«Анализ красоты: с целью фиксации изменчивых представлений о вкусе»

Когда я перейду к рассмотрению раскрашивания, я особо покажу, каким образом градирование основных тонов служит для создания красивого цвета лица; в этом месте мы только заметим, как природа этими градирующими тенями украсила поверхности животных; рыбы обычно имеют этот вид тени от спины вниз; птицы имеют свои перья, обогащенные ею; и многие цветы, особенно роза, показывают это постепенно увеличивающимися цветами своих листьев.

Небо всегда градирует в ту или иную сторону, и восходящее или заходящее солнце демонстрирует это в великом совершенстве, имитация чего была особым превосходством Клода Лоррена, а теперь — г-на Ламберта: существует так много того, что называется гармонией для глаза, что может быть произведено этой тенью, что я верю, мы можем рискнуть сказать, что в искусстве это гамма художника, которую природа сладко указала нам в том, что мы называем глазами павлиньего хвоста: и самых искусных мастериц учат вплетать это в каждый цветок и лист, правильно или неправильно, как если бы это нужно было наблюдать так же постоянно, как это видно в языках пламени; потому что всегда обнаруживается, что это развлекает глаз. Существует вид рукоделия, называемый ирландским стежком, выполненный только в этих тенях; который до сих пор нравится, хотя он давно вышел из моды.

Существует столь строгая аналогия между тенью и звуком, что они вполне могут служить для иллюстрации качеств друг друга: подобно тому как постепенно затихающие или усиливающиеся звуки дают представление о приближении к уху или удалении от него, так и отступающие тени показывают прогрессию, изображая ее для глаза. Таким образом, как по предметам, становящимся все более неясными, мы судим о расстоянии в перспективе, так и по затихающему грому мы составляем представление о его удалении от нас. И что касается их сходства в красоте, то, подобно тому как градирующая тень радует глаз, так и усиливающаяся или нарастающая нота услаждает слух.

Я назвал ее отступающей тенью, потому что благодаря последовательному или непрерывному изменению своего вида она в той же мере, что и сходящиеся линии, способствует тому, чтобы показать, насколько предметы или какие-либо их части удаляются или отступают от глаза; без этого пол или горизонтальная плоскость часто казались бы стоящими вертикально, подобно стене. И несмотря на все прочие способы, с помощью которых мы учимся определять расстояние до предметов, глаз часто обманывается из-за недостатков этой тени: ибо если свет на предметах падает так, что не придает этой тени ее истинного градирующего вида, то не только смешиваются пространства, но и круглые предметы кажутся плоскими, а плоские — круглыми.

См. стр. 17. Две сходящиеся линии от корабля к точке C под рис. 47, таблица I.

Но хотя отступающая тень обладает этим свойством, когда ее видят вместе со сходящимися линиями, если она не описывает никакой конкретной формы, как ни одна из тех, что на рис. 94 в верхней части таблицы II, она может казаться лишь плоским штрихом; однако, будучи заключенной в какие-либо известные границы или контур, такие как стена, дорога, шар или любая другая форма в перспективе, где части удаляются, она проявит свое отступающее качество: как, например, отступающая тень на полу в таблице II, которая градирует от ног собаки к ногам танцора, показывает, что таким образом земле придается вид горизонтальной поверхности: так, когда куб помещается в правильную перспективу на бумаге только с помощью линий, которые лишь слегка намекают на направление, которое должна принять каждая его грань, эти тени заставляют их казаться удаляющимися именно так, как направляют перспективные линии; тем самым взаимно дополняя представление о тех удалениях, которые ни одна из них по отдельности создать не могла бы.

Более того, контур шара на бумаге — это всего лишь круг; однако, в зависимости от способа заполнения пространства внутри него этой тенью, его можно сделать плоским, шарообразным или вогнутым в любом его положении относительно глаза; и поскольку каждый способ заполнения круга для этих целей должен быть очень разным, это наглядно показывает необходимость разделения этой тени на столько видов или родов, сколько существует классов или видов линий, с которыми они могут иметь соответствие.

При этом обнаружится, что благодаря их соответствию объектам и соразмерности им — будь то объекты, состоящие из прямых, изогнутых, волнистых или серпантинных линий, — они, разумеется, принимают такие проявления разнообразия, которые адекватны разнообразию, создаваемому этими линиями; и благодаря этому соответствию теней мы получаем те же представления о любом из объектов, состоящих из вышеупомянутых линий, при виде спереди, что и при виде в профиль; чего иначе нельзя было бы достичь без осязания.

Теперь, вместо того чтобы приводить гравированные примеры каждого вида тени, как я сделал это с линиями, я обнаружил, что их можно более удовлетворительно указать и описать, прибегнув к натуре.

Но для того чтобы лучше и точнее определить то, что можно увидеть там как отчетливые виды, к которым в той или иной степени причастны все тени отступающего рода в природе, предлагается следующая схема, задуманная как дополнительное средство для создания в уме таких простых впечатлений, которые можно считать адекватными четырем видам линий, описанным в главе VII. В ней мы должны предполагать незаметные степени тени, градирующие от одной фигуры к другой.

Первый вид представляется как 1, 2, 3, 4, 5. Второй как 5, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4, 5. А третий как 5, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4, 5, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4, 5, градируя от точек внизу, повторяемых в обе стороны.

Поскольку первый вид варьируется или градирует только в одну сторону, он, следовательно, наименее декоративен и равен только прямым линиям.

Второй вид, градирующий в противоположные стороны, удваивающий разнообразие остальных, следовательно, вдвое приятнее и тем самым равен изогнутым линиям.

Третий вид, градирующий в дважды противоположные стороны, тем самым еще более приятен пропорционально тому четырехкратному разнообразию, которое делает его способным передать уму эквивалент в тени, выражающий красоту волнистой линии, когда она не может быть видна как линия.

Теперь должна была бы следовать отступающая тень, адекватная серпантинной линии; но так как саму линию нельзя было выразить на бумаге без фигуры конуса [Рис. 26, стр. I], то и эта тень не может быть описана без помощи надлежащей формы, а потому должна быть отложена еще на некоторое время.

Когда речь идет только об орнаментальном качестве теней, ради отличия их от отступающих теней, пусть они рассматриваются только как штриховка; откуда возникнет еще одно преимущество, заключающееся в том, что тогда все промежуточные смеси с их степенями красоты между каждым видом могут быть так же легко поняты, как это было с классами линий.

А теперь давайте обратимся к экспериментам на натуре за такими примерами, которые могут объяснить отступающую силу каждого вида; поскольку, как уже было замечено, их следует рассматривать вместе с их надлежащими формами, иначе их свойства нельзя будет хорошо различить.

Все степени наклона, в которые могут приходить плоскости или плоские поверхности, имеют свои проявления удаления, доведенные до совершенства первым видом отступающих теней, что можно наглядно увидеть, поставив напротив дверь, когда она открывается наружу от глаза и обращена к одному источнику света.

Но будет уместно оговориться, что когда она совсем закрыта и плоская или параллельна глазу и окну, на ней будет лишь штриховая тень, градирующая и распространяющаяся от середины, но она не будет иметь силы дать представление об удалении каким-либо образом, как когда она открывается и линии уходят в перспективе к точке; потому что квадратная фигура или параллельные линии двери не соответствуют такой тени; но пусть дверь будет круглой в том же положении, а все снаружи или вокруг нее окрашено в другой цвет, чтобы ее фигура была видна более отчетливо, и она немедленно покажется вогнутой, как таз, с постоянно отступающей тенью; потому что этот круговой вид тени тогда будет сопровождаться соответствующей ему формой — кругом [14].

[14] Заметьте, если бы свет проникал через очень маленькое отверстие недалеко от двери, так чтобы сделать градиент внезапным и сильным, подобно тому, что можно сделать с помощью маленькой свечи, поднесенной близко к стене или обшивке, таз казался бы от этого глубже.

Заметьте также, что когда плоскости видны параллельно глазу при дневном свете, они почти не имеют никакой круглой градирующей или штриховой тени, а выглядят просто как однородные основные тона, потому что лучи света равномерно рассеиваются по ним. Тем не менее, придайте им лишь наклон, и они в большей или меньшей степени проявят отступающую тень.

Но вернемся; мы заметили, что все степени наклона при движении плоскостей или плоских поверхностей имеют проявления своего удаления, доведенные до совершенства для глаза первым видом отступающей тени. Например, тогда: когда дверь открывается и уходит из своего параллельного глазу положения, можно заметить, как упомянутая выше тень изменяет свой круглый градирующий вид на вид, градирующий только в одну сторону; как когда стоячая вода начинает течь при малейшей возможности для спуска.

Заметьте, если бы свет проникал через дверной проем, а не через окно, градиент тогда был бы обратным, но все же эффект удаления был бы точно таким же, поскольку эта тень всегда следует за перспективными линиями.

Далее давайте понаблюдаем за овало, или четвертным валом в карнизе, обращенным к глазу подобным образом, на котором можно увидеть пример второго вида; где на его наиболее выступающей части видна линия света, от которой эти тени отступают в противоположные стороны, благодаря чему становится понятна кривизна.

И, возможно, в том же самом карнизе можно увидеть пример третьего вида, в том орнаментальном элементе, который архитекторы называют cyma recta, или талон, который, по сути, является не чем иным, как более крупным видом волнистого или S-образного профиля; где, благодаря тому что выпуклые части мягко переходят в вогнутые, вы можете увидеть четыре контрастирующие градирующие тени, показывающие столько же разнообразных удалений от глаза; благодаря чему мы чувствуем его волнистую форму так же, как если бы видели контур профиля какого-то его угла, где он соединен «на ус», как говорят столяры. Заметьте, когда эти объекты имеют небольшой блеск, эти проявления наиболее отчетливы.

Наконец, серпантинную тень можно увидеть (при свете и положении, как прежде) с помощью следующей фигуры, а именно: представьте, что рог, фигура 57, таблица II, настолько мягкий, что его можно было бы пальцами прижать в любую форму; тогда, начав мягко от середины пунктирной линии, но нажимая все сильнее и сильнее к меньшему концу, от такого давления сверху образовалось бы столько же вогнутости, сколько осталось бы выпуклости снизу, что сделало бы его равным по разнообразию или красоте S-образному профилю; но после этого, придав всему изгиб, как на фигуре 58, эти тени неизбежно должны изменить свой вид и в некоторой мере закрутиться так, как закручены вогнутые и выпуклые части, и, следовательно, добавить то разнообразие, которое, конечно, даст этому виду тени такое же предпочтение перед предыдущими, какое формы, состоящие из серпантинных линий, имеют перед теми, что состоят только из волнистых. См. главу IX и главу X.

Я не стал бы утруждать читателя достраиванием с помощью его воображения вышеупомянутой фигуры, если бы это не способствовало более быстрому и конкретному представлению о том запутанном разнообразии, которое закрученные фигуры придают этому виду тени, и облегчению понимания причины ее красоты, где бы она ни была видна на поверхностях орнамента, когда она нигде не будет более заметна, чем в прекрасном лице, как будет видно при дальнейшем исследовании.

Пунктирная линия [Рис. 97 B, стр. I], которая начинается от вогнутой части под дугой брови, около носа, и оттуда извивается вниз к углу глаза, а там поворачивает наискось вместе с округлостью щеки, показывает ход того изгиба теней на лице, который был ранее описан на примере рога; и который можно наиболее совершенно увидеть на натуре или на мраморном бюсте, вместе со следующими дополнительными обстоятельствами, которые еще предстоит описать.

Поскольку лицо по большей части круглое, оно, следовательно, склонно принимать отраженный свет на своей теневой стороне [15], что не только добавляет больше красоты благодаря еще одной приятной нежной градации, но и служит для того, чтобы отличить округлость щек и т. д. от таких частей, которые западают и уходят внутрь: потому что вогнутости не допускают отражений, как это делают выпуклые формы [16].

[15] Заметьте, хотя я советовал наблюдать объекты при фронтальном свете ради лучшего различения наших четырех фундаментальных видов теней, объекты в целом более выгодно и приятно смотрятся при свете, падающем на них сбоку, и поэтому обычно выбираются в живописи; так как это дает дополнительную отраженную мягкость, не похожую на нежный тон эха в музыке.

[16] В качестве примера того, что выпуклое и вогнутое выглядели бы одинаково, если бы на первое не падало отражение, посмотрите на овало и каветто, или желобок, в карнизе, расположенные близко друг к другу и видимые при фронтальном свете, когда они каждый по очереди будут казаться то вогнутыми, то выпуклыми, как подскажет воображение.

Мне остается только добавить, что, как было замечено ранее, в главе IV, на странице 23, овал обладает благородной простотой, более соответствующей его разнообразию, чем любой другой объект в природе; и из которой состоит общая форма лица; поэтому, исходя из того, что было сейчас показано, общая градирующая тень, принадлежащая ему, должна, следовательно, быть адекватна этому, что очевидно придает деликатную мягкость всей композиции лица; настолько, что каждая маленькая вмятина, трещина или царапина, которую получает форма, ее тени также страдают вместе с ней и помогают выявить дефект. Даже малейшая шероховатость прерывает и портит ту мягкую градирующую игру теней, которая падает на него. Мистер Драйден, описывая свет и тени лица в своем послании к сэру Годфри Неллеру, портретному живописцу, кажется, благодаря проницательности своего несравненного гения, понял тот язык в произведениях природы, который последний, с помощью точного глаза и строго повинующейся руки, мог лишь верно переписать; когда он говорит:

Где свет, к теням нисходя, играет, не стремясь, Угасает постепенно и постепенно оживает.

ГЛАВА XIII.

О композиции в отношении света, тени и цветов.

Под этим заголовком я попытаюсь показать, что именно придает вид того пустого или свободного пространства, в котором все движется так свободно; и каким образом свет, тень и цвета отмечают или указывают на расстояния одного объекта от другого и вызывают приятную игру для глаза, называемую художниками прекрасным перспективным единством и приятной композицией света и тени. Здесь мой замысел состоит в том, чтобы рассмотреть этот вопрос как действие природы вне или перед глазом; я имею в виду, как если бы объекты с их тенями и т. д. на самом деле находились в таких обстоятельствах, какими они кажутся, и какими их считают несведущие в оптике. И пусть будет отмечено на протяжении всей этой главы, что удовольствие, возникающее от композиции, как в прекрасном пейзаже и т. д., главным образом обусловлено расположением и сочетанием света и теней, которые упорядочены принципами, называемыми противопоставлением, широтой и простотой, чтобы произвести верное и отчетливое восприятие объектов перед нами.

Опыт учит нас, что глаз может быть подчинен и принужден к формированию и расположению объектов даже совершенно вопреки тому, как он видел бы их естественно, из-за предвзятости ума, основанной на более веском авторитете осязания или каком-либо другом убедительном мотиве. Но, конечно, это необычайное искажение зрения не было бы допущено, если бы оно не служило великим и необходимым целям, исправляя некоторые недостатки, которым оно в противном случае было бы подвержено (хотя мы должны признать в то же время, что сам ум может быть настолько обманут, что заставляет глаз видеть как ложно, так и истинно); например, если бы не этот контроль над зрением, хорошо известно, что мы видели бы вещи не только двойными, но и перевернутыми, как они нарисованы на сетчатке, и поскольку каждый глаз имеет отдельное зрение. А что касается расстояний; муха на оконном стекле иногда представляется вороной или более крупной птицей вдалеке, пока какое-нибудь обстоятельство не исправит ошибку и не убедит нас в ее реальном размере и месте.

Отсюда я хотел бы сделать вывод, что глаз обычно дает свое согласие на такое пространство и расстояния, которые были сначала измерены осязанием или иным образом рассчитаны в уме: эти измерения и расчеты в равной, если не в большей степени, подвластны слепому человеку, что было полностью испытано тем несравненным математиком и чудом своего века, покойным профессором Сандерсоном.

Следуя этому наблюдению за способностями ума, можно сформировать представление о средствах, с помощью которых мы достигаем восприятия или видимости необъятного пространства, окружающего нас; эта полость, будучи подверженной делениям и подразделениям в уме, впоследствии формируется ограниченной силой глаза сначала в полусферу, а затем в видимость различных расстояний, которые рисуются ему с помощью таких расположений света и тени, которые будут описаны далее. И я желаю, чтобы на них теперь смотрели лишь как на множество знаков или типов, наложенных на эти расстояния, которые запоминаются и изучаются постепенно, и, будучи изученными, к ним прибегают во всех случаях.

Если позволено тогда рассматривать свет и тени как типы различия, они становятся, так сказать, нашими материалами, из которых основные тона являются главными; под ними я подразумеваю фиксированные и постоянные цвета каждого объекта, такие как зеленый цвет деревьев и т. д., которые служат целям разделения и выделения различных объектов за счет того, что их различные силы или оттенки противопоставляются друг другу [Рис. 86 T, стр. II].

Другие тени, о которых говорилось ранее, служат и помогают тем же целям при правильном противопоставлении; но поскольку в природе они постоянно изменчивы и меняют свой вид, либо из-за нашего, либо из-за их положения, они иногда противопоставляются и выделяются, а иногда нет, как, например: я однажды наблюдал часть башни колокольни, которая была точно такого же цвета, как светлое облако позади нее, что на расстоянии, на котором я стоял, не было никакого различия, так что шпиль (свинцового цвета) казался подвешенным в воздухе; но если бы облако того же тона, что и колокольня, заняло место белого, башня тогда была бы выделена и отчетлива, в то время как шпиль потерялся бы из виду.

И недостаточно того, что объекты имеют разные цвета или оттенки, чтобы показать их расстояние от глаза, если один не скрывает частично или не накладывается на другой, как на рис. 86.

Ибо как на рис. [90 T, стр. II] два равных шара, хотя один был черным, а другой белым, помещенные на отдельные стены, предположительно удаленные друг от друга на двадцать или тридцать футов, тем не менее могут казаться покоящимися на одной, если верха стен находятся на уровне глаз; но когда один шар скрывает часть другого, как на той же фигуре, мы начинаем понимать, что они находятся на разных стенах, что определяется перспективой [17]: отсюда вы увидите причину, почему шпиль церкви Блумсбери, при подъезде со стороны Хэмпстеда, кажется стоящим на Монтегю-хаусе, хотя он находится в нескольких сотнях ярдов от него.

[17] Знание перспективы — немалая помощь для того, чтобы видеть объекты правильно, для чего может быть весьма полезна «Линейная перспектива, сделанная легкой для тех, кто не знаком с геометрией» доктора Брука Тейлора, которую вскоре предложил опубликовать мистер Кирби из Ипсвича.

Поскольку противопоставление одного основного тона или тени другому имеет столь большую долю в обозначении удалений или расстояний в перспективе, благодаря чему глаз ведется вперед шаг за шагом, это становится принципом, достаточно важным для дальнейшего обсуждения в отношении управления им в композициях природы, а также искусства. Что касается управления им, когда оно видно только с одной точки, художник имеет преимущество перед природой, потому что такие фиксированные расположения теней, которые он искусно собрал вместе, не могут быть смещены изменением света, по какой причине проекты, выполненные только в двух основных тонах, будут достаточно представлять все эти удаления и дадут верное перспективное единство изображению перспективы в гравюре; тогда как противопоставления в природе, зависящие, как было намекнуто ранее, от случайных положений и неопределенных обстоятельств, не всегда создают такую приятную композицию и поэтому очень часто были бы недостаточны, если бы природа работала только в двух цветах; по какой причине она предусмотрела бесконечное количество материалов, не только в качестве предотвращения, но и для добавления блеска и красоты своим произведениям.

Под бесконечным количеством материалов я подразумеваю цвета и тени всех видов и степеней; некоторое понятие об этом разнообразии можно сформировать, предположив, что кусок белого шелка путем нескольких погружений постепенно окрашивается в черный; и проводя его подобным образом через основные тона желтого, красного и синего; а затем снова, совершая такой же прогресс через все смеси, которые можно сделать из этих трех исходных цветов. Так что, когда мы обозреваем это бесконечное и необъятное разнообразие, неудивительно, что, как бы ни располагались или ни менялись свет или объекты, противопоставления редко промахиваются; и что даже каждое проявление тени иногда бывает настолько полно расположено, что не допускает дальнейшей красоты в отношении композиции; и откуда художник путем наблюдения взял свои принципы подражания, как в следующем отношении.

Те объекты, которые призваны наиболее воздействовать на глаз и выходить вперед к виду, должны иметь большие, сильные и четкие противопоставления, как передний план на рис. [89, стр. II], а то, что задумано быть отброшенным дальше, должно быть сделано еще слабее и слабее, как выражено на фигурах 86, 92 и 93, которые, удаляясь по порядку, создают своего рода градацию противопоставлений; к чему, и ко всем другим обстоятельствам, уже описанным, как для удаления, так и для красоты, природа добавила то, что известно под названием воздушной перспективы; будучи тем вмешательством воздуха, которое бросает общий мягкий отступающий оттенок на всю перспективу; что можно увидеть в избытке при поднятии тумана. Все это снова получает еще большую отчетливость, а также большую степень разнообразия, когда солнце светит ярко и отбрасывает широкие тени одного объекта на другой; что дает искусным дизайнерам такие намеки для показа широких и тонких противопоставлений теней, которые придают жизнь и дух его произведениям.

Широта тени — это принцип, который помогает сделать различие более заметным; так, рис. [87, стр. I] лучше различается по своей широте или количеству тени и рассматривается с большей легкостью и удовольствием на любом расстоянии, чем рис. [88, стр. I], который имеет много, и притом узких теней между складками. И в качестве одного из самых благородных примеров этого, пусть Виндзорский замок будет рассмотрен при восходе или закате солнца.

Пусть широта будет введена как угодно, она всегда дает большой покой глазу; как, напротив, когда свет и тени в композиции разбросаны маленькими пятнами, глаз постоянно встревожен, а ум беспокоен, особенно если вы стремитесь понять каждый объект в композиции, как болезненно для уха, когда кто-то тревожится узнать, что говорят в компании, где многие говорят одновременно.

Простота (о которой я должен сказать в последнюю очередь) в расположении большого разнообразия лучше всего достигается следованием постоянному правилу природы, делению композиции на три или пять частей или участков, см. главу IV о простоте: художники соответственно делят свои на передний план, средний план и дальний план или фон; которые простые и отчетливые количества объединяют в массу то разнообразие, которое развлекает глаз; как различные партии баса, тенора и сопрано в музыкальной композиции развлекают ухо.

Пусть эти принципы будут перевернуты или проигнорированы, свет и тень будут выглядеть так же неприятно, как рис. [91 T, стр. II], тогда как, если бы это была композиция только из света и теней, правильно расположенных, хотя и не выстроенных по каким-либо конкретным фигурам, она все равно могла бы иметь приятный эффект картины. И здесь, поскольку было бы бесконечно входить в различные эффекты света и теней на светящихся и прозрачных телах, мы оставим их на усмотрение читателя и на этом закончим главу.

ГЛАВА XIV.

О колорите.

Под красотой колорита художники понимают такое расположение цветов на объектах, вместе с их надлежащими тенями, которые кажутся в то же время как отчетливо разнообразными, так и искусно объединенными в композициях любого рода; но в качестве превосходства это обычно понимается как телесный цвет, когда никакая другая композиция не названа.

Чтобы избежать путаницы, и уже сказав достаточно об отступающих тенях, я теперь опишу только природу и эффект основного тона телесного цвета; ибо композиция этого, когда она правильно понята, охватывает все, что можно сказать о колорите всех других объектов вообще.

И здесь (как было показано в главе VIII, о способе составления приятных форм) весь процесс будет зависеть от искусства варьирования; т. е. от искусного способа варьирования каждого цвета, принадлежащего телесному, под руководством шести фундаментальных принципов, о которых там говорилось.

Но прежде чем мы перейдем к показу того, каким образом эти принципы способствуют этому замыслу, мы взглянем на любопытные способы природы производить все виды комплекций, что может помочь дальнейшему нашему пониманию принципов варьирования цветов, чтобы увидеть, почему они вызывают эффект красоты.

Хорошо известно, что светлая молодая девушка, смуглый старик и негр; да и все человечество имеют одинаковый вид и одинаково неприятны для глаза, когда удалена верхняя кожа: теперь, чтобы скрыть столь неприятный объект и произвести то разнообразие комплекций, которое видно в мире, природа придумала прозрачную кожу, называемую кутикулой, с подкладкой к ней очень необычного рода, называемой кутис; обе они настолько тонки, что любой небольшой ожог заставит их покрыться волдырями и отслоиться. Эти прилегающие кожи более или менее прозрачны в одних частях тела, чем в других, а также различны у разных людей. Кутикула сама по себе похожа на кожу для золотых дел мастеров, немного влажную, но несколько тоньше, особенно у светлых молодых людей, что показывало бы жир, худобу и все кровеносные сосуды, точно так, как они лежат под ней, как через слюду, если бы не ее подкладка кутис, которая настолько искусно сконструирована, чтобы выставлять те вещи под ней, которые необходимы для жизни и движения, в приятных расположениях и диспозициях красоты.

Кутис состоит из нежных нитей, похожих на сеть, заполненных соками разных цветов. Белый сок служит для создания очень светлой комплекции; желтый — делает брюнета; коричневато-желтый — румяно-коричневый; зеленовато-желтый — оливковый; темно-коричневый — мулата; черный — негра; — Эти соки разных цветов, вместе с разными ячейками сети и размером ее нитей в той или иной части, вызывают разнообразие комплекций.

Описание этого способа показа розового цвета щеки и, подобным образом, голубоватых оттенков вокруг виска и т. д. см. в профиле [рис. 95 T, стр. II], где вы должны предполагать черные штрихи гравюры белыми нитями сети, и где штрихи самые густые, а часть самая черная, вы должны предполагать, что телесный цвет был бы самым белым; так что более светлая часть его означает вермильоновый цвет щеки, градирующий во все стороны.

У некоторых людей сеть настолько равномерно соткана по всему телу, лицу и всему, что самый сильный жар или холод едва ли заставит их изменить цвет; и их редко можно увидеть краснеющими, хотя бы они были очень застенчивы, в то время как текстура настолько тонка у некоторых молодых женщин, что они краснеют или бледнеют по малейшему поводу.

Я склонен думать, что текстура этой сети очень нежного рода, подвержена повреждениям многими способами, но способна восстанавливаться снова, особенно в молодости. Светлый, упитанный, здоровый ребенок 3 или 4 лет имеет ее в большом совершенстве; наиболее заметно, когда он умеренно теплый, но до этого возраста несколько несовершенен.

Именно таким образом, тогда, природа, кажется, делает свою работу. — А теперь давайте посмотрим, как искусством можно сделать и нарисовать подобный вид на поверхности одноцветной статуи из воска или мрамора; описывая эту операцию, мы еще более конкретно укажем на то, что соответствует нашей нынешней цели: я имею в виду причину, почему порядок, который природа таким образом использовала, должен поражать нас идеей красоты; что, кстати, возможно, может быть более полезно некоторым художникам, чем они захотят признать.

В живописи есть только три исходных цвета, кроме черного и белого, а именно: красный, желтый и синий. Зеленый и пурпурный — составные; первый из синего и желтого, последний из красного и синего: однако эти соединения, будучи столь отчетливо отличными от исходных цветов, мы будем ранжировать как таковые. Рис. [94 T, стр. II] представляет смешанные, как на палитре художника, шкалы этих пяти исходных цветов, разделенные на семь классов — 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. — 4 — это средний и самый блестящий класс, будучи тем, который будет казаться твердым красным, когда те из 5, 6, 7 отклонились бы в белый, а те из 1, 2, 3 погрузились бы в черный, либо в сумерках, либо на умеренном расстоянии от глаза, что показывает 4 как самый яркий и более постоянный цвет, чем остальные. Но поскольку белый ближе всего к свету, можно сказать, что он равен, если не превосходит по ценности в отношении красоты, класс 4. Поэтому классы 5, 6, 7 также имеют почти равную красоту с ним, потому что то, что они теряют в своей блестящести и постоянстве цвета, они приобретают от белого или света; тогда как 3, 2, 1 абсолютно теряют свою красоту по мере приближения к черному, представителю тьмы.

Давайте тогда, ради различия и превосходства, назовем класс 4 каждого цвета «цветущими тонами», или, если хотите, «девственными тонами», как их называют художники; и еще раз вспомним, что в расположении цветов, как и форм, разнообразие, простота, отчетливость, запутанность, единообразие и масштаб направляют в придании красоты колориту человеческого тела, особенно если мы включим лицо, где требуются единообразие и сильное противопоставление тонов, как в глазах и рте, которые больше всего требуют нашего внимания. Но для общего оттенка телесного цвета, который сейчас будет описан, главным образом требуются разнообразие, запутанность и простота.

Ценность степеней цвета, будучи таким образом рассмотренной и расставленной по порядку на палитре, фигура 94, давайте теперь применим их к бюсту, рис. [96 R, стр. II], из белого мрамора, который можно предположить позволяющим каждому тону впитаться в него, подобно тому как капля чернил впитывается и распространяется по грубой бумаге, благодаря чему каждый тон будет градировать во все стороны.

Если вы хотите, чтобы шея бюста была окрашена в очень цветущую и живую комплекцию, кисть должна быть обмакнута в цветущие тона каждого цвета, как они стоят один над другим под № 4. — если для менее цветущей, в те из № 5 — если для очень светлой, из № 6 — и так далее, пока мрамор едва ли был бы окрашен вообще: пусть поэтому № 6 будет нашим нынешним выбором, и начнем с нанесения красного, как при r, желтого тона при y, синего тона при b и пурпурного или лакового тона при p.

Эти четыре тона, таким образом нанесенные, продолжайте покрывать всю шею и грудь, но все еще меняя и варьируя положения тонов друг с другом, также заставляя их формы и размеры различаться как можно больше; красный должен повторяться чаще всего, желтый — следующий по частоте, пурпурно-красный — следующий, а синий — лишь изредка, за исключением особых частей, таких как виски, тыльные стороны рук и т. д., где более крупные вены показывают свои ветвящиеся формы (иногда слишком отчетливо), все еще варьируя эти проявления. Но, без сомнения, в природе существуют бесконечные вариации того, что можно назвать самым красивым порядком и расположением цветов в телесном, не только у разных людей, но и в разных частях одного и того же, все подвержено тем же принципам в той или иной степени.

Теперь, если мы представим, что весь этот процесс сделан с нежными тонами класса 7, как они предполагаются стоящими, красный, желтый, синий, зеленый и пурпурный, друг под другом; общий оттенок исполнения будет кажущимся однородным основным тоном на любом небольшом расстоянии, то есть очень светлой, прозрачной и жемчужной комплекцией; но никогда совсем не однородной, как снег, слоновая кость, мрамор или воск, подобно поэтической возлюбленной, ибо любой из них в живом телесном, по правде говоря, был бы отвратителен.

Как в природе, благодаря общему желтоватому оттенку кутикулы, градирование одного цвета в другой кажется более деликатно смягченным и объединенным вместе; так и цвета, которые мы предположительно наносили на бюст, будут казаться более объединенными и смягченными маслами, в которых они растерты, которые приобретают желтоватый оттенок через некоторое время, но склонны приносить от этого больше вреда, чем пользы; по какой причине принимаются меры к приобретению такого масла, которое является самым прозрачным и лучше всего сохранит свой цвет [18] в масляной живописи.

[18] Несмотря на глубоко укоренившееся мнение, даже среди большинства самих художников, что время является великим улучшителем хороших картин, я возьмусь показать, что ничего не может быть более абсурдным. Упомянув выше весь эффект масла, давайте теперь посмотрим, каким образом время действует на сами цвета; чтобы обнаружить, могут ли какие-либо изменения в них дать картине больше единства и гармонии, чем было в силах искусного мастера, со всеми его правилами искусства, сделать. Когда цвета меняются вообще, это должно быть несколько следующим образом, ибо так как они сделаны некоторые из металла, некоторые из земли, некоторые из камня, а другие из более скоропортящихся материалов, время не может действовать на них иначе, чем как мы находим это по ежедневному опыту, а именно, что один меняется темнее, другой светлее, один совсем на другой цвет, в то время как другой, как ультрамарин, сохранит свою естественную яркость даже в огне. Поэтому как возможно, чтобы такие разные материалы, постоянно разнообразно меняющиеся (видимо после определенного времени), могли случайно совпасть с намерением художника и привести к большей гармонии произведения, когда это явно противоречит их природе, ибо не видим ли мы в большинстве коллекций, что много времени разъединяет, расстраивает, чернит и постепенно разрушает даже лучше всего сохранившиеся картины.

Но если ради аргумента мы предположим, что цвета должны были бы падать одинаково вместе, давайте посмотрим, какое преимущество это дало бы любому роду композиции. Мы начнем с цветочного натюрморта: когда мастер написал розу, лилию, африканку, горечавку или фиалку со своим лучшим искусством и самыми яркими цветами, насколько они далеки от свежести и богатой блестящести природы; и пожелаем ли мы увидеть их падающими еще ниже, более тусклыми, испачканными и загрязненными рукой времени, а затем восхищаться ими как получившими дополнительную красоту, и называть их исправленными и усиленными, а не загрязненными и в некотором роде разрушенными; как абсурдно! Вместо «мягких и смягченных» поэтому всегда читайте «желтых и загрязненных», ибо это воздает времени-разрушителю лишь обычную справедливость. Или пожелаем ли мы увидеть комплекции, которые в жизни часто, буквально, так же блестящи, как вышеупомянутые цветы, обслуженными таким же неблагодарным образом. В пейзаже, будет ли вода более прозрачной, или небо сиять с большим блеском, когда оно потемнело и потемнело от распада? конечно, нет. Я признаю, что было бы жаль, если бы прекрасное описание мистера Аддисона времени за работой в галерее картин и следующие строки мистера Драйдена не имели достаточного основания;—

Ибо время с готовой кистью будет стоять, Ретушируя ваши фигуры своей созревающей рукой; Смягчит ваши цвета и сделает оттенок коричневым; Добавит каждую грацию, которую только время может даровать; Будущим векам вашу славу донесет, И даст больше красот, чем он забирает. Драйден к Неллеру.

если бы не то, что ошибка, на которой они построены, была постоянным бедствием для роста искусства, вводя в заблуждение как профессионала, так и покровителя; и часто заставляя первого, вопреки его суждению, подражать поврежденному оттенку разложившихся картин; так что когда его работы подвергаются таким же повреждениям, они должны иметь двойное удаление от природы; что дает возможность самому ничтожному наблюдателю увидеть его недостатки. Откуда возникло другое абсурдное понятие, а именно: что цвета в наши дни не стоят так хорошо, как раньше; тогда как цвета, хорошо приготовленные, в которых мало искусства или затрат, имели и всегда будут иметь одни и те же свойства в каждую эпоху, и без несчастных случаев, таких как сырость, плохой лак и тому подобное (будучи наложенными отдельно и чисто), будут стоять и держаться вместе много лет вопреки самому времени.

В доказательство этого, пусть любой взглянет на потолок в Гринвичском госпитале, расписанный сэром Джеймсом Торнхилом сорок лет назад, который до сих пор остается свежим, сильным и ясным, как если бы он был закончен только вчера: и хотя несколько французских писателей так учено и философски доказали, что воздух этого острова слишком густ, или — слишком что-то, для гения художника; все же Франция во всех своих дворцах едва ли может похвастаться более благородным, более рассудительным или более богатым исполнением своего рода. Заметьте, верхний конец зала, где нарисована королевская семья, был оставлен главным образом кисти мистера Андреа, иностранца, после того как оплата, первоначально согласованная за работу, была настолько уменьшена, что сделала не стоящим для сэра Джеймса заканчивать все своей собственной более мастерской рукой.

В целом из этого отчета мы находим, что предельная красота колорита зависит от великого принципа варьирования всеми средствами варьирования и от надлежащего и искусного объединения этого разнообразия; что может быть далее доказано предположением, что правила, здесь изложенные, все или какая-либо их часть перевернуты.

Я склонен верить, что незнание искусного и запутанного метода природы объединения цветов для производства пестрой композиции, или основного тона телесного цвета, сделало колорит в искусстве живописи своего рода тайной во все века; настолько, что можно справедливо сказать, из многих тысяч, которые трудились, чтобы достичь его, не более десяти или двенадцати художников счастливо преуспели в этом, Корреджо (который жил в деревенской местности и не имел ничего, кроме натуры для изучения после) говорят, почти стоял один за это особое превосходство. Гвидо, который сделал красоту своей главной целью, был всегда в недоумении насчет него. Пуссен едва ли когда-либо получил проблеск его, как это очевидно по его многим различным попыткам: действительно, Франция не произвела ни одного замечательно хорошего колориста [19].

[19] Жалкое оправдание, которое писатели о живописи сделали для многих великих мастеров, которые потерпели неудачу в этой частности, состоит в том, что они намеренно приглушали свои цвета и держали их, что они аффектированно называли «целомудренными», чтобы правильность их контуров могла быть видна с большим преимуществом. Тогда как цвета не могут быть слишком блестящими, если они правильно расположены, потому что различие частей становится тем самым более совершенным; как можно увидеть, сравнив мраморный бюст с пестрыми цветами лица либо в натуре, либо хорошо написанными: это правда, нескомпонованное разнообразие, либо в чертах, либо в конечностях, как будучи замазанным многими или одним цветом, так смешает части, что сделает их непонятными.

Рубенс смело и в мастерской манере держал свои цветущие тона яркими, отдельными и отчетливыми, но иногда слишком сильно для мольбертных или кабинетных картин; однако его манера была удивительно хорошо рассчитана для великих работ, которые должны быть видны на значительном расстоянии, таких как его знаменитый потолок в Уайтхолл-чапел [20]: который при более близком рассмотрении проиллюстрирует то, что я выдвинул в отношении отдельной яркости тонов; и покажет, что действительно известно каждому художнику, что если бы цвета, там видимые такими яркими и отдельными, были все сглажены и абсолютно смешаны вместе, они произвели бы грязный серый вместо телесного цвета. Трудность тогда заключается в приведении синего, третьего исходного цвета, в телесный, из-за огромного разнообразия, вводимого тем самым; и это опущенное, вся трудность прекращается; и обычный вывесочный маляр, который кладет свои цвета гладко, мгновенно становится, в плане колорита, Рубенсом, Тицианом или Корреджо.

[20] Фасад этого здания Иниго Джонса является дополнительным примером принципов варьирования частей в строительстве; (объясненных подсвечниками и т. д., глава VIII), что казалось бы еще более сильным доказательством, если бы здание было сформировано из квадратов на квадратах; с квадратами, равномерно вырезанными в каждом квадрате, чтобы быть противопоставленными ему, чтобы показать обратное.

ГЛАВА XV.

О лице.

Сказав таким образом кратко о свете, тени и цвете, мы теперь возвращаемся к нашему линейному отчету о форме, как предложено (страница 91) в отношении лица. Это наблюдение, что из огромного числа лиц, которые были сформированы с момента сотворения мира, ни два не были настолько точно похожи, чтобы обычное и общее различение глаза не обнаружило разницы между ними: поэтому не является неразумным предполагать, что это различение все еще способно на дальнейшие улучшения путем инструкций из методического исследования; что изобретательный мистер Ричардсон в своем трактате о живописи называет «искусством видеть».

1. Я начну с описания таких линий, которые составляют черты лица самого высокого вкуса, и обратного. См. рис. [97, B, стр. I], взятый с античной головы, которая стоит в первом ранге оценки: в доказательство этого, Рафаэль Урбин и другие великие художники и скульпторы подражали ей для характеров своих героев и других великих людей; и голова старика, рис. [98, L, стр. I] была смоделирована в глине Фиаминго (и не уступает по своему вкусу линий лучшему античному) для использования Андреа Сакки, после которой модели он написал все головы в своей знаменитой картине «Сон святого Ромуальда»; и эта картина имеет репутацию одной из лучших картин в мире [21].

[21] Заметьте, я должен отослать читателя к слепкам обоих этих произведений скульптуры, которые можно найти в руках любознательных; потому что невозможно выразить все, что я намереваюсь, с достаточной точностью в гравюре такого размера, какие бы усилия ни были предприняты с ней; или действительно в любой гравюре, будь она хоть сколько-нибудь большой.

Эти примеры выбраны здесь, чтобы проиллюстрировать и подтвердить силу серпантинных линий в лице; и пусть также будет замечено, что в этих шедеврах искусства все части в остальном согласуются с правилами, ранее изложенными: я поэтому только покажу эффекты и использование линии красоты. Один способ доказательства того, каким образом серпантинная линия, кажется, действует в этом отношении, может быть путем прижимания нескольких кусков проволоки близко вверх и вниз по разным частям лица и чертам тех слепков; которые проволоки все выйдут такими же серпантинными линиями, как частично отмечено на фигуре 97 пунктирными линиями. Борода и волосы головы, рис. 98, будучи набором свободных линий естественно, и поэтому располагаемых по желанию художника или скульптора, замечательно составлены в этой голове из ничего иного, как разнообразной игры серпантинных линий, извивающихся вместе пламяподобным образом.

Но поскольку несовершенства имитировать легче, чем совершенства, теперь мы сможем объяснить последние более полно, показав противоположность в различных степенях, вплоть до самой презренной низости, в которую могут складываться линии.

Рисунок 99 — это первая степень отклонения от рисунка 97; здесь линии становятся более прямыми и уменьшаются в масштабе; в рисунке 100 отклонение еще больше, в 101 — еще сильнее, а в 102 — еще заметнее; в рисунке 103 — еще больше; рисунок 104 полностью лишен всех линий изящества, напоминая болванку для париков; а 105 состоит лишь из таких простых линий, какие проводят дети, когда начинают самостоятельно пытаться нарисовать человеческое лицо. Очевидно, что неподражаемый Батлер осознавал низменный и нелепый эффект подобных линий, судя по описанию формы бороды Гудибраса, рис. [106 L p. I].

Покроем и цветом так похожа на черепицу, / Что при беглом взгляде могла бы обмануть.

2. Что касается характера и выражения: мы ежедневно получаем множество подтверждений общепринятому мнению, что лицо — это зеркало души; и эта максима настолько укоренилась в нас, что мы едва ли можем удержаться (если наше внимание хоть немного обострено) от формирования некоего представления о душе человека, чье лицо мы наблюдаем, еще до того, как получим информацию какими-либо иными средствами. Как часто при самом беглом взгляде говорят, что кто-то выглядит как добродушный человек, что у него честное открытое лицо или что он похож на хитрого плута; человек здравого смысла или дурак и т. д. И как наши глаза прикованы к облику королей и героев, убийц и святых; и, созерцая их деяния, мы редко упускаем возможность соотнести их с их внешностью. Разумно полагать, что облик является истинным и читаемым отражением души, если он вызывает у каждого одно и то же представление при первом же взгляде и впоследствии подтверждается фактами: например, все при первом же взгляде сходятся в одном мнении о законченном идиоте.

По лицам детей мало что можно увидеть, кроме того, тяжелы они или оживлены; да и это едва ли, если они не в движении. Очень красивые лица почти любого возраста будут скрывать глупую или злую душу, пока они не выдадут себя своими поступками или словами: однако частые неловкие движения мышц лица дурака, пусть даже самого красивого, со временем склонны оставлять на нем такие следы, которые при рассмотрении выдадут душевный изъян; но дурной человек, если он лицемер, может так управлять своими мышцами, приучая их противоречить своему сердцу, что по его лицу мало что можно понять о его душе, так что характер лицемера совершенно недоступен для карандаша без какого-либо сопутствующего обстоятельства, которое его разоблачит, например, улыбка при нанесении удара кинжалом или нечто подобное.

Именно благодаря естественным и непринужденным движениям мышц, вызванным душевными страстями, характер каждого человека в некоторой мере был бы написан на его лице к тому времени, когда он достигает сорока лет, если бы не определенные случайности, которые часто, хотя и не всегда, этому препятствуют. Ибо злой человек, часто хмурясь и выпячивая мышцы рта, со временем приводит эти части в постоянное состояние, выражающее злобу, чего можно было бы избежать постоянной привычкой к улыбке; то же самое касается и других страстей, хотя есть и такие, которые сами по себе вовсе не затрагивают мышцы, например, любовь и надежда.

Но чтобы меня не сочли придающим слишком большое значение внешнему виду, подобно физиогномисту, примите к сведению: признано, что существует так много различных причин, вызывающих одни и те же движения и выражения черт лица, и так много помех со стороны случайных форм в строении лиц, что старая пословица «fronti nulla fides» (не верь внешности) в целом всегда будет оставаться в силе; и по весьма мудрым причинам природа сочла, что так и должно быть. Но, с другой стороны, поскольку во многих частных случаях мы получаем информацию из выражений лица, нижеследующее призвано дать линейное описание языка, написанного на нем.

Возможно, не будет лишним просто просмотреть страсти души, от спокойствия до крайнего отчаяния, как они описаны по порядку в обычном учебнике рисования под названием «Страсти души Лебрена», выбранные из работ этого великого мастера для обучения начинающих; там вы можете получить краткий обзор всех обычных выражений сразу. И хотя это лишь несовершенные копии, они послужат нашей цели в данном месте лучше, чем что-либо другое, на что я мог бы вас сослать, поскольку страсти там расположены последовательно и отчетливо обозначены только линиями, без теней.

Некоторые черты лица сформированы так, что делают то или иное выражение страсти более или менее читаемым; например, маленькие узкие китайские глаза лучше всего подходят для выражения любви или смеха, тогда как большие полные глаза — для выражения свирепости и изумления; а округлые, приподнятые мышцы будут выглядеть с некоторой долей жизнерадостности даже в печали: черты лица, таким образом, согласуясь с выражениями, которые часто повторялись на лице, в конце концов отмечают его такими линиями, которые достаточно четко выделяют характер души.

Древние в своих низших образах проявили столько же суждения и такую же степень вкуса в управлении и изгибах их линий, как и в своих статуях более возвышенного рода, в первых лишь отклоняясь от точной линии грации в тех частях, где того требовал характер или действие. Умирающий гладиатор и танцующий фавн — первый раб, второй дикий шут — изваяны с таким же высоким вкусом линий, как Антиной или Аполлон, с той лишь разницей, что точная линия грации больше изобилует в двух последних; несмотря на что общепризнано, что первые обладают равными достоинствами, поскольку для их исполнения требуется почти столько же мастерства. Человеческую природу вряд ли можно представить более приниженной, чем в образе Силена, рис. [107 p. I], где выпуклая линия, фигура 49, № 7, проходит через все черты лица, а также через другие части его свиноподобного тела: тогда как в лесном сатире, хотя древние и соединили зверя с человеком, мы все же видим сохраненным изящное проявление серпантинных линий, которые делают его грациозной фигурой.

Действительно, произведения искусства нуждаются во всем преимуществе этой линии, чтобы компенсировать свои прочие недостатки: ибо хотя в творениях природы линия красоты часто игнорируется или смешивается с прямыми линиями, они настолько далеки от того, чтобы быть дефектными по этой причине, что благодаря этому демонстрируется то бесконечное разнообразие человеческих форм, которое всегда отличает руку природы от ограниченной и недостаточной руки искусства; и поскольку она, ради разнообразия в целом, иногда отклоняется к прямым и неизящным линиям, если бедный художник хоть изредка способен исправить и придать лучший вкус какой-то отдельной части того, что он имитирует, научившись этому на ее более совершенных работах или копируя тех, кто научился, десять к одному, что он возгордится этим и возомнит себя «исправителем природы», не учитывая, что даже в этих, самых скромных ее творениях, она никогда не лишена таких линий красоты и других тонкостей, которые не только находятся за пределами его узкого понимания, но и отсутствуют даже в самых прославленных попытках соперничать с ней. Но вернемся к делу.

Что касается того, что мы называем прямыми линиями, то они постоянно производят примечательный эффект: будучи более или менее заметными в любом характере или выражении лица, они привносят с собой определенные степени глупого или нелепого вида.

Именно неизящность этих линий, которые более свойственны неодушевленным телам и которые видны там, где ожидаются линии большей красоты и вкуса, делает лицо глупым и нелепым. См. главу VI, стр. 31.

Дети в младенчестве имеют движения мышц лица, свойственные их возрасту, такие как несведущий и бессмысленный взгляд, открытый рот и простая ухмылка: все эти выражения в основном сформированы из простых кривых, и эти движения и выражения идиоты склонны сохранять; так что со временем они отмечают свои лица этими нескладными линиями; и когда линии совпадают и согласуются с естественными формами черт лица, это становится более явным и устоявшимся характером идиота. Эти простые формы, упомянутые последними, иногда случаются и у людей самого здравого ума, у одних — когда черты лица находятся в покое, у других — когда они приходят в движение; что разнообразие постоянных регулярных движений, исходящих от хорошего понимания и сформированных благородным воспитанием, часто постепенно исправляет в линии большей элегантности.

Точно так же то особое выражение лица или движение черты, которое идет одному человеку, будет неприятным в другом, просто потому, что такие выражения или повороты случайно совпадают с линиями красоты или наоборот; по этой причине бывают милые хмурые взгляды и неприятные улыбки: линии, образующие приятную улыбку в уголках рта, имеют мягкие изгибы, как на рис. [108 L p. II], но теряют свою красоту при широком смехе, как на рис. [109 L p. II]; выражение чрезмерного смеха чаще, чем любое другое, придает умному лицу глупый или неприятный вид, так как оно склонно образовывать правильные прямые линии вокруг рта, похожие на скобки, что иногда выглядит как плач; как, напротив, я помню, как видел нищего, который очень искусно обмотал голову тряпками и чье лицо было достаточно худым и бледным, чтобы вызвать жалость, но его черты были иначе так неудачно сформированы для его цели, что то, что он намеревался выдать за гримасу боли и страдания, было скорее радостным смехом.

Странно, что природа дала нам так много линий и форм, чтобы указывать на недостатки и пороки ума, в то время как нет ни одной, которая указывала бы на его совершенства, помимо проявления здравого смысла и спокойствия. Поведение, слова и поступки должны говорить о человеке добром, мудром, остроумном, гуманном, великодушном, милосердном и храбром. И серьезный, торжественный вид не всегда является признаком мудрости: ум, сильно занятый пустяками, вызовет такой же серьезный и проницательный вид, как если бы он был обременен делами величайшей важности; внимание мастера баланса к одной точке, чтобы сохранить равновесие, может выглядеть в этот момент так же мудро, как величайший философ в глубине своих размышлений. Все, что могли сделать древние скульпторы, несмотря на свои восторженные попытки поднять характеры своих божеств до аспектов проницательности выше человеческих, — это придать им черты красоты. Их бог мудрости в своем облике имеет не более чем красивую мужественность; Юпитер вознесен несколько выше, придав ему немного больше суровости, чем Аполлону, за счет большей выпуклости бровей, мягко изгибающихся в кажущейся задумчивости, с пышной бородой, которая, будучи добавленной к благородному масштабу других его линий, наделяет это выдающееся произведение скульптуры необычайным достоинством, которое на таинственном языке глубокого знатока именуется божественной идеей, непостижимо великой и выше природы.

В-третьих и в-последних, я покажу, каким образом линии лица меняются от младенчества и далее, и укажу на различные возрасты. Теперь мы должны уделить наибольшее внимание простоте, поскольку различия в возрастах, о которых мы собираемся говорить, зависят главным образом от использования этого принципа в большей или меньшей степени в форме линий.

От младенчества до тех пор, пока тело не перестанет расти, содержание как тела, так и лица, и каждая часть их поверхности ежедневно меняется, приобретая все большее разнообразие, пока не достигнет определенного среднего состояния (см. стр. 78 о пропорциях), от которого, как на рис. [113 B p. II], если мы вернемся назад к младенчеству, мы увидим, как разнообразие уменьшается, пока постепенно та простота формы, которая придавала разнообразию должные пределы, не перейдет в однообразие; так что все части лица могут быть вписаны в несколько кругов, как на рис. [116 L p. II].