«Американский разум»

Атмосфера тех двадцати лет в Новой Англии была то перегретой, то разреженной, тонкой и холодной; но она никогда не была совсем нормальной атмосферой каждого дня. На чисто литературной стороне, излишне говорить, эти мужчины и женщины искали вдохновения в Кольридже, Карлейле и других английских и немецких романтиках. На самом деле, самая непреходящая литература Новой Англии между 1830 и 1865 годами была отчетливо романтической литературой. Она была укоренена, однако, не столько в тех быстрых изменениях исторического состояния, тех поразительных освобождениях человеческого духа, которые дали вдохновение романтизму Континента, сколько в глубоком и жизненном пыле, с которым эти новоанглийцы рассматривали проблемы моральной жизни.

Другие иллюстрации американской способности к романтике лежат так же близко. Возьмите, например, толстый том, в котором мистер Бертон Стивенсон собрал «Стихи американской истории». Здесь почти семьсот страниц мелко напечатанных патриотических стихов. В то время как «Антология» Стедмана раскрывает, несомненно, национальные стремления и национальное чувство, а также эмоциональный пыл индивидов, коллекция мистера Стивенсона имеет преимущество фокусирования этого национального чувства на конкретных событиях. «Антология» Стедмана — это непреходящий документ американского идеализма, трогательный в искренности своих поэтических настроений, жалкий в своих длинных списках мужчин и женщин, которые известны только по одному стихотворению, или которые никогда, по той или иной причине, не выполнили свое поэтическое обещание. Тысяча стихотворений, которые она содержит, более поразительны, на самом деле, своим обещанием, чем своим исполнением. Они — намеки на то, что американские мужчины и женщины хотели бы сделать или быть. В этом смысле это драгоценный том, но он, безусловно, не соизмерим, ни по страсти, ни по художественному совершенству, с силами той американской жизни, которую он пытается интерпретировать. Действительно, мистер Стедман, закончив свою задачу компиляции, заметил более чем одному из своих друзей, что то, что нужно этой стране, — это какие-то «взрослые мужские стихи».

«Стихи американской истории», собранные мистером Стивенсоном, по крайней мере энергичны и конкретны. Один аспект нашей истории, который особенно поддается цели мистера Стивенсона, — это романтика, которая привязывается к войне. Едва ли нужно говорить в наши дни, что все войны, даже самые благородные, имели свой грязный, мрачный, эгоистичный, звериный аспект; и что интеллект и совесть нашего современного мира все больше и больше заняты задачей сделать будущие войны невозможными. Но малейшее знакомство с американской историей раскрывает огромный резервуар романтической эмоции, который был использован в наших национальных битвах. Война, конечно, является незапамятным источником романтического чувства. Знаменитое эссе Уильяма Джеймса о «Моральной замене войны» пыталось доказать, что наша современная экономическая и социальная жизнь, если ее правильно организовать, дала бы обильный выход и удовлетворение тем романтическим импульсам, которые раньше находили свое единственное удовлетворение в битве. Многие из нас верят, что он был прав; но на данный момент мы должны смотреть назад, а не вперед. Мы должны помнить суровую, если грубую поэзию, вдохновленную нашей Революционной борьбой, романтический ореол, который падает на юношескую фигуру Натана Хейла, зловещий свет, который касается бледного лица Бенедикта Арнольда, романтику боя при Беннингтоне для последователей Старка и Итана Аллена, безмятежный голос «маленького капитана» Джона Пола Джонса: — «Мы не ударили, мы только начали нашу часть борьбы». Цвета романтики все еще драпируют «Чесапик» и «Шеннон», Текумсе и Типпекану. Охотники Кентукки, исследователи Йеллоустона и Колумбии, эмигранты, которые оставили свои кости вдоль старой тропы Санта-Фе, — наши гомеровские люди.

Мексиканская война дает уместную иллюстрацию не только романтики, но и реакции. Ранние фазы техасской борьбы за независимость имеют много дерзости, великолепного безрассудства, славных и трагических катастроф великих романтических приключений Старого Света. Не только техасцы все еще «помнят Аламо», но когда эти блестящие и драматические приключения пограничной войны были втянуты в большую борьбу за расширение рабства, началась поэтическая реакция. Физическое и моральное притворство войны, дешевые великолепия эполет и перьев сморщились от одного прикосновения сатиры «Биглоу Пейперс». Лоуэлл, пишущий в тот момент с инстинктом и пылом пророка, вернул все тщеславное дело к простому вопросу права и неправды:

"'Taint your eppyletts an' feathers

Make the thing a grain more right;

'Taint afollerin' your bell-wethers

Will excuse ye in His sight;

Ef you take a sword an' dror it,

An' go stick a feller thru,

Guv'ment aint to answer for it,

God'll send the bill to you."

Но гораздо интереснее откровение американской способности к романтике, которое стало возможным благодаря войне между Штатами. «Стихи американской истории» Стивенсона и «Антология» Стедмана дают обильную иллюстрацию почти каждого аспекта этой эпической борьбы. Юг был в романтическом настроении с самого начала. Север скатился к нему после Самтера. Я уже сказал, что никто не может изучить коллекцию стихов Гражданской войны, не будучи глубоко тронутым ее свидетельством американского идеализма. В конкретных фазах борьбы, в связи с определенными полями сражений и определенными лидерами как Севера, так и Юга, этот идеализм усиливается до чистой романтики, так что даже наши романисты чувствуют, что они не могут дать адекватную картину войны, не используя цвета поэзии. Большинство критиков, несомненно, согласны в чувстве, что мы все еще слишком близки к этому эпохальному кризису нашего национального существования, чтобы отдать ему должное в терминах литературы. Возможно, мы должны ждать совершенной романтики 1861-65 годов, пока люди и события той борьбы не станут такими же далекими, как герои Греции и Трои. Конечно, никто не может вынести окончательный суд над стихами, вызванными недавними борьбами в оружии. Любой, кто изучал английскую поэзию, вдохновленную Южно-Африканской войной, будет болезненно осознавать эмоциональную и моральную сложность всех таких вопросов, горькую несправедливость, которую поэты, как и другие люди, оказывают друг другу, невозможность превратить в чистое золото романтики эмоции, происходящие на фондовом рынке, в расовой ненависти и в национальном тщеславии.

Мы задержались слишком долго, возможно, над этими различными свидетельствами романтического темперамента Америки. Мы должны теперь взглянуть на силы реакции, отдачу к факту. Что это, что противоречит, подавляет или отрицает романтическую тенденцию? Среди других сил, есть, конечно, юмор. Юмор и романтика часто идут рука об руку, но юмор обычно фатален для романтизма. Есть сатира, которая упрекает как романтизм, так и романтику, которая разоблачает заблуждения одного и протыкает избыточность другой. Более эффективным, возможно, чем юмор или сатира как антисептик против романтики, является подавляющее чувство факта. Это то, что Эмерсон называл инстинктом к молоку в кастрюле, инстинкт, которым сам Эмерсон обладал необычайно на своей чисто янки стороне, и который пионерская страна вынуждена постоянно развивать и признавать. Кемпинг, например, развивает как романтическое чувство, так и чувство факта. Ужин должен быть приготовлен, даже на Уолденском пруду. Должны быть дровосеки и водоносы, и посуда должна быть вымыта.

На более высоком уровне, также, чем это простое чувство физической необходимости, есть силы, ограничивающие влияние романтики. Шиллер вложил все это в одну знаменитую строку:—

«Und was uns alle bändigt, das Gemeine».

Или послушайте Китса:—

«Лучше держаться в стороне от людей и любить их хорошие стороны, не будучи вечно обеспокоенным скучным процессом их повседневной жизни.... Все, что я могу сказать, это то, что стоя на Чаринг-Кросс и глядя на Восток, Запад, Север и Юг, я не вижу ничего, кроме скуки».

И Генри Джеймс, описывая Нью-Йорк в своей книге «Американская сцена», говорит о «подавляющем преобладании неразбавленного лица «бизнесмена»... совершенной монотонной обычности толкающейся мужской толпы, движущейся в своей плотной массе — с путаницей, доведенной до хаоса для любого интеллекта, любого восприятия; мешанина объектов и звуков, в которой облегчение, отстраненность, достоинство, смысл погибли полностью и потеряли все права... универсальная воля двигаться — двигаться, двигаться, двигаться, как цель сама по себе, аппетит любой ценой».

Не нужно быть поэтом, как Китс, или закоренелым психологом, как Генри Джеймс, чтобы осознать, как обыденность мира лежит, как туман, на уме и сердце. Никто не идет на свою дневную работу и не возвращается домой без сознания контакта с недуховной атмосферой, или неполноценно спиритуализированными силами, не просто с безразличием к тому, что Эмерсон назвал бы «сверхдушой», но с отсутствием какой-либо веры в вещи, которые невидимы. Возьмите те самые силы, которые ограничивали влияние Эмерсона по всей Соединенным Штатам; они иллюстрируют универсальные силы, которые подрезают крылья романтики. Препятствия на пути влияния Эмерсона — это не просто религиозные и конфессиональные различия, которые доктор Джордж А. Гордон изобразил в знаменитой статье во время столетия Эмерсона. Настоящие препятствия более серьезны. Это правда, что доктор Парк из Андовера, доктор Бушнелл из Хартфорда и доктор Ходж из Принстона могли сказать при жизни Эмерсона: «Мы знаем лучший, более библейский и сертифицированный путь к тем самым вещам, которые ищет Эмерсон. Мы не признаем, что мы менее идеалистичны, чем он. Мы считаем его опасным проводником, следующим за блуждающими огнями. Лучше путешествовать безопасно с нами».

Но я знал по крайней мере двух владельцев конюшен и многих профессоров колледжей, которые объединились бы в словах: «Ходж, Парк, Бушнелл и Эмерсон — все они гоняются за чем-то, чего не существует. Один не намного более ошибается, чем другие. Мы можем прекрасно обойтись в нашем бизнесе без всех этих идей вообще. Давайте придерживаться молока в кастрюле, лошади в стойле, документов, которые вы найдете в библиотеке».

Существует, другими словами, во всех классах американского общества сегодня, точно так же, как существовало во время Революции, во время трансцендентального движения или Гражданской войны, огромная масса недуховного, нежизнеспособного американского мужества и женственности. Никакая литература не исходит от нее и никакая религия, хотя есть много человеческой доброты, много материального прогресса и некоторый неразрушимый остаток того идеализма, который поднимает человека над животным.

И все же любопытная и бесконечно захватывающая вещь в этих силах реакции заключается в том, что они сами сдвигаются и меняются. Мы видели, что внешняя романтика, зависящая от странности сцены, новизны приключений, богатой атмосферной дистанции пространства или времени, исчезает с изменениями цивилизации. Ферма расширяется над логовом волка, индеец становится кузнецом, но торжествуют ли в конечном итоге грубые и материальные инстинкты? Был бы смелым пророк, который рискнул бы утверждать это. Мы должны считаться всегда с качанием человеческого маятника, с реакцией против реакции. Здесь, например, в течение последнего десятилетия, была книга за книгой, написанная о реакции против демократии. По всему миру, утверждается, есть безошибочные признаки того, что демократия не будет практически работать перед лицом современных задач, к которым мир себя поставил. Читаешь эти книги, убеждаешь себя, что час для демократии проходит, а потом выходишь на улицу и покупаешь утреннюю газету и обнаруживаешь, что демократия снова забила гол. Так и с опытом индивида. Вы можете вообразить, что романтика морей проходит для вас с прохождением корабля с квадратными парусами. Если поэзия мистера Киплинга не может разбудить вас от этого настроения реакции, идите к концу пирса завтра и посмотрите, как океанский лайнер подходит к гавани. Если там нет романтики, вы не знаете романтики, когда видите ее!

Возьмем, к примеру, фермера; его прозаическая жизнь служит мишенью для газетных фельетонистов по всей стране. Но исчезает ли романтика из фермерской жизни с появлением техники и научного земледелия? Есть фермеры, которые следят за экспериментами Лютера Бербанка с растениями с тем же увлечением, с каким раньше относились к алхимии и астрологии. У фермера больше нет индейцев, с которыми нужно сражаться, или дикой природы, которую нужно покорять, но почвы его фермы анализируются в университете штата людьми, живущими в повседневной атмосфере романтики науки, которые говорят — как однажды сказал профессор Чикагского университета, — что «цветок настолько удивителен, что если бы вы знали, что происходит внутри его клеточной структуры, вы побоялись бы остаться с ним наедине в темноте».

Реакция на романтику, следовательно, сколь бы реальной она ни была и каким бы тяжким грузом ни ложилась на душу нации, часто порождает те самые силы, которые ее разрушают. Иными словами, реакция против одного типа романтики неизбежно порождает другой тип романтики, иные аспекты чуда, ужаса и красоты. Вслед за романтикой приключений, после самого глубокого спада, приходит романтика науки, подобно гребню новой волны; а затем наступает то, что мы называем, за неимением лучшего слова, психологической романтикой, старой тайной и странностью человеческой души, Эсхилом и Иовом, как говорит Виктор Гюго, в образе бедного сборщика раков на скалах Бретани.

Мы должны помнить, что пытаемся измерить огромные пространства и принять во внимание «амплитуду времени». Индивидуальный «человек факта», как называл его Кольридж, возможно, остается человеком факта до конца, точно так же, как мечтатель может оставаться мечтателем. Но ни одно поколение не состоит целиком из фактов или целиком из грез. Лонгфелло, без сомнения, чувствовал, что существуют идеальные Соединенные Штаты, которые Диккенс не обнаружил во время своего первого визита в 1842 году; он противопоставил бы Кембридж, который знал, Цинциннати, увиденному миссис Троллоп; он бы утверждал, что дома, отличающиеся утонченностью, культурой, чистым и простым чувством, составляют истинную Америку. Но даже среди современников Лонгфелло был Уитмен, который чувствовал, что истинная Америка — это нечто совсем иное, чем тот изысканно умеренный идеал Лонгфелло. Был Торо, который в Конкорде раздвигал границы разума и чувств, который, так сказать, открыл калитку своего заднего двора в бескрайнюю и таинственную территорию Природы. Был Эмерсон, проповедовавший интеллектуальную независимость от Старого Света, которая должна была соответствовать политической и социальной независимости Западного полушария. Был Паркман, чья ненависть к филантропии, чье отсутствие духовности является яркой иллюстрацией того, как новоанглийский идеализм обращается против самого себя, реакции в сторону стоицизма. В каких разных мирах жили эти люди, и все же они были, так сказать, обитателями одного прихода; большинство из них часто встречались за одним столом! Урок их разнообразия опыта и различий в дарованиях как мастеров в том великом дворце литературы, который так разнообразно построен, заключается в том, что никакое действие и противодействие в мире воображения никогда не бывает окончательным. Меньше всего эти действия и противодействия влияют на судьбы истинной романтики. Рожденный мечтателем может падать из одной мечты в другую, но он все еще шепчет, согласно знаменитой строке Уильяма Эллери Ченнинга, —

«Если мой челн тонет, то лишь ради другого моря».

Ни одна строка в нашей литературе не является более истинно американской — разве что та другая великолепная метафора Дэвида Уоссона, которая говорит то же самое другими словами: —

"Life's gift outruns my fancies far,

And drowns the dream

In larger stream,

As morning drinks the morning-star."

V Юмор и сатира

Выдающийся профессор Гарвардской школы богословия однажды начал лекцию о комедии со слов, что изучение комического впервые заставило его осознать, что шутка — одна из самых серьезных вещей в мире. Анализ юмора — дело нелегкое. Трудно сказать, что более уныло: эссе о юморе, проиллюстрированное серией шуток, или изложение юмора в технических терминах философии. Ни одна тема не обсуждалась более постоянно. Но остается трудным решить, что такое юмор. Легче заявить, что казалось юмористичным нашим предкам или что кажется юмористичным нам сегодня. Ибо юмор — вещь изменчивая. Хорошо известные сборники сочинений американских юмористов удивляют нас тем, как они раскрывают изменения во вкусах публики. Юмор — или чувство юмора — меняется, пока мы наблюдаем за ним. То, что казалось хорошей шуткой вчера, сегодня кажется лишь плохой шуткой. И все же это та же самая шутка! То, что верно для индивида, тем более верно для национального чувства юмора. Эта огромная серия калейдоскопических изменений, которую мы называем Америкой; породила ли она свой собственный юмор?

Давайте на время избежим коварной территории определений. Давайте лучше возьмем один конкретный пример: пара людей, рыцарь и его оруженосец, которые триста лет едут вместе по широкой дороге мирового воображения. Все видят, что Дон Кихот и Санчо Панса — комичны. Определяйте их как хотите — идеалист и реалист, рыцарь и простолюдин, мечтатель и сочинитель пословиц — эти фигуры представляют всему миру два полюса человеческого опыта. Француз однажды сказал, что все мы в один день — Дон Кихоты, а в другой — Санчо Пансы. Юмор рождается из этого контраста. Это электрическая искра между двумя полюсами опыта.

Большинство философов, размышлявших о природе комического, указывают, что оно тесно связано с трагическим. Флобер однажды сравнил наш человеческий идеализм с полетом ласточки; в один момент она парит к закату, в следующий момент кто-то стреляет в нее, и она падает в грязь с кровью на своих блестящих крыльях. Внезапный острый контраст между светом, пространством, свободой и раненой кровоточащей птицей в грязи — это самая суть трагедии. Но нечто подобное всегда происходит в комедии. Там присутствует тот же элемент несоответствия, без трагических последствий. Только юморист видит вещи истинно, потому что он видит и величие, и ничтожность смертных; но даже он может не знать, смеяться или плакать от того, что видит. Те столкновения и контрасты, из которых соткана материя трагедии, такие как конфликт между высшей и низшей природой человека, между его прошлым и настоящим, между долгом перед самим собой и перед семьей или государством, одним словом, между его характером и его положением, — все это проиллюстрировано в комедии так же полно, как и в трагедии. Сельский житель в городе, горожанин в деревне — это комическая ситуация. Вот трус по имени Фальстаф, и Шекспир помещает его в битву. Вот тщеславный человек, и Мальволио оказывается в тюрьме, где над ним подшучивает шут. Вот невежда, и Догберри оказывается на судейском кресле. Эти контрасты могли бы, действительно, быть достаточно трагичными, но они на самом деле комичны. Такими персонажами правит не судьба, а игривый случай. Боги потворствуют им. Ими, как и трагическими персонажами, правят необходимость и слепота; но слепота, вместо того чтобы вести к трагической гибели, ведет лишь к тому, что они попадают в ловушку, как в безобидной игре в жмурки. Есть возмездие, но Фальстафа лишь щиплют феи. Комедия интриги и комедия характеров не ведут к реальной катастрофе. Конец ее на сцене — не смерть, а супружество; и «мы уходим домой довольные».

Тысяча определений юмора подчеркивают этот элемент несоответствия. Хэзлитт начинает свои просветительские лекции о комических писателях с заявления: «Человек — единственное животное, которое смеется или плачет; ибо он единственное животное, которое поражено разницей между тем, что есть, и тем, чем вещи должны быть». Джеймс Рассел Лоуэлл придерживался той же точки зрения. «Юмор, — сказал он однажды, — заключается в контрасте двух идей. Это универсальный разочарователь. Это чувство комического противоречия, которое возникает из постоянного комментария, который рассудок делает к впечатлениям, полученным через воображение». Если это предложение кажется слишком абстрактным, нам достаточно подумать о Санчо Пансе, человеке рассудка, говорящем о Доне Кихоте, человеке воображения.

Мы не должны множить цитаты, но невозможно не вспомнить различие, сделанное Карлейлем в статье о Рихтере. «Истинный юмор, — говорит Карлейль, — исходит не столько от головы, сколько от сердца. Это не презрение; его сущность — любовь». Иными словами, не только великие юмористы мировой литературы — Сервантес, Рабле, Филдинг, Теккерей, Диккенс — но и авторы комических заметок для завтрашней газеты, все они смотрят на наши человеческие несоответствия с некоторой долей привязанности. Комический дух — это по существу социальный дух. Великие фигуры трагедии одиноки. Бессмертные фигуры комедии принадлежат к социальной группе.

Ни одно недавнее обсуждение юмора не является более поучительным и более непосредственно применимым к условиям американской жизни, чем обсуждение современного французского философа Бергсона. Бергсон настаивает на протяжении всей своей блестящей маленькой книги «Смех», что смех — это социальная функция. Жизнь требует гибкости. Следовательно, все, что является жестким, автоматическим, машиноподобным, вызывает улыбку. Мы смеемся, когда человек производит на нас впечатление вещи — своего рода механической игрушки. Каждое несоответствие индивида обществу потенциально комично. Таким образом, смех становится социальной инициацией. Это своего рода дедовщина, которую мы устраиваем друг другу. Но мы не изолируем комического персонажа, как мы это делаем с одинокой трагической фигурой. Комический персонаж обычно является типом; он один из абсурдной группы; он скряга, педант, претенциозный человек, врач или юрист, у которого профессиональные черты стали автоматическими, так что он думает больше о своем профессиональном поведении, чем о здоровье человека и человеческой справедливости. Из всех этих сепаратистских тенденций смех является великим корректором. Когда индивид становится закостенелым в своих привычках, упрямым, озабоченным, автоматическим, остальные из нас высмеивают его, если могут. Конечно, все, о чем мы думаем в этот момент, — это его нелепость. Но тем не менее, смеясь, мы становимся спасителями общества.

Никто, я думаю, не может не заметить, что эта концепция юмора как несоответствия особенно применима к новой стране. На новой почве и под новым небом, в новых социальных группировках все фундаментальные контрасты и абсурды нашего человеческого общества приобретают новую ценность. Мы видим их в новом свете. Они сфокусированы иначе. Широкий юмор лагеря, его быстрая и живописная игра света и тени, его фарс и карикатура, не менее чем его атмосфера товарищества, чувств и дерзости, — все это переносится в юмор недавно заселенной страны. Само слово «юмор» когда-то означало своеобразие характера, «какую-то экстравагантную привычку, страсть или привязанность», — говорит Драйден, — «присущую какому-то одному человеку». Каждая недавно открытая страна поощряет на некоторое время эту странность и несоответствие индивидуального характера. Она поощряет это и в то же время смеется над этим. Она решает, что такие персонажи «юмористичны». По мере того как социальные условия такой страны меняются, старый пионерский инстинкт к юмору и пионерские формы юмора могут сохраняться, хотя сам фронтир мог переместиться далеко на запад.

Существует еще одна концепция юмора, едва ли менее известная, чем понятие несоответствия. Это концепция, связанная с именем английского философа Гоббса, который считал, что юмор вращается вокруг чувства превосходства. «Страсть смеха, — говорил Гоббс, — есть не что иное, как внезапная слава, возникающая из внезапного представления о некотором превосходстве в нас самих по сравнению с неполноценностью других или с нашей собственной в прошлом». Слишком циничный взгляд, заявляют многие критики, но они обычно заканчивают признанием, что в этом все-таки что-то есть. Я склонен думать, что знаменитое определение Гоббса более применимо к остроумию, чем к юмору. Остроумие более чисто интеллектуально, чем юмор. Оно радуется своим маленьким триумфам. Оно требует, как было замечено, хорошей головы, в то время как юмор требует доброго сердца, а веселье — хорошего настроения. Если вы воспринимаете Карлейля буквально, когда он говорит, что юмор — это любовь, вы не можете полностью разделить убеждение Гоббса, что смех вращается вокруг чувства превосходства, и все же, конечно, все мы испытываем чувство доброго веселья, которое вращается вокруг того факта, что мы, посвященные, на данный момент превосходим того несчастного человека, чья очередь быть подвергнутым дедовщине. Это может быть игра интеллекта или более грубая игра жизненных сил. Можно рискнуть провести различие между низкой комедией латинских народов и низкой комедией германских народов, указав, что превосходство в латинской комедии обычно вращается вокруг более быстрого ума, тогда как превосходство в германском фарсе, скорее всего, вращается вокруг более крепких мускулов. Но будь то игра ума или настоящая дубинка, элемент превосходства и неполноценности почти всегда присутствует.

Я помню, что какой-то немец, смею сказать, в забытой лекционной аудитории, однажды проиллюстрировал юмор превосходства таким образом. Компания странствующих актеров разбивает свой шатер в деревенской деревне. На переднем сиденье сидит крестьянин, смеющийся над выходками клоуна. Крестьянин льстит себе, что видит насквозь эти практические шутки на сцене; клоун должен был видеть, что его вот-вот подставят, но он был слишком глуп. Но крестьянин все время видел, что это произойдет. Он смеется соответственно. Сразу за крестьянином сидит деревенский лавочник. Он много раз видел сценических клоунов и смеется не над юмором фарса, а над наивным смехом крестьянина перед ним. Он, лавочник, выше такого широкого и очевидного юмора. За лавочником сидит школьный учитель. Школьный учитель — педант; он, вероятно, читал своим мальчикам лекции о теории юмора, и он, в свою очередь, улыбается улыбке превосходства на лице лавочника. Что ж, заглядывает в дверь шатра человек мира, который бросает взгляд на клоуна, затем на крестьянина, затем на лавочника, затем на школьного учителя, каждый из которых смеется над другими, и человек мира смеется над ними всеми!

Давайте возьмем еще более простую иллюстрацию. Мы все знаем комфортное чувство собственности, которое мы испытываем после нескольких дней пребывания в летнем отеле. Мы знаем свое место за столом; мы называем главного официанта по имени; мы даже не боимся клерка. Теперь в этот отель, где мы сидим, восседая в сознании превосходства, приходит новый гость. Он еще не изучил выходы и входы. Он по неосторожности направляется к кухонной двери, когда должен был направляться в гостиную. Мы улыбаемся ему. Почему? Именно потому, что именно так мы поступили в утро нашего собственного прибытия. Мы были посвящены, и теперь его очередь.

Если верно, что недавно заселенная страна предлагает бесконечные возможности для юмора, который вращается вокруг несоответствия, то также верно, что новая страна предлагает бесчисленные поводы для юмора, который вращается вокруг внезапной славы превосходства. Лесоруб забавен для жителя поселений, а лесоруб, в свою очередь, получает свою полную долю удовольствия от наблюдения за «новичком» в лесу. Это просто случай старого жителя против новичка. Превосходство не должно быть в каком-либо смысле жестоким или насмешливым превосходством, хотя часто так и случается. Юмор пионеров не очень деликатно отполирован. Шутка приграничного трактира или бакалейной лавки не всегда адаптирована для аудитории гостиной, но она вращается в удивительно большом количестве случаев вокруг точно такого же интеллектуального или социального превосходства, которое придает остроту остротам самого культурного и искусственного общества в мире.

Юмор, возникающий из несоответствия, таким образом, и юмор, возникающий из чувства превосходства, оба они по своей природе социальны. Не менее социальной, конечно, является функция сатиры. Возможно, что сатира приходит в упадок, что она становится, если уже не стала, просто великолепной или отвратительной традицией. Но давайте назовем ее великой традицией и, в целом, великолепной. Даже будучи низведенной до чисто партийных или личных целей, стихотворная сатира Драйдена сохраняет свой великолепный резонанс; «звон», говорит Сэйнтсбери, «как от большой бронзовой монеты, брошенной на мрамор». Злобные двустишия Александра Поупа все еще блестят, как злонамеренные драгоценности сквозь пыль двухсот лет. Цинизм, мизантропия, просто подростковая порочность Байрона бессильны подрезать крылья широко охватывающего, далеко разящего остроумия, юмора и иронии «Дон Жуана». Домашний янки-диалект, провинциальность, «узловатый» колорит «Биглоу Пэйперс» не мешают нам находить в этой едкой и блистательной сатире силы Лоуэлла в полном расцвете; и, что более того, воплощение американского духа в моральном кризисе.

Я беру имена этих четырех сатириков, Драйдена, Поупа, Байрона и Лоуэлла, совершенно случайно; но они служат для иллюстрации значимого принципа; а именно, что великая сатира становится облагороженной, когда она затрагивает общинные, а не только индивидуальные интересы, когда она озвучивает социальные, а не только индивидуальные идеалы. Эти четыре современных сатирика были пропитаны националистической политической поэзией Ветхого Завета. Они были знакомы с его военными гимнами, панихидами и пророчествами, его заботой о процветании и невзгодах, грехе и наказании народа. Здесь писатели Золотого века английской сатиры нашли свой словарь и разговорник, свою грамматику политики и истории, свои модели добрых и злых королей; и в этой библейской школе политической поэзии, которая влияла на нашу литературу от Реформации до мистера Киплинга, всегда был класс сатиры! Сатирические портреты, сатирические лирики, сатирические притчи ветхозаветных пророков примечательны не меньше, чем их дерзость в том, чтобы бить высоко и сильно. Их врагами были всемогущие: Вавилон, Ассирия и Египет вырисовываются огромными и ужасными на полотнах Исаии и Иезекииля; и поэты более позднего времени научились там секретам социального и политического идеализма и знакам национального рока.

Существует два знакомых типа сатиры, связанных с именами Горация и Ювенала. Оба типа в изобилии представлены в английской и американской литературе. Когда вы встречаете зануду, лицемера или просто негодяя, лучше ли наказать его смехом или содрать с него кожу сияющей яростью? Я возьму оба рога дилеммы и утвержу, что оба метода восхитительны и социально полезны. Младшие английские и американские поэты семнадцатого и восемнадцатого веков никогда не уставали говорить о сатире как об ужасном оружии, которым они были вынуждены владеть как спасители общества. Но принадлежали ли они к урбанистической школе Горация или к строго моралистической школе Ювенала, они вскоре обнаруживали, что впадают в один или другой из двух способов письма. Они обращались либо к маленькой аудитории, либо к большой аудитории, и соответственно меняли свои стили. Великие сатирики Возрождения, например, такие как Мор, Эразм и Рабле, писали просто для людей, которые были квалифицированы, чтобы понять их. Мор и Эразм писали свои бессмертные сатиры на латыни. Поступая так, они обращались к культурной Европе. Они не рисковали быть неправильно понятыми людьми, для которых шутка не предназначалась. Все читатели латыни были как члены одного клуба. Конечно, членство было ограничено учеными, но разве Гораций не говорил о том, чтобы довольствоваться немногими читателями, и не приходил ли Вольтер вскоре с советом попытаться найти «маленькую публику»?

Типичное остроумие восемнадцатого века, будь то в Лондоне, Париже или в типографии Франклина в Филадельфии, конечно, отказалось от латыни. Но оно все еще обращалось к «маленькой публике», к людям, которые были квалифицированы, чтобы понять. Тираж «Спектейтора», который так идеально представляет остроумие, юмор и сатиру начала восемнадцатого века в Англии, составлял всего около десяти тысяч экземпляров. Эта ограниченная аудитория улыбалась урбанистическим деликатным штрихам мистера Стила и мистера Аддисона. Они понимали аллюзии. Басня касалась их, а не посторонних. Это было похоже на то, как Оливер Уэнделл Холмс читал свои остроумные и сатирические двустишия аудитории выпускников Гарварда. Шутки на народном языке, но на народном языке, как говорят в определенной социальной среде. Все это очень восхитительно.

Но есть совсем другой вид аудитории, собирающейся все это время за воротами Гарварда. Эти две публики для юмориста мы можем назвать приглашенными и неприглашенными; внутренний круг и внешний круг: во-первых, те, у кого есть билеты на садовую вечеринку, и кто прогуливается по лужайке, пристойно одетые и должным образом одетые, беседуя друг с другом в принятых социальных акцентах и используя признанные социальные прилагательные; и во-вторых, толпа за воротами — любопытная, сатирическая, добродушная в основном, прямолинейная в речи и быстрая на аплодисменты острому уму или юмористическому глазу или меткой фразе, сказанной прямо от сердца толпы.

Выберет ли автор обратиться к избранным гостям или к случайной толпе? В любом случае лежит слава, если делать это хорошо. Ваши неприглашенные люди обнаруживают, что говорят с неприглашенной толпой. Прежде чем они узнают об этом, они тоже становятся знаменитыми. Они создают другую манеру речи. Дефо здесь, с его дерзкими балладами, продающимися с триумфом прямо под его позорным столбом; с его «Истиннорожденным англичанином», навсегда протыкающим фикцию о почетном происхождении английской аристократии; с его «Робинзоном Крузо» и «Молль Флендерс», написанными, как сказал Лэм позже, для служанки и матроса. Свифт здесь, с его ужасными «Письмами суконщика», анонимными, направленными на необразованных, с холодной яростью забивающими правительство в послушание; с его «Путешествиями Гулливера», настолько прозрачными на поверхности, что ребенок читает книгу с восторгом и остается счастливо невежественным, что это сатира на человечество. А затем, в Лондон Дефо и Свифта, и в самый центр толпы среднего класса, вступает в 1724 году мягкий Бенджамин Франклин в поисках стиля «гладкого, ясного и короткого», и в течение полувека с непревзойденным мастерством формирует этот стиль для своей аудитории. Его молодой друг Томас Пейн берет этот стиль и касается его страстью, пока не становится идеальным памфлетистом, и его «Кризис» стоит столько же для нашей Революции — говорили люди — сколько меч Вашингтона. Через поколение худой Линкольн, говорящий той же простой прозой Дефо, Свифта, Франклина и Пейна, — Линкольн, который начал свои первые дебаты с Дугласом не как его культурный оппонент с обычным «Леди и джентльмены», а с зловеще интимным «Мои сограждане», — Линкольн говорит: «Я не мастер языка; у меня нет прекрасного образования; я не способен вступать в рассуждения о диалектике, как, я полагаю, вы это называете; но я не верю, что язык, который я использовал, несет в себе какое-либо такое толкование, какое придает ему судья Дуглас. Но меня не волнует придирка по поводу слов. Я знаю, что я имел в виду, и я не оставлю эту толпу в сомнении, если смогу объяснить им, что я действительно имел в виду при использовании этого абзаца».

«Я не оставлю эту толпу в сомнении»; это окончательный акцент нашей разговорной прозы, прозы, обращенной к своим согражданам, к великой публике. Это проза, на которой говорят в юморе и сатире Диккенса. Одетый в странный диалект и помещенный в сатирические стихи, это язык «Биглоу Пэйперс». Произнесенная с акцентом чикагского ирландца, это проза, которой восхищаются миллионы соотечественников «мистера Дули».

Сатира, написанная для «маленькой публики», тяготеет к социальному типу; та, что написана для «великой публики», — к политическому типу. Очевидно, что точно так же, как недавно заселенная страна предлагает постоянную возможность для юмора несоответствия и юмора, возникающего из чувства превосходства, она также дает ежедневный стимул к использованию сатиры. Тот морализирующий пуританский оттенок порицания, который не потерял ничего из своей суровости при пересечении Атлантического океана, нашел полное проявление в колониальной сатире семнадцатого и восемнадцатого веков. По мере того как темы для сатиры становились шире и политичнее по своему охвату, аудитории увеличивались. Сегодня самые старые проблемы общей жизни того странного «политического животного» по имени человек обсуждаются нашими популярными газетными сатириками в присутствии демократической аудитории, которая простирается от Атлантики до Тихого океана.

Существует ли, таким образом, отчетливо американский тип юмора и сатиры? Я думаю, было бы трудно доказать, что наша композитная американская национальность развила модус юмора и сатиры, который расово отличается от юмора и сатиры Старого Света. Все расовые линии в литературе чрезвычайно трудно провести. Если вы попытаетесь проанализировать английский юмор, вы обнаружите, что он по большей части шотландский или ирландский. Если вы поместите шотландский и ирландский юмор под микроскоп, вы обнаружите, что большинство лучших шотландских и ирландских шуток так же стары, как греки и египтяне. Вы берете копию «Fliegende Blätter» и получаете острое удовольствие от ее раскрытия немецкого юмора. Но сколько из этого юмора, в конце концов, является либо по существу универсальным в своем охвате, либо делом просто декораций и механизмов? Без прусского лейтенанта «Fliegende Blätter» потерял бы половину своего смысла; нельзя представить и «Панч» без картинки английского полицейского. Лейтенант и полицейский, однако, являются частью принятой социальной мебели двух стран. Они принадлежат к декоративному фону социальной драмы. Они усиливают эффективность местного юмора, но можно поставить под сомнение, дают ли они какие-либо доказательства подлинной расовой дифференциации в отношении чувства комического.

Что можно обильно доказать, однако, так это то, что Соединенные Штаты предоставляют новое национальное поле для определенных типов юмора и сатиры. Наши английские друзья никогда не устают писать журнальные статьи о юморе янки, в которых они объясняют особенности американской шутки с догматизмом, который иногда считался доказательством того, что существует такая вещь, как национальное отсутствие юмора, существует ли такая вещь, как национальный юмор или нет. Одна такая статья, я помню, пыталась доказать, что преувеличение, часто встречающееся в американском юморе, было связано с обширностью американского континента. Наша география, то есть, слишком велика для мозга янки. Мистер Биррелл, эксперт-судья юмора, конечно, думает, что характеристика американского юмора заключается в его привычке говорить о чем-то отвратительном в тоне легкомыслия. Многие англичане, фактически, были так же впечатлены этим минимизирующим трюком американского юмора, как и обратным трюком преувеличения. На Континенте характерной чертой американского юмора часто считалась его избыточность фразы. Многие проницательные судьи нашего газетного юмора указывали, что одним из его самых любимых методов является подавление одного звена в цепи логического рассуждения. Такие обобщения, как эти, всегда интересны, хотя они могут не завести нас очень далеко.

Тем не менее ясно, что определенные типы юмора и сатиры оказались специально адаптированными к американской почве и климату. Являются ли эти типы действительно коренными, можно колебаться сказать, но остается правдой, что хорошо известные условия американской жизни стимулировали определенные разновидности юмора до такого богатства проявления, которое Старый Свет едва ли может показать.

Как ни странно, одним из самых совершенных типов американского юмора является та урбанистическая горацианская разновидность, которая часто считалась исключительным владением культурных и ограниченных обществ более старой цивилизации. Тем не менее, именно этот вид юмора был восторгом некоторых из самых типичных американских умов. Бенджамин Франклин, например, моделировал свой стиль и свое чувство юмористического на статьях «Спектейтора». Он создавал юмористические басни и апологи, изысканные маленькие кусочки социальной и политической персифляжа, которые были идеально подходят не только вкусу Лондона в так называемый золотой век английской сатиры, но и тону самых остроумных салонов Парижа в эпоху, когда старый режим шел шатаясь, разговаривая, цитируя, шутя к своему падению. Прочитайте очаровательное и мудрое письмо Франклина мадам Брильон о том, чтобы платить слишком много за свисток. Это совершенство воспитанного юмора: юмор очень американский, очень франклиновский, хотя его тема, тон и фразировка могли бы быть позавидованы Горацием или Вольтером.

Нежный юмор Ирвинга отмечен именно теми чертами урбанистичности и сдержанности, которые характеризуют притчи Франклина. Разве не предполагает сам «Автократ завтрака» существование по-настоящему культурного общества? Его тон — «Как я говорил, когда меня прервали» — это тон интимного круга. В веселом маленьком докторе было так много подлинной человечности, что люди, рожденные вне круга Гарвардского колледжа, Норт-Шора и Бостона, чувствовали себя сразу посвященными прикосновением его веселой палочки в гуманизированную, добрую теорию жизни. Юмор Джорджа Уильяма Кертиса имел подобное мягкое и созревшее качество. Это любопытный комментарий к той теории американцев, которая представляет нас прежде всего как громкоголосого, напористого, упрямого народа, чтобы быть таким образом осведомленным, что многие из юмористов, которых мы любили больше всего, — это именно те, чье письмо было отмечено самой деликатной сдержанностью, чья теория жизни была самой высоко урбанистической и цивилизованной, чья работа неразличима по тону — хотя ее материалы так различны — от работы других юмористических писателей на другой стороне Атлантики. На своей социальной стороне все это — свежее доказательство необычайной адаптивности американского разума. На литературной стороне это еще одно свидетельство национальной любви к аккуратности и совершенству мастерства.

Но мы — нечто иное, чем нация простых любителей и подражателей Чарльза Лэма. Моралистический тип юмора, щелчок кнута Ювенала, так же как и деликатное горацианское играние вокруг струн сердца, характеризовали наш юмор и сатиру с самого начала. В глубине души американец серьезен. Под поверхностью его шуток есть моральная искренность, есть этическая страсть. Возьмите, например, некоторые из афоризмов «Джоша Биллингса». Он потерпел неудачу с публикой, пока не взял на вооружение трюк с написанием своих слов с ошибками. Когда он однажды завоевал свою публику, он иногда восхищал их чистой причудливой несообразностью, как эта: —

«Есть 2 вещи в этой жизни, к которым мы никогда не готовы полностью, и это близнецы».

Но чаще тон действительно серьезен. Только написание странное. Морализирование могло бы быть от Лабрюйера или Ларошфуко. Возьмите это: —

«Жизнь коротка, но она достаточно длинна, чтобы погубить любого человека, который хочет быть погубленным».

Или это: —

«Когда парень начинает катиться под гору, кажется, что все было смазано для этого случая». Это то, что писатели трагедии показывали со времен греков!

Или, наконец, это, которое имеет идеальный тон великих французских моралистов: —

«Это очень деликатная работа — простить человека, не унизив его в его собственной оценке, и в вашей тоже».

Посмотрите, как моралистическая нота звучит в области политической сатиры. Это 1866 год, и «Петролеум В. Нэсби», пишущий из «Конфедрит Икс Роудс», Кентукки, дает взгляды Дикина Пограма на образование. «Он не верил в образование, вообще говоря. Простым людям было лучше без него, так как образование имело тенденцию расшатывать их умы. Он видел злые эффекты этого у негров и бедных белых. Как только негр осваивает букварь и попадает в газеты, он становится недовольным своим состоянием и жаждет лучшей хижины и большей зарплаты. Он сразу начинает настаивать на владении землей самому, и давать своим детям образование, и, как негр, для наших целей, не стоит и су марки».

Единственная фраза, «как негр», пишется целой главой американской истории.

Эта цитата из «Петролеума В. Нэсби» служит также для иллюстрации вида американского юмора, который имел огромное историческое значение и который никогда не был более активным, чем сегодня: юмор, а именно, местных, провинциальных и секционных типов. Многое из этого подпадает под концепцию Бергсона о юморе как социальном порицании. Он упрекает экстравагантность, жесткость, неосведомленность индивида, который не может адаптироваться к своей социальной среде. Он занимает место, в наших категориях юмора, тех типов классового юмора и сатиры, которыми так богата европейская литература. Мобильность нашего населения, постоянное изменение профессий и призваний, предотвратила развитие у нас фиксированных классовых типов юмора. У нас нет даже лейтенанта или полицейского как постоянных членов нашей юмористической труппы. Полицейский сегодня может быть мэром или губернатором завтра. Лейтенант может вернуться к своей бакалейной повозке или дальше в свой универмаг. Но когда и где бы такой индивид не смог адаптироваться к своим новым компаньонам, не смог принять, так сказать, цвета своей новой среды, говорить новыми социальными акцентами, следовать признанным паттернам поведения, тогда добрый кнут юмориста уже щелкает вокруг его ушей. Юмор и сатира студенческой журналистики колледжа вращается главным образом вокруг признанной способности или неспособности разных индивидов адаптироваться к своим меняющимся ячейкам в организме колледжа. Первокурсник должен вести себя как первокурсник, или над ним смеются. Тем не менее он не должен вести себя так, как будто он не что иное, как автомат первокурсника, или над ним будут смеяться еще веселее.

Одним из первых открытий наших ранних юмористов был янки из Даун-Иста. «Я собираюсь в Портленд во что бы то ни стало», — говорит майор Джек Даунинг, рассказывая историю своего детства; «Я еще посмотрю, из чего сделан этот мир. Так что я запряг старую лошадь и упаковал груз топорищ и несколько мелочей, и мама пожарила мне несколько пончиков... ибо я сказал ей, что не знаю, как долго я буду отсутствовать», — и он отправляется в Портленд, чтобы посмотреть, из чего сделан мир. Это немного похоже на Дефо и во многом на молодого Одиссея, стремящегося узнать города и людей и получить лучшие сделки.

Каждое поколение американцев знало что-то похожее на ту поездку в Портленд. Каждое поколение должно было измерять свой ум, свои ресурсы, свои манеры против новых стандартов сравнения. На каждом этапе пути есть неудачи и нелепые приключения; но везде, точно так же, есть рвение, завоевание, инициация; сердце мальчика, который «хочет знать» — как говорили янки; или, в более современной фразе, —

"to admire and for to see,

For to behold this world so wide."

Существует та же романтика приключений в юморе, касающемся ирландца, негра, голландца, даго, фермера. Каждый по очереди становится юмористичным из-за неспособности адаптироваться к преобладающему типу. Длиннобородый еврей не смешон в России, но он быстро становится смешным даже на Ист-Сайде Нью-Йорка. Под всем этим популярным юмором комических приложений можно уловить проблески великих вращающихся колес, которые дробят подавляющее большинство нашего населения во что-то похожее на единообразие. Это процесс социального истирания. Острые края индивидуального поведения сглаживаются. Индивид теряет цвет и живописность, точно так же, как он отбрасывает национальный костюм земли, из которой он пришел. Его речь, его походка, его поведение становятся как можно ближе к речи и походке всех его соседей. Если он сопротивляется, над ним смеются; и если он лично не обращает внимания на смех, он может быть уверен, что его дети обращают. Именно дети наших иммигрантов ловят хитрые улыбки своих школьных товарищей, которые подслушивают шутки из газет и на уличных углах, которые приносят домой своим иностранным отцам и матерям властное детское требование сделать себя похожими на всех остальных.

Подобная социальная функция выполняется тем хорошо известным способом американского юмора, который высмеивает жителей определенных штатов. Почему Нью-Джерси, например, должен быть более смешным, чем Делавэр? В глазах газетного фельетониста это, несомненно, так, точно так же, как Миссури имеет более юмористические коннотации, чем Кентукки. Мы можем думать, что понимаем, почему мы улыбаемся, когда человек говорит, что он из Каламазу или Ошкоша, но улыбка, когда он говорит «Филадельфия» или «Бостон» или «Бруклин», лишь немного более тонкая. Она не менее реальна. Почему пригородный житель каждого города должен рассматриваться с юмористическим снисхождением человеком, который вынужден спать в черте города? Никто не может сказать, и все же без этого юмора пригородов комические приложения американских газет были бы бесконечно менее развлекательными — для людей, которые наслаждаются комическими приложениями.

Так обстоит дело с большими подразделениями нашей национальной жизни. Янки, южанин, западник, калифорниец, техасец, каждый тип провоцирует определенные коннотации юмора, когда рассматривается любым из других типов. Каждый тип по очереди имеет свою ноту провинциальности при сравнении с нормой типичного американца. Вполне возможно утверждать, что наша литература, как и наша социальная жизнь, пострадала от этого вездесущего американского чувства смешного. Наше социальное сознание могло бы быть гораздо более разнообразным и богато окрашенным, могло бы быть больше истинной провинциальной независимости речи, обычаев и воображения, если бы нам не приходилось считаться с этим вездесущим порицанием смеха, этим страхом обнаружить себя, наш город, нашу секцию, не в контакте с преобладающим тоном и темпераментом страны в целом. Это один из штрафов, которые мы обязаны платить, когда играем в великую поглощающую игру демократии.

Мы теперь готовы спросить еще раз, существует ли действительно национальный тип американского юмора. Рассматриваемый исключительно с точки зрения расовых характеристик, мы видели, что на этот вопрос о национальном типе юмора трудно ответить. Но мы видели с равной ясностью, что Соединенные Штаты предложили удивительно богатое поле для развития чувства юмора; и более того, что существуют определенные специализированные формы юмора, которые процветали пышно на нашей почве. Наши юмористы использовали свои родные материалы по максимуму. Каждая пионерская черта универсальности, любопытства, проницательности была превращена как-то в юмористический счет. Сами институты демократии, формирующие день за днем и поколение за поколением привычки и ментальные характеристики миллионов людей, создали социальную атмосферу, в которой юмор является одним из самых неоспоримых элементов.

Я вспоминаю примечательное эссе мистера Чарльза Джонстона о сущности американского юмора, в котором он применяет к условиям американской жизни одно знакомое различие между юмором и остроумием. Остроумие, утверждает он, набирает очки за счет другого человека, юмор — нет. Остроумие часто вращается вокруг племенных различий, вокруг племенного тщеславия. Едкое остроумие еврея, например, от литературы Ветхого Завета до насмешек Гейне, вращалось в значительной степени вокруг чувства расового превосходства, интеллектуальных и моральных различий. Но истинный юмор, продолжает аргументировать мистер Джонстон, всегда имеет связывающее, объединяющее качество. Таким образом, Гекльберри Финн и Джим Хокинс, белый человек и черный человек, плывут вместе на плоту по реке Миссисипи, и они становятся братьями благодаря братскому качеству юмора Марка Твена. Таким образом, нивелирующее качество юмора Брета Гарта преодолевает социальные и моральные пропасти. Оно создает атмосферу милосердия и симпатии. Фактически, типичный американский юмор, по мнению мистера Джонстона, подчеркивает широкую и гуманную сторону нашей общей природы. Он раскрывает общую душу. Он обладает избытком силы, плавучести и завоевания обстоятельств. Он означает в лучшем своем проявлении гуманизацию наших сердец.

Некоторые люди подумают, что все это слишком оптимистично, но если вы недостаточно оптимистичны, вы не можете угнаться за фактами. Несомненно то, что пионеры американского национального юмора, создатели того, что мы можем назвать «всеамериканским» типом юмора, обладали именно теми качествами, на которые указал мистер Джонстон. Они очевидны в произведениях Артемуса Уорда. Нынешнее поколение смутно помнит Артемуса Уорда как человека, который был готов отправить всех родственников своей жены на войну и который, стоя у могилы Шекспира, посчитал это «успехом». Но никто, кто обращается к почти забытым страницам этого доброго шутника, не может не быть впечатлен его солнечным качеством, атмосферой братской привязанности, которая прославляет его странное написание и его несколько потертые остроты. Марк Твен, который повсеместно признан европейцами как представитель типичного американского юмора, обладал именно теми качествами пионерского любопытства, быстрой универсальности, абсолютной демократии, которые характерны для национального темперамента. Его живые отчеты о приграничном опыте в «Налегке», его комментарии о старом мире в «Простаках за границей» и «Пешком по Европе», его ненависть к притворству и несправедливости, его презрение к сентиментальности в сочетании с его настойчивостью на правах чувства, одним словом, его настойчивый идеализм, делают Марка Твена одним из самых представительных американских писателей. Широта, свобода, человеческая симпатия раскрываются на каждой странице.

Правда, опасности американского юмора там не менее очевидны. Существует опасность экстравагантности, которая в ранних произведениях Марка Твена была доведена до абсурда. Существует старая опасность профессионального юмориста бояться не набрать свои очки, и поэтому подчеркивать их болезненным повторением. Марк Твен часто гротескен. Иногда есть свидетельства несовершенного вкуса или дурного вкуса. Иногда есть настоящая вульгарность. В его ранних книгах, в частности, раскрывается то отсутствие дисциплины, которое было таким постоянным сопровождением американского письма. Тем не менее, уроженец Ганнибала, Миссури, обученный на речном пароходе и в сельской типографии и в шахтерских лагерях, вряд ли может ожидать проявления тонко сбалансированного критического чувства Мэтью Арнольда. Марка Твена часто обвиняли в первые годы его международной репутации в характерно американском отсутствии почтения. Он часто непочтителен. Но здесь снова границы его непочтительности — именно те, которые нарисовал сам национальный инстинкт. Шутка останавливается перед определенными темами, которые американский разум считает священными. У всех нас есть наши любимые страницы в произведениях этого универсального и богато одаренного юмориста, но я думаю, никто не может прочитать его описание койота в «Налегке» и рассказ Гекльберри Финна о его первом визите в цирк, не осознавая, что в этом свежем откровении извечного человеческого любопытства, этом ярком восприятии несоответствия и сюрприза, этой серии молниеносных вспышек от одного полюса опыта к другому, у нас есть не только шедевры мирового юмора, но и откровение отчетливо американской реакции на факты, представленные универсальным опытом.

Живописная личность и необычайно успешная карьера Марка Твена держали его в течение последних двадцати пяти лет его жизни в фокусе общественного внимания. Но никто не может прочитать страницы старых американских юмористов — или попытаться вспомнить имена фельетонистов, которые писали комические материалы для той или иной газеты, — не осознавая, как быстро пыль забвения оседает на всех создателей простых шуток. Достаточно, возможно, того, что они вызывали улыбку на мгновение. Даже те юмористы, которые отмечают эпохи в истории американской провинциальной и политической сатиры, такие как Себа Смит с его «Майором Джеком Даунингом», Ньюэлл с его «Бумагами Орфея К. Керра», «Петролеум В. Нэсби» с его «Письмами из Конфедрит Икс Роудс», Шиллабер с его «Миссис Партингтон» — все они исчезли за поворотом длинной дороги.