных». Всего там около трехсот страниц, некоторые из них такие же фантастические и лирические, как любые, что когда-либо писал Мередит.

Однако, читая «Кельта и сакса», начинаешь понимать причину, по которой Мередита так часто записывали в неясные авторы. Дело не только в том, что он склонен использовать образы как язык объяснения — тонкий и личный вид иероглифов. Я думаю, это главным образом потому, что в его книгах так мало прямого изображения мужчин и женщин. Несмотря на свой лиризм, он обладал чем-то вроде рентгеновского воображения. Детали моделировки лица, интерпретирующие линии и взгляды не фиксировались с точностью на его видении, позволяя ему передать их нам с той поверхностной реальностью, которую мы обычно требуем в прозаической художественной литературе.

Это как если бы он рисовал некоторых своих мужчин и женщин на воздухе: они неуловимы, несмотря на все, что мы знаем об их ментальных и духовных процессах. Даже несмотря на то, что он изо всех сил пытается сказать нам, что волосы Дианы темные, мы не сразу принимаем этот факт, а вольны продолжать верить, что она светловолосая женщина, ибо он сам был скорее общим, чем настойчиво частным в своем видении таких вещей. В этой книге, опять же, мы получаем проблеск Адианты в ее миниатюре — «это освещенное лицо с темными поднятыми глазами и изобильными каштановыми локонами, где контраст цветов был сам по себе захватывающим», «свет над красотой, выделяющий ее благородные классические линии и энергию сияния, подобно утру рыцарского обещания, в глазах» — и, несмотря на упомянутые детали, результат дает нам лишь лирическую ауру женщины там, где мы хотели рисунок.

В конечном счете, эти женщины Мередита становятся для нас чрезвычайно реальными — самыми реальными женщинами, я думаю, в английской художественной литературе, — но прежде чем мы перейдем к дружескому рукопожатию с ними, нам иногда приходится добираться до них через болота и каменистые места с солнцем в глазах. До этого физически они склонны быть изысканными частями пейзажа, разделяющими лирическую красоту с вишневыми деревьями и пурпурными крокусами.

Переходя к сути книги — взгляду со многих сторон на ирландский и английский темпераменты, — мы находим Мередита чрезвычайно проницательным в его критике «джонбуллизма» (английской ограниченности), но в чем-то иностранцем в его изучении ирландского характера. Сын ирландки, он выбрал ирландку своей самой покоряющей героиней, но он пишет о расе как человек, который знал ее мужчин и женщин полностью, или почти полностью, в английской обстановке — обстановке, другими словами, которая подчеркивает их странность и любые поверхностные эксцентричности, которые они могут иметь, но не дает нам обычного человеческого ощущения их. Капитан Кон жизненен, потому что Мередит вообразил его жизненно, но, в конце концов, он во многом сценический ирландец, подмигивающий над своим виски, за который не платили акциз, — более благородный родственник капитана Костигана.

Политически «Кельт и сакс», кажется, является призывом к гомрулю — гомрулю с прицелом на «консолидацию союза». Его диагноз ирландской проблемы — тот, который давно популярен среди многих интеллектуалов по эту сторону Ирландского моря. Мередит видит корнями проблемы непонимание, недостаток воображения, недостаток сочувствия. Мне всегда казалось странным, что умные люди могут убедить себя в том, что Ирландия страдает главным образом от недостатка понимания и недостатка сочувствия со стороны Англии, когда все это время ее единственным недугом был недостаток свободы. Адаптируя девиз шарманщика,

Сочувствие без облегчения

Как горчица без говядины.

На самом деле Мередит понимал это и был другом многих ирландских национальных движений, от борьбы за гомруль до Гэльской лиги, в последнюю из которых ирландская часть его души отправила пожертвование год или два назад. Он видел вещи с точки зрения имперского либерального идеалиста, однако, а не националиста. В результате он не знал повседневной и традиционной обстановки ирландской жизни достаточно хорошо, чтобы дать нам центральную фигуру ирландского националиста, столь же привлекательную и героическую, даже в своих экстравагантностях, как, скажем, патриотичный англичанин Невилл Бошамп.

В то же время нужно быть благодарным за книгу, столь очевидно являющуюся работой великого изобильного ума — ума, источающего свои критические замечания, как вспорхивание птиц, — героического интеллекта, всегда на службе идеала свободы, мужества и изящных манер, — характерно островного мозга, который, однако, не был ограниченным.

XVII. — Оскар Уайльд

Return to Table of Contents

Оскар Уайльд — писатель, которого нужно видеть насквозь, чтобы оценить. Нужно разбить идола, чтобы сохранить бога. Если оценка Уайльда мистером Рэнсомом в его умной, интересной и серьезно написанной книге немного неудовлетворительна, то отчасти потому, что он недостаточно иконоборец. Он не осознал с достаточной ясностью, что, хотя Уайльд принадлежал к первому рангу как остроумец, он был едва ли лучше второго сорта во всем остальном. Следовательно, не Уайльд — денди литературы доминирует в его книге. Скорее, это Уайльд — эгоистичный эстетический философ и Уайльд — образный художник.

Это, конечно, так, как Уайльду хотелось бы. Ибо, как говорит мистер Рэнсом, «хотя Уайльд обладал секретом чудесного смеха, он предпочитал думать о себе как о человеке с великолепными мечтами». Действительно, это было настолько так, что даже предполагается, что если бы «Саломея» не была подвергнута цензуре, социальные комедии могли бы никогда не быть написаны. «Возможно, — отмечает мистер Рэнсом, — мы обязаны „Как важно быть серьезным“ тому факту, что цензор запретил Саре Бернар играть „Саломею“ в театре „Палас“». Если это предположение верно, то о цензоре уже никогда нельзя думать так недобро, ибо в «Как важно быть серьезным», и только в ней, Уайльд достиг произведения высшего гения в своем роде.

Она построена так же легко, как карточный домик, хрупкое сооружение смеха ради смеха. Или можно сказать, что в литературе фарса она занимает место «изящного плута в фарфоре». Она даже легче и хрупче, чем это. Это пузырь, или полет пузырей. Это само экстаз легкомыслия. Когда мы слушаем леди Брэкнелл, обсуждающую возможность расставания с дочерью ради человека, который был «рожден, или, по крайней мере, воспитан в дамской сумочке», или когда мы наблюдаем, как Джек и Элджернон спорят о приличии поедания кексов в час мрака, мы каким-то образом оказываемся подхваченными и плывем через бодрящий воздух нонсенса. Некоторые люди будут утверждать, что смех Уайльда — это всегда смех не открытого воздуха, а салона. Но в смехе «Как важно быть серьезным» есть спонтанность, которая, как мне кажется, связывает его с бегущей водой и соком, поднимающимся в зеленом поле.

Именно когда он начинает воспринимать Уайльда серьезно как серьезного писателя, начинаешь спорить с мистером Рэнсомом. Уайльд был гораздо лучше в том, чтобы красоваться, чем в том, чтобы раскрывать себя, и, поскольку комедия красовки гораздо восхитительнее, чем торжественное тщеславие этого, он был естественно счастливее как остроумец и насмешник. На своей серьезной стороне он ранжируется не как оригинальный художник, а как популяризатор — самый искусный популяризатор, пожалуй, в английской литературе. Он популяризировал Уильяма Морриса, как его домашние интерьеры, так и его утопии, в эстетических лекциях и в «Душе человека при социализме» — замечательном памфлете, секрет всемирной славы которого мистер Рэнсом любопытно упускает. Он популяризировал монастырский эстетизм Патера и культурный эгоизм Гёте в «Замыслах» и других местах. В «Саломее» он популяризировал великолепные процессии орнаментальных предложений, на которые Флобер потратил не самую малую чудесную часть своего гения.

В эпоху, которая охраняла респектабельность более тщательно, чем добродетель, и высмеивала красоту, потому что она не приносила дивидендов, пришел Уайльд, нападающий даже на самую респектабельную безобразность, парирующий насмешки «мясного чая» насмешкой, которая искрилась, как вино. Попав в мир, который рекламировал коммерческие товары, он задался целью рекламировать искусство с такой же героической экстравагантностью, и кто знает, сколько его пунцовые бархатные бриджи могли сделать для того, чтобы британская публика осознала гений, скажем, Уолтера Патера? Не то чтобы Уайльд не был законченным эгоистом, использующим искусства и авторов для рекламы себя, а не себя для рекламы их. Но дух времени устроил так, что искусства и авторы должны были выиграть от его возмутительных бриджей.

Именно в отношении великого популяризатора — популяризатора, который, что ново, не был также вульгаризатором, — Уайльд, как мне кажется, стоит по отношению к своей эпохе. Что тогда об оценке «Саломеи» мистером Рэнсомом? Что это захватывающая пьеса, не может отрицать ни один любитель пышности слов. Но какого качества это очарование? Это, в конце концов, очарование похоти накрашенных лиц. Здесь у нас нет трагедии, а есть смешение вырожденных любовных зелий. Мистер Рэнсом слышит «биение крыльев ангела смерти» в пьесе; но это, как мне кажется, именно та атмосфера, которую Уайльд не может создать. Когда занавес падает на разбитое тело Саломеи, возникает больное чувство, как будто присутствуешь там, где раздавливают паразитов. Нет ни намека на воодушевление, освобождение настоящей трагедии. Все это просто чудесный кусок цветной сенсационности. И даже если мы обратимся к дорогостоящим предложениям пьесы, не обнаружим ли мы, что, в то время как в выборе цвета, драгоценного камня и дизайна Флобер работал в языке как искусный мастер, Уайльд в своем обращении со словами был больше похож на расточительного любителя, демонстрирующего свою коллекцию великолепных драгоценностей?

Уайльд говорит о себе в «De Profundis» как о повелителе языка. Конечно, он был как раз наоборот. Язык был для него пороком. Он пристрастился к нему, как человек мог бы пристраститься к выпивке. Он был скорее зависим, чем предан языку. У него была страсть к нему, но слишком мало чувства ответственности по отношению к нему, и в его выборе красивых слов мы всегда осознаем праздность, а также экстравагантность человека удовольствий. Как красиво, с какой легкостью красоты он мог использовать слова, знает каждый, кто читал его краткий «Эндимион» (назвать одно из стихотворений) и многие гиацинтовые отрывки в «Замыслах». Но когда стремишься увидеть самого человека, как в «De Profundis» — этой книге души, заключенной в вышитые софизмы, — чувствуешь, что этот плащ из странных слов — не более чем проклятие.

Если Уайльд и не был повелителем языка, а лишь его украшенным драгоценностями рабом, он был повелителем смеха, и именно потому, что в «Замыслах» так много смеха, а также языка, я склонен согласиться с мистером Рэнсомом, что «Замыслы» — это «та из книг Уайльда, которая наиболее полно представляет его». Даже здесь, однако, мистер Рэнсом будет настаивать на том, чтобы воспринимать Уайльда слишком серьезно. Например, он говорит нам, что «его парадоксы — это лишь незнакомые истины». Как был бы ужаснут Уайльд, услышав, как он это говорит! Его парадоксы — это нечто гораздо большее, чем истины — или нечто гораздо меньшее. Они помогли, несомненно, восстановить равновесие, но многие из них были чистейшими упражнениями в интеллектуальном бунте. Отношение мистера Рэнсома к вопросу искренности Уайльда кажется мне таким же невозможным, как и его отношение к парадоксам. Он составляет кодекс художественной искренности, который мог бы служить евангелием для второстепенных художников, но живым отрицанием которого является каждый великий художник. Но нет места, чтобы вдаваться в это. Не соглашаясь, как мы можем, со многими выводами мистера Рэнсома, мы должны быть благодарны ему за вдумчивое, провокационное и амбициозное исследование одной из самых блестящих личностей и остроумцев, хотя отнюдь не одного из самых блестящих образных художников девятнадцатого века.

XVIII. — Два английских критика

Return to Table of Contents

(1) Мистер Сэйнтсбери

Мистер Сэйнтсбери как критик обладает в высокой степени даром отправлять читателя на всех парах к произведениям, которые он критикует. Его «Мир августинцев» — почти непреодолимое побуждение пойти и забыть о нынешнем мире среди поэтов, романистов, биографов и писателей писем восемнадцатого века. Его энтузиазм плетет заклинания даже вокруг наименее значимых из них. Он не просто напоминает нам о гении Поупа и Свифта, Филдинга, Джонсона и Уолпола. Он также призывает нас к «Джону Банклу» Эмори и к «Духовному Дон Кихоту» преподобного Ричарда Грейвса, как на пир. Об этом последнем романе он заявляет, что «для книги, которая должна быть забавной, не будучи легковесной, и содержательной, не будучи тяжеловесной, „Духовный Дон Кихот“, возможно, может быть рекомендован выше всех своих предшественников и современников, за исключением работ великой Четверки». Это характерно для богатства приглашений, разбросанных по «Миру августинцев». Прочитав книгу, едва ли можно устоять перед искушением провести вечер за «Ночными мыслями» Юнга, и почти более вероятно, что обратишься к Прайору, чем к самому Шекспиру, — Прайору, который, «за вечным и почти ненужным исключением Шекспира… является едва ли не первым, кто выявил истинный английский юмор, который включает в себя сентиментальность и романтику, который мягко смеется над своими собственными слезами и имеет более чем полслезинки для своего собственного смеха» — Прайору, о котором далее написано, что «никто, кроме Теккерея, никогда не входил более полно в дух Екклесиаста». Не имеет значения, что в более поздней главе книги именно «Расселас» ставится рядом с Екклесиастом, а после «Расселаса» — «Тщета человеческих желаний». К мистеру Сэйнтсбери не ходят как к инспектору литературных весов и мер. Его оценки авторов — это впечатления человека, говорящего в спешке, и его метод — это метод преувеличения, а не точного утверждения. Насколько он лишен чувства пропорции, можно судить по тому факту, что он уделяет Коллинзу немного больше места, чем Поупу, если только страницы, на которых он нападает на «Граб-стрит» как на злонамеренное изобретение Поупа, не должны быть засчитаны в пользу последнего. Но книга мистера Сэйнтсбери — это не столько тщательный и сбалансированный обзор литературы восемнадцатого века, сколько исповедь, почти болтливый монолог о наслаждениях этой литературой. Как приятно и неожиданно видеть критика в свои семьдесят лет таким неосторожным, таким воинственным, таким шумным, как студент! Редко мы находим апостольский дух юности, живущий в той же груди, что и богатство опыта и памяти, как в этой книге.

Одной из великих притягательностей восемнадцатого века для современного мира является то, что, хотя он безопасно установлен на историческом расстоянии от нас, он в то же время приведен в пределы наших повседневных интересов. Дело не только в том, что примерно в его начале люди начали писать и говорить по простым правилам современных времен. Скорее, примерно в это время человек литературы выходит из тумана легенд и становится таким же реальным, как чей-то дядя, в своих повседневных страстях и череде маленьких интересов. Не нужно реконструировать жизни Свифта и Поупа из горстки мифов и ссылок в юридических документах. Нет места для чего-либо сродни бэконианству в их отношении. Они живут в тысячах писем и современных иллюзий, и можно с таким же успехом быть агностиком относительно мистера Асквита, как и относительно любого из них. Поуп был отъявленным лжецом, а Свифт плел мистификации вокруг себя. Но, несмотря на ложь, мистификации и сплетни, они оба для нас так же реальны, как если бы мы встретили их, идущими по Стрэнду. Трудно представить Шекспира, идущего по Стрэнду. Стрэнд пришлось бы перестроить, а всем нам пришлось бы надеть маскарадные костюмы, чтобы принять его. Но хотя Свифт и Поуп жили в веке париков и пудры и в Лондоне, странно непохожем на Лондон наших дней, мы не чувствуем, что подобные приготовления потребовались бы в их случае. Если бы Свифт вернулся, можно без труда представить его пишущим памфлеты о войне, как будто он просто спал пару столетий; и Поуп, мы можем быть уверены, возобновил бы, без слишком большого недоумения, свою атаку на эгоистов и тупиц мира литературы. Но возвращение Шекспира было бы возвращением из легендарных Елисейских полей.

Поэтому мистер Сэйнтсбери может с полным основанием надеяться, что его призыв к современному случайному читателю, как и к ученому, пойти и насладиться обществом писателей восемнадцатого века, не останется без внимания. В то же время было бы справедливо предупредить рядового читателя, чтобы он не следовал рекомендациям и мнениям мистера Сэйнтсбери слишком слепо. Ему стоит последовать совету автора и прочитать Поупа, но будет большой ошибкой принимать на веру советы автора относительно того, что именно у Поупа стоит читать в первую очередь. Мистер Сэйнтсбери, например, с уважением отзывается об «Элегии на смерть несчастной леди» — неискреннем образчике надгробной риторики. «Есть люди, — заявляет он в сноске, — для которых это необычное произведение является величайшим искуплением Поупа, как поэта и как человека, за его ошибки в обоих качествах». Мне же кажется, что это стихотворение лишь обнажает недостатки Поупа-поэта, а о Поупе-человеке не говорит ровным счетом ничего. В нем нет ни остроумия Поупа, ни его эпиграмматической меткости, ни его напудренных и завитых фантазий, ни его злобного саморазоблачения. Пожалуй, единственное, что в нем интересно, — это критические заметки, в которых обсуждается, существовала ли эта дама на самом деле, и если да, то была ли она мисс Уэйнсбери или знатной дамой, была ли она красива или уродлива, была ли она влюблена в Поупа, герцога Бекингема или герцога де Берри, был ли Поуп влюблен в нее или хотя бы знал ее, и покончила ли она с собой с помощью меча или повесилась. В догадках комментаторов можно найти массу «отдыха и освежения», но в самих стихах — мало что, кроме хорошего примера техники рифмованного двустишия. Но мистер Сэйнтсбери, очевидно, любит героический куплет сам по себе. Единственный длинный отрывок из стихов Поупа, который он цитирует, — это просто монотонный звон, который мог бы написать любой способный подражатель поэта, живший позже в том же столетии. Конечно, если он прав в своем утверждении, что репутация Поупа как поэта сейчас ниже, чем должна быть, ему следовало бы процитировать что-нибудь из «Послания к доктору Арбетноту», «Похищения локона» или хотя бы «Опыта о человеке». Первые два произведения — почти безупречные шедевры. Здесь Поуп внезапно становится звездой. Здесь он озаряет свою эпоху и свои страсти остроумием и фантазией; он перестает быть просто рифмованным моралистом, механиком метра. Мистер Сэйнтсбери, к моему сожалению, утверждает, что первая версия «Похищения локона» — лучшая. Трудно простить это выбрасывание за борт туалета и фей, которые Поуп добавил в более позднем издании. Можно признать, что гномы — менее удачное изобретение, чем сильфы, и что их введение снижает магическую иллюзию поэмы. Но во второй редакции поэма стала бесконечно богаче и многолюднее. Если бы мы знали только первую версию, мы бы, несомненно, согласились с Аддисоном, что было безумием вмешиваться в такое изысканное совершенство. Но Поуп, который по глупости приписал совет Аддисона зависти, доказал, что Аддисон был неправ. Его переработка «Похищения локона» — один из немногих великолепно успешных примеров в литературе «позолоты золота».

Однако расходишься с мистером Сэйнтсбери не столько в выборе сада, сколько в выборе места для сидения в этом же саду. Тот, кто так же хорошо знаком со всей литературой, которую он обсуждает в настоящем томе, неизбежно будет предаваться всякого рода предпочтениям, причудам и даже эксцентричностям. Примером причуд мистера Сэйнтсбери является его жалоба на то, что эссе восемнадцатого века почти всегда переиздаются только в виде подборок и без рекламных объявлений, которые сопровождали их при первой публикации. Он нетерпим к тому, как Дж. Р. Грин отмахнулся от периодического эссеиста, назвав его «кучей мусора», и требует своих эссеистов восемнадцатого века в полном объеме, с рекламой и всем прочим. «Здесь, — настаивает он, — эти вещи обрамляют текст самым подобающим образом, подчеркивая причудливое разнообразие и потусторонний характер, как ничто другое не могло бы сделать». Не является ли, однако, утверждение автора о том, что эссе Аддисона много теряет, будучи вырванным из контекста, суровой критикой этого эссе как литературы? Литератор любит читать полное собрание «Зрителя», как и полное собрание Вордсворта. В то же время лучшее из Аддисона, как и из Вордсворта, может стоять на собственных ногах в антологии, и это окончательное доказательство его литературного превосходства. Вкус к рекламным объявлениям восемнадцатого века — это, в конце концов, лишь литературное антикварство: восхитительное увлечение, побочная тропинка, но едва ли необходимая для наслаждения гением Аддисона.

Но ни Поуп, ни Аддисон в конечном счете не являются кумиром мистера Сэйнтсбери среди поэтов и прозаиков восемнадцатого века. Его кумир из кумиров — Свифт, а после него он, кажется, больше всего любит и почитает доктора Джонсона и Филдинга. Он без обиняков признается в своем предпочтении Свифта Аристофану, Рабле и Мольеру. Свифт не очаровывает и не отталкивает его одновременно, как это бывает со многими людьми. Мистер Сэйнтсбери прославляет «Гулливера», и мудро делает, вплоть до последнего слова о гуигнгнмах, и требует признать «Дневник для Стеллы» «первым великим романом, являющимся в то же время удивительной и абсолютно подлинной автобиографией». Его финальный порыв признательности — прекрасно характерный пример того, что ранее называли «сэйнтсберизмом», не из-за какой-либо неясности в нем, а из-за странности фразы и метафоры:

Свифт никогда не утомляет, ибо, как сказал Боссюэ о человеческой страсти в целом, в этом величайшем мастере одной из ее самых ужасных форм есть quelque chose d’infini, и освежение, которое он предлагает, непрерывно варьируется от легчайшей пены чистого абсурда через напитки средней крепости и покрепче до самых радикальных восстанавливающих средств — самой стрихниновой и стручковой настойки иронии.

Но что прежде всего привлекает мистера Сэйнтсбери в Свифте, Филдинге и Джонсоне, так это их выдающаяся мужественность. Он в определенных пределах энтузиаст гения Стерна и гения Горация Уолпола. Но он любит их неохотно. Его отвращает их недостаток силы. Он признает, что персонажи «Тристрама Шенди» «...гораздо более внутренне правдивы, чем многие, если не почти все персонажи Диккенса», но он слишком шокирован юмором Стерна, чтобы быть справедливым к его творчеству в целом. То же самое и с письмами Уолпола. Мистер Сэйнтсбери будет нагромождать предложение за предложением в их похвалу, пока не покажется, что это его любимая литература восемнадцатого века. Он даже защищает характер Уолпола от Маколея, но в итоге он губит его слабой похвалой так же эффективно, как это сделал Маколей. То, что у него завидный аппетит к письмам Уолпола, видно из того, что, говоря об огромном шестнадцатитомном издании миссис Тойнби, он замечает, что «даже одно прочтение его обеспечит вечерние потребности человека, который не ложится спать очень поздно и усвоил последний урок интеллектуального, как и всякого другого наслаждения — наслаждаться медленно — на срок ближе к месяцу, чем к неделе, а возможно, и дольше». Человек, который может прочитать Горация Уолпола за месяц вечеров, не засиживаясь допоздна, кажется мне наделенным не только жадностью к чтению, но и жадностью к Уолполу. Но, несмотря на это, мистер Сэйнтсбери, кажется, не любит своего автора. Его идеальный автор — тот, о ком он может сказать, как о Джонсоне, что он «один из величайших англичан, один из величайших литераторов и один из величайших людей». Одна из его претензий к Грею заключается в том, что, хотя ему нравился «Джозеф Эндрюс», у него «по-видимому, не хватило мужественности, чтобы увидеть некоторые реальные достоинства Филдинга». Что касается Филдинга, то вердикт мистера Сэйнтсбери суммируется в похвале Драйдена Чосеру: «Здесь Божье изобилие». В «Томе Джонсе», утверждает он, Филдинг «приводит в движение весь механизм дарителя удовольствий, как ни один романист — даже Сервантес — не делал этого раньше». Что касается меня, я сомневаюсь, не стало ли превознесение Филдинга слишком ортодоксальным в последние годы. Сравните его со Свифтом, и он многословен в своих предложениях. Сравните его со Стерном, и его персонажи механистичны. Сравните его с Диккенсом, и он не достигает никаких глубин, ни смеха, ни печали. Это не значит ставить под сомнение гениальность яркой и критической картины нравов и морали восемнадцатого века, созданной Филдингом. Это лишь попытка притормозить колесо галопирующего энтузиазма мистера Сэйнтсбери.

Но как бы кто ни спорил с ней, «Мир августинцев» — это книга, которую читаешь с наслаждением: эксцентричная книга, экстравагантная книга, ворчливая книга, но книга редкого и удивительного энтузиазма по отношению к хорошей литературе. Постоянные насмешки мистера Сэйнтсбери над нынешним веком, как будто никто никогда не был достаточно немужественным, чтобы пошутить до мистера Шоу, в конце концов становятся забавными, как грубости доктора Джонсона. А единственная попытка мистера Сэйнтсбери критиковать современную прозу — где он говорит о «Зловещей улице» в одном ряду с «Уэверли» и «Гордостью и предубеждением» — одновременно забавна и довольно ужасна. Но, несмотря на его отношение к собственному времени, лучшей компании для паломничества среди августинцев не найти. Мистер Сэйнтсбери в этой книге написал самую неотразимую рекламу литературы восемнадцатого века, которая была опубликована за многие годы.

(2) Мистер Госс

Мистер Госс и мистер Сэйнтсбери — два спартанских царя среди современных английских критиков. Они стоят особняком среди наших современников, которые служили литературе в качестве законодателей в течение последних пятидесяти лет. Я не хочу сказать, что они лучшие критики, чем мистер Биррелл, сэр Сидни Колвин или покойный сэр Э. Т. Кук. Но никто из этих троих никогда не был профессиональным критиком, работающим полный рабочий день, как мистер Госс и мистер Сэйнтсбери. О последних думаешь прежде всего как об авторах книг о книгах, хотя мистер Госс — еще и поэт и биограф, а мистер Сэйнтсбери, говорят, когда-то мечтал написать историю вина. О мистере Госсе можно сказать, что даже в своих критических работах он пишет во многом как поэт и биограф, в то время как мистер Сэйнтсбери пишет о литературе так, словно пишет историю вина. Мистер Сэйнтсбери ищет в литературе прежде всего бодрящие качества. Он может читать почти все и на любом языке, при условии, что это не безалкогольное. У него хорошая голова, и нельзя сказать, что он когда-либо позволяет автору ударить ему в голову. Но авторы, которых он собрал в своем чудесном погребе, несомненно, веселят его. В своих книгах он всегда как будто предлагает нам «еще бокал Джейн Остин», или «всего лишь наперсток Поупа», или «каплю Теннисона 42-го года». Ни один другой литературный критик не пишет с таким болтливым вкусом собутыльника, как мистер Сэйнтсбери. В юности, когда мы требуем стиля наряду со вкусом, мы осуждаем его за ужасный английский язык. Становясь старше, мы воспринимаем его английский просто как довольно эксцентричный сюртук и начинаем понимать, что такая добродушие — часть критического гения. Правда, он не слишком добродушен к новым авторам. Он относится к ним, как к кларету 1916 года. Возможно, он прав. Авторы, несомненно, становятся мягче с возрастом. Даже великая поэзия, как нам говорят, немного груба на вкус, пока не постоит несколько сезонов.

Мистер Госс более серьезен и более почтителен в своем обращении с великими авторами. Невозможно представить, чтобы мистер Сэйнтсбери говорил приглушенным голосом перед самим Шекспиром. Почти слышишь, как он говорит: «Привет, Шекспир!». Для мистера Госса же литература — предмет почти священный. Он светится в ее присутствии. Он более лиричен, чем мистер Сэйнтсбери, более изобретателен и красноречив. Его краткая история английской литературы — книга, наполняющая молодую голову энтузиазмом. Он пишет как служитель великой традиции. Он виг, в то время как мистер Сэйнтсбери — еретический старый якобит. Однако от профессорской серьезности его спасает острый талант к портретированию. Суждения мистера Госса могут сохраниться, а могут и нет: его портреты — безусловно. Остается надеяться, что однажды он напишет свои воспоминания. Такая книга, мы уверены, стала бы одной из великих книг портретов в истории английской литературы. Он уже представил нам Патмора и Суинберна в комической реальности, и кто может забыть гротескную фигуру Ганса Андерсена, пусть и набросанную несколькими штрихами, в «Двух визитах в Данию»? Можно возразить, что мистер Госс уже дал нам лучшее из своих воспоминаний в полдюжине книг эссе и биографий. И все же, вероятно, было много вещей, о которых не было целесообразно рассказывать десять или двадцать лет назад, но которые вполне можно было бы поведать сегодня ради правды и развлечения. Мистер Госс в прошлом обычно говорил правду об авторах с нежностью современного дантиста, удаляющего зуб. Он поддерживает постоянный разговор о похвале, пока наносит ущерб. Правда вырывается наружу раньше, чем вы успеваете заметить. Внезапно осознаешь, что автор перестал быть холодным совершенством, как манекен портного, и является странным существом с дырой в челюсти. Возможно, автор, будь он жив, почувствовал бы ярость, как ребенок иногда чувствует себя с дантистом. Тем не менее, мистер Госс оказал ему услугу. Человека, который извлекает правду, следует хвалить так же, как человека, который извлекает зуб. Функция биографа, как и дантиста, не в том, чтобы приукрашивать свой объект. Каждый из них — враг распада, помощник жизни. Существует такая вещь, как безболезненная биография, но это работа шарлатанов. Мистер Госс — один из тех честных дантистов, которые успокаивают вас, позволяя вам почувствовать боль «совсем чуть-чуть».

Этот дар говорить правду — немалое достижение для литератора. Литература — это метла, которая выметает ложь из ума, и счастлив тот, кто ею владеет. К несчастью, хотя мистер Госс смел в портретировании, он прямо противоположен в комментариях. В комментариях, как показали его статьи о войне, он поддается казенному языку времени. Он может видеть сквозь казенный язык вчерашнего дня с блеском в глазах, но он менее критичен к казенному языку сегодняшнего дня. Он, по крайней мере, любит бросаться оговорками, как когда, пишет о стихах мистера Сассуна: «Его темперамент не совсем заслуживает одобрения, ибо такие настроения должны способствовать ослаблению усилий в борьбе, однако их вряд ли можно порицать, когда они проводятся с такой честностью и мужеством». Мистер Госс снова пишет скорее официальным, чем творческим умом, когда, говоря о военных поэтах, замечает:

Было лишь уместно, что самым первым из всех стало обращение поэта-лауреата к Англии, заканчивающееся пророчеством:

Много страданий очистят тебя!

Но ты сквозь потоп

Придешь к спасению,

К Красоте через кровь.

Если бы писатель эпохи Карла II написал такие стихи, хохот мистера Госса потревожил бы сонный покой Палаты лордов. Даже если бы это было написано во времена Альберта Доброго, он разорвал бы это разрушительным кинжалом фразы. Как бы то ни было, не уверен, что мистер Госс считает этот ужасный отрывок из плохого сборника гимнов смешным. Хочется надеяться, что он процитировал его со злым умыслом. Но так ли это? Не мистер ли Госс в начале войны прославлял кровь, которая проливалась, как очищающий поток жидкости Конди? Правда в том, что, помимо своих мыслей о литературе, мистер Госс думает так, как ему говорят передовики. Он чувствителен к красоте стиля и к идиосинкразии характера, но ему не хватает философии и того трагического чувства, которое дает глубочайшее сочувствие. Вот почему, как нам кажется, мы предпочли бы читать его о Кэтрин Троттер, предшественнице синих чулок, чем о любой теме, связанной с войной.

Две из самых интересных глав в «Развлечениях литератора» мистера Госса — это эссе о Кэтрин Троттер и эссе о «послании Уортонов». Здесь он на почве, на которой нет передовика, который взял бы его за руку и направил к тому, чтобы сказать «правильную вещь». Он пишет как бескорыстный ученый и конферансье. Он забывает о войне и развлекается. Сколько читателей в Англии знают, что Кэтрин Троттер «опубликовала в 1693 году копию стихов, адресованных мистеру Бевилу Хиггонсу по случаю его выздоровления от оспы», и что «ей тогда было четырнадцать лет»? Сколько знают даже то, что она написала трагедию белым стихом в пяти актах под названием «Агнес де Сестро» и поставила ее в Друри-Лейн в возрасте шестнадцати лет? В девятнадцать лет она была подругой Конгрива, и Фаркер обращался к ней как к «одной из прекраснейших представительниц своего пола и лучшей судье». Однако к двадцати пяти годам она, по-видимому, исписалась, что касается сцены, и после ее трагедии «Революция в Швеции» театр ее больше не знает. Хотя королева Пруссии называла ее «шотландской Сапфо», а герцог Мальборо — «самой мудрой девственницей, которую я когда-либо знал», ее слава не продержалась даже так долго, как ее жизнь. Она вышла замуж за священника, писала о философии и религии и дожила до семидесяти лет. Ее поздние сочинения, по словам мистера Госса, «настолько скучны, что от одной мысли о них на глаза наворачиваются слезы». Ее муж, который был немного якобитом, потерял свои деньги из-за своих взглядов, хотя — «будучи в душе совершенным джентльменом — он всегда молился за короля и королевскую семью по имени». «Тем временем, — пишет мистер Госс, — чтобы поднять его дух в этом ужасном состоянии, его обнаруживают занятым трактатом о Моисеевом потопе, который он не мог убедить напечатать ни одного издателя. Он напоминает нам доктора Примроза из «Вексельского священника», и, подобно ему, мистер Кокберн, вероятно, имел твердые взгляды на уистонианскую доктрину». В целом эссе о Кэтрин Троттер — восхитительный пример мистера Госса в игривом настроении.