«Анализ красоты: с целью фиксации изменчивых представлений о вкусе»

АНАЛИЗ

КРАСОТЫ.

АНАЛИЗ

КРАСОТЫ.

Написано с целью упорядочить изменчивые представления о вкусе

ВКУСЕ.

УИЛЬЯМ ХОГАРТ.

Столь изменчив он, и в его извилистом шествии / Свивалось множество игривых колец на глазах у Евы, / Чтобы завлечь ее взор. — Мильтон.

ЛОНДОН: Отпечатано Дж. Ривзом для автора, и продается им в его доме на Лестер-филдс. MDCCLIII.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Если предисловие когда-либо и было необходимо, то, весьма вероятно, оно покажется таковым и для настоящего труда, заглавие которого (в предложениях, опубликованных некоторое время назад) немало заинтриговало и разожгло ожидания любопытствующих, хотя и не без примеси сомнения в том, что его замысел может быть удовлетворительно раскрыт. Ибо, хотя красоту видят и признают все, однако из-за множества бесплодных попыток объяснить причину того, почему это так, исследования в этой области были почти оставлены; и предмет этот в целом считается делом столь высокого и тонкого свойства, что не допускает какого-либо верного или вразумительного обсуждения. Поэтому следует сказать нечто вводное при представлении работы с таким совершенно новым подходом; тем более что она естественным образом столкнется с рядом давно принятых и всецело укоренившихся мнений, а возможно, и опровергнет их. А поскольку могут возникнуть споры о том, насколько и каким образом этот предмет рассматривался и трактовался до сих пор, будет также уместно представить читателю то, что можно почерпнуть о нем из трудов древних и современных писателей и живописцев.

Неудивительно, что этот предмет так долго считался необъяснимым, поскольку природа многих его сторон никак не может быть постигнута одними лишь литераторами; в противном случае те изобретательные джентльмены, которые недавно опубликовали трактаты на эту тему (и которые писали гораздо более учено, чем можно ожидать от того, кто никогда прежде не брался за перо), не были бы так быстро сбиты с толку в своих объяснениях и не были бы вынуждены столь внезапно свернуть на широкую и более проторенную тропу моральной красоты, чтобы выбраться из трудностей, с которыми, по-видимому, столкнулись здесь. И при этом, по тем же причинам, они вынуждены развлекать своих читателей поразительными (но часто неуместными) восхвалениями умерших живописцев и их произведений, в которых они постоянно рассуждают об эффектах, вместо того чтобы раскрывать причины; и после многих красивостей, изложенных весьма приятным языком, они честно оставляют вас ровно там, где впервые взяли, чистосердечно признаваясь, что относительно грации — главного предмета спора — они даже не претендуют на то, чтобы хоть что-то знать. Да и как они могли бы? Когда это на самом деле требует практического знания всего искусства живописи (одной скульптуры недостаточно) и притом до некоторой степени выдающегося, чтобы позволить кому-либо проследить цепочку этого исследования во всех его частях, что, как я надеюсь, будет показано в последующей работе.

Тогда естественно возникнет вопрос: почему лучшие живописцы последних двух столетий, которые, судя по их работам, преуспели в грации и красоте, были столь молчаливы в деле, столь важном для подражательных искусств и их собственной чести? На что я отвечу: вероятно, они достигли этого совершенства в своих работах лишь благодаря величайшей точности в подражании красотам природы и частому копированию и сохранению в памяти сильных образов грациозных античных статуй, что могло вполне служить их целям как живописцев, не утруждая их дальнейшим исследованием конкретных причин наблюдаемых ими эффектов. В самом деле, довольно странно, что великий Леонардо да Винчи (среди многих философских наставлений, которые он невзначай изложил в своем трактате о живописи) не дал ни малейшего намека на что-либо, ведущее к системе такого рода; особенно учитывая, что он был современником Микеланджело, который, как говорят, открыл некий принцип в одном лишь торсе античной статуи (хорошо известной по этому обстоятельству под названием «Торс Микеланджело», или «Спина», рис. 54, стр. I), — принцип, который придал его работам величие стиля, равное лучшим античным образцам. Относительно этого предания Ломаццо, писавший о живописи в то же время, приводит примечательный отрывок, том I, книга I.

«И поскольку здесь встречается некое наставление Микеланджело, весьма подходящее для нашей цели, я не стану его скрывать, оставляя дальнейшее истолкование и понимание его проницательному читателю. Сообщается, что Микеланджело однажды дал такое наблюдение своему ученику, живописцу Маркусу де Сиена: что он должен всегда делать фигуру пирамидальной, змеевидной и умноженной на один, два и три. В этом наставлении (на мой взгляд) заключается вся тайна искусства. Ибо величайшая грация и жизнь, которые может иметь картина, состоят в том, чтобы она выражала движение, которое живописцы называют духом картины. Ныне нет формы, более подходящей для выражения этого движения, чем форма пламени огня, которое, согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее активным из всех элементов: ибо форма его пламени наиболее приспособлена для движения; оно имеет конус, или острие, которым, кажется, рассекает воздух, чтобы подняться к своей надлежащей сфере. Таким образом, картина, имеющая эту форму, будет наиболее прекрасной».

[1] См. перевод Хейдока, напечатанный в Оксфорде, 1598 г.

Многие писатели после Ломаццо рекомендовали соблюдать это правило теми же словами, не постигая его смысла: ибо, если бы оно не было известно систематически, все дело грации не могло бы быть понято.

Дю Френуа в своем искусстве живописи говорит: «крупные, струящиеся, скользящие контуры, которые идут волнами, придают грацию не только части, но и всему телу; как мы видим в Антиное и во многих других античных фигурах: прекрасная фигура и ее части всегда должны иметь змеевидную и пламенную форму: естественно, что такого рода линии обладают не знаю чем от жизни и кажущегося движения, что очень напоминает активность пламени и змеи». Теперь, если бы он понимал то, что сказал, он не мог бы, говоря о грации, выразиться следующим противоречивым образом: «Но, по правде говоря, это трудная задача и редкий дар, который художник скорее получает из рук небес, чем от собственного усердия и занятий [2]». Но Де Пиль в своих жизнеописаниях живописцев еще более противоречив, когда говорит, «что живописец может получить ее (имея в виду грацию) только от природы и не знает, что обладает ею, ни в какой степени, ни как он передает ее своим работам: и что грация и красота — две разные вещи; красота нравится благодаря правилам, а грация — без них».

[2] См. перевод Драйдена его латинской поэмы о живописи, стих 28, и примечания к этим самым строкам, стр. 155, которые гласят: «Трудно сказать, что такое эта грация живописи, ее гораздо легче постичь и понять, чем выразить словами; она происходит от озарений превосходного ума (но не может быть приобретена), благодаря которым мы придаем вещам некий поворот, делающий их приятными».

Все английские писатели по этому предмету вторили этим отрывкам; отсюда «je ne sçai quoi» стало модным выражением для обозначения грации.

Из этого ясно, что наставление, которое Микеланджело изрек так давно в манере оракула, оставалось таинственным до сего времени, насколько можно судить по имеющимся данным. Удивление, что это так, несколько уменьшится, когда мы примем во внимание, что оно все время должно было казаться столь же полным противоречий, как и самая неясная двусмысленность, когда-либо изреченная в Дельфах, ибо извилистые линии столь же часто являются причиной уродства, как и грации, решение чего в данном месте было бы предвосхищением того, что читатель найдет подробно в основном тексте работы.

Существуют также сильные предрассудки в пользу прямых линий как составляющих истинную красоту человеческой формы, где они никогда не должны появляться. Посредственный знаток считает, что ни один профиль не обладает красотой без очень прямого носа, а если лоб продолжает его по прямой линии, он считает это еще более возвышенным. Я видел жалкие каракули пером, которые продавались по значительной цене только за то, что в них был изображен профиль или два, подобно тому, что между рис. 22 и рис. 105, табл. I, что было сделано — и любой мог бы сделать то же самое — с закрытыми глазами. Расхожее мнение, что человек должен быть прямым, как стрела, и совершенно выпрямленным, относится к этому же разряду. Если бы учитель танцев увидел своего ученика в непринужденной и грациозно повернутой позе Антиноя (рис. 6, табл. I), он пристыдил бы его, сказал бы, что он выглядит кривым, как бараньи рога, и велел бы ему держать голову прямо, как он сам. См. рис. 7, табл. I.

Живописцы, подобным же образом, судя по их работам, кажутся не менее разделенными в этом вопросе, чем авторы. Французы, за исключением тех, кто подражал античной или итальянской школе, по-видимому, старательно избегали серпантинной линии во всех своих картинах, особенно Антони Куапель, исторический живописец, и Риго, главный портретист Людовика XIV.

Рубенс, чья манера рисунка была совершенно оригинальной, использовал в качестве принципа крупную струящуюся линию, которая проходит через все его работы и придает им благородный дух; но он, по-видимому, не был знаком с тем, что мы называем точной линией, на которой мы в дальнейшем остановимся очень подробно и которая придает ту деликатность, которую мы видим у лучших итальянских мастеров; напротив, он в целом перегружал свои контуры слишком смелыми и S-образными выпуклостями.

Рафаэль, от прямой и жесткой манеры, внезапно изменил свой вкус к линиям при виде работ Микеланджело и античных статуй; и он был настолько увлечен серпантинной линией, что довел ее до смешного излишества, особенно в своих драпировках: хотя его великое внимание к природе не позволило ему долго оставаться в этом заблуждении.

Пьетро да Кортона сформировал прекрасную манеру в своих драпировках с помощью этой линии.

Мы нигде не видим этот принцип понятым лучше, чем в некоторых картинах Корреджо, особенно в его «Юноне и Иксионе»: однако пропорции его фигур иногда таковы, что могли бы быть исправлены обычным вывесочником.

В то время как Альбрехт Дюрер, который рисовал математически, никогда даже не отклонялся в сторону грации, что он иногда должен был бы делать при копировании с натуры, если бы не был скован собственными невыполнимыми правилами пропорций.

Но что, возможно, больше всего сбивало с толку в этом деле, так это то, что Ван Дейк, один из лучших портретистов во многих отношениях, когда-либо известных, по-видимому, не имел ни одной мысли такого рода. Ибо в его картинах, кажется, нет ни малейшей грации, кроме той, что случайно привносила в них сама натура. Существует гравюра с герцогини Уортон (рис. 52, табл. II), выполненная Ван Гунстом с подлинной картины его работы, которая совершенно лишена всякой элегантности. Теперь, если бы он знал эту линию как принцип, он не смог бы нарисовать все части этой картины так вопреки ей, не больше, чем мистер Аддисон мог бы написать целый выпуск «Зрителя» с ошибками в грамматике; если только это не было сделано намеренно. Однако, ввиду других его великих достоинств, живописцы предпочитают называть это отсутствие грации в его позах и т. д. простотой, и, действительно, они часто весьма справедливо заслуживают этот эпитет.

Живописцы нынешних времен были не менее неуверенны и противоречивы друг другу, чем упомянутые мастера, что бы они ни утверждали в обратном: я хотел убедиться в этом и поэтому в 1745 году опубликовал фронтиспис к своим гравюрам, на котором нарисовал серпантинную линию, лежащую на палитре живописца, с такими словами под ней: «линия красоты». Наживка вскоре сработала; и ни один египетский иероглиф не забавлял больше, чем она в свое время; живописцы и скульпторы приходили ко мне, чтобы узнать ее значение, будучи столь же озадаченными ею, как и другие люди, пока она не получила некоторое объяснение; тогда, действительно, но не раньше, некоторые обнаружили, что это их старая знакомая, хотя отчет, который они могли дать о ее свойствах, был почти столь же удовлетворительным, как тот, который чернорабочий, постоянно использующий рычаг, мог бы дать об этом механизме как о механической силе.

Другие, как обычные портретисты и копиисты картин, отрицали, что такое правило может существовать в искусстве или природе, и утверждали, что все это чепуха и безумие; но неудивительно, что эти джентльмены не готовы постичь вещь, с которой имеют мало или вовсе не имеют дела. Ибо, хотя копиист картин иногда может показаться обычному глазу соперничающим с оригиналом, который он копирует, сам художник требует не больше способностей, гения или знания природы, чем подмастерье-ткач на мануфактуре Гобеленов, который, работая по частям над картиной, едва знает, что делает — ткет ли он человека или лошадь, — однако в конце концов почти незаметно выдает из своего станка прекрасный кусок гобелена, изображающий, возможно, одну из битв Александра, написанную Лебреном.

Поскольку вышеупомянутая гравюра втянула меня в частые споры из-за объяснения качеств линии, я был чрезвычайно рад обнаружить ее (то, что я задумал лишь как часть системы в своем уме) столь хорошо подкрепленной вышеприведенным наставлением Микеланджело: на которое мне впервые указал доктор Кеннеди, ученый антиквар и знаток, у которого я впоследствии приобрел перевод, откуда я взял несколько отрывков для своих целей.

Давайте теперь попытаемся обнаружить, какой свет проливает античность на рассматриваемый предмет.

Египет сначала, а затем Греция проявили своими работами великое мастерство в искусствах и науках, и среди прочего — в живописи и скульптуре, все из которых, как полагают, вышли из их великих философских школ. Пифагор, Сократ и Аристотель, по-видимому, указали верный путь в природе для изучения живописцами и скульпторами тех времен (которым они, по всей вероятности, впоследствии следовали по тем более тонким путям, которые требовали от них их особые профессии), что можно разумно заключить из ответов, данных Сократом Аристиппу, его ученику, и Паррасию, живописцу, относительно целесообразности — первого фундаментального закона в природе в отношении красоты.

Я в некоторой степени избавлен от хлопот по сбору исторических сведений об этих искусствах у древних, случайно наткнувшись на предисловие к трактату под названием «Beau Ideal»; этот трактат [3] был написан Ламбертом Хермансоном Тен Кейтом на французском языке и переведен на английский Джеймсом Кристофером ле Блоном; который в этом предисловии говорит, рассуждая об авторе: «Его превосходное знание, которое я сейчас публикую, есть продукт аналогии древних греков; или истинный ключ для нахождения всех гармонических пропорций в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке и т. д., принесенный в Грецию Пифагором. Ибо после того, как этот великий философ совершил путешествие в Финикию, Египет и Халдею, где беседовал с учеными, он вернулся в Грецию около 3484 года от сотворения мира, за 520 лет до христианской эры, и привез с собой множество превосходных открытий и усовершенствований на благо своих соотечественников, среди которых аналогия была одним из самых значительных и полезных».

[3] Опубликовано в 1732 г., продается у А. Миллара.

«После него греки, с помощью этой аналогии, начали (и не раньше) превосходить другие народы в науках и искусствах; ибо если до этого времени они изображали своих божеств в простых человеческих фигурах, то теперь греки начали входить в Beau Ideal; и Памфил (который процветал в 3641 году от сотворения мира, за 363 года до христианской эры, который учил, что никто не может преуспеть в живописи без математики), ученик Павсия и учитель Апеллеса, был первым, кто искусно применил упомянутую аналогию к искусству живописи; так же, как примерно в то же время скульпторы, архитекторы и т. д. начали применять ее к своим различным искусствам, без каковой науки греки остались бы столь же невежественными, как их предки».

«Они продолжали свои усовершенствования в рисунке, живописи, архитектуре, скульптуре и т. д., пока не стали чудом света; особенно после того, как азиаты и египтяне (которые ранее были учителями греков) с течением времени и из-за опустошений войны утратили всякое превосходство в науках и искусствах; за что все другие народы впоследствии были обязаны грекам, будучи не в состоянии даже подражать им».

«Ибо когда римляне завоевали Грецию и Азию и привезли в Рим лучшие картины и искуснейших художников, мы не находим, чтобы они открыли великий ключ знания, аналогию, о которой я сейчас говорю, но их лучшие достижения были направлены греческими художниками, которые, по-видимому, не заботились о том, чтобы сообщить свой секрет аналогии; потому что либо они намеревались быть необходимыми в Риме, сохраняя секрет между собой, либо римляне, которые главным образом стремились к всемирному господству, не были достаточно любопытны, чтобы искать секрет, не зная его важности и не понимая, что без него они никогда не смогут достичь превосходства греков: хотя, тем не менее, следует признать, что римляне хорошо использовали пропорции, которые греки задолго до этого свели к определенным фиксированным правилам согласно своей древней аналогии; и римляне могли прийти к счастливому использованию пропорций, не постигая саму аналогию».

Это описание согласуется с тем, что постоянно наблюдается в Италии, где греческие и римские работы, как в медалях, так и в статуях, различимы так же, как характеры двух языков.

Поскольку предисловие было таким образом полезно для меня, я надеялся, исходя из заглавия книги (и заверения переводчика, что автор благодаря своим великим познаниям открыл секрет древних), встретить там что-то, что могло бы помочь или подтвердить схему, которую я имел в руках; но был сильно разочарован, не найдя ничего подобного, и никакого объяснения или даже упоминания того, что поначалу приятно встревожило меня — слова «аналогия». Я представил читателю образец, его собственными словами, того, насколько автор открыл этот великий секрет древних, или «великий ключ знания», как называет его переводчик.

«Возвышенная часть, которую я так ценю и о которой начал говорить, есть подлинное Je ne sçai quoi, или необъяснимое нечто для большинства людей, и это самая важная часть для всех знатоков; я назову ее гармонической уместностью, которая есть трогательное или волнующее единство, или патетическое согласие или созвучие, не только каждого члена с его телом, но также каждой части с членом, частью которого она является: это также бесконечное разнообразие частей, как бы они ни были соразмерны, в отношении к каждому различному предмету, так что вся поза и вся подгонка драпировок каждой фигуры должны отвечать или соответствовать выбранному предмету. Вкратце, это истинный декорум, bienseance, или согласованное расположение идей, как для лица и стана, так и для поз. Яркий гений, на мой взгляд, который стремится преуспеть в идеальном, должен предложить это самому себе как то, что было главным предметом изучения самых знаменитых художников. Именно в этой части великие мастера не могут быть имитированы или скопированы никем, кроме них самих, или теми, кто продвинулся в знании идеального и кто столь же сведущ, как эти мастера, в правилах или законах живописной и поэтической природы, хотя и уступает мастерам в высоком духе изобретения».

Слова в этой цитате «это также бесконечное разнообразие частей» поначалу кажутся имеющими какой-то смысл, но он полностью разрушается остальной частью абзаца, и все остальные страницы заполнены, по обыкновению, описаниями картин.

Теперь, поскольку каждый имеет право предполагать, чем могло быть это открытие древних, моей задачей будет показать, что это был ключ к полному знанию разнообразия как в форме, так и в движении. Шекспир, обладавший глубочайшим проникновением в природу, суммировал все прелести красоты в двух словах: «бесконечное разнообразие»; где, говоря о власти Клеопатры над Антонием, он говорит:

— И обычай не притупит / Ее бесконечного разнообразия: — Акт 2. Сцена 3.

Всегда отмечалось, что древние делали свои учения таинственными для простонародья и хранили их в секрете от тех, кто не принадлежал к их особым сектам и обществам, с помощью символов и иероглифов. Ломаццо говорит, гл. 29, книга 1: «Греки, в подражание древности, искали поистине прославленную пропорцию, в которой проявляется точное совершенство изысканнейшей красоты и сладости; посвящая ее в треугольном стекле Венере, богине божественной красоты, от которой происходит вся красота низших вещей».

Если мы предположим, что этот отрывок является подлинным, не можем ли мы также представить вероятным, что символ в треугольном стекле мог быть подобен линии, которую рекомендовал Микеланджело; особенно если можно доказать, что треугольная форма стекла и сама серпантинная линия являются двумя наиболее выразительными фигурами, которые можно придумать, чтобы обозначить не только красоту и грацию, но и весь порядок формы.

Существует обстоятельство в рассказе Плиния о визите Апеллеса к Протогену, которое усиливает это предположение. Надеюсь, мне будет позволено повторить эту историю. Апеллес, прослышав о славе Протогена, отправился на Родос, чтобы нанести ему визит, но, не застав его дома, попросил доску, на которой провел линию, сказав служанке, что эта линия даст понять ее господину, кто приходил его видеть; нам не сказано ясно, что это была за линия, которая могла так особо обозначить одного из первых в своей профессии: если это был просто штрих (хотя и тонкий, как волос, как, кажется, думает Плиний), он никак не мог обозначить способности великого живописца. Но если мы предположим, что это была линия какого-то необычайного качества, такая, какой окажется серпантинная линия, Апеллес не мог бы оставить более удовлетворительной подписи о том комплименте, который он ему сделал. Протоген, вернувшись домой, понял намек и провел внутри нее более тонкую, или, скорее, более выразительную линию, чтобы показать Апеллесу, если тот придет снова, что он понял его смысл. Тот, вскоре вернувшись, был весьма доволен ответом, который оставил ему Протоген, благодаря чему убедился, что слава воздала ему должное, и, снова поправив линию, возможно, сделав ее более точно элегантной, он откланялся. Таким образом, история может быть приведена в соответствие со здравым смыслом, который, как она была общепринята, никогда не мог быть понят иначе, как нелепая сказка.

Добавим к этому, что вряд ли найдется египетское, греческое или римское божество, которое не сопровождалось бы скрученным змеем, скрученным рогом изобилия или каким-либо символом, извивающимся подобным образом. Две маленькие головы (над бюстом Геркулеса, рис. 4, табл. I) богини Исиды, одна увенчанная земным шаром между двумя рогами, другая — лилией [4], относятся к этому роду. Гарпократ, бог молчания, еще более примечателен в этом отношении, имея большой скрученный рог, растущий из бока его головы, один рог изобилия в руке, а другой у ног, с пальцем, приложенным к губам, что указывает на секретность: (см. «Древности» Монфокона); и столь же примечательно, что божества варварских и готических народов никогда не имели и до сего дня не имеют никаких из этих элегантных форм, принадлежащих им. Как абсолютно лишены этих изгибов пагоды Китая, и какой скудный вкус пронизывает большинство их попыток в живописи и скульптуре, несмотря на то, что они отделывают их с такой чрезмерной аккуратностью; весь народ в этих делах, кажется, имеет только один глаз: этот вред естественным образом проистекает из предрассудков, которые они впитывают, копируя работы друг друга, чего древние, по-видимому, делали редко.

[4] Листья этого цветка по мере роста скручиваются различными способами приятным образом, что лучше видно на рис. 43, табл. I, но есть любопытный маленький цветок, называемый осенним цикламеном, рис. 47, листья которого элегантно скручиваются только в одну сторону.

В целом очевидно, что древние изучали эти искусства совсем не так, как современные: Ломаццо, по-видимому, отчасти осознает это, исходя из того, что он говорит в разделе своей работы, стр. 9: «Существует двоякое движение во всех искусствах и науках: одно называется порядком природы, а другое — обучения. Природа действует обыкновенно, начиная с несовершенного, как частностей, и заканчивая совершенным, как всеобщим. Теперь, если при исследовании природы вещей наше понимание будет следовать тому порядку, в котором они порождаются природой, несомненно, это будет самый абсолютный и готовый метод, который можно вообразить. Ибо мы начинаем познавать вещи с их первых и непосредственных принципов и т. д., и это не только мое мнение, но и Аристотеля», однако, ошибаясь в смысле Аристотеля и абсолютно отклоняясь от его совета, он впоследствии говорит: «все, что если бы мы могли охватить нашим пониманием, мы были бы мудрейшими; но это невозможно», и после того, как привел некоторые темные причины, почему он так думает, он говорит вам, «что он решает следовать порядку обучения», что все писатели о живописи с тех пор делали подобным же образом.

Если бы я заметил вышеприведенный отрывок до того, как предпринял это эссе, он, вероятно, поставил бы меня в тупик и удержал бы от того, чтобы решиться на то, что Ломаццо называет невозможной задачей: но, наблюдая в вышеупомянутых спорах, что поток в целом был направлен против меня; и что многие из моих оппонентов превращали мои аргументы в насмешку, однако ежедневно пользовались ими и высказывали их даже мне в лицо как свои собственные; я начал желать публикации чего-либо на эту тему; и, соответственно, обратился к нескольким своим друзьям, которых считал способными взяться за перо ради меня, предлагая снабжать их материалами на словах: но, обнаружив, что этот метод непрактичен из-за трудности одного человека выразить идеи другого, особенно по предмету, с которым он был либо незнаком, либо который был нов в своем роде, я был поэтому вынужден попытаться найти такие слова, которые лучше всего отвечали бы моим собственным идеям, будучи теперь слишком глубоко вовлеченным, чтобы бросить замысел. После этого, переварив материал, насколько мог, и придав ему форму книги, я представил его на суд тех друзей, на чью искренность и способности мог положиться больше всего, решив в зависимости от их одобрения или неприязни опубликовать или уничтожить его: но их благоприятное мнение о рукописи, став публично известным, придало такой кредит предприятию, что вскоре изменило лица тех, кто имел лучшее мнение о моем карандаше, чем о моем пере, и превратило их насмешки в ожидание: особенно когда те же друзья любезно предложили мне провести работу через печать. И здесь я должен признать себя особенно обязанным одному джентльмену за его исправления и поправки по крайней мере трети текста. Из-за его отсутствия и занятости несколько листов ушли в печать без какой-либо помощи, а остальные прошли случайную проверку одного или двух других друзей. Если в тексте будут найдены какие-либо неточности, я с готовностью признаю их своими собственными и, признаюсь, не испытываю по их поводу большого беспокойства, при условии, что материал в целом окажется полезным и отвечающим в применении к истине и природе; в этих существенных моментах, если читатель сочтет нужным исправить какие-либо ошибки, это доставит мне ощутимое удовольствие и окажет великую честь работе.

ОБЪЯВЛЕНИЕ.

Для более легкого нахождения фигур, упомянутых на двух гравюрах, относящихся к этой работе, ссылки по большей части помещены на полях. «Fig. T p. I» означает верх таблицы I. «L p. I» — левую сторону. «R p. I» — правую сторону. «B. p. I.» — низ. И там, где фигура упоминается в середине любой из гравюр, она помечена только так: «fig. p. I» или «fig. p. II».

[Примечание транскрибатора: В этом цифровом издании эти маргинальные ссылки были включены в текст в квадратных скобках, например [fig. 1 T p. I]. Две гравюры изначально не были переплетены в книгу; они воспроизведены полностью ниже. Репродукции отдельных фигур также были включены в текст в соответствующих местах.]

ТАБЛИЦА I

ТАБЛИЦА II

СОДЕРЖАНИЕ.

page PREFACE.iii ADVERTISEMENT. The plates and figures.xxii ERRATA.xxiv INTRODUCTION. The use and advantage of considering

solid objects as only thin shells composed of lines, like the outer-coat of an onion. CHAPTER I. Of Fitness,13 CHAPTER II. Of Variety,16 CHAPTER III. Of Uniformity, Regularity, or

Symmetry,18 CHAPTER IV. Of Simplicity, or Distinctness,21 CHAPTER V. Of Intricacy,24 CHAPTER VI. Of Quantity,29 CHAPTER VII. Of Lines,37 CHAPTER VIII. Of what sort of parts and how pleasing

Forms are composed,39 CHAPTER IX. Of Compositions with the Waving Line,48 CHAPTER X. Of Compositions with the Serpentine

Line,50 CHAPTER XI. Of Proportion,.67 CHAPTER XII. Of Light and Shade, and the manner

in which objects are explained to the eye by them,93 CHAPTER XIII. Of Composition with regard to Light,

Shade, and Colours,106 CHAPTER XIV. Of Colouring,113 CHAPTER XV. Of the Face. 1. In the highest taste, and

the reverse. 2. As to character and expression. 3. Of

the manner in which the lines of the Face alter from

infancy upwards, and shew the different Ages,122 CHAPTER XVI. Of Attitude,135 CHAPTER XVII. Of Action. 1. A new method of acquiring

an easy and graceful movement of the hand and

arms. 2. Of the head, &c. 3. Of dancing, particularly

the minuet. 4. Of country-dancing, and, lastly, of stage-action.138 Prints Publish'd by W. Hogarth. Figures referr'd to in the Book.

ОПЕЧАТКИ.

[Примечание транскрибатора: Исправления Хогарта теперь включены в текст.]

ВВЕДЕНИЕ.

Я предлагаю теперь публике короткое эссе, сопровождаемое двумя пояснительными гравюрами, в которых я постараюсь показать, каковы те принципы в природе, которыми мы руководствуемся, называя формы одних тел красивыми, других — уродливыми; одни — грациозными, а другие — наоборот; рассматривая более детально, чем это делалось до сих пор, природу тех линий и их различных комбинаций, которые служат для возбуждения в уме идей обо всем разнообразии форм, какие только можно вообразить. Поначалу, возможно, весь замысел, как и гравюры, может показаться скорее предназначенным для того, чтобы пустяковать и сбивать с толку, чем развлекать и информировать: но я убежден, что когда примеры в природе, упомянутые в этом эссе, будут должным образом рассмотрены и изучены на основе изложенных в нем принципов, оно будет сочтено достойным тщательного и внимательного прочтения: и сами гравюры также, я не сомневаюсь, будут изучены столь же внимательно, когда выяснится, что почти каждая фигура на них (как бы странно они ни казались сгруппированными вместе) упоминается отдельно в эссе, чтобы помочь воображению читателя, когда подлинные примеры в искусстве или природе не находятся перед ним.

И в этом свете, я надеюсь, будут рассматриваться мои гравюры, и что фигуры, упомянутые на них, никогда не будут представляться помещенными там мной как сами по себе примеры красоты или грации, а только для того, чтобы указать читателю, какие виды объектов он должен искать и изучать в природе или в работах величайших мастеров. Мои фигуры, следовательно, должны рассматриваться в том же свете, что и те, которые математик делает своим пером, которые могут передать идею его доказательства, хотя ни одна линия в них не является ни идеально прямой, ни той особой кривизны, о которой он рассуждает. Более того, я был настолько далек от стремления к грации, что намеренно выбрал быть наименее точным там, где можно было ожидать наибольшей красоты, чтобы на фигуры не возлагалось никаких ожиданий в ущерб самой работе. Ибо я должен признаться, у меня мало надежды на благоприятное внимание к моему замыслу в целом со стороны тех, кто уже получил более модное введение в тайны искусств живописи и скульптуры. Тем более я не ожидаю, или, по правде говоря, не желаю одобрения того круга людей, которые заинтересованы в том, чтобы развенчать любое учение, которое может научить нас видеть собственными глазами.

Может быть излишним отмечать, что некоторые из последних являются не только зависимыми от первых, но часто их единственными наставниками и лидерами; но в каком свете они рассматриваются за границей, можно отчасти увидеть на [Fig. 1 T p. I] — бурлескном изображении их, взятом из гравюры, опубликованной мистером Пондом, разработанной кавалером Гецци в Риме.

Тем, чьи суждения непредвзяты, это небольшое произведение представляется с наибольшим удовольствием; потому что именно от таких я до сих пор получал больше всего обязательств и теперь имею основания ожидать наибольшей снисходительности.

Поэтому я хотел бы, чтобы такие мои читатели были уверены, что как бы они ни были запуганы и подавлены напыщенными терминами искусства, трудными именами и парадом кажущихся великолепными коллекций картин и статуй, они находятся на гораздо более верном пути, дамы, как и джентльмены, к получению совершенного знания об элегантном и красивом в искусственных, как и в естественных формах, рассматривая их систематическим, но в то же время привычным образом, чем те, кто был предубежден догматическими правилами, взятыми только из произведений искусства: более того, я осмелюсь сказать, скорее и более рационально, чем даже сносный живописец, который впитал те же предрассудки.

Чем более распространенным может быть мнение, что живописцы и знатоки являются единственными компетентными судьями вещей такого рода, тем более становится необходимым прояснить и подтвердить, насколько это возможно, то, что было лишь утверждено в предыдущем абзаце: чтобы никто не был удержан из-за отсутствия таких предварительных знаний от вступления в это исследование.

Причина, по которой джентльмены, которые были любопытны к знаниям о картинах, имеют глаза, менее приспособленные для нашей цели, чем другие, заключается в том, что их мысли были полностью и постоянно заняты и обременены рассмотрением и запоминанием различных манер, в которых написаны картины, историй, имен и характеров мастеров, вместе со многими другими мелкими обстоятельствами, относящимися к механической части искусства; и мало или вовсе не было уделено времени для совершенствования идей, которые они должны иметь в своих умах, об объектах самих по себе в природе: ибо, таким образом, приняв и усвоив свои первые представления ни из чего, кроме имитаций, и став слишком часто столь же фанатичными к их недостаткам, как и к их красотам, они в конце концов в некотором роде полностью пренебрегают или, по крайней мере, не обращают внимания на работы природы, просто потому, что они не совпадают с тем, чем их умы так сильно предубеждены.

Если бы это не было истинным положением дел, многие признанные капитальные картины, которые сейчас украшают кабинеты любопытствующих во всех странах, давно были бы преданы огню: и невозможно было бы для Венеры и Купидона, представленных фигурой [под Fig. 49 T p. I], проложить себе путь в главные покои дворца.

Также очевидно, что глаз живописца может быть ничуть не лучше приспособлен к восприятию этих новых впечатлений, если он подобным же образом слишком пленен произведениями искусства; ибо он также склонен преследовать тень и упускать суть. Эта ошибка случается главным образом с теми, кто отправляется в Рим для завершения своего обучения; так как они естественным образом, без величайшей осторожности, примут заразительный поворот знатока вместо живописца: и по мере того, как они становятся благодаря этим средствам плохими специалистами в своих собственных искусствах, они становятся более значительными в искусстве знатока. В подтверждение этого кажущегося парадокса всегда замечалось на всех аукционах картин, что самые худшие живописцы сидят как самые глубокие судьи и им доверяют только, полагаю, из-за их бескорыстия.

Я опасаюсь, что многое из этого будет выглядеть скорее как негодование и замысел обесценить возражения тех, кто вряд ли выставит недостатки этой работы в самом благоприятном свете, чем просто для поощрения, как было сказано выше, таких моих читателей, которые не являются ни живописцами, ни знатоками: и я буду достаточно откровенен, чтобы признать, что нечто из этого может быть правдой; но, в то же время, я не могу допустить, что это одно было бы достаточным мотивом, чтобы заставить меня рискнуть вызвать недовольство у кого-либо; если бы не другое соображение, помимо уже приведенного, более важное для поставленной цели, сделало это необходимым. Я имею в виду изложение в самых сильных красках изменений, которые объекты, по-видимому, претерпевают из-за предубеждений и предрассудков, усвоенных умом. — Заблуждения, против которых должны сильно остерегаться те, кто хотел бы научиться видеть объекты истинно!

Хотя приведенные примеры довольно вопиющие, все же это, безусловно, правда (как дальнейшее подтверждение этого и для утешения тех, кто может быть немного задет тем, что было сказано), что живописцы любого положения являются более сильными примерами почти неизбежной силы предрассудков, чем кто-либо другой.

Что есть все манеры, как их называют, даже величайших мастеров, которые, как известно, так сильно отличаются друг от друга и все они от природы, как не столько сильных доказательств их нерушимой привязанности к лжи, превращенной в установленную истину в их собственных глазах, благодаря самомнению? Рубенс, по всей вероятности, был бы так же отвращен сухой манерой Пуссена, как Пуссен был отвращен экстравагантной манерой Рубенса. Предрассудки низших специалистов в пользу несовершенств их собственных работ еще более поразительны. — Их глаза так быстры в распознавании ошибок других, в то же время они так совершенно слепы к своим собственным! Действительно, было бы хорошо для всех нас, если бы один из хлопунов Гулливера мог быть помещен у наших локтей, чтобы напоминать нам при каждом мазке, как сильно предрассудки и самомнение извращают наше зрение.

Из того, что было сказано, я надеюсь, становится ясно, что те, кто не имеет никакого предубеждения, ни от своей собственной практики, ни от уроков других, наиболее приспособлены для исследования истины принципов, изложенных на следующих страницах. Но поскольку не каждый мог иметь возможность быть достаточно знакомым с примерами, которые были приведены, я предложу один из привычного рода, который может быть намеком для их наблюдения тысячи других. Как постепенно глаз привыкает даже к неприятному платью, по мере того как оно становится все более и более модным, и как скоро возвращается к своей неприязни к нему, когда оно выходит из моды и новое овладевает умом? — столь расплывчат вкус, когда он не имеет твердых принципов в своем основании!

Несмотря на то, что я сказал вам о своем замысле детально рассмотреть разнообразие линий, которые служат для возбуждения идей тел в уме и которые, несомненно, должны рассматриваться как начертанные только на поверхностях твердых или непрозрачных тел: все же попытка постичь, насколько возможно, точную идею внутренности этих поверхностей, если мне будет позволено такое выражение, будет большим подспорьем для нас в продолжении нашего настоящего исследования.

Чтобы быть хорошо понятым, давайте представим, что каждый объект, находящийся на нашем рассмотрении, имеет свое внутреннее содержимое, вычерпанное так тщательно, что от него не осталось ничего, кроме тонкой оболочки, точно соответствующей как своей внутренней, так и внешней поверхностью форме самого объекта: и давайте также предположим, что эта тонкая оболочка состоит из очень тонких нитей, тесно соединенных вместе и одинаково заметных, независимо от того, предполагается ли, что глаз наблюдает их снаружи или изнутри; и мы обнаружим, что идеи двух поверхностей этой оболочки будут естественным образом совпадать. Само слово «оболочка» заставляет нас видеть обе поверхности одинаково.

Польза этого допущения, как его могут назвать некоторые, будет видна как очень большая в процессе этой работы: и чем чаще мы будем думать об объектах в этой оболочечной манере, тем больше мы облегчим и укрепим наше представление о любой конкретной части поверхности объекта, который мы рассматриваем, приобретая тем самым более совершенное знание целого, к которому она принадлежит: потому что воображение естественным образом проникнет в пустое пространство внутри этой оболочки и там сразу, как из центра, увидит всю форму внутри и отметит противоположные соответствующие части так сильно, чтобы сохранить идею целого и сделать нас хозяевами смысла каждого вида объекта, когда мы обходим его и рассматриваем снаружи.

Таким образом, самая совершенная идея, которую мы можем приобрести о сфере, — это представление бесконечного числа прямых лучей равной длины, исходящих из центра, как из глаза, распространяющихся во все стороны одинаково; и ограниченных или обмотанных на их других концах тесно соединенными круговыми нитями или линиями, образующими истинную сферическую оболочку.

Но при обычном способе осмотра любого непрозрачного объекта та часть его поверхности, которая обращена к глазу, склонна занимать ум в одиночку, а противоположная, да и любая другая его часть вообще, остается без внимания в это время: и малейшее движение, которое мы делаем, чтобы разведать любую другую сторону объекта, сбивает с толку нашу первую идею из-за отсутствия связи двух идей, которую полное знание целого естественным образом дало бы нам, если бы мы рассмотрели его другим способом раньше.

Другое преимущество рассмотрения объектов таким образом, просто как оболочек, состоящих из линий, заключается в том, что благодаря этим средствам мы получаем истинную и полную идею того, что называется очертаниями фигуры, которая была ограничена слишком узкими пределами, будучи взятой только из рисунков на бумаге; ибо в примере со сферой, приведенном выше, каждая из воображаемых круговых нитей имеет право считаться очертанием сферы, так же как и те, которые отделяют половину, которая видна, от той, которая не видна; и если предположить, что глаз движется регулярно вокруг нее, эти нити будут каждая по очереди так же регулярно сменять друг друга в роли очертаний (в узком и ограниченном смысле слова): и в тот момент, когда любая из этих нитей, во время этого движения глаза, попадает в поле зрения с одной стороны, ее противоположная нить теряется и исчезает с другой. Тот, кто возьмет на себя труд приобретения совершенных идей о расстояниях, положениях и противопоставлениях нескольких материальных точек и линий на поверхностях даже самых неправильных фигур, постепенно придет к навыку вызывать их в своем уме, когда сами объекты не находятся перед ним: и они будут столь же сильными и совершенными, как идеи самых простых и правильных форм, таких как кубы и сферы; и будут бесконечно полезны тем, кто изобретает и рисует по воображению, а также позволят быть более точными тем, кто рисует с натуры.

Таким образом, я хотел бы попросить читателя по мере возможности помогать своему воображению, рассматривая каждый предмет так, словно его глаз находится внутри него. Поскольку прямые линии легко вообразимы, трудность следования этому методу в самых простых и правильных формах будет меньше, чем может показаться на первый взгляд; а его польза в более сложных формах будет значительнее, что будет более полно показано, когда мы перейдем к разговору о композиции.

Но поскольку [Рис. 2 L стр. I] может быть исключительно полезен молодым рисовальщикам при изучении человеческой фигуры — самой сложной и прекрасной из всех, — показывая им механический способ нахождения противоположных точек на ее поверхности, которые невозможно увидеть в одном и том же ракурсе, будет уместно объяснить его устройство здесь, так как это может одновременно придать некоторый вес тому, что уже было сказано.

Он представляет собой торс фигуры, отлитый из мягкого воска, через центр которого перпендикулярно пропущена одна проволока, а другая — перпендикулярно первой, входящая спереди и выходящая посередине спины; и столько других, сколько может быть сочтено необходимым, параллельных им и расположенных на равном расстоянии друг от друга, как отмечено несколькими точками на рисунке. Пусть эти проволоки будут настолько свободными, чтобы их можно было вынуть по желанию, но не раньше, чем все их части, выступающие из воска, будут тщательно окрашены вплотную к воску в цвет, отличный от тех, что находятся внутри него. Благодаря этому горизонтальное и перпендикулярное содержание этих частей тела (под чем я подразумеваю расстояния между противоположными точками на поверхности этих частей), через которые прошли проволоки, может быть точно определено и сопоставлено друг с другом; а маленькие отверстия, где проволоки пронзили воск, оставаясь на его поверхности, обозначат соответствующие противоположные точки на внешних мышцах тела, а также помогут и направят нас к более быстрому пониманию всех промежуточных частей. Эти точки могут быть отмечены на мраморной фигуре с помощью правильно используемого кронциркуля.

Известный метод, применявшийся много лет для более точного и быстрого уменьшения рисунков с больших картин для гравюр или для увеличения эскизов при росписи потолков и куполов (путем проведения перпендикулярных друг другу линий, чтобы получить равное количество квадратов на бумаге, предназначенной для копии, которое было предварительно сделано на оригинале; благодаря чему положение каждой части картины механически видно и легко переносится), можно по праву назвать в некотором роде схожим с тем, что было предложено здесь, за исключением того, что один выполняется на плоской поверхности, а другой — на объемной; и что новая схема отличается по своему применению и может быть гораздо более полезной и обширной по своей природе, чем старая.

Но пора закончить введение: и я перейду к рассмотрению фундаментальных принципов, которые, как принято считать, придают изящество и красоту при их надлежащем сочетании композициям любого рода; и укажу своим читателям на особую силу каждого из них в тех композициях в природе и искусстве, которые кажутся наиболее приятными и занимательными для глаза и придают ту грацию и красоту, что являются предметом этого исследования. Принципы, которые я имею в виду, — это целесообразность, разнообразие, единообразие, простота, запутанность и масштаб; все они взаимодействуют в создании красоты, время от времени взаимно корректируя и ограничивая друг друга.

ГЛАВА I.

О целесообразности.

Целесообразность частей по отношению к замыслу, для которого создан каждый отдельный предмет, будь то искусством или природой, должна рассматриваться в первую очередь, поскольку она имеет величайшее значение для красоты целого. Это настолько очевидно, что даже чувство зрения, главный проводник красоты, само настолько сильно предвзято ею, что если разум, принимая во внимание этот вид ценности формы, считает ее красивой, хотя по всем другим соображениям она таковой не является, то глаз становится нечувствительным к ее недостатку красоты и даже начинает получать удовольствие, особенно после того, как он довольно долго был с ней знаком.

С другой стороны, хорошо известно, что формы большого изящества часто вызывают отвращение у глаза из-за их неправильного применения. Так, витые колонны, несомненно, декоративны; но поскольку они передают идею слабости, они всегда неприятны, когда их неуместно используют в качестве опор для чего-либо громоздкого или кажущегося тяжелым.

Объемы и пропорции предметов определяются целесообразностью и уместностью. Именно это установило размер и пропорции стульев, столов и всех видов утвари и мебели. Именно это определило размеры колонн, арок и т. д. для поддержки большого веса и таким образом отрегулировало все ордера в архитектуре, а также размеры окон, дверей и т. д. Так, хотя здание было бы сколь угодно большим, ступени лестниц, сиденья в окнах должны сохранять свои обычные высоты, иначе они потеряли бы свою красоту вместе с целесообразностью: и в судостроении размеры каждой части ограничены и регулируются целесообразностью для плавания. Когда судно хорошо идет, моряки всегда называют его красавцем; эти две идеи имеют такую связь!

Общие размеры частей человеческого тела приспособлены таким образом к тем целям, для которых они предназначены. Туловище является наиболее вместительным из-за объема своего содержимого, а бедро больше голени, потому что оно должно приводить в движение и голень, и стопу, тогда как голень — только стопу и т. д.

Целесообразность частей также в значительной степени формирует и отличает характеристики объектов; как, например, скаковая лошадь отличается по качеству, или характеру, от боевого коня, так же как Геркулес от Меркурия.

Скаковая лошадь, имея все свои части таких размеров, которые наилучшим образом соответствуют целям скорости, приобретает благодаря этому последовательный характер особого рода красоты. Чтобы проиллюстрировать это, предположим, что прекрасная голова и грациозно изогнутая шея боевого коня были помещены на плечи скаковой лошади вместо ее собственной нескладной прямой шеи: это вызвало бы отвращение и обезобразило бы ее, вместо того чтобы добавить красоты; потому что суждение осудило бы это как неуместное.

Геркулес работы Гликона [Рис. 3 стр. I] имеет все свои части прекрасно приспособленными для целей предельной силы, которую может выдержать структура человеческой формы. Спина, грудь и плечи имеют огромные кости и мышцы, соответствующие предполагаемой активной силе его верхних частей; но поскольку для нижних частей требовалось меньше силы, рассудительный скульптор, вопреки всем современным правилам увеличения каждой части в пропорции, постепенно уменьшал размер мышц по направлению к ступням; и по той же причине сделал шею больше в обхвате, чем любую часть головы [Рис. 4 стр. I]; в противном случае фигура была бы обременена ненужным весом, что было бы препятствием для его силы и, как следствие этого, для его характерной красоты.

Эти кажущиеся недостатки, которые свидетельствуют о превосходном анатомическом знании, а также о суждении древних, не встречаются в свинцовых имитациях, стоящих возле Гайд-парка. Эти сатурнианские гении вообразили, что знают, как исправить такие явные диспропорции.

Этих нескольких примеров может быть достаточно, чтобы дать представление о том, что я имею в виду (и хотел бы, чтобы поняли) под красотой целесообразности, или уместности.

ГЛАВА II.

О разнообразии.

Насколько велика роль разнообразия в создании красоты, можно увидеть в декоративной части природы.

Формы и цвета растений, цветов, листьев, узоры на крыльях бабочек, раковины и т. д., по-видимому, не имеют иного предназначения, кроме как развлекать глаз удовольствием от разнообразия.

Все чувства наслаждаются им и в равной степени питают отвращение к однообразию. Слух так же оскорблен одной ровной непрерывной нотой, как глаз — фиксацией на одной точке или видом глухой стены.

И все же, когда глаз пресыщается чередой разнообразия, он находит облегчение в определенной степени однообразия; и даже пустое пространство становится приятным, а будучи правильно введенным и противопоставленным разнообразию, добавляет ему еще больше разнообразия.

Я имею в виду здесь, да и везде, композиционное разнообразие; ибо разнообразие некомпозиционное и лишенное замысла есть путаница и уродство.

Заметьте, что постепенное уменьшение — это вид варьирования, который придает красоту. Пирамида, уменьшающаяся от основания к вершине, и завиток или волюта, постепенно уменьшающаяся к центру, — это красивые формы. Так же и объекты, которые только кажутся таковыми, хотя на самом деле это не так, обладают равной красотой: так, перспективные виды, и особенно виды зданий, всегда приятны глазу.

Маленький корабль между рисунками 47 и 88 [стр. I], предположительно движущийся вдоль берега на уровне глаз, мог бы иметь верх и низ, ограниченные двумя линиями, находящимися на равном расстоянии на всем протяжении, как А; но если корабль выходит в море, эти линии сверху и снизу казались бы варьирующимися и постепенно сходящимися, как В, в точке С, которая находится на линии, где небо встречается с водой, называемой горизонтом. Я подумал, что такое описание того, как перспектива добавляет красоты, по-видимому, варьируя иначе неварьированные формы, может быть приемлемым для тех, кто не изучал перспективу.

ГЛАВА III.

Об единообразии, регулярности или симметрии.

Можно подумать, что большая часть эффектов красоты проистекает из симметрии частей в объекте, который является красивым: но я твердо убежден, что это преобладающее мнение вскоре окажется имеющим мало оснований или вовсе их не имеющим.

Она, конечно, может обладать свойствами более важного значения, такими как уместность, целесообразность и польза; и все же мало служить целям услаждения глаза исключительно с точки зрения красоты.

У нас, действительно, с младенчества есть любовь к подражанию, и глаз часто развлекается, а также удивляется мимикрией и восхищается точностью двойников: но затем это всегда уступает место превосходящей любви к разнообразию и вскоре становится утомительным.

Если бы единообразие фигур, частей или линий было действительно главной причиной красоты, то чем точнее сохранялось бы их единообразное проявление, тем больше удовольствия получал бы глаз: но это настолько далеко от истины, что когда разум однажды убедился, что части соответствуют друг другу с такой точной единообразностью, чтобы сохранить для целого характер способности стоять, двигаться, тонуть, плавать, летать и т. д., не теряя равновесия, глаз радуется, видя объект повернутым и смещенным так, чтобы варьировать эти единообразные проявления.

Таким образом, профиль большинства объектов, как и лиц, скорее более приятен, чем их вид в анфас.

Отсюда ясно, что удовольствие возникает не от наблюдения точного сходства, которое одна сторона имеет с другой, а от знания того, что они таковы из-за целесообразности, по замыслу и для пользы. Ибо когда голова красивой женщины повернута немного в сторону, что нарушает точное сходство двух половин лица, и слегка наклонена, варьируясь еще больше от прямых и параллельных линий формального вида в анфас, это всегда воспринимается как наиболее приятное. Соответственно, это называют грациозным наклоном головы.

В композиции живописи существует постоянное правило избегать регулярности. Когда мы рассматриваем здание или любой другой объект в жизни, мы имеем возможность, изменив точку обзора, выбрать тот ракурс, который нам больше всего нравится; и вследствие этого художник, если ему предоставлен выбор, берет его под углом, а не в фас, как наиболее приятный для глаза; потому что регулярность линий снимается их уходом в перспективу, не теряя при этом идеи целесообразности: и когда он по необходимости обязан дать фасад здания со всеми его равенствами и параллелизмами, он обычно разбивает (как это называется) такие неприятные проявления, помещая перед ним дерево, или тень воображаемого облака, или какой-либо другой объект, который может служить той же цели добавления разнообразия, что равносильно устранению единообразия.

Если бы единообразные объекты были приятны, почему уделяется столько внимания тому, чтобы противопоставлять и варьировать все конечности статуи?

Картина Генриха VIII [Рис. 72 стр. II] была бы предпочтительнее прекрасно противопоставленных фигур Гвидо или Корреджо; и легкий наклон Антиноя [Рис. 6 стр. I] должен был бы уступить жесткой и прямой фигуре учителя танцев [Рис. 7 стр. I]; а единообразные контуры мышц на фигуре [Рис. 55 стр. I], взятой из книги пропорций Альбрехта Дюрера, имели бы больше вкуса, чем те, что на знаменитой части античной фигуры [Рис. 54 стр. I], из которой Микеланджело приобрел так много своего мастерства в грации.

Короче говоря, все, что кажется целесообразным и подходящим для достижения великих целей, всегда удовлетворяет разум и радует по этой причине. Единообразие относится к этому роду. Мы находим его необходимым в некоторой степени, чтобы дать представление о покое и движении без возможности падения. Но когда любые такие цели могут быть так же хорошо достигнуты более нерегулярными частями, глаз всегда больше доволен из-за разнообразия.

Как приятно передается глазу идея устойчивости в стоянии тремя элегантными ножками стола, тремя ножками чайной лампы или знаменитым треножником древних?